دانلود مقاله ادبیات

word قابل ویرایش
80 صفحه
9700 تومان

• برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطه میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشته دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانه جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را

آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها،

ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از

این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به

سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
دلالت های ادبی و مونتاژ
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.

تصویر«برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می‌کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم

واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.
پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می‌کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف
کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می‌کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می‌کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می‌کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.
در پیشخدمت جوزف لوزی نیز، شهوانیت نهفته دریک سکانس ازراه پیوند نماهای زن سکسی

وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولی تحریک شده، و شیر آشپزخانه که ازش آب می چکد، القا می‌کند. هماهنگ با تشدید حس صحنه، صدای چکیدن قطره های آب بلندتر می شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش این صحنه شکل می‌دهد تا لحظه ای که دیگر، کم و بیش، تحمل ناپذیر می شود. ناگهان مرد جوان به سوی ظرف شویی می رود و با هیجانی عصبی می کوشد تا با سفت کردن شیر، چکیدن آب را متوقف کند. این حرکت استعاری، نمایانگر تلاش ذهنی (درونی) او به قصد «سرکوب» احساسات جنسی برانگیخته اش است. سینما درمقام هنر پیوند، قادر است تا استعاره هایی از این گونه را با سهولت قابل توجهی تولید کند.

ولی استعاره های ادبی معمولاً پیچیده تر از تشبیه ساده «برنز»، و پیوندهای همبسته پودوفکین هستند. ایزنشتین این نکته را دریافت و کوشید تا به کاربرد استعاره درسینما توسعه ببخشد. اختلاف نظر اساسی او با پودوفکین درمنابع مقایسه یا تشبیه بود. ایزنشتین برآن بود که لازم نیست تا استعاره های سینمایی را از صحنه موجود درفیلم اخذ کنیم. او معتقد بود که همانند کنایه های ادبی، می توان همه گونه مقایسه تشبیهی، بدون توجه به منبع آن، را درفیلم آورد. یکی از

مشهورترین کنایه های بی زمینه ایزنشتین درفیلم اکتبر او روی می دهد؛ او برای به مسخره گرفتن وحشت و هیجان سیاستمداری ضد انقلابی، نماهایی از یک «دسته ارکسترآسمانی» چنگ نواز را بانماهایی از او درحال سخنرانی، اینترکات (برش متقاطع) می‌کند. ردیف چنگ نوازان موطلایی زیبا از«ناکجا» آمده است، بدین معنا که آن ها را درمحل مربوطه (یک تالار سخنرانی) نمی توان یافت، و ارایه آن ها صرفاً به دلایل استعاری بوده است.

ایزنشتین فکر می کرد که تدوین کنایی را فراتر از این هم می توان برد. او در مقاله ای با عنوان «اصول سینمایی و ایدئوگرام (اندیشه نگاری)» توضیح می‌دهد که ایدئوگرام چینی چگونه درآغاز به عنوان زبانی تصویری شروع شد و رفته رفته قادر شد باالحاق دو نقش گرافیک تاحد بازتاب واژه های انتزاعی بگسترد. مثلاً، نقش تصویری «قلب» هنگامی که به نقش «چاقو» بپیوندد، می تواند واژه انتزاعی «رنج» را تولید کند. ایزنشتین اعتقاد داشت که تدوین کنایی باید کارکرد همانندی داشته باشد . نگره او، از آن جا که مابه چنین راه و رسم سینمایی ویژه ای عادت نکرده ایم، دور از ذهن به نظر می رسد. درحیطه ادبیات، «اسب آهنین» برای اکثر ما استعاره قابل قبولی برای قطار

است، زیرا این اصطلاح برایمان آشناست. ولی برای ناآشنایان با شعر انگلو-ساکسون، استعاره تکان دهنده «خانه استخوان» (برای تن آدمی) نیز باید دور از ذهن باشد. بسیاری ازمردم چنین نوآوری هایی را، آن گاه که برای نخستین بار ارایه می شوند، مشکوک و متظاهرانه قلمداد می‌کنند و بی اعتنایی نشان می دهند، همان گونه که خیلی از اولین خوانندگان الیوت، نخستین اشعار او را «اوهام متافیزیکی» مشکوکی دانستند و از آن ها برآشفته شدند. برخی فیلمسازان به پیروی از نمونه گدار و دیگر فیلمسازان موج نو، ازاواخر دهه ۱۹۵۰ آغاز به استفاده از روش تدوین کنایی

