بخشی از مقاله
زرقام
پيشگفتار
عصر جديد
در آغاز قرن چهاردهم ميلادي، عصر مياني يا قرون وسطي كه از زمان سقوط روم حدود هزار سال طول كشيده بود، رو به پايان بود و رنسانس، يكي از بزرگترين جنبشهاي فرهنگي تاريخ، به تدريج جايگزينش ميشد. رنسانس در سالهاي 1300 از ايتاليا آغاز شد و در عرض سه قرن در سراسر اروپا انتشار يافت. به ن درت در دورهاي چنين كوتاه ازنظر تاريخي، رخدادهاي متعددي به وقوع ميپيوندد، حال آن كه اين قرنها سرشار از تغييرات اساسي و فعاليتهاي بزرگ است. جهان امروز ي زاييدة همين فعاليتهاست، زيرا رنسانس پايههاي اقتصادي، سياسي، هنري و علمي تمدنهاي كنوني غرب را بنا نهاد.
ريشههاي رنسانس
به نظر كساني كه در دوران رنسانس زندگي ميكردند، عصر آنها با قرون وسطي كه به اشتباه دوران بيتوجهي خوانده ميشد،ارتباطي نداشت، بلكه با دوران يونان و روم باستان مرتبط بود. آنها معتقد بودند كه تنها در دنياي باستان چنين موفقيتها و كارهاي بزرگي انجام شده است. در واقع رنسانس خودش را به صورت زندگي دوباره يا نوزايي فرهنگ يونان و روم باستان ميديد. نام رنسانس كه در زبان فرانسه به معني «نوزايي» است از همين جا نشئت ميگيرد.
اما در واقع، بسياري از ريشههاي رنسانس از قرون وسطي منشأ گرفته بود. در قرون وسطي ترجمة عربي آثار كلاسيك در اسپانيا- كه در آن زمان تحت سلطه مسلمانان بود- دانشآموزان و دانشجويان را حتي در شمال اروپا به روم و يونان علاقهمند كرد. حتي بسياري از اختراعات در اصل در قرون وسطي صورت گرفتند. قطبنماي مغناطيسي كه كاشفان رنسانس را به سوي آسيا و آمريكا هدايت كرد، در قرن دوازدهم اختراع شده بود.
رنسانس پيشين در اواخر سده سيزدهم و اوائل سدة چهاردهم ميلادي در ايتاليا، در شهرهاي متمولي چون فلورانس سينا، نقاشيهاي يادماني مجدداً احيا شدند. حيوتو كه نقاشي فلورانسي بود، در آثار فرسك خود نقوش و پيكرههايي را پيش كشيد كه بار ديگر جلوهاي سه بعدي را عرضه ميكرد كه در فضاي خاصي حضور داشت و در هر حالتشان حس نمايشي پنهاني را انتقال ميداد. در سينا نيز دوچيو و شاگرد او سيمون مارتيني سبك خطي گوتيك متخر و ماديزدايي پيكره را با كاوشهاي تازه دنياي مادي و محيط انساني تلفيق كردند. اما به دليل شيوع طاعون در ايتاليا در ميانة سدة چهاردهم، تلاش دوچيو و جيوتو تا سدة پانزدهم امكان اجرا نيافت آن هم عمدتاً در فلورانس زيرا سينا هرگز به طور كامل از طاعون رهايي نيافت. گيبرتي و دوناتلوي پيكرتراش و
رونلسكي معمار و نقاش جوان مازاچيو در واقع آغازگر رنسانس در ايتاليا بودند. اين هنرمندان در جستجوي يك هنر معقول و انسانمدار بودند، كه بر فلسفة معاصر اومانيسم متكي بود. آنها با رويكردي دوباره به هنر يونان و روم باستان، كه آنها نيز بر انسان تأكيد داشت، درصدد بودند تا
منابعي براي سبك نوين خود كه آگاهانه در پي آن بودند، بيابند. برونلسكي در حدود سال 1420 ميلادي با ابداع پرسپكتيو يك نقطهاي نظام معقولي براي بازنمايي فضاهاي سه بعدي بر روي سطح دو بعدي يافت. پيكرتراشان و نقاشان ايتاليايي به مطالعة آناتومي و نيز تناسبات اندامها كه مورد استفادة هنرمندان باستان بود پرداختند. پس از 1450 ميلادي، لئون باتيستا آلبرتي در زمينة معماري تلاش داشت تا نه تنها تناسبات و تزئينات بناهاي رومي بلكه اصول فضا، حجم و ساختار آن را نيز مجدداً احيا كند.
در زمينة نقاشي نيز در حدود سال 1480، لئوناردو داوينچي تلاش پيشينيانش را به سبكي جمع
و جورتر و پوياتر بدل ساخت. سبكي كه وي ملاحظات تازهاي به ماهيت نور، يعني چگونگي تأثير نور و سايه در شكلدهي به فرمهاي سه بعدي و نيز به تناسبات و چهرهشناسي را بدان افزود. لئوناردو به يك اندازه هنرمند و دانشمند بود. در حقيقت در اين دوران هنر و علم عملاً با هم متداخل بودند. چرا كه هر دو در خدمت تلاش بشر براي كشف و درك خودش و دنياي طبيعي بودند.
در كشورهاي پايين به ويژه فلاندر، پيشرفتي موازي با اين حركت در سدة پانزدهم به وقوع پيوس
ت. نقاشاني همچون استاد فليمال و برادران هوبرت و يان وان آيك براي اولين بار قابليتهاي نقاشي با رنگ روغن را كشف كردند كه به آنها امكان ميداد تا رنگها، سطوح و بافتهاي مواد عالم را به دقت درخشندگي و وفاداري بازسازي كند. گرچه از آثار هوبرت ونآيك اطلاعات اندكي در دست است، اما آثار يانون آيك وقت و وسواس زيادي در بازنمايي جزئيات بصري داشتند. سبك واقعگرا و نحوة به كارگيري رنگ در آثار او سنت پايداري را در هنر شمال اروپا پديد آورد. سبك نقاشان فلاندري هنوز به نوعي پيوندهايي با سبك بينالمللي گوتيك متأخر داشت، اگرچه رنگ در آثار آنها به واقعيت نزديكتر شده و برخي نقاشان همچون ريگور وان در وايدن، تأثيرات حسي جديد و چشمگيري را خلق كرد.
بازرگانان و تجارت
رنسانس عهد شكوفايي تجارت بود و در اين دوران اروپا به طور كلي ثروتمند بود. انواع تجارت سبب به جريان افتادن داراييها ميشد و ثروتهايي از راه خريد و فروش، توليدات و بانكداري حاصل ميآمد. بعضي از تجارتهاي دوران رنسانس جنبه بينالمللي داشتند و درآمد حاصل از آن به اندازهاي بود كه منجر به تكامل روشهاي مديريت مالي شد؛ روشهايي كه هنوز هم از آنها استفاده ميشود.
جامعة دوران رنسانس
جامعهاي كه از شكوفايي اقتصادي برخوردار گرديده بود به سه طبقه تقسيم ميشد. طبقة بالايي يا حاكم، طبقه متوسط يا تجار و طبقه پاييني يا كارگر. اشراف طبقة بالا هنوز هم بيشترين قدرت سياسي را داشتند و اغلب آنها صاحب املاك وسيعي بودند كه قسمت عمدهاي از م ردم اروپا در آنها كار و زندگي ميكردند.
كارگران اين املاك يا رعاياي آزاد بودند يا سرف، يعني كشاورزاني كه به زميني كه در آن كار ميكردند وابسته بودند. اگرچه در شروع دورة رنسانس در غرب اروپا نظام سرواژ
نيروهاي متحول كننده
اما جامعة قرون وسطي كه در سال 1300 در آستانة رنسانس قرار گرفته بود، جامعهاي مشكلدار بود. چنان كه چارلز جي نوئر مينويسد:
تمدن قرون وسطايي نقايص اساسي داشت … بحراني كه در قرن چهاردهم پديدار شد با بحراني كه جامعة روم ]باستان[ را درهم شكست، مقايسه شده است … ]برخلاف روم[، تمدن اروپايي ادامه يافت … زيرا براي پذيرفتن اصلاحات زيربنايي انعطاف به خرج داد.
فئوداليسم، نظام اجتماعي قرون وسطي، ديگر مؤثر نبود. اين نظام زماني به وجود آمد كه اهرمهاي اقتصاد اروپا، يعني كشاورزي و قدرت سياسي، در دستان اعيان و اشراف منطقهاي قرار گرفت. هنگامي كه اوضاع اجتماعي در اواخر قرون وسطي پيچيدهتر شد، فئوداليسم در مواجهه با
مطالبات جامعة جديد ناتوان بود. به علاوه، در نظام فئودالي تجارت با شهرها و شهرستانهايي كه در قرون پاياني دوران وسطي پديد آمده بودند، پيشبيني نشده بود. همچنين ساختار سست سياسي آن نميتوانست شيوههايي را براي تشكيل و ادارة كشورهايي كه حكومت مركزي قدرتمند داشتند و در انگلستان و فرانسه در حال شكلگيري بودند، فراهم بياورد.
كليساي كاتوليك نيز، كه به جامعة قرون وسطايي ثبات ميبخشيد، در سالهاي پاياني قرون وسطي گرفتار مشكلات داخلي خودش بود. بسياري از روحانيان با استفاده از موقعيتشان براي خود قدرت سياسي و موقعيتهاي شخصي كسب ميكردند. پاپ تحت سلطة پادشاه فرانسه بود و تا ربع پاياني قرن چهاردهم از اين نفوذ و سلطه رهايي نيافت. به دلايل فوق و نيز ساير مشكلات، كليسا به جاي آن كه نيروي سازندة اجتماعي باشد، به عاملي مخرب تبديل شد.
