بخشی از مقاله
))هنر در انزوا، سرخوردگی و عقب‌افتادگی است((
کامران دیبا، معمارِ موزه هنرهای معاصر تهران، فرهنگ‌سرای نیاوران، شهرک نوین شوشتر و پروژه‌های مختلف دیگر است. این مورد آخر، برنده جایزه آقاخان شد و برخی دیگر از کارهایش جزو میراث ملی ایران ثبت شده‌اند. خودداری کامران از ساخت ویلاهای خصوصی، بناهای یادبود، درک و دریافتش از معماری به عنوان مقوله‌ای مردمی، ترکیب معماری مدرن با معماری بومی ایران و استفاده خاص از مصالح محلی، ویژگی‌های منحصر به فردی به آثارش می‌دهد.
به این موارد باید شناخت کامران دیبا از نقاشی را هم اضافه کرد. آثار او در چندین نمایشگاه اروپایی، به نمایش درآمدند و از چندی پیش نمایشگاه کارهای جدید اودر گالری «آو» تهران با موفقیت ادامه دارد. از آن‌جایی که گفتگو درباره موزه هنرهای معاصر تهران می‌تواند خیلی از این جنبه‌ها را در بر بگیرد، گفتگو با کامران دیبا در همین باره آغاز می‌شود:
پیش از هر چیز می‌خواستم خواهش کنم بگویید که ایده ساخت موزه هنرهای معاصر برای ایران چگونه به ذهن شما رسید؟
موزه در درجه اول یک احتیاج شهروندی است. وقتی ما محصل دبیرستان بودیم، فکر می‌کنم شهر تهران حدود ۱.۵ میلیون جمعیت داشت و این شهر خیلی گسترش پیدا کرد و با مهاجرت مردم از شهرستان‌ها خیلی گسترده شده بود. بعد از ۹ سال که من به ایران مراجعه کردم، مملکت خیلی پیشرفت کرده بود و تعداد شهروندان زیاد شده بود. بخشی هم به عنوان بخش هنری و فرهنگی بود که اینها فعالیت‌هایی در سطح شهر داشتند؛ ولی کمبودی که داشت، وجود یک موزه بود.
چرا به موزه نیاز بود؟ چون تفریحات شهروندی منحصر به سینما و پیک‌نیک در پارک‌ها و رفتن به کافه نیست. خود موزه هم نوعی سرگرمی برای شهروندان است. مسأله‌ی بعد عملکرد واقعی این موزه است که آثار هنرمندان را جمع‌آوری می‌کند و به نوعی تاریخ هنر را ثبت می‌کند.
اگر فرض کنیم که آثار هنرمندان جمع‌آوری نشوند و طبیعتاً از بین بروند و کسی به آنها توجه نکند، پس تاریخ هنری هم وجود ندارد. تاریخ هنر را مجموع تابلوهایی که هنرمندان در دوره‌های مختلف به وجود آوردند، تشکیل می‌دهد. پس عملا ثبت تاریخ هنر یک ارتباطی با وجود موزه دارد.
می‌توان گفت که موزه یک ضرورت شهروندی است و یک نهاد ضروری برای جمع‌آوری و ثبت تاریخ هنر است. مسأله‌ی بعدی که خیلی مهم است، ایجاد موزه به عنوان نهادی است که پر رفت و آمد است و با مردم رابطه پیدا می‌کند و ازاین طریق مردم از آثار هنرمندان آگاهی پیدا می‌کنند.
آیا وجود موزه برای هنرمندان بومی هم مؤثر است؟ و چگونه نقشی دارد؟
مسأله بعدی که می‌خواستم به آن برسم، همین موضع هنرمندان در جامعه است. در جامعه قدیم، هنرمندان، به عنوان شغل، نقاش و کفاش و خیاط و معلم بودند - منظورم این نیست که بگویم هنرمندان موجودات والایی هستند؛ ولی هنر به نوعی نمایش‌گر وجدان جامعه است و هنرمندان یک نوع سخنگوی جامعه و فرهنگ هستند - در ایران و در آن زمان هنرمندان از موضع به‌خصوصی بهره‌مند نبودند؛ برای اینکه این حرفه به صورت حرفه‌ای انجام نمی‌شد و اصلاً این حرفه نبود.
البته یادم می‌آید که در چند مغازه تابلوهایی می‌فروختند؛ نه به صورت گالری که ما امروز می‌شناسیم، مقداری منظره کشیده بودند واسمش نقاشی بود. در خیابان لاله‌زار که ما رد می‌شدیم، می‌دیدیم که نقاش گاهی هم پرتره بعضی‌ها را می‌کشید؛ ولی هنرمندی که مغازه‌دار نباشد و در آتلیه خصوصی‌اش کارهایی انجام دهد و بتوان آثارش را در اختیار مردم قرار گذاشت، این به صورت کوچک در گالری‌های تجاری انجام می‌شد. با ایجاد موزه طبیعتاً این ساختمان منعکس‌کننده ارزش والای هنر در یک جامعه است و به نوعی خانه هنرمندان است.
موزه مکانی است که ما مکاتب و اساتید و دوره‌های مختلف را درآن‌جا گردآوری می‌کنیم. اول که ما شروع کردیم، خیلی آهسته آهسته و باحیا بودیم و فکر نمی‌کردیم که بتوانیم یک مجموعه هنری بین‌المللی را در این ساختمان جا دهیم و صرفاً این موزه را برای هنر ملی درست کردیم.
ولی خوب همان طور که می‌دانید، هنر در انزوا نیست. مخصوصاً اگر به قرن ۲۱ نگاه کنیم، می‌بینیم که همه چیز جهانی شده است. علم و صنعت و اخلاق و دین و ... جهانی شده است. پس عملاً همان طور که افکار در سطح دنیا گسترش پیدا کرده است و جهانی شده، طبیعتاً هنر هم در جهت جهانی شدن پیش می‌رود.
پس هنر در انزوا، یک نوع سرخوردگی و عقب‌افتادگی است. طبیعتاً همان طور که در مسابقات فوتبال تیم ایران با تیم‌های جهانی بازی می‌کند و بنابراین باید بهتر بازی کند، ما هم زمانی که بحث مالی با افزایش قیمت نفت مطرح شد، فکر کردیم که اگر بتوانیم بودجه‌ای تأمین کنیم و این موزه را بین‌المللی کنیم، خیلی خوب است.
پس طبیعتاً ما خودمان را حقیر نمی‌پنداشتیم و فکر می‌کردیم که بتوانی
م هنرمندان ایرانی را در موزه، در سطح هنرمندان بین‌المللی شناخته‌شده غرب قرار دهیم و مطمئن بودیم کم‌کم نسل‌های جوان خودشان را به آن سطح می‌رسانند.
قبلاً گفتید موزه‌های اروپا از دنیای مدرن عقب‌تر بودند؛ بنابراین آیا مجموعه‌ی ما نسبت به موزه‌های اروپا تمایزی داشته؟ آیا این موزه نسبت به موزه‌هایی که قبل از این ساخته شده و با آثاری که در آن بوده، تفاوت قابل اهمیتی داشته است؟
در درجه اول موزه‌های اروپایی مقداری سنتی و عقب بودند. موزه‌های آمریکایی پیشرفته‌تر بودند و محیط آن بازتر بود و آثار جوان‌ها را جمع‌آوری می‌کردند. ما هم آن سیاست را در پیش گرفتیم. معمولاً کسی به موزه‌های راکد نمی‌رفت؛ چون هیچ اتفاق جدیدی در آنجا نمی‌افتاد.
موزه قدیمی، موزه مرده است. کسانی که این آثار را به وجود آورده‌اند، هم سفارش‌دهندگان و هم سازندگانشان، همه مرده‌اند. این طبیعتاً هیچ نوع دینامیزم و تحرک موزه زنده را ندارد. در صورتی که موزه‌ای که مربوط به هنرهای معاصر است، در قرن خودش است و الان هم قرن ۲۱ را منعکس می‌کند.
اگر بخواهیم راجع به موزه خودمان صحبت کنیم، در ایران ما کاری کردیم که البته موزه‌های خارجی نمی‌کردند و هنر ملی خودمان را جمع‌آوری کردیم و آنها را شانه به شانه‌ی هنر خارجی گذاشتیم.
موزه‌های اروپا آثار ابتدایی قرن را داشتند و مجموعه موزه ایران بیشتر متمرکز روی هنر بعد از جنگ آمریکا است و شاید می‌توان گفت که این ویژگی موزه ما بوده. درست است؟
در آن زمان هنر آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم دراروپا نادر بود و یک مقدار هم غرورهای ملی بود و موزه‌دارهای اروپایی قبول نداشتند که آمریکا از نظر فرهنگی بر اروپا برتری پیدا می‌کند. روی این اصل برای قبول کردن آثار هنری آمریکا مقاومتی بود.
ما کاری که کردیم، (این بود که) توانستیم اینها را با قیمت نازلی جمع‌آوری کنیم. ولی اگر بعداً به آینده نگاه کنیم، می‌بینیم که موزه‌های اروپایی خیلی بعد از ما فهمیدند که مجبورند آثار آمریکایی هم جمع‌آوری کنند.
توجه نکردن به هنر باعث منزوی شدن می‌شود
کامران دیبا یکی از معماران صاحب سبک ایرانی است. بخشی از مهمترین و معروفترین سازه‌های او، موزه هنرهای معاصر ایران، فرهنگسرا و پارک نیاوران و پارک شفق است. وی علاوه بررشته معماری تحصیلاتی نیز در جامعه شناسی دارد و این امرویزگی هائی به دریافتش ازمعماری برای جامعه ی ایرانی داده است که کارهای او را از جهت شکل و محتوا شاخص می سازد.
در دوران فعالیتش در ایران، فقط به ایجاد بناهائی پرداخت که کار برد اجتمائی ومردمی دارند. به تلفیق سنت‌های بومی با نیازهای جامعه بشری مدرن علاقمند بود و این حس را در انواع طرحها و سازه‌هایش به ثبت رساند. کارهای او به خاطر ترکیب معماری مدرن با سنت‌های آشنای بومی، امضای منحصر بفردی دارند. موزه‌ی هنرهای معاصر یکی از معدود ساختمان‌های ایرانی‌ست که دارای این ویژگی‌‌هاست.
موزه در آمریکا - به عنوان پیشروترین موزه‌های دنیا - به چه صورتی شروع شده بود و بعد چه ایده‌هایی برای ساخت موزه های خودمان از این تحولات برای شما حاصل شد؟
زمانی که من در آنجا تحصیل می کردم موزه ها بوجود آمده بود و اغلب موزه‌ها متعلق به بخش خصوصی بود. یکی از مشخصاتش این بود که ثروتمندان بخشی از ثروت خودشان را در اختیار موزه‌ها می‌گذاشتند. سیستم مالیاتی هم این طور بود که می‌توانستند مقداری از مالیاتشان را کم کنند. طبیعتا موزه‌ها از نظر مدیریت یک چابکی داشتند و دست و پاگیری اداره‌بازی در کار نبود. در اروپا موزه‌ها همه دولتی بودند. آمریکا کشوری کاپیتالیستی است و موزه‌هایش هم کاپیتالیستی بود. مثلا در بی‌ینال ونیز دولت آمریکا نقشی ندارد. تمام غرفه‌‌های کشورهای دیگر در دست دولتهاست ولی در آمریکا امکان دارد یک هندی هم پول بدهد و غرفه آمریکا را درست کند. ممکن است یک هندی پول بدهد تا نمایشی در نمایشگاه ونیز بگذارد.
وقتی من آنجا محصل بودم در کار هنر بودم و خیلی علاقمند بودم و به نمایشگاه می‌رفتم و تحصیلاتی هم در جامعه‌شناسی داشتم، حس کردم که گرایش جدیدی پیش می‌آید و این گرایش در این بود که موزه‌ها تدریجا می‌تواند از حالت برگزیده بودن بیرون بیاید و یواش یواش موزه به صورتِ محلی برای گذراندن وقت البته نه تلف کردن وقت بلکه برای یادگیری فرهنگ و آشنایی با هنر، مطرح می‌شود. یعنی موزه جایی نبود که مشتی روشنفکر و نخبگان بروند و اظهار نظر کنند بلکه آدمهای عادی هم می‌روند.
زمانی که ما موزه را در ایران باز کردیم روزی دیدم که شخصی روحانی با خانم خود که حجاب داشت و 3 بچه خود، به بازدید موزه آمده بودند و من در ایران و آن زمان به نظرم عجیب آمد. نمی دانم او که بود ولی موزه داشت تغییر فرم می‌داد. ما فکر کردیم موزه ای که در ایران می‌خواهیم پایه‌ریزی کنیم صرفا حالت روشنفکرانه نداشته باشد بلکه تمام عموم مردم بتوانند بیایند. هر کسی که علاقمند است بیاید و وقت خود را بگذراند. حتی در آنجا یک رستوران هم دایر کرده بودیم که اگر کسی با خانواده‌اش و دوستانش برای بازدید آمد و نمایشگاه را دید بتواند ناهار هم بخورد و مجله‌های هنری را هم ورق بزند و برگردد.
یک ارزش افزوده‌ای که به موزه اضافه کردیم اینکه موزه فقط جایی برای تماشای آثار هنری نبود، آنجا سینماتک داشتیم و ضمنا کتابخانه‌ای داشتیم که باز بود. هر دفعه که سفر می‌رفتم صدها کتاب سفارش می‌دادم و در کتابخانه می‌گذاشتیم. کتاب‌هایی که در تمام ایران پیدا نمی‌شد، یعنی شما در خانه‌ی شاه هم آن کتاب‌ها را نمی‌توانستید پیدا کنید.
موزه در واقع مثل یک ویترین از دنیای آینده یا دنیای غرب بود. می‌توان گفت که ما از نظر تفکر و پیشرفت و کارهایمان به هیچ وجه دنباله‌رو نبودیم و خیلی‌ها هم به ما حسادت می کردند. در یک مرحله، کمیته‌ای درست کردند که به ما کار نفروشند. البته بهانه‌شان این بود که نمی‌خواستند این کارها را با رژیم شاه معامله کنند. البته این با رژیم شاه ارتباطی نداشت و همانطور که می‌دانیم شاه با چند چمدان رفت ولی موزه برای ملت ایران ماند.
ظاهرا شاه علاقه‌ای به هنر نشان نمی‌داد؟
البته شهبانو به عنوان ملکه پشتیبان هنر بود و خیلی از اتفاقات فرهنگی بدون پشتیبانی ملکه فرح امکان پذیر نبود ولی صرفا اینکه روی این تابلوها احساس مالکیت کند، به هیچ وجه نبود در صورتیکه این تابلوها، تابلوهای ارزشمندی بودند. جراید خارجی همیشه می گفتند کلکسیون شاه و من به چند نفر از این خبرنگاران می‌گفتم که کلکسیون شاه دیگر چیست؟ مگر شما در انگلیس به اینهمه موزه می‌گویید کلکسیون ملکه؟ ممکن است که اینها ریاست عالی‌شان را هم ملکه داشته باشد ولی کلکسیون ملکه در خانه اش است. اگر می‌خواهید کلکسیون شاه را ببینید باید کاخ‌ها را ببینید. آنها کلکسیون شخصی یا سلیقه شخصی‌شان بوده است. این برای ملت ایران بود و همانطور هم شد و ماند وهنوز هم هست و ادامه می‌دهد و یک نهاد مفید است.
اینطور که به نظر می‌رسد، زمانی که موزه در حال ساخت است و بعد از افتتاح آن، مقدار زیادی انتقاد بخصوص از طرف خارجی‌ها و فرانسوی‌ها برای موزه هست که این را برای ما کاری لوکس می‌دانند و جوابی که آن زمان به خبرنگاران می‌دهید و بعدها هم در صحبت‌ها و سخنرانی تان شنیده‌ام گفتید که اینها نمی‌توانند آینده ما را ببینند و ضمنا یک دید کلونیالیستی در این انتقاد وجود دارد. حال می‌خواهم این سئوال را مطرح کنم که آیا فکر می کردید، یا حتی اکنون فکر می‌کنید - و اگر این فکر درست باشد من موزه را به عنوان یک نشانه‌ی عملی این فکر می‌بینم - آیا ما، کشوری که یک موقعیتی ضعیف از لحاظ تکنولوژی نسبت به جهان اول قرار داریم، می‌توانیم به مدرنیته مستقیم نقب بزنیم و این فاصله چند قرنی خودمان را با جهان اول طی کنیم؟
جواب این سئوال مثبت است. مسئله این است که ما تنها نیستیم. ما در دوره‌ی جهانی شدن زندگی می کنیم. در واقع معنی آن این است که با ضعیف شدن مرزها و از انزوا درآمدن و همبستگی جهانی، تنها ما نباید کار کنیم. ما راهی را می‌رویم که دنیا می‌رود. البته در بعضی موارد باید با شتاب بیشتری راه برویم. فکر می‌کنم استعدادی که ما به عنوان ایرانی داریم و دینامیزم و پویایی که داریم در شرایط عادی و شرایطی که اجازه داشته باشیم، فکر می‌کنم که به سرعت جلو برویم و در صف اول قرار بگیریم. من این بدبینی را نسبت به ایرانی ندارم.
با توجه به اینکه شما کارشناس هنر هستید و الان با ارتباط‌هایی که با دنیای فرهنگی و هنری غرب دارید، ورزیدگی و کارآموزی قابل توجهی پیدا کردید و شناخته شده هستید، فکر
می‌کنم جا دارد بپرسم که بنابراین هنر امروز ایران باید قاعدتا به سادگی یک هنر جهانی شده باشد؟ یا در کنار هنر جهانی قابل ارائه باشد؟ با توجه به اینکه از عمر موزه نزدیک به 30 سال می‌گذرد و ما این امکان را هم داشتیم که هنرمندان‌مان از قرار گرفتن در کنار کارهای جهانی برخوردار باشند و بتوانند خودشان را مقایسه کنند و از پشتیبانیهای روز به روز مردم و خریداران برخوردار هستند و به هر حال شرایط قاعدتا نباید خیلی مانع از آن باشد که ما به یک هنر جهانی دسترسی پیدا کرده باشیم - آیا این تحقق پیدا کرده است؟
راجع به جهانی شدن هنر ملی باید بگویم که: فعالیتهای هنری بصورت گسترده از زمان ریاست سمیعی آذر برموزه محیط هنری باز شد ولی خوب باز شدن محیط هنری و گسترش و جهش آن نمی‌تواند کار کوتاه مدت باشد و نمی‌تواند در عرض مدت ریاست جمهوری یک شخص بخصوصی باشد، این گسترش باید ادامه پیدا کند البته بصورتی هنوز باز شدن محیط هنری ایران ادامه دارد ولی روش و موضع‌گیری‌های فعلی کمی با روش‌های قبلی فرق می‌کند.
مسئله‌ای که من در این مورد می‌خواستم مطرح کنم این است که اصولا هنر فصلی است. اگر به تاریخ هنر در صد سال اخیر نگاه کنیم، می بینیم که در اروپا جنبشهای هنری آمده است و این جنبشها متداوم نبوده است. مثلا هنرمندان در یک دوره‌ای مشترکا مقداری تظاهرات هنری کردند و آثار هنری بوجود آوردند که از نظر تاریخ هنر اهمیت دارد و گام پیشرویی دارد.
اگر شرایط ایرانی خودمان را ببینیم، در یک زمانی در دهه 1960 در ایران جنبشی بوده که اسم آن را سقاخانه گذاشتند، یعنی هنرمندان ایرانی با تشویق خارجی‌ها. در مدارسی که در وزارت فرهنگ و هنر سابق بود گاهی از استادان خارجی به صورت میهمان دعوت می‌کردند و آنها تاکید می‌کردند که شما به فرهنگ خودتان نگاه کنید و سعی کنید از فرهنگ خودتان یادگیری کنید و هنرمندان ما هم این کار را کردند.
مکتب سقاخانه به این معنی است که به گذشته و آن فرهنگ عامیانه نگاه کردند و آن را پایه کار قرار دادند و بصورت مدرنی ارائه دادند. پس در واقع معنا و ریشه‌های فرهنگی داشت، روی این اصل تعداد زیادی از هنرمندان به آن روی آوردند و خود من هم شخصا روی آن کار کردم که متاثر از خط ایرانی از نوع کتابهای خطی قدیم است یا حتی نوعی از ساختار و استخوان‌بندی تصویری مینیاتور بدون جزئیات آن هست.
پس عملا این نگاه به سنت معماری ملی این جنبش را به وجود آورده است. در غرب هم اینگونه بوده منتهی چون در انزوا انجام شده و ایران یک کشور فرهنگی و هنری نبوده و در آن زمان یک نیروی جهانی فرهنگی نبوده، کسی هم به آن توجه نکرده است و توجه نکردن به هنر باعث منزوی شدن می‌شود.
حضور در صحنه بین‌المللی هنر برای هنرمند محلی لازم است. ما در ایران این شانس را نداشتیم و ممکن است در آینده پیدا کنیم. الان هنرمندانی داریم که اسمشان در منابع هنری غرب ظاهر می‌شود یا هنرمندان ایرانی داریم که در غرب زندگی می‌کنند و شناخته شده هستند مخصوصا زنان ایرانی متعددی هم در ایران و هم در خارج از کشور هستند که اسامی آنها آشنا هست و خارجی‌ها آنها را می‌شناسند و در نمایشگاه‌ها از آثار آنها استفاده می‌کنند.
بعد از انقلاب، معماری به کلی عریان شد
پیش از این، دو بخش از گفتگو با کامران دیبا، معمار و نقاش معروف ایرانی را خواندید. آن چه در ادامه می‌آید، بخش سوم و پایانی این گفتگو است که به معماری و طراحی موزه هنرهای معاصر تهران، اختصاص دارد. اشاره به نقاش‌های سقاخانه کردید. گفتید که آنها بخشی از مجموعه ایرانی موزه هستند. بد نیست به این موضوع کمی بیشتر بپردازیم؛ برای اینکه برگشت به خود و مراجعه به فرهنگ بومی و به خصوص اینکه می‌گویید خارجی‌ها هم این موضوع را تشویق می‌کردند. به هر حال موضوعی بوده که در آن زمان جنبه عام داشته و ما می‌بینیم که در سطح جهانی آدم‌هایی مثل فرانس فانون و امه سزر مثلاً پیشرو این فکر هستند که ملت‌هایی با فرهنگ‌های بومی باید به اصل خودشان برگردند و در ایران این قضیه به شدت دنبال می‌شود و ما کسانی مثل آل‌احمد و شریعتی داریم که این موضوع را تئوریزه می‌کنند. حتی آدمی مثل احسان نراقی داریم که در این مورد کتاب می‌نویسد. یک جریان و
موج شدید برگشت به خود از لحاظ فکری و ایدئولوژیکی به وجود می‌آید که نهایتاً منجر می‌شود به حوادث تاریخی که بعد اتفاق می‌افتد و می‌بینیم به جز مواردی خیلی محدود در عرصه‌ی هنر که این برگشت به خود و استفاده از سنت کمک کرده که ما در حقیقت یک گام به جلو بگذاریم و تلفیقی از سنت و مدرن ارائه دهیم و این مجموعه موفق از آب در بیاید، در زمینه‌های دیگر، خیلی ناموفق است. مثلاً من فکر می‌کنم که کار موزه در قبال معماری یک کار موفقی است یا آدمی مثل خانم شیرین نشاط که الان در نیویورک زندگی می‌کند، می‌بینیم با تکنیک‌های پیشرفته و مدرن و استفاده از موضوعاتی کاملاً ایرانی، یک کار جهانی را ارائه می‌دهد؛ ولی این موارد عام نیست. من‌جمله این که نمی‌توانیم بگوییم که نقاش‌های سقاخانه یا نویسندگان و فیلم‌سازان آن دوره با این برگشت به سنت، توانستند مرزهای بومی را پشت سر بگذارند.