ایزنشتین بااستمرار بیشتری کردند. چیزی که چنین آزمون هایی را تسهیل می کرد این واقعیت بودکه طرح داستانی دربسیاری از فیلم های این دوره نقش فرعی پیدا کرده بود. این فیلسمازان فارغ از نرمش ناپذیری ساختارهای روایتی درخود تنیده و داستانگویی قراردادی، ازآزادی بیشتری برای توسعه دادن به اندیشه ها به شیوه ای استعاری، و بدون توجه به صحنه و قواعد خشک منطقی، برخوردار شده بودند.
حتی فیلم های همه پسند هم آغاز به کاربرد تدوین کنایی به گونه موفقیت آمیزی کردند. استنلی کوبریک ادیسه فضایی سال ۲۰۰۱ را درقالب سه اپیزود موازی بنا می‌کند که هریک از آنها، جهش عظیمی درشعور انسانی را نمایشگر می سازد. بخش نخست به میمون هایی می پردازد که پیشگام کشف این نکته اند که ازتکه استخوان های بزرگ می توان به عنوان سلاح استفاده کرد(در اساس، به عنوان «ماشین های بدوی»).
درپایان بخش اول، رهبر میمون ها استخوانی را به هوا پرتاب می کند، هماهنگ باهوا- پیمایی استخوان، کوبریک به نمایی از یک کشتی فضاپیما «مچ کات» match cut به تصویری متناظر با تصویر پیشین می‌کند، این کشتی شبیه به همان تکه استخوان است، و به آسودگی و آرامی دل فضا را می شکافد و پیش می رود. اکنون سال ۲۰۰۱ است و ماشین بدوی میمون ها به مکانیسم بغرنج خیال انگیزی «تطور» پیدا کرده است.

بخش سوم فیلم ما را به «فراسوی مشتری» می برد، جایی که بعد چهارم، تصور ما از پیوستار زمانی/مکانی رابه هم می ریزد. مرد فضانورد را می بینیم که همچون یک زندانی و یا گونه ای موضوع علمی، نشان داده می شود. او درآزمایشگاهی جانور شناختی به سر می برد که به سبک دروان لویی چهارده تزئین شده است (قرینه ای کنایه آمیز از کاری که درباغ وحش ها برای «احساس درخانه بودن» حیوانات می‌کنند. این قهرمان جلو چشم های ما شروع به پیرشدن می کند، و درحالی که دراتاقی دارد غذا می خورد، خودش را درحال مردن دراتاقی دیگر مشاهده می‌کند.

سرانجام، به نظر می رسد که مونولیت (ستون سنگی یک پارچه و به شدت صیقل یافته) اسرارآمیزی، که درفیلم به مثابه شکل برتری از شعور مطرح است، به جسد او توجه پیدا کرده. آخرین تصویرهای فیلم درفضای کیهانی، سیاره تازه ای، گونه ای زهدان را نمایانگر می سازد. دربطن زهدان جنینی است که شباهت به مرد فضانورد دارد.