البته عوامل ديگري نيز در تغيير روش زندگي قرون وسطايي نقش داشتند. به سبب رونق تجارت كه از زمان جنگهاي صليبي آغاز شده بود، اقتصاد در حال تحول بود. سربازاني كه از جنگهاي صليبي باز ميگشتند همراه خودشان ادويه، ابريشم و ساير فراوردههاي تجملي را از خاور نزديك به اروپا آوردند. رشد بازرگاني توجه به ساير قسمتهاي دنيا را برانگيخت و جامعهاي كه روزگاري بسته و محدود بود، شروع به باز شدن و توسعه نمود.
پذيرش موقعيتها و تغييرات
جامعة قرون وسطايي دستخوش رنسانس شد، چون مردم اروپا براي انجام بسياري از كارها روشهاي جديدي پديد ورده بودند. طي اين فرايند نوآوري رنسانس با قدرت شكوفا شد. هنگامي كه اروپاييها به اطرافشان نگاه كردند، همه جا را در جنبش يافتند. بازرگاني و صنعت ناگهاني ترقي كرد. كاشفان راههاي دريايي به آسياي دور راه يافتند و سرزمينهاي جديدي را در آمريكا كشف
كردند. دانشپژوهان كتابخانهها را پايهگذاري كردند و آنها ر با دستنوشتههاي قديمي كه غبارشان را زدوده بودند و كتابهايي كه به تازگي نوشته شده و غالباً حاوي يافتههاي علمي در زمينههايي چون نجوم و كالبدشناسي بود، ميانباشتند. هنرمندان و پيكرتراشان شاهكارهايي از رنگ و سنگ پديد ميآوردند.
دوران رنسانس براي اروپاييان عصر جديدي بود سرشار از كاميابيهاي عظيم بسياري از افراد با ژان فرنل ، پزشك فرانسوي، موافق هستند. او در سالهاي اول سدة 1500 چنين نوشت:
جهان چرخيد. يكي از بزرگترين قارههاي زمين كشف شد … صنعت چاپ بذر دانش را كاشت. باروت در روش جنگ انقلابي پديد آورد. دستنوشتههاي باستاني احيا شد … اينها همگي گواه پيروزي عصر جديد هستند.
فضايل و كمالات جامعه در علايق و موفقيتهاي مختلف اشخاص خاصي بازتاب مييافت. براي مثال يك شرح حالنويس گمنام ايتاليايي قرن پانزدهم دربارة لئون باتيستا آلبرتي ميگويد آلبرتي كه خود را يك معمار ميدانست «در عين حال نزد خدش موسيقي مياموخت … چندين سال به كار حقوق مدني اشتغال داشت … در بيست و چهار سالگي به فيزيكي و رياضيات روي آورد.» كسان ديگري در زمينههاي مختلف مهارت داشتند از جمله لئوناردو داوينچي كه او را «مرد رنسانس» ناميدهاند.
در دورة رنسانس، خلاقيت در دانش، هنر، حكومت و اقتصاد بارز بود. رابرت ارگانگ ، مورخ، مينويسد: «دورة رنسانس يكي از خلاقترين دورانهاي تاريخ است … رنسانس به تلاش عقلاني جهت تازهاي بخشيد … تا آن را به سوي تمدن امروزي هدايت كند.»
رنسانس متعالي
در ايتاليا، لئوناردو داوينچي راه را براي آنچه كه رنسانس متعالي شناخته ميشود و در آثار رافائل تجسم يافت، هموار كرد. سبك اوليه رافائل كه بيشتر دلنشين بود به چيزي كه بيشتر منظم، يادماني و واقعگرا بود تبديل شد. در رم، حدود سال 1510 ميلادي، رافائل نقاشيهايي با منطق توازن و هارموني اغراق شدهاي خلق كرد. وي مشكلاتي بصري را با همان منطقي معاصرينش، فلاسفة نوافلاطوني در مسائل فلسفي و دينشناسانه به كار ميگرفتند، حل ميكرد. و در زمينة معماري دوناتو برامانتا، در طراحي كليساي جديد «سنت پيتر» به توازن هماهنگي اجزاء دست يافت كه روي هم رفته كاملاً جديد بود. برامانتا نيز تحت تأثير لئوناردو، مرد جهاني رنسانس قرار گرفت.
ميكل آنژ بوناروتي در واكنش به منطق توازن كه ابداع رافائل بود، نه تلاشي كرد و نه اصلاً بدان مايل بود. آثار نقاشي، پيكرهسازي و معماري ميكلآنژ، نوعي حس نمايشي شديد داشت، كه دلمشغولي آن تلاشي روح براي رهايي بود، و همين حس به پيكرههاي عضلاني او يك قدرت دروني ميدهد. اثر او كه تصويرگر خلقت جهان است، و بين سالهاي 1508 تا 1512 ميلادي بر سقف
نمازخانة سيستين در واتيكان خلق كرد، خلقت انسان را در تصور خدا و به زبان بصري آشكار ميسازد. آثار ميكل آنژ قابل طبقهبندي كردن نيست. تقريباً تمامي آثارش قابليتهاي هنر ايتاليايي سدة شانزدهم ميلادي را بيان ميكند. حتي در معماري نيز تأثير او وسيع بود، مثلاً گنبد سنت پيترو در رم كه تقريباً تمامي تجارب در ساخت گنبدها به خدمت گرفته شده است.
در ونيز يك سنت نقاي در اواخر سدة پانزدهم و سدة شانزدهم رشد يافت و نيز شهر بسيار ثروتمندي بود كه با دنياي متمول شرق مراودة زيادي داشت. نقاشان ونيزي بازگوكنندة علاقة به
رفاهي بودند كه شهروندان آن خود را خودبسنده ببينند. مرحلة بزرگ نقاشي ونيزي با كساني چون جواني بليني و ويكتوريو كارپاچيو و در مرحلة بعد با جورجيونه كه آثار خود را مستقيماً با رنگ روغن بر روي قاب كار ميكرد، تا اينكه نخست طرح را به صورت گچي يا با قلم بر روي تابلو نقش بزند. نقاشان ونيزي، برخلاف نقاشان فلورانسي و رومي عمدتاً با رنگ روغن كار ميكردند، روشي كه از فلاندر وارد شده بود. و به آنها امكان ميداد تا شكوه زندگي معاصر در آن شهر را به تصوير بكشند. اوج نقاشي ونيزي در آثار تيتيان تبلور يافته است كه تابلوهاي مجلل او در سالهاي آغازين طلايي و در دورة متأخر آن نقرهاي بود از غناي دروني رنگ و روح گرمي يمگيرد. نقاشان پيشروي بخش متأخر سدة شانزدهم در ونيز، پائولو ورونه،كه براي خلق صحنههاي پرتجمل جشن شهرت دارد، و تينتورتو كه فضاهاي مورب و جلوههاي نوري آزاد و آثار او جنبشهاي سدة هفدهم ميلادي را تحت شعاع خود قرار داد.
هنرمندان و آثارشان
در ادامه برخي از هنرمندان برجستة دورة رنسانس و آثار معروف آنها را معرفي ميكنيم.
فيليپو برونلسكي كه يكي از معماران برجستة رنسانس متقدم است در آغاز كار خود را با پيكرتراشي آغاز كرد اما به تدريج به سمت معماري تمايل يافت. آشنايي وي با اصول ساختمانسازي رومي موجب شد تا با ابتكار هوش و درايت خود به چال با مسائل غامض مهندسي ساختمان بپردازد و در نهايت نبوغ خود را در ساخت گنبد عظيم كليساي فلورانس به كار بندد. با اينحال اين گنبد عليرغم دستاوردهاي چشمگيري در ساخت و طراحي آن حاصل شد. و يكي از برجستهترين آثار برونلسكي محسوب ميشود. با اتكا به اصول مهندسي معماري گوتيك امكان ظهور يافت. علاوه بر اين، دو كليساي باسيليكاي «سان لورنتو» و «سانتو اسپيريتو» (با نقشة چليپايي) گوياي نبوغ اين معمار برجستة رنسانسي هستند. نمازخانة «پاتسي» شايد اولين اثر معماري
مستقل دورة رنسانس است. اين بنا يك ساختمان «نقشه مركزي» است كه تأكيد بر فضاي مركزي و گنبددار آن متمركز شده است. همين روش را بعدها در نقشه كليساي «سانتاماريا دليي آنجلس» به كار بست. اين نقشه متشكل از يك بناي هشت ضلعي متراكم در مركز است كه جرزهاي آن براي قرار گرفتن گنبد در نظر گرفته شده است. پيرامون اين هستة مركزي، هشت نمازخانة همشكل وجود دارد.
مازاتچو. قبلاً اشاره شد كه فلورانس موطن جيوتو، زادگاه هنر گوتيك بود. اما با ظهور نقاش نابغه و جواني به نام «مازاتچو» آثار نو و تازهاي خلق شد. از آثار او اگرچه تعداد اندكي باقي مانده، اما آنقدر هست كه بتوان نبوغ و جسارت وي را در نقاشي تشخيص داد. نقاشي فرسك « تثليث
مقدس» گواه جدايي او از سبك متأخر گوتيك بود. اين اثر كه به سال 1427 تعلق دارد، حضرت يوحنا و حضرت مريم را نشان ميدهد. مشاهدة پيكرههاي عظيم و وسعت طرح مشخص ميسازد كه وي به سبك جيوتو بازگشت است. با اينحال تفاوت فاحشي بين آثار آنها وجود دارد. پيكرههاي آثار جيوتو خشك و رسمي هستند درحالي كه پيكرههاي آثار مازاچيو آنقدر طبيعي و زنده هستند كه گويي پوست و گوشت دارند. تفاوت آثار اين دو نقاش به روشني گوياي تفاوت ديدگاههاي هنرمند به انسان است. در آثار مربوط به سدههاي ميانة جيوتو، هنرمند اصولاً قصد نداشت تا شكلها را طوري خلق كند كه طبيعي و واقعي به نظر برسد، بلكه قصد او بيان روايي يك مطلب بود، در حالي كه مازاتچو مايل به اين كار بود. او از جيوتو تقليد كرد اما جلوهاي واقعگرا ني به اثر خود داد. در
مجموع ميتوان گفت پيكرههاي مربوط به نقاشي دورة گوتيك متأخر به گونهاي به نظر ميرسند كه گويي هيچگاه به خودي خود قادر به انجام كاري نيستند در حالي كه پيكرههاي نقاشي دورةاول رنسانس، حتي در صورتي كه ساكت ايستاده و يا حتي برصليب كشيده شده بودند، باز زنده و پويا به نظر ميرسند. علاوه بر اي تابلوي تثليث مازاتچو يك ويژگي مهم ديگر نقاشي رنسانس را به
نمايش ميگذارد. و آن به كارگيري قواعد و اصول پرسپكتيو علمي» است كه در آن شكلهايي كه در عمق تصوير وجود دارند كوچك نمايي ميشوند. نقاشان پيش از مازاتچو نيز فن كوچكنمايي را به كار ميبردند اما اين كار را بدون پيروي از اصول و قواعد كار انجام ميدادند. فقط «پرسپكتيو علمي» بود كه خلق تصاوير محكم و با ثبات را با استفاده از اصول رياضي و اندازهگيري دقيق زوايا و فاصلهها امكانپذير ميساخت.
فرانچسكا. از بين پيروان مازاتچو،نقاش برجسته فلورانسي «پيرو دلا فرانچسكا» بود كه به نسل دوم نقاشان رنسانس اوليه تعلق داشت. هنر فرانچسكا محصول ذهني آشنا با رياضيات و معتقد به اين اصل بود كه برترين درجة زيبايي را بايد در شكلهايي جستجو كرد كه داراي وضوح و خلوص شكلهاي هندسياند. او كتابي در زمينة اصول پرسپكتيو براي نقاشان را تأليف كرد. تركيببنديهاي آثار فرانچس
كا تماماً تحت تأثير توجه وي به ساختمانهاي دقيق و روشني آفريده شدهاند كه رياضيات بر آنها حاكم است. برجستهترين آثار نقاشي فرانچسكا، مجموعة نقاشيهاي ديواري در كليساي سانفرانچسكا در شهر آرتسو است كه ده صحنه از داستان «صليب راستين» در آنها وصف شده است. همچنين مجموعة نقاشي ديواري «بشارت ميلاد مسيح» از جمله آثار برجستة وي است. در آثار فرانچسكا گرايش و علاقة تزلزلناپذيري به خواص نور و رنگ ديده ميشود. وي آنها را واسطة به هم و يكي را تابع ديگري ميپنداشت. يكي از ابداعات فرانچسكا در زمينة تركيببندي، خلق تركيببندي «مثلث پيكره» بود كه در آن پيكرههاي مركزي تابلو به گونهاي چيده و آرايش ميشدند كه در درون يك مثلث جا ميگرفتند. اين نوع تركيببندي تأثير زيادي در آثار ديگر نقاشان رنسانس پس از وي نهاد. در مجموع آثار فرانچسكا را عصارة بسياري از دستاوردهاي علمي و سبكهاي هنري نقاشي در نيمة نخست سدة پانزدهم دانست. دستاوردهايي چون گرايش واقعگرايانه، منظرهپردازي توصيفي، تركيببنديهاي عظيم، سه بعد نمايي و رعايت تناسب نور و رنگ.
از جمله نقاشان برجستة اين دوران ميتوان به آندرئا دلكاستانيو. دومينيكو ونتسيانو، فرا آنجليكو، و فرا فيليپوليپي اشاره كرد.
دوناتلو. در زمينة پيكرتراشي دورة رنسانس متقدم، واقعگرايي نوين مبتني بر مطالعة انسان و طبيعت و همچنين آرمانگرايي برجستة اين دوران يافت. دوناتلو در نخستين سالهاي سدة پانزدهم، جستجوي خود را براي يافتن شكلهاي جديد و مناسب بيان انديشههاي انسانگرايانة رنسانس آغاز كرد و عظمت وي در تنوع و ژرفاي خارقالعادة مهارتي است كه او را از ميان طيف بزرگي از موضوعا بنيادين و ضرور براي تجربة آدمي و سبكهاي گوناگون كه موضوعات مزبور را با ژرفا و نيرويي بيسابقه بيان ميكنند، هدايت ميكرد. ويژگي اصلي آثار اولية دوناتلو، تجسم حركت در پيكرة آدمي- يعني تاييد اصل «انتقال وزن» يا «ايستايي متعادل» - است شايد بتوان گفت كه پيكرة «قديس مرقس»
نخستين تلاش براي جدايي از سنت يك هزار سالة پيكرتراشي بود. و به نوعي بازگشتي بود به اصل «انتقال وزن» در جهان كلاسيك باستان كه پيكرتراشان يوناني به كرات در آثاري چون «جوان كريتيوس» به كار بستند. از همين رو پيكرة قديس مرقس، به دليل حركت و پويايي پيكره، مقاومت آشكاري با پيكرههاي سدههاي ميانه دارد. همين حركت و پويايي پيكره را ميتوان در آثار ديگري همچون «قديس گئورگيوس»، و پيكرة سوار بر اسب (گاتاملاتا) مشاهده كرد. فعاليت و آثار دوناتلو تأثير ژرفي بر ديگر پيكرتراشان و هنرمندان دورةرنسانس نهاد. پيكرة مفرغي داود (متعلق به حدود 1430 ميلادي) نخستين پيكرة آزاد ايستاده و برهنه بود كه از روزگار باستان به بعد ساخته ميشد. زيرا ساخت چنين پيكرهاي د ر سالهاي سدة ميانه مسيحيت، عملي زشت و بتپرستانه به شمار ميرفت. و به ندرت آن هم در نسخ مقدس و اخلاقي مانند داستان آدم و حوايا توصيف وضع گناهكاران در جهنم مورد استفاده قرار ميگرفت. اين پيكرة برهنه واجد همان تناسبات پيكرههاي برهنة روزگار باستان است و نقطة تعادل محورهاي متضاد، تنش و آرامش پيكره يادآور نمونههاي
تقليدي رومي پيكرههاي هلني است.
از ديگر پيكرتراش برجستة اين دوران ميتوان برناردو روسلينو، داستينايو، آندرئا و روكيو و آنتونيو پولايوئولو را نام برد.
آلبرتي. يكي از نظريهپردازان برجستة دورة رنسانس لئونه باتيستا آلبرتي بود كه به همراه فرانچسكا و برونلسكي تأثيري ژرف در شكلگيري هنر رنسانس نهاد. اما علاوه بر فعاليتهاي وي در زمينة مسائل نظري، به فعاليت معماري نيز روي آورد و به يكي از پيشروان معماري رنسانس بدل شد. ويژگي آثار معماري وي، توجه به كارگير شيوههاي تناسبات آرماني نقشة متراكم در مركز به عنوان كليساي آرماني مسيحيان، و كثرت تركيب ستون و قوس بود. طراحي نماي كليساي «سانتا
ماريانوولا» بعدها به الگويي براي معماران پس از وي بدل ميشود. ارتفاع كليسا با پهناي آن برابر است و ميتوان كل آن را در يك مربع جاي داد. و بناي فوقاني به اندازة يك چهارم كل بنا است. در مجموع كلية اجزاء اين نما با نسبتهاي سادة 1:1، 1:2 و 1:3 و … طراحي و ساخته شدهاند. كاربرد تناسبات رياضي و توجه دقيق به روابط رياضي بين اجزاء – كه در آثار برونلسكي هم مشهود است- وجه تمايز اين آثار با آثار پيشين محسوب ميشود. نماي كليساي «سان آندرئا» متعلق به حدود 1470، و تزئينات داخل آن همگي گواه انطباق شيوههاي كلاسيك توسط آلبرتي است.
لئوناردو داوينچي. از وي به عنوان انساني كه الگو و عصارة هنرمند، نابغه و انسان كامل ياد شده است كه آثار و ابداعات وي هنوز براي ما شگفتانگيز و مهيج است. آثار نقاي وي هنوز در نظر ما سحرانگيز مينمايد. تابلوي «مريم مقدس بر كنار صخرهها» اولين اثر او در طي اقامت در ميلان است. تركيببندي اين تابلو به صورت هرمي شكل است و پيكرهها به صورتي منسجم و يكپارچه در كنار يكيدرگ قرار گرفتهاند. استفاده از تناسبات سايه روشن و نور به گونهاي به گونهاي به كار گرفته شده كه جلوهاي واقعي و بياني حسي را تداعي ميكند. تابلوي «شام آخر» كه براي سفرهخانة كليساي سانتاماريا دلهگراتسيه در ميلان نقاشي شد،شايد نخستين تركيببندي بزرگ پيكرهاي در دورة رنسانس و تفسيري قطعي مضمون آن است. در اين تابلو مسيح و دوازده حواريش در اتاقي ساده و جادار و پشت ميزي دراز به موازات سطح تصوير نشستهاند. روايي بودن صحنه كه گوياي لحظهاي است كه مسيح ميگويد:«يكي از شما مرا تسليم دشمن خواهد كرد». و همهمهاي كه در ميان حواريون ميافتد، بر جذابيت آن ميافزايد. تابلوي شام آخر گوياي آميزش تكامل هنر سدة پانزدهم و نخستين تجلي رنسانس متعالي در ايتاليا است.
تابلوي معروف «موناليزا» شايد معروفترين نقاشي پرتره در تاريخ هنر جهان باشد. اين تابلو پيكرة اصلي و ديوار كوتاه پشت آن و محتويات منظرة طبيعت كه دورتر واقع شده، نه به صورت عناصري مجزا بل به صورت يك كليت بصري كه تمامي اجزاء آن با اهميت هستند به چشم ميآيد. اين نوع هماهنگي جديد يكي از هدفهاي دورة كلاسيك رنسانس است در اينجا لئوناردو نه تنها تركيب دقيقتري را در اين تصوير مراعات كرده، بلكه اساساً طوري نقاشي كرده است كه گويي مه رقيقي تمام جزئيات آن را در برگرفته است و باعث درهم آميختن رنگها و شكلها شده است. به همين دليل لئوناردو به بيننده امكان ميدهد تا با قوة تصور خود به ت حليل اين تابلو بپردازد. پيكرة اصلي ژكوند
(كه زن يك بانكدار اهل فلورانس است) به حالت نشسته و با نماي نيمقد و دستهاي روي هم نهاده و چشمهاي خيره شده به بيننده نمايش داده شده است. ابهام و راز اين «لبخند» پرآوازه و معروف، شايد نتيجة شيفتگي لئوناردو به سايه روشن جو و مهارتش در بازنمايي آن است.
لئوناردو همچنين به عنوان يك پيكرتراش و معمار نيز شهرت داشت. اما هيچ اثر منسوب به وي به جاي نمانده است. نقشة كليساي جامع سان پير و در رم (كه به دست برامانتة معمار ساخته شد) و نيز پيكرههاي عظيم سوار بر اسب (منسوب به خاندان اسفورتسا) از آن جملهاند.
رافائل. شايد نمونهوارترين هنرمند دوران رنسانس رافائل سنتسيو باشد آثار او چكيدهاي از دستاوردها و ماحصل هنري سدة پانزدهم است. او به شدت تحت تأثير لئوناردو داوينچي بود، اما به واسطة نبوغ خود، سبك خاصي پديد آورد كه في نفسه بيانگر آرمانهاي رنسانس متعالي است. از ميان سه چهرة برجستة اين دوران يعني لئوناردو، ميكل آنژ و رافائل، آثار و كارهاي رافائل كمتر از دو نفر ديگر داراي پيچيدگي و ابهام است و فاقد آن رموز مشوقكنندهاي است كه در آثار داوينچي مشهود است و فهم آن را براي بيننده دشوار ميسازد. تبالوي «حضرت مريم و عيسي و يوحناي كودك» (به سال 1505) رافائل به خوبي آشكاركنندة تأثيرپذيري وي از تابلوي «موناليزا» داوينچي است. و يا تابلوي «حضرت مريم با سهره»« (به سال 1506) از تركيببندي هرموار تابلوي «مريم مقدس بر كنار صخرهها» داوينچي بهره گرفته است. گرچه رافائل در زمينة محوسازي و يا ايجاد هاله و فضاي مهگونه كه در آثار داوينچي به چشم ميخورد به تجربهگري دست زد ولي بيشتر تمايل داشت تا فضاهاي درخشان و رنگمايههاي روشنتر در آثار پروجينو استفاده كند. وي روشني را بر
تيرگي ترجيح ميداد و برخلاف داوينچي شيفتة رازپردازي و عرفان نبود. مجموعه تابلوهايي كه با موضوع «مريم مقدس» خلق كرده است، نمايانگر جمالپرستي پيش از مسيحيت است. علاوه بر تابلوهاي «مريم مقدس» وي كه خود به تنهايي گوياي نبوغ و مهارت وي هستند، نقاشيهاي ديواري رافائل نيز داراي شهرت هستند. آثار نقاشي ديواري وي در كاخر واتيكان (كتابخانة پاپ) و نقاشي ديواري «مدرسةآتن» (متعلق به 11-1509) در كاخ واتيكان رم از آثار برجستة وي هستند. تابلوي «مدرسة آتن» تجمعي از فلاسفه، دانشمندان و علماي جهان باستان را نشان ميدهد كه پيرا
مون ارسطو و افلاطون گرد آمدهاند. فضاي تصوير شده در تابلو تالاري بزرگ و پوشيده با طاقهاي جسيمي است كه يادآور معماري يونان باستان است. گرداگرد دو فيلسوف يونان را جمعي از دانشمندان علوم مختلف تصوير شدهاند. در اين تابلو اصول عمقنمايي و پرسپكتيو به دقت و با وسواس رعايت شده است.
علاوه ب راين برخي آثار چهرهپردازي و پرترة رافائل جزو شاهكارهاي اين دوران محسوب ميشود. موضوع آثار او در اين زمينه علما و درباريان پاپ بودند كه از آن جمله پرترة وي از «كاستيليونه» (مولف كتابي دربارة معيارهاي سلوك اشرافي دورة رنسانس) شهرت زيادي دارد. اين پرتره به شيوة نيم قد و سه چهارم نماي كامل - شيوهاي كه پس از آفرينش «موناليزا» رواج يافت- ترسيم شده است. در همين دو تابلو به خوبي شاهد توجه روزافزون هنرمند دورة رنسانس متعالي به بيان شخصيت و حالت رواني موضوعات آثارشان هستيم.
ميكل آنژ. وي از بسياري جهات مخالف لئوناردو بود و تقريباًميتوان گفت كه اين دو هرگز با هم سازگار نبودند. ميكلآنژ نيز در چندين رشتة هنري تبحر داشت. ميكلآنژ برخلاف لئوناردو كه قادر بود چهرةانسان را با اسب و شير قياس كند (از طريق نمايش حس و هيجان و عواطف در چهرة حيوانات) و انسان را جزئي از طبيعت ميدانست وي برعكس به انسان به عنوان موجودي منحصربفرد و يگانه و با جايگاهي الوهي مينگريست. ميكلآنژ طبيعتي سركش داشت او دائماً از ياس به اميد و از اميد به ياس كشفده ميغشد. بزرگترين و چشمگيرترين شاهكار ميكلآنژ، نقاشي فرسك عظيمي است كه سرتاسر سقف نمازخانة «سيستين» در واتيكان را ميپوشاند. او اين نقاشيها را سفارش ژول دوم (پاپ بزرگ رم و حامي نقاشان و هنرمندان) بين سالهاي 1508 تا 1512 ميلادي خلق كرد. اين نقاشيها متشكل از صحنههاي مختلفي خلقت (به روايت كتاب مقدس) است. تابلوي «خلقت آدم» وي يادآور سبك شگفتانگيز جيوتو و مازاتچو است ولي در اينجا همة قدرت او در حركت و احساس نيز به حد اعلي نشان داده ميشود. و اين در نوع خود بينظير است. اين صحنه
شبيهسازي سنتي نيست، بلكه تفسيري است شجاعانه و سراپا انساني از آن حادثة ازلي. در اين صحنه ما با مخلوقات نيرومند و قوي بنيه و خوش تركيب مواجه ميشويم كه ما به ازاي واقعي ندارند و جلوهاي آرماني و كمال مطلوب را باز مينمايانند. حضرت آدم هنوز در خاكي كه وجودش در آن سرشته است متكي است و تصوير خدا در سطحي بالاتر و پيچيده در رداي ابرگون خود درحالي كه «حوا» را در زير بازوي چپش دارد، نمايش ميدهد. دستهاي «آدم» و خدا به سمت هم كشيده شده و ما را در واقع لحظة دميدن زندگي و حلول حيات را از دست پرتوان خدا به آدم ميبينيم. اي
ن لحظةشگفت و شورانگيز را هرگز هيچ هنرمند ديگري نتوانست در قوية تخيل خويش به اين زيبايي متصور كند. اين تجسم جسورانه و گستاخانةخداوند در مقام فرمانرواي آسمان به معني اولمپي يا ماقبل مسيحياش، گوياي آن است كه هنر دورة رنسانس متعالي به چه سهولت با سنتهاي ماقبل مسيحي پيوسته است. تركيببندي تابلو به گونهاي است كه نقطة كانوني آن دو دست پيكرههاي عظيم خدا و آدم است كه در لحظة حلول حيات جرقهاي در محل تماس آنها ايجاد شده است. ديگر تابلوهاي اين اثر عظيم هر يك صحنههايي از خلقت را مطابق با روايات «سفر پيدايش» در عهد عتيق به تصوير كشيده است و همچنين نقاشي ديواري «داوري نهايي» كه بر ديوار مذبح نمازخانه سيستين نقش شده است.
ميكل آنژ در زمينةپيكرتراشي نيز يك نابغه محسوب ميشود. وي معتقد بود كه هنرمند پيكرتراش بايد با كشف نمونة ازلي يا چهرة محبوس در سنگ، كارش را آغاز كند، و با زدودن سنگ اضافي، اين نمونة ازلي يا چهرة محبوس را از درون آن برهاند. وي اين اعتقاد را زماني كه در سال 1501 به رم رفت به طرز شگفتانگيزي عينيت بخشيد. وي به چالش با تكه سنگ مرمري عظيمي برخاست كه غول لقب گرفته بود و هيچ هنرمندي نتوانسته بود از آن بهره ببرد. ميكل آنژ مدتي به ژرفنگري و مداخله در پيكرة عظيم سنگ پرداخت و با اطمينان مغرورانهاي كه در آن سنين به قدرت خويش در ادراك و نمونة ازلي يا چهرة آن سنگ داشت، به مصاف با سنگ رفت و از آن پيكرة ع ظيم و شگفتانگيز داود را تراشيد. در اين پيكره، داود سرش به سمت چپ متمايل شده و توازن و تعادل پيكره بر پاي راست برقرار شده است. سراسر بدن عضلاني و چهرة داود سرشار از نيروي انباشته است. عضلات و اندامها و رگهاي برآمده بر ارتعاش رواني حالت پرعظمت اين پهلوان تأكيد دارد.
ترديدي نيست كه ميكل آنژ پيكرة برهنةكلاسيك و باستان را مدنظر داشت. پيكرة عظيم ديگري كه ميكلآنژ به يادگار مانده پيكرة حضرت موسي است كه وي را به صورت نشسته و در حالي كه الواح ده فرمان را در زير بغل دارد، نشان ميدهد. در اينجا نيز سر پيكره (همچون مجسمة داود) به سمت چپ چرخيده است.
ميكلآنژ در سالهاي آخر عمر خود بيشتر به سمت معماري تمايل يافت. تجديد بناي «كامپيدوليو» بر بالاي تپة كاپيتولينه در رم به وي محول شد.