کوبریک پیچیدگی استعاره هایش را با پیچیدی هر یک از تمدن ها هماهنگ کرده است. تشبیه تکه استخوان ران به سفینه فضایی، قرینه سازی بیش و کم ساده ایست . ازبرخی جهات، قرینه سازی میان گونه ای از شعور با گونه ای دیگر، پیوند به شیوه پودوفکین است: و معنای آن از این قرار است که شگفتی های علمی سفینه فضاپیما نتیجه رشد منطقی نخستین «ماشین» آدمی، یعنی تکه استخوان، درحقیقت کنایه ای ایزنشتینی است که واقعاً به اندازه نمونه های ادبی، فریبنده و تشهبیهی غنی و چند پلوست.
شکی نیست که این فیلسمازان آینده اند که تدوین کنایی را باید بسط بدهندو مکاشفه های تازه ای دراین عرصه به عمل آورند. ولی درچشم انداز کنونی، گونه هایی از استعاره های ادبی وجود دارند که به نظر می رسد فراتر از قابلیت های سینمای استعاری اند. بعید است که بتوان برخی قطعه های ادبی را از راه مونتاژ القا کرد ونیز قطعه های دیگری را می توان فیلمبرداری کرد ولی تماشاگران، خیلی به دشواری خواهند توانست که معنای آن را دریابند. واژه ها را با منطق عاطفی قوی تری می توان به هم پیوند داد و ادبیات نسبت به معادل های سینمایی تدوین، از آزادی بسیار

بیستری بهره مند است. ولی تدوین فقط گونه ای از کنایه سینمایی است و الزاماً مهم ترین آن ها هم نیست. درحالی که روشن است که سینما نمی تواند ازهمه شگردهای ادبیات سود ببرند . ولی بخش عمده ای از آنها درسینما قابل استفاده است . افزون بر این، سینما، بیش و کم، میتواند از تمامی شیوه های بیانی نقاشی، عکاسی، موسیقی، بیشتر شیوه های تئاتری، و به میزان قابل توجهی ازهنر رقص، بهره بجوید. براستی که شمار بسیار زیادی از تکنیک های گوناگون سینمایی را می توان برشمرد که هیچ گونه معادل ادبی ندارند.

کنایه های اندرنما و دوربین استعاری
شاید مهم ترین کارکرد زبان مجازی درادبیات این باشد که ایده های کلی و انتزاعی را واضح تر و عینی تر کند. همان گونه که تاکنون ملاحظه کرده ایم، عینیت درسینما مساله نیست زیرا تصویر بصوری صریح است . بنابراین استعاره سینمایی کارکرد معکوسی دارد: بدین معنا که «خاص» را عام تر و انتزاعی تر می سازد. همانگونه که الکساندر استروک درمقاله اش تحت عنوان «سبک دروبین» ملاحظه کرده، مسئله ی سنتی سینما همیشه این بوده که چگونه اندیشه ها و ایده ها راتشریح کند. و دراین راه، البته ابداع صدای ناطق امتیاز بزرگی برای فیلمسازان بود زیرا ایشان می توانستند با استفاده از زبان گفتار هرگونه اندیشه انتزاعی راعملاً تشریح کنند. ولی فیلسمازان

همیشه خواهان آن بوده اند که درامکانات تصویر به مثابه القا کننده ایده های انتزاعی دست به مکاشفه بزنند. تدوین کنایی فقط یکی از تکنیک هایی بود که امکانات بیانی فیلسماز راتوسعه می داد. از سوی دیگر، کاربرد استعاری دوربین و کنایه اندر نمایی گسترده بیانی وسیعتری دراختیار او نهاد .
و اما سخنی درباره استعاره و نماد: گهگاه که فاصله مبهم قابل توجهی میان این دو اصطلاح درمیان باشد، وجوه تمایز مهمی میان آنها قایل می شوند. این وجوه تمایز درسینما حتی مبهم تر ازادبیات است. استعاره را معمولاً یکی از صنایع بدیعی می دانند که به واسطه آن، اصطلاح یا عبارتی که به گونه متعارف، شیئی یاایده بخصوصی راتوضیح می دهد، به شیئی یا ایده دیگری

معطوف می شود. اصطلاحی همچون «عشق بلعنده» که اصطلاح «بلعنده» را (فعلی که به گونه متعارف حاکی از عمل خوردن توسط حیوانات دارد) به تجرید «عشق» پیوند می دهد، تشبیه یا قرینه سازی غیر صریحی است.
نماد را عموماً چیزی می دانند که (درحالی که فی نفسه وجوددارد) از راه تداعی یا شباهت، نمایانگر چیز دیگری باشد. دراین مورد، غالباً یک چیز عینی برای نمایاندن چیزی غیر مادی به کار می رود. برای مثال، یک پرچم می تواندنماینده یک کشور، مردمش و آرمان های آنان باشد. درعمل، یک نماد غالباً یک استعاره هم هست و برعکس، زیرا هر دو تکنیک حاکی از مقایسه یا تشبیه میان دو (یا شمار بیشتری) ازچیزهای عملاً ناهمانند هستند. به طور کلی،یک استعاره باناهمانندی هایش برما اثر می گذارد زیرا دو چیزی رابه هم می چسباند که به طور متعارف ربطی به هم ندارند. ولی نماد همانندی ها را برجسته می سازد، حاکی از امتدادها یا لایه هایی از معنا فراسوی سطح واقعیت است. ولی این اظهارات حکم تعمیم را دارند. یخ واپسین دایره دوزخ دانته استعاره است یا نماد؟ و درباره ایماژ لباس ها در«Sartor Resartus» نوشته کارلایل چه باید گفت؟ سخن کوتاه، میان این دو اصطلاح بیشتر از آنچه که عموماً پذیرفته شده، تداخل وجود دارد. چیزی که عجالتاً برای ما مطرح است این است که هردو این تکنیک های تشبیهی، به فیلمساز کمک می کنند تا به ایده های انتزاعی و عام بپردازد . درواقع هر تکنیک سینمایی را می توان به شیوه ای مجازی به کارگرفت. درمورد خودنما، مقداری فضایی که درکادر تصویر ارایه می شود

می تواند شماری از ایده های نمادین را القا کند. برای مثال، در چهارصد ضربه ، آن جا که قهرمان نوجوان فیلم، به دور از نظارت آمرانه والدین و آموزگارانش، درخیابان های شهر جست و خیز می‌کند، تروفر از لانگ شات و کادربندی بی قید و بند به مثابه استعارها هایی از احساس آزادی پسرک استفاده می‌کند . و درصحنه هایی که مراجع اقتدار حضور دارند دوربین در طیف تصویری نزدیک تری مستقر می شود- و ماحصل معمولاً مدیوم شات هایی اند که کادربندی فشرده ای دارند- پسرک دراین لحظات، محبوس و محکوم به نظر می رسد یکی از کاربردهای به ویژه تأثیر گذار این تکنیک استعاری را درصحنه مصاحبه میان پسرک و روانشناس مدرسه بازآموزی مشاهده می کنیم . درحالی که او به پرسش های روانشناس ناشناس پاسخ می گوید، به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) دریک نقطه میخکوب مانده و او را به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت نگه داشته است.
تصاویر(و یا ایماژهای) روشن و تاریک به قصد القای ایده های نمادین، کاربرد فراوانی در ادبیات دارند. برای مثال، بیشتر غنای «داغ ننگ» نوشته هاثورن، مدیون حساسیت فوق العاده نویسنده نسبت به دلالت های استعاری نور و بی نوری است . درادبیات، نویسنده به این گونه تصویرها باید به طور جداگانه در طول یک زنجیره بپردازد، مثلاً درصحنه جنگل از «داغ ننگ» هاثورن چندین پاراگرف را وقف تشریح اثرات نور و تاریکی روی شخصیت های اصلی این صحنه می‌کند . این گونه نمادگرایی

درسینما کم و بیش گریز ناپذیر است، زیرا همه صحنه ها را ، دست کم از روی ضرورت عملی و فنی صرف، باید نورپردازی کرد. البته نماد سازی ازنور و تاریکی به وسیله یک استاد سینمایی- مثلاً جوزف فون اشترنبرگ یاراسن ولز- می تواند لایه های جدیدی ازمعنا به مضمون تصویرها بیفزاید. افزون بر این ، فیلمساز می تواند از این گونه سمبلیسم (نمادگرایی) درسراسر اثرش و یا غلظت بیشتری استفاده کند . یک نمای فیلم می تواند کار چند صفحه از یک داستان رابکند، زیرا فیلمساز قادر ست هراندازه که بخواهد، کنتراست نوری درنمای مورد نظر داشته باشد .

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
wordقابل ویرایش - قیمت 9700 تومان در 80 صفحه
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد