دانلود مقاله امپرسیونیسم

بخشی از مقاله

امپرسیونیسم

فهرست مطالب
عنوان صفحه
مقدمه 1
هنرو هنرمند 1
مبناي هنر 4
تقليد طبيعت 4
وظيفه هنرمند 5
هنر لازم و سودمندات 6
فصل اول 7
نقاشي قديم و جديد 8
امپرسيونيسم 12
شيوه هاي جديد نقاشي 17

اساس شيوه امپرسيوسيت 19
تاثير جو در رنگ ها 21
تاثير تغييرات نور در رنگ ها 22
تاثير رنگ هاي مجاور 23
رنگ هاي مکمل 24

روش رنگ آميزي 25
شيوه هاي جديد نقاشي 28
فصل دوم 37
مارسل دوشان وان گوگ 38
گوگن 59
سزان 80

مقدمه
پيش از آغاز اين تعال لازم است از زمينه هنر و هنرمند مطالبي را به عنوان مقدمه و شروع پژوهش عنوان نمائيم . نخست به مبحث هنر و هنرمند مي‌پردازيم، مشخص گردد که هنر چيست و هنرمند کيست :
هنر و هنرمند
در سالهاي اخير ، از هنر بسيار سخن بر ميان آمده است ليکن به جرأت مي توان گفت تاکنون نوشته اي که هنر را به مردم کتاب خوان کشور، بشناساند و تعريف جامع و دقيقي از آن به دست دهد ، به زبان فارسي در نيامده است . آنچه نويسندگان بزرگ پيشين ،

درباره هنر گفته اند با مفاهيم وسيع و عميقي که اين واژه به ويژه در قرن نوزدهم و عصر ، يافته است سازگار نيست و تعاريفي نيز که در جزوات و مقالات مهنامه هاي پارسي از هنر آمده است ، به هيچ رو خواست کتاب خوانهاي وطن ما را بر نمي آورد .

هنر در واقع به معني آن درجه از کمال آدمي است که هوشياري و خداست و ، فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحبه هنر را برتر از ديگران نشان مي دهد .
صدها هزار انسان همه عمر خود را از نخستين روزهاي جواني ، براي اينکه بياموزند چگونه پاهاي خويش را به سرعت بچرخانند (رقاصان ) ، ديگران (موسيقي دانان ) براي آنکه بدانند چگونه انگشتان خود را با شتاب بر شستي ها و تارها بلغزانند ، و دسته ديگر (نقاشان براي آنکه بياموزند به چه طريق با رنگ ها هر آنچه را که مي بينند رقم زنند براي فراگيري آن تلاش مي کنند و مي آموزند و آنچه را که آموختند بخواحسن آنرا انجام دهد .... در واقع هنر نتيجه کوشش انسان براي ايجاد زيبايي است نقاشي ،

پيکر سازي ، معماري و موسيقي و شاعري ، همه از فنون هنر است زيرا اين فنون جز جستجوي زيبايي و ايجاد و ايجاد آن هدفي ندارند زيبا چيزي است که دلپزير و خوشايند است اگرچه به ظاهر در زندگاني عملي سودي از آن حاصل نمي شود .
بسا چيزها هست که هم زيبا و هم سودمند است اما دل که از زيبايي آن ها لذت مي برد به سودشان چشم ندارد . همين که فايده امور را به نظر در آوريم خواه نخواه ذوق زيبا پرستي از ما دور مي شود .

کشتزار بهاري بار رخشندگي و خرمي سبزه ها و آن گل هاي خودرو که به رنگ هاي گوناگون صفحه سبز چمن را منقش کرده به چشم شما که در طلب زيبايي به دشت رفته ايد دلپذير است از آن به طلب مي آييد و صفت زيبا بدان مي‌دهيد. نزد شما زيباست زيرا از آن سودي نمي خواهيد اما براي کشاورزي که بايد از محصول اين کشت معاش کند و در نظري که بر آن مي افکند حاصل رنج خود را هنگام درو تخمين مي زند کشتزار زيبا نيست ، سودمند است .

پس نتيجه مي گيريم که هنر در جستجوي زيبايي است و زيبايي و سودمندي دو تاست پس «ناسودمندي» صنعت اصلي هنر است پرده اي که پرداخته قلم سحر انگيز نقاش زبردستي است، شما را در تماشاي تناسب رنگ ها و چابکي خطوط آن در درياي لذت غوطه ور مي کند و از ديدن آن همه بدايعي که ملاحظه مي کنيد به وجد مي آيد و احساس لذت بيش از اندازه مي کنيد :

مبناي هنر :
مبناي هنر شوق زيبا پرستي است که فطري بشر است انسان همين که از حالت حيواني بيرون آمد اسير اين شوق مي شود زيبايي طبيعي را دوست دارد و مي کوشد از آن نيز در گذرد و طبيعت را اصلاح و تکميل کند . وحشيان هم از اين شوق و کوشش بي نصيب نيستند ، بر چهره و تن خود اشکالي نقش مي کنند و به گوش ، بيني و گردن و دست و پا زيور هايي مي بندند ترسيم اشکال و صورت ها به وسيله بشر کار تازه اي نيست .

در بعضي غارها نمونه هايي از نقاشي مردمان قبل از تاريخ بدست آمده که بسياري از آن ها با زبردستي تمام رسم شده است ذوق تزئين و آرايش صفت خاص بشر است و انسان را از جانوران ديگر متمايز مي سازد . تاکنون هيچ سگي ديده نشده است که گوشواره اي به گوش خود بياويزد .
اما وحشي ترين قبايل که از مدنيت و فرهنگ به دور هستند با صدف و تيغ ماهي و سنگ هاي رنگين براي گوش و بيني خود زيور مي سازند .

تقليد طبيعت
ارسطو هنر را تقليد طبيعت مي داند بر حسب اين عقيده وظيفه هنرمند آن است که طبيعت را هر چه نيکوتر مجسم کند . پس طبيعت است که زيباست و زيبايي هنر نتيجه تقليد آن زيبايست . پس جز نقاشي در هيچ يک از فنون هنر تقليد سر از طبيعت نمي توان ديد نغمه زيبايي که سازنده زبردستي ترکيب کرده در طبيعت وجود ندارد بناهاي عالي مانند عالي قاپو اصفهان و قصرهاي تخت جمشيد را نيز در طبيعت نمي توان يافت .

آنچه در طبيعت وجود دارد موادي است که هنرمند آن ها را ترکيب مي کند و صورتي خاص و تازه به آن ها مي بخشد در نقاشي هم ارزش هنر تنها در تقليد طبيعت نيست چه بسا در نقاشي ممکن است موضوع زيبا نباشد يعني نقاش چهره زني زشت يا پيري فرتوت و فرسوده را تصوير کند و کار او شاهکار زيبايي باشد .

وظيفه هنرمند :
نتيجه بحث هاي گذشته اينکه : وظيفه هنرمند طلب زيبايي و بيان و يا تصوير آن براي ماست . ما از هنر مند توقع داريم که اين راه دشوار را بپيمايد و به زيبايي و کمال اگر نرسد نزديک شود و از اين سفر ارمغاني براي ما بياورد ارمغاني که از کشور زيبايي آمده بايد زيبا باشد يعني همان معني معني و موضوع زيبا بس نيست بلکه صورتي که از آن معني حکايت مي کند نيز بايد از نقص و عيب عاري بوده زيبايي معني را هر چه بيشتر و نيکوتر جلوه دهد .

هنر لازم و سودمند است
بشر جويا و آرزومند کمال و جمال است و مي کوشد که در همه شئون زندگي مادي و اجتماعي خود از آنچه هست در گذر دو نقص هايي را که مي بيند رفع کند و به کمال نزديک شود اين شوق در انسان به حدي قوي است که پس از رفع حاجات نخستين زندگي احتياج به زيبايي را احساس مي کند هنر مامور است که اين وظيفه را انجام دهد و اين حاجت فطري بشر را بر آورد آثار هنري مفيد است زيرا شوق طلب کمال و جمال را در دل مردمان بر مي انگيزد و بشر را به سوي هدفي عالي و جهاني ديگر که در آن همه چيز زيباست دعوت و هدايت مي کند .

هنرمند کسي است که با انديشه ها و احساسات خود جهاني پديد مي آورد جهاني که خاص او ، آفريده ، ذهن او ، وزنده به جان اوست هر يک از امور و عناصر طبيعت يکي از مظاهر روان هنر مند است اين جهان براي ديگري وجود ندارد مگر آنکه از دريچه چشم آفريننده ان بنگرد ، خود را به او بسپارد و با او در اين عالم پهناور سير کند .

با اين تعريف مختصر، به دنياي نوين نقاشي و گرافيک ، گام مي نهيم و در زمينه يکي از شيوه هاي معروف نقاشي و گرافيک، امپرسيونيسم و شرح حال از يکي از اساتيد اين فن و معرفي قسمتي از آثار اين نابغه ي عالم نقاشي و گرافيک به عنوان نمونه به بحث مي پردازيم :

فصل اول
نقاشي جديد و قديم

نقاشي قديم و جديد
هنرهاي زيبا تا قرن هجدهم ميلادي، تحت نفوذ دو عامل اصلي قرار گرفته بود: يکي مذهب عيسي و ديگري تمدن يونان و روم . ارباب هنر از رعايت قواعد و قوانيني که بعدها به اسم رسم و راه کلاسيک معروف شد ناگزير بودند . نقاشان دوره کلاسيک تصوير خدايان المپ يا پيکر عيسي و مريم يا ساير موضوع هاي مذهبي را مي‌کشيدند براي جلوه زندگاني مردم عادي در دستگاه با جلال و جبروت مذهب و خدايان و پهلوانان افسانهاي يوناني مقامي وجود نداشت .

در قرن هجدهم تحولاتي در زندگاني اجتماعي اروپا رخ داد: قدرت حکومت تا اندازه اي خود را از قيد روحانيون خلاص کرد نقاشان پس از اين تحول ، قواعد فني اصول کلاسيک را براي کشيدن تصوير پادشاهان و کنت ها و دوک ها وزن هاي درباريان بکار بردند ولي خدايان المپ و پهلوانان افسانه ها اعتبار خود را نگاهداشتند. پس از شروع دوره رمانتيسم Romantisme نقاشان متوجه طبيعت شدند اما هنگام کشيدن تابلو از راه و رسم کلاسيک ها خارج نمي شدند

و رسيدن به کمال مطلوب را در زيبايي و تزئين اشخاص در نظر ميگرفتند اگر نقاش تصوير زن گله چراني را ميکشيد لباسي به او مي‌پوشانيد که شايسته اندام خانم هايي بود که در سالن هاي قرن هجدهم با ادبا و ظرفا معاشرت داشتند انقلاب فرانسه طبقات حاکمه و در باريان را از بين برد و از نفوذ روحانيون کاست باطلوع دوره رمانتيسم در ديگري بر روي صاحبان ذوق بازشد هنرمندان نگاه خود را از اشراف و نجبا بر گرفتند و متوجه زندگاني توده شدند – کلم فروش و ماهيگير و رقاصه هاي تآتر جاي ژويي تر Jupiter و ونوس و اديپ و عيسي و سن ژان و سن پل را گرفتند .

اصول نقاشي کلاسيک نقاش دوره کلاسيک تصوير را با رنگ هاي تيره در کارگاه خود ميکشيد . در رنگ آميزي دو رنگ سير يا روشن را پهلوي هم بکار نميبرد . تصوير اشخاص روي زمينه تاريکي طرح ميشد و بين دو رنگ سير يک دسته نيم رنگ فاصله داشت و رنگ تيره به تدريج تبديل برنگ روشني ميشد . خطوط چهره و چين هاي لباس و جزئيات موضوع را با دقت و وضوح طرح ميکردند . نقاشي طبيعت يا گل و ميوه کار استادان بزرگ نبود نقاشان اين دوره را بتناسب موضوعي که انتخاب ميکردند نقاش تاريخ يا نقاش مذهبي مي ناميدند .

در ابتداي قرن نوزدهم نقاشان رمانتيک با حذف سايه هاي تاريک و بکار بردن رنگ هاي روشن خود را از کلاسيک ها متمايز ساختند . اما طرز ترسيم آنها عوض نشده بود – کوربه و کورو دو نفر از نقاشان معروف فرانسه اين شيوه نو را بوجود آوردند .

نقاشان دوره کلاسيک که در اطاق تاريک کارگاه خود تصوير مي ساختند از رموز تغيير رنگ ها در هواي آزاد آگاه نبودند متجددين به اين نکته پي بردند که از طلوع تا غروب آفتاب اشياء تغيير رنگ ميدهند و روي رنگ هاي اصلي نيمه رنگ هايي در اثر تغيير هوا و کمي و زيادي نور پيدا ميشود . لذا با نقاشي در اطاق تاريک مخالف بودند و پرده هاي خود را براي مشاهده و ضبط اين تغييرات در زير درختان کنار رودخانه ها و ميان چمن زارها کار گذاشتند

و بر خلاف کلاسيک ها رنگهاي روشنتر را پهلوي هم کار کردند و سايه را هم که قدما را رنگ سياه يا خاکستري تيره نشان ميدادند ، نقاشاني که بعدها به اسم امپرسيونيست معروف شدند با رنگ هاي آبي و بنفش روشن کشيدند نقاشان سبک جديد براي نشان دادن تغيير رنگ اجسام در هواي آزاد وضوح خطوط را از بين برده و با رنگ هاي مختلف حالت مبهم و محسوسي در فاصله ها ايجاد کردند . پس از آنکه مونه يکي از استادان معروف اين سبک تا بلوي معروف خود را باسم (حالت – طلوع آفتاب ) کشيد طرفداران اين سبک را حالتيان (امپرسيونيست ) نام نهادند .

مردمي که قرن ها عادت بدين تالوهاي سبک کلاسيک داشتند روي خوشي به نقاشان سبک جديد نشان ندادند روز نامه فيگارو مورخ سوم آوريل 1876 بمناسبت نمايشگاه تابلوهاي اين استادان مي نويسند «کوچه لوپلوتيه نفرين شده است بعد از حريق اوپرا بلاي ديگري براي ساکنين اين محله نازل شده. در خانه دوراندروئل Durand Ruel نمايشگاهي باز شده که ميگويند نمايشگاه نقاشي است. عابر بي گناه وقتيکه وارد اين محل مي شود

منظره وحشتناکي در مقابل چشمهاي متعجب خود مي بيند پنج شش ديوانه که يک زن هم بين آنهاست براي اينکه آثار خود را نشان بدهند در آنجا جمع شده اند . بعضي در مقابل اين چيزها از خنده مي ترکد – اين آقايان خود را امپرسيونيست مي خوانند – روي پارچه با کمي رنگ و چند ماهوت پاک کن خطوطي مي کشند و زير آنرا امضاميکنند . در تيمارستان ويل ادرارد Ville Edrar ديوانگان نيز سنگ جاده ها را جمع ميکنند و خوش اند که الماس پيدا کرده اند . »

اين تابلوها بيش از دانه اي صد فرانک فروش نرفت معذلک نقاشان امپرسيونيست بکار خود ادامه دادند . مسيو شو که يک نفر فرانسوي با ذوق و صاحب مال اين نقاشان را تشويق کرد و آنانرا به سالن ها و جمعيت هاي دوستداران هنر معرفي نمود – امروز تابلوهاي مانه و مونه وسزان را مي توان در موزه هاي معروف دنيا تما شا کرد .

امپرسيونيسم
در آغاز نهضت
در ميان مکتب هاي جديد نقاشي ، اگر از مکتب بار بيزون بگذريم ، امپرسيونيسم قديميترين آنهاست وقتي نقاشان امپرسيونيست نخستين بار بنمايش آثار خود پرداختند ، شيوه آنان در نظر ها سخت غريب آمد . کهنه پرستان غوغا کردند و پيروان آکادمي وحاميان «نقاشي رسمي » روش آنها را توهيني بعالم هنر شمردند . متظاهران بذوق بر کج طبعي آنان افسوس خوردند و علمداران رکود شيوة آنان را منافي «مصالح جامعه » شمردند، و آنها را به «آزاديخواهي» و «فساد عقيده» متهم ساختند .

نخستين نمايشگاه نقاشان امپرسيونيست در سال 1874 گشوده شده نام «امپرسيونيسم » نيز از نام تابلوئي که مونه باين نمايشگاه فرستاده بود ساخته شد .

اين تابلو طلوع آفتاب را مجسم مي ساخت و مونه کشيده بود «اثري» را که از مشاهده دفعي و آني اين منظره در چشم حاصل ميشود ترسيم کند. نام آنرا « اثري از طلوع آفتاب» نهاده بود . يکي از نقادان ، شيوه اينگونه نقاشان را که در نظر وي سخت ناپسند آمده بود بطعن «امپرسيونيسم» (شيوه «اثر » سازي ) خوانده اين نام شهرت يافت و وقتي نقاشان امپرسيونيست فراهم آمدند و گروه منظمي شدند اين عنوان را که يک روز بطعن و شوخي بر آنها نهاده بودند مناسب يافتند

و بر خود پذيرفتند. هر چند اين نمايشگاه در 1874 گشوده شد ، آغاز کار اين نقاشان را بايد يازده سال پيش از آن ، يعني سالي که «نمايشگاه مردودان » در پاريس افتتاح شد ، شمرد .
در اين زمان ناپلئون سوم در فرانسه باستبداد حکم ميراند نقاشي رسمي تابع ذوق اعضاء آکادمي هنر هاي زيبا بود که هر سال نمايشگاهي از آثار برگزيده آن سال ترتيب مي‌دادند. عموماً آثار کساني در اين نمايشگاه پذيرفته ميشد

که در شيوه خود از قواعد مستقر نقاشي پيروي ميکردند ، و تخطي از اصول داويد وانگر و ديگر نقاشان کلاسيک را جايز نميشمردند و از «انحراف » و «بدعت » دور بودند .
ظهور نقاشاني چون ميله و روسو Rousseau و کورو و دياز که بمکتب بار بزون تعلق داشتند ، وسعي آنها در ترسيم صحنه هاي عادي و طبيعي ، پايه هاي قيد و تکلف را در نقاشي لرزان کرد ،

و راه را براي بروز بدعتهاي ديگر هموار ساخت. روز بروز بر عهده کساني که آثارشان از طرف «نمايشگاه رسمي» مردود ميشد افزوده مي‌گشت در ميان مردودان مردان با نفوذ نيز کم نبودند. ناپلئون سوم بسببي با «نمايشگاه » سر عناد داشت . اعتراض و شکايت مردودان را غنيمت گرفت و يکروز بي خبر بدين «نمايشگاه » که در شرف گشايش بود رفت ، و خواست تا پرده هاي مردود را از نظر او بگذرانند .

چون ناخشنودي خود را آشکار کرد مصلحان خير انديش متذکر شدند که در سال هاي اخير بر جمع کساني که بنقاشي روي آورده‌اند افزوده شده ، و بعضي از ايشان «شيوهاي مخصوص » پيش گرفته اند ، حق آنست که «سدي در برابر بدعت آنان کشيده شود» تا «منحرفان دلگرم نشوند» و «جامعه بخطري بزرگ دچار نگردد». آنگاه ناپلئون فرمان صريح داد تا در کنار « نمايشگاه رسمي » نمايشگاه ديگري نيز براي «مردودان » افتتاح کنند .

در اين نمايشگاه عده زيادي از نقاشان جوان شرکت جستند ، امپراطور و ملکه بديدن نمايشگاه رفتند و بسياري ديگر نيز از پي ايشان روان شدند .
اما بدعت و گستاخي بعضي از اين نقاشان چنان بود که نصيحتگران را عذري بدست داد تا به امپراطور بگويند پند ايشان از سر صدق بوده است ، و حق همانست که چنين نقاشان را از شرکت در نمايشگاه باز دارند .

نقادان و هنرسنجان سر شناس حق را بجانب خويش دادند و زبان و قلم خويش را در دفاع از «متنانت » و «استواري » و «حيا» و «حرمت استادان قديم » بکار انداختند . در اين غوغاي ملامت صداي خفيف چند تني که تابش قريحه و نيروي استعداد بعضي از اين نقاشان را دريافتند گم شد.

کسي که بيش از همه خشم نقادان را برانگيخت ادوار مانه بود که بعدها از پيشوايان نقاشان بزرگ قرن پيش پيش بشمار مي‌آيد. مانه در اين زمان (1863 ) سي و يکسال داشت مردمي متشخص و آراسته بود و زندگي آسوده و مرفه داشت در رستورانهاي خوب شهر غذا ميخورد و با «بزرگان » آمد و شد داشت اما در پس چهره متين و رفتار مودب وي طبيعي مستقل و ذهني افروخته و گستاخ نهفته بود .

اثري که بخصوص حاميان هنر را بر انگيخت تابلوئي بود بنام «ناهار بر روي چمن(1)» که مانه نخست آنرا « شست و شو(2)» نام نهاده بود . در اين پرده سه تن بر روي چمن نشسته اند : دو تن مردند ، در جامه عادي زمان ، و با يکديگر بگفتگو مشغولند ، سوي زني است عريان که در کنار ايشان نشسته کمي دورتر زني ديگر بشستشو مشغول است . در نمايشگاه ، ملکه اين پرده رانديده گرفت ، اما امپراطور بصدا آمد و گفت « اين پرده حس شدم را مي آزارد (3) » هنر شناسان از کلام ملک الهام گرفتند و سخت بر آثار مانه تاختند.

زني عريان، نظير تصوير خدايان يونان قديم، در کنار دو مردي که جامة عادي بتن و کلاه بر سر و عصا در دست داشته باشند چيزي نبود که آسان تحمل بتوان کرد .

مانه نه تنها در اين تابلو عقيده مکتب ايره اليسم را تاکيد کرده و گوشزد ساخته بود که نقاش بايد روح زمان خويش را در آثارش منعکس کند و از کهنه پرستي و تقليد بپرهيزد و صحنه هاي زندگي را چنانکه ميبيند ترسيم نمايد ، بلکه عطا بجنک استادان قديم رفته بود. چنانکه طرح همين پرده اقتباس از تابلوي جيور جيونه ، نقاش کلاسيک مکتب و نيز به نام کنسرت روستائي است .

اثر معروف ديگر او بنام المپيا (Olympia) که در آن زني با صورت عادي و طبيعي عريان بر تختي خفته و کنيز سياهش در کنار اوست ياد آور يکي از موضوعات معروف نقاشي کلاسيک يعني «ونوس خفته » است که جيور جيونه و تي سين و ولاسکوز نيز بآن پرداخته اند . مانه سالها بتحصيل نقاشي کلاسيک پرداخته بود .

از ميان نقاشان به نقاشان اسپانيايي و لاسکوز و گويا، همچنين به فرانس هالس نقاشي هلندي ارادت بسيار داشت . اما اعتقاد او اين بود که کار نقاش آنست که احوال زمان خود را در آثارش تصوير کند، و از اينرو مانه پيرو و هم روش کوربه پيشواي نقاشان رئاليست فرانسه بود .

پيام اساسي مانه در آثاري که چنين نقادان گران آمد اين بود که نقاش بايد صحنه‌هاي زندگي معاصر را چنانکه هست ترسيم کند و در اين راه نبايد قيود مرسوم يا تقليد استادان قديم را سد راه خود سازد . چنانکه خواهد آمد نهضت امپرسيونيسم بر اساس چنين انديشه اي استوار است .
ديگر از کساني که در، نمايشگاه مردودان شرکت نقاشان امپرسيونيست جستند کاميل پيسارو بود که در اين زمان سي و سه سال داشت .

پدرش در جزاير شرقي آمريکا بکسب روزي مشغول بوده پيسارو بخلاف ميل پدرش براي تعقيب نقاشي از جزاير شرقي امريکا به اتفاق نقاش ديگري بونزئلا گريخت عاقبت پدرش بميل او رضا داد و پيسارو بپاريس آمد و بکار نقاشي پرداخت ، اما در شيوه قديم شهرتي نيافت پيسارو مردي دستگير و کريم و مهربان بود و اينهمه را با فروتني و آموزندگي جمع داشت . بزودي متوجه شيوه نوشد و در زمره مردودان نمايشگاه رسمي در آمد .

ديگر از کساني که در اين نمايشگاه شرکت جستند کلودمونه بود که در اين زمان 23 سال داشت .
مونه اصلاً اهل پاريس بود ولي کودکي و قسمتي از جواني را در هاور گذراند و در آنجا بنقاشي دل بست و از شيوه دو نفر از نقاشان منظره ساز ، بودن وژونکن اثر گرفت سپس با مختصر پولي که اندوخته بود بپاريس آمد و براي تکميل نقاشي به « کارگاه گلر Elegre » رفت مونه بخلاف مانه مردي «ولاتي مآب»بود سخت کوشي و نيروي اراده و ميل به ترقي و ناهمواري رفتار ، او را از ديگران ممتاز مي کرد .

شيوهاي جديد نقاشي
امپرسيونيسم از لحاظ مبادي فکري بحقيقت دنباله و نتيجه سبک رئاليسم بشمار ميرود .
رئاليسم نيز خود از شيوه رمانتيسم سر چشمه گرفته است .
نويسندگان رمانتيک و نقاشان و آهنگسازاني که باين نهضت پيوستند بر ضد قيود و حدود و «آداب » سبک کلاسيک قيام کردند و معتقد شدند که کار ايشان بيان احساسات و انفعالات آدمي است از طريق وصف اموري که بر آنان گذشته است ، هر چند اين امور از امور « عادي » باشد ، و با قيود و ملاحظات شيوه قديم سازگار نشود، چنين غضتي ،

با پيشرفت و نموفکري «مردمان عادي » و آگاهي ايشان بحقوق خويش ، ناگزير بود . پس از تغييرات اجتماعي که در قرن نوزدهم آغاز شده بود قيود «اشرافي » هنر نميتوانست دير بپايد نويسندگان و شاعران و نقاشان رمانتيک نشان دادند که توصيف احوال عادي و مناظر طبيعي نيز ، آنجا که شوري در بيان هست ،

ميتواند موثر و خيال انگيز باشد . رئاليستها گامي فراتر نهادند و معتقد شدند که کار هنرمند همان وصف احوال طبيعي و عادي است ، و همه امور جاري و عادي مناسب آثار هنري است ، اگر ذوقي و حالي ضرورت است ، بايد آنرا در اينگونه صحنه ها جست اما هنر مند حتماً نبايد توصيف صحنه‌ها را مشائبه عواطف و احساسات شخصي بياميزد ، بلکه وصف شاعر يا نقاش بايد قرين امانت و بيطرفي باشد بعضي از نقاشان مکتب بار بيزون که در اوايل قرن نوزدهم نيرو – گرفتند هوا خواه اين شيوه بودند .

بخصوص کوربه که پيشواي نقاشان رئاليست بود ، با ترسيم صحنه‌هاي عادي از زندگي عامه مردم و تنگدستان و بيچارگان و کشيدن مناظر طبيعي و واقعي اصول رئاليسم را در آثارش بکار برد .

« اساس شيوه امپرسيونيسم »
نقاشان امپرسيونيست همين عقيده را حفظ کردند ، يعني پذيرفتند که کار نقاش ترسيم صحنه هاي واقعي و طبيعي است بدون «تحريف » و «مبالغه» و «خيال پردازي » و بدون مثائبه احساسات.

در اين شوق و ابرام براي نقش کردن صحنه ها چنانکه هست متوجه شدند که حتي نقاشان رئاليست نيز کاملا واقع بين نبوده اند زيرا اگر ما بمنظره اي نظر کنيم ، آنچه مي بينيم يعني آنچه بر صفحه قرنيه چشم ما از ديدن منظره اي نقش مي بندد ، عموماً غير از آنست که نقاش رئاليست بر وي پرده مياورد ، مثلا نقاش رئاليست چمن زار را سبز ميکشد .

اما حقيقت اينست که چمنزار سبز در مسافت دور آبي بمنظور ميرسد و نيز رنگ چمنزار در نور ملايم صبح با رنگ چمن در نور تند نيمروز يا نور سرخ خام غروب يا نور تيره شامگاه يکسان نيست نقاش رئاليست رنگ طبيعي اشياء را اختيار ميکند ، يعني رنگي که پس از مشاهده مکرر و «دقت ثانوي » علم بآن براي نقاش حاصل شده است ،

نه رنگي که آنا بچشم ميخورد والا اگر دفعه متوجه منظره اي بشويم غالباً رنگي که بچشم ميخورد با رنگ طبيعي اجزاء منظره بي تفاوت نيست گذشته از رنگ ، در توجه آني بمنظره اي ، حد اشياء نيز که در ذهن ما روشن و صريح است ، صراحت و وضوح ندارد ، بلکه مبهم و نامشخص است نقاش واقع بين آنست که همين ابهام را در پرده بنمايد و دخالت «ذهن » را در کار «چشم» محدود سازد .

پس نقاشان امپرسيونيست بر آن شدند که کار نقاش آنست که «اثري» را که از ديدن منظره اي در ديده نقش مي بندد ، يعني اثري که در يک « لمحه » در قرنيه چشم منعکس مي شود ، صرفنظر از رنگ اصلي و شکل اجزاء منظره روي پرده بياورد ، چنانکه گوئي نقاش به تصادف متوجه منظره اي شده و مانند دوربين عکاسي اثر آنرا ضبط کرده است اساس شيوه امپرسيونيسم همين توجه به اثر آني و تصادفي مناظر ، يعني پرداختن از بود به نمود است نقاش امپرسيونيست بخلاف نقاش کلاسيک بر روابط خطوط و اشکال و تعادل و تناسب آنها کاري ندارد . تصوير احوال ذهني و عواطف و احساسات انساني را نيز يکسر به نقاش رمانتيک وا ميگذارد

 رعايت رنگ طبيعي چيزها را نيز علي رغم نقاش رئاليست جائز نمي شمارد . خلق عالم تازه اي در ذهن را هم از مقصود خويش بسيار دور مي بيند تنها يک غم دارد و آن نمودن اثر زود گذري است که از مشاهده منظره اي براي وي حاصل شده است .

با پذيرفتن اين نظر ، نکته ديگري در کار اين نقاشان پيش آمد ، و آن اينکه نقاش براي آنکه بتواند اثر آني مناظر را مجسم کند و در ترسيم آن اين باشد ، بايد همه نقاشي را در برابر منظره بپايان بياورد .
پيش از آن رسم چنان بود که براي کشيدن صحنه اي ، نقاش طرح مختصري يادداشت مانند از آن صحنه فراهم ميکرد و بعداً در کارگاه آنرا تکميل مي نمود و بپايان مياورد نقاشان امپرسيونيست اين شيوه را از واقع بيني دور ديدند و رنگ و قلم و چهار پايه را بفضاي آزاد کشيدند ، و بي آنکه تابلو را تمام کنند با نگشتند .

اما براي ترسيم اثر زودگذر منظره اي نميتوان ساعتها برنگ و قلم مشغول بود نور تغيير ميکند و با تغيير نور رنگ ها نيز تغيير ميکنند . از اينرو نقاش امپرسيونيست ناچار بود سريع کار کند تا پيش از آنکه «اثر نخستين » در ذهن او ضعيف گردد و رنگها دگرگون شود آن اثر را بپرده منتقل نمايده در نتيجه اين تعجيل کيفيت خاصي در آثار اين نقاشان پديد آمد : در قلم آنان اثر شتاب و سرعت آشکار شد و ظرافت وريزه کاري و پرداخت که معمول نقاشان قديم بود از آثار اينان دور گرديد تابلوهاي امپرسيونيست عموماً شبيه طرح است گوئي نقاش فرصت پرداخت رنگ ها و تصريح خطوط و اشکال را نداشته است .

تاثير جو در رنگ ها
از نقاشي در فضاي آزاد و توجه خاص بر رنگهاي طبيعت در مواقع مختلف روز ما ذهن اين نقاشان بيش از پيش به تأثير نور و کيفيات مختلف آن معطوف شد دريافتند که اساساً آنچه از طبيعت بچشم مي خورد همان رنگ است ، و شکل اشياء از تضاد رنگها و تدريج آنها پديد ميايد ، و رنگ نيز جز محصول نور نيست از پرداختن بنور و دقت در شعبده گريهاي آن ، نکات تازه براين نقاشان آشکار شد ديدند آنچه رنگ چمن را از دور آبي بنظر ميآورد تاثير «جو» است . جو زمين بر رنگها اثر ميکند و آنها را ميگرداند .

اگر جو تيره باشد رنگها نوعي است و اگر گشاده باشد نوعي ديگر است ، جو در زمستان حالتي دارد و در بهار حالتي ديگر . اين تفاوتهاي باريک اگر از ديده عادي پنهان است از ديده تيزبين نقاشان پنهان نيست . نقاش بايد تاثير جو فضا را از نظر دور ندارد .
نقاشاني چون مونه وسيسلي و پيسارو نماياندن حالت جو و تاثير آنرا در ساير اجزاء منظره پيشنهاد خود ساختند و گاه به ترسيم «حقيقت فصول » همت گماشتند .

«تاثير تغييرات نور در رنگ ها »
هم چنين امپرسيونيستها به مطالعه کيفيت نور در مواقع مختلف روز پرداختند و دريافتند که رنگ چيزها با آنکه به گمان ما ثابت است با گردش آفتاب تغيير مي کند برف کوهسار در نور با مداد نوعي مينمايد و در نور غروب صورتي ديگر دارد .
پس اگر بنائي يا دسته گلي را با مدادان ترسيم کنيم با تصوير همان گل در نيمروز متفاوت خواهد بود . در تابلوهاي متعددي که مونه از يک منظره معين مانند کليساي روئن Rouen و توده هاي کاه در مواقع مختلف روز کشيده است همين معني ملحوظ است .

پرداختن بکار نور و رنگ خاطر بعضي از نقاشان امپرسيونيست را چنان بخود مشغول کرد که از بسياري از مسائل ديگر نقاشي ، چون روشني اشکال و تناسب خطوط غافل شدند ، و مدعيان را با اين ايراد موجه متوجه کردند که در شيوه امپرسيونيسم «فرم » فداي ترسيم نور و بازيهاي آن ميشود و چشم از لذت ديدار حدود مشخص و اشکال متعادل محروم ميماند .

روزي مانه يکي از آثار خود را بجمعي مينمود . کسي پرسيد قهرمان اين تابلو کيست . مانه گفت : قهرمان هر تابلو نور است . نيز مانه گفته است : در طبيعت خط وجود ندارد، چه خط از تضاد رنگ ها حاصل ميشود و در حقيقت حد رنگ است اين دو گفته اشتغال اساسي نقاشان امپرسيونيست را نشان ميدهد .

«تاثير رنگ هاي مجاور »
نکته ديگري که از دقت در رنگها و کوشش در نمودن درخشش و تابندگي آنها بر اين نقاشان روشن شد تاثير متقابل رنگ ها در يکديگر بود . نخست دلاکر و بود که متوجه اين معني شد وقتي در مراکش بود در يکي از ياداشتهاي خود چنين نوشت : سايه پسرکي که پديده رنگ و زرد چهره است بنفش مي‌زند، و بر عکس سايه پسرکي که سرخ گونه است سبز فام است نقاشان امپرسيونيست از دقت در اين معني دريافتند که چشم آدمي از ديدن رنگي متوجه رنگ مکمل آن ميشود .

اينکه در سايه گلهاي زرد اثري از رنگ بنفش هست و در سايه گل هاي سرخ اشاره اي از رنگ سبز ديده ميشود از اينروست .
براي آنکه بتوان شادابي و درخشندگي رنگي را در پرده نمايان کرد بايد رنگ مکمل آنرا منعکس نمود .
رنگ هاي مکمل
توضيح اين نکته آنست که رنگهاي اصلي سه است : زردو سرخ و آبي .
رنگهاي ديگر هم همه از ترکيب اينها حاصل ميشود ، چنانکه سبز از ترکيب زرد و آبي ، و بنفش از ترکيب سرخ و آبي ، و نارنجي از ترکيب زرد و سرخ بدست مي آيد . مکمل هر يک از رنگهاي اصلي رنگي است که از ترکيب دو رنگ ديگر بدست ميآيد ، چنانکه مکمل سرخ سبز است (زرد و آبي ) و مکمل آبي و نارنجي است (زرد و سرخ) و مکمل زرد بنفش است (آبي و قرمز ) اما اگر رنگ ترکيبي باشد ، مکمل آن رنگي است که در ترکيب آن داخل نيست چنانکه مکمل سبز سرخ است اگر در نظر بگيريم که از ترکيب سه رنگ اصلي ، به ميزاني معين ، رنگ سفيد حاصل ميشود .

چنانکه از گردش صفحه نيوتن نيز مشاهده ميشود – ميتوان گفت رنگ مکمل رنگي است که اگر آنرا با رنگ نخستين بميزاني معين ترکيب کنند از مجموع آنها رنگ سفيد بدست مي آيد .
توجه نقاشان امپرسيونيست بموضوع رنگ هاي مکمل ، و اثر آنها در نمايش تابندگي و تلالو رنگها ، مصادف با تحقيقات علمي عده اي دانشمندان مانند شورول و هلم هولتز در باره رنگها گرديد .
آثار اين دانشمندان مورد توجه بعضي نقاشان امپرسيونيست چون مونه و پيسارو و سورا قرار گرفت و کم کم رنگ آميزي صورت علمي يافت .

پس نقاشان امپرسيونيست اولاً کار نقاش را ترسيم صحنه هاي واقعي و عادي طبيعت و زندگي ميدانستند ، بدون التفاف با احوال دروني و عواطف انساني .
ثانياً در ترسيم اين صحنه ها باثر آني و زودگذر آنها توجه داشتند و در نتيجه به تحليل اجزاء منظره نميپرداختند بلکه هر چه را «يکجا » و در يک لمحه ميديدند همانرا معتبر ميشمردند ثالثاً بيش از هر چيز به نمايش رنگها چنانچه بچشم ميخورد ، نه چنانچه از نزديک و بدقت ديده ميشود ، ميپرداختند ، و در اين راه به تاثير جو ، و کيفيات مختلف نوري که در فضا پراکنده است ، و همچنين به تاثير متقابل رنگها در يکديگر ، دقت خاص مبذول ميداشتند .

روش رنگ آميزي
اين نقاشان براي آنکه بتوانند از عهده مقصود برآيند بتجارب پر دامنه دست زدند ، و در «فن» رنگ آميزي ابداعاتي کردند که انقلابي در «تکنيک» نقاشي بوجود آرود ، و شيوه تازه اي براي نمودن تابش و درخشندگي رنگها و برق و تلالوئي که گاه در فضا ديده ميشود پريگران آموخت :
نقاشان کلاسيک در رنگ آميزي عموماً رنگها را بيکديگر مي آميختند ، و بخصوص برنگهاي ترکيبي تيره مانند قهوه اي و خاکستري توجه داشتند .

گفته رونولدر ، نقاش و آکادمي سين معروف انگلستان ، که : پرده خوب قهوه اي رنگ است سالها راهنماي نقاشان بود رنوار در ميان نقاشان امپرسيونيست نخستين کسي بود که آثار خود را از اين «تيرگي » خارج کرد نور آفتاب در نظر اوگلي ليموئي مي‌آمد و سايه اشيا را بنفش و آبي ميديد . رنگهاي قهوه اي خاکستري را که عموماً براي نمايش سايه بکار ميرفت کنار گذاشت و تنها رنگهايي که در طيف آفتاب يا رنگين کمان ميتوان ديد ،

يعني آبي و بنفش و قرمز و نيلي و زرد و نارنجي و سبز را منحصراً اختيار کرد . باين ترتيب آثارش روشني و تازگي و نشاط مخصوص پيدا کرد . سيسلي که نخست او را ديوانه ميخواند ، و مانه و مونه و پيسارو که مسن تر از او بودند بزودي شيوه او را اختيار کردند .

در جستجوي وسيله اي براي نماياندن تابش رنگها اين نقاشان دريافتند که آميختن رنگها موجب خمود و تيرگي آنها مي‌شود اما اگر بجاي آنکه رنگها را روي تخته رنگ بهم مياميزند آنها را بصورت تکه‌هاي کوچک پهلوي هم قرار دهند ، از دور رنگ مقصود جلوه ميکند، اما تابشي ديگر دارد مثل از تکه هاي کوچک زرد و آبي که در کنار هم باشند سبزي حاصل ميشود که درخشش از سبز مخلوط بيشتر است همچنين از ترکيب قرمز و سبز و زرد باين نحو ميتوان خاکستري روشني بدست آورد که تلالو صدفي دارد

پس نقاشان امپرسيونيست بجاي مخلوط کردن رنگها ، آنها را «شکستند » و پهلوي هم گذاشتند باز رنوار نخستين کسي بود که اين شيوه را اختيار کرد. اما در اواخر قرن نوزدهم بود که اين شيوه در دست کساني چون سورا و سينياک با توجه با آثار دانشمندان علم فيزيک صورت دقيق علمي پيدا کرد. اين دو، وپيسارو که مدتي شيوه آنها را اختيار کرد، رنگ‌ها را به صورت قطعات گرد و کوچک در روي زمينة سفيد پهلوي هم مي‌گذاشتند تا رنگ مطلوب از مشاهده آنها در چشم حاصل شود. اين نقاشان را «ديويزيونيست Divisioniste» (اصحاب نقطه گذاري) و جز اينها خوانده‌اند.

اين شيوه که با پژوهش علمي و ممارست فراوان توام بود در دست اين نقاشان با قدرت و انضباط تمام بکار رفت ، اما اينان فن رنگ آميزي را چنان علمي کردند که طبعاً در ميان هنرمندان پايدار نميتوانست بماند بزودي شيوه رنگ هاي شکسته بدون رعايت باريکهاي علمي معمول شد .

در تابلوهاي امپرسيونيست عموماً رنگهاي تيره نمي‌بينيم. رنگها ، رنگ هاي اصلي طيف است ، همه روشن و زنده، اگر از نزديک به تابلو نگاه کنيم رنگها را آشفته مي‌بينيم، زيرا قطعات آنها شکسته و مجزاست اما از دور رنگها مشخص تر است ، زيرا اين قطعات مجزا بصورت رنگي که منظور نقاش بوده است به چشم ميخورد، اما بهرحال در پرده‌هاي امپريسونيست نوعي بي شکلي و ابهام وجود دارد که نتيجه اصرار اين نقاشان در نمودن اثر زودگذري از مناظر است ، و از اينرو و با آثار کلاسيک که بشکل و حدود اشياء توجه خاص دارند مباين است .

اما اگر گمان کنيم که همه نقاشان امپرسيونيست از اين اصول و مبادي پيروي کرده اند البته خطا کرده ايم اينها اصولي است که ميتوان از پرده هاي اين نقاشان انتزاع کرد ، اما در عمل هر يک از آنها شيوه جداگانه داشتند ، و گاه از اين اصول ميگذشتند، چنانکه رئوار و سورا از رعايت فرم غافل نبودند، و مانه رنگ طبيعي چيزها را از نظر دور نميداشت دگابه جاي فضاي آزاد غالباً در کارگاه نقاشي ميکرد ، و بسزان بتاثير جو و نورهاي مختلف اعتنائي نداشت اما هر يک از اينان در ايجاد شيوه نو سهمي داشتند .

امپرسيونيسم با مانه و رنوار و مونه آغاز شد ، و بسط و تکامل آن با سوار بصورت «ديويز يونيسم » بپايان آمد اين شيوه آخرين مرحله کوششي است که از دوره رنسانس تا اواخر قرن نوزدهم براي نماياندن اشياء بصورت طبيعي بعمل آمد پس از امپرسيونيسم است که مکتبها و شيوه هاي نو که اصول متفاوتي دارند آغاز مي شود اين سبک با آنکه نخست بسختي مورد حمله و انتقاد بندگان عادت قرار گرفت پس از چندي شهرت يافت و پيروان بسيار پيدا کرد

و از فرانسه به ساير کشورها رفت و از اواخر قرن پيش شيوه معمول اکثر نقاشان شد امروز هم با آنکه شيوه هاي تازه تر در نقاشي پديدار شده، ميتوان گفت در کشورهاي غرب رايج ترين شيوهاي نقاشي همين شيوه است .

شيوه هاي جديد نقاشي
هر چند نقاشاني که متعلق يک مکتب اند در بعضي اصول کلي مشترک اند ، اما اگر مقلد نباشند هر يک شيوه خاص دارند و جهان را از ديده خاص خويش مي بيند . ما نه و رنوار و دگا و مونه همه بشيوه امپرسيونيسم منسوب‌اند، اما آثار آنان را با يکديگر اشتباه نمي‌توان کرد، چنانکه رودکي و منوچهري و فرخي را نيز نمي توان بجاي هم گرفت .

هنر استاداني که طبع خلاق دارند هر گر در چهار چوب قواعد اسير نمي‌ماند نقاشان متوسط اند که پاي بند قواعد مي مانند نقادان و هنر شناسان که پيوسته در پي طرح قاعده و تنظيم اصول و تقسيم و طبقه بندي اند نصور نتوانسته اند کساني چون ماتيس و پيکاسو واژه را در بند قاعده بکشند و از بدعت ايشان ايمن بشينند چندانکه به کشف قاعده و استقرار قانوني دلخوش مي شوند، از طبع زاينده نقاش گلي تازه مي شکفد و بناي هندسي نقاد را بي حاصل ميکند رنوار و دگا را تنها باصول امپرسيونيسم نمي توان شناخت .

کساني که نامشان از اصطلاح امپرسيونيسم زود تر به خاطر مي آيد مونه و هم‌روشان او پيسارو و سيسلي اند اين از آنجا هست که اين سه بيش از ديگران پيرو اصول امپرسيونيسم بوده اند و بيش از ديگران در قالب روش و هدف آن محصور مانده اند اينان تا آخر عمر به اين سبک وفادار ماندند و خاطرشان کمتر به چيزي جز ترسيم اثر زودگذر مناظر که در لمحه اي بچشم ميخورد ، مشغول بود از اينرو شباهت ميان آثار ايشان نيز بسيار است هر سه در درجه اول منظره ساز بودند و به ترسيم چهره و اشياء بي جان و صحنه هاي زندگي انساني کمتر توجه داشتند .

نام امپرسيونيسم از يکي از آثار مونه بنام «امپرسيون» (اثر ) زاده شده وي بيش از ساير نقاشان اين گروه در نماياندن حالت خاص جو و اثر آن در رنگها کوشيد در 1871 که جنگ فرانسه و آلمان پيش آمد مونه باتفاق پيسار و به انگلستان رفت در آنجا به آثار ترنر آشنا شد . ترنر از نقاشان صاحب سبکي است که در ميان ما کمتر از آنچه حق اوست شهرت دارد وي از نخستين کساني بود که بتاثير جو را در رنگ آميزي توجه کرد .

آثار اخير او ، با رنگهاي روشن و باز ، بيشتر ترسيم شعبده هاي نو رورنگ است تا ترسيم اشياء.
مشاهده آثار ترنر دقت مونه و همچنين پيسارو را در نماياندن اثر جو در رنگها بيشتر کرد ، و چون بازگشت بيش از پيش توجهش به کشيدن منظره واحدي در مواقع مختلف روز و يا در حالات مختلف نور معطوف شد چنانکه در يک سلسله تابلو، کليساي روئن را چنانکه در مواقع مختلف روز ، چون با مداد و نيمروز و شامگاه به نظر مي‌آيد ترسيم کرد ، و به همين منظور تابلوهاي متعدد از فيلرفر آبي و توده هاي کاه امثال اينها ساخت .

مونه در آثارش با آدمي و احوال وي توجه ندارد و جوياي معني فلسفي يا شاعرانه و يا نتيجه اخلاقي نيست ، و اين نکته درباره همه نقاشان امپرسيونيسم صادق است .
آنچه او را به خود مشغول مي دارد همان ضبط جلوه و «نمود» آني مناظر طبيعي است در اين راه مونه شيوه رنوار را گردن گذاشت و تخته رنگ خود را با رنگهاي اصلي پهلوي هم قرار داد در آثار او از توجه به تناسب خطوط و اعتدال اشکال اثر کمتري ديده مي شود مونه 87 سال زيست و با آنکه تا سال 1927 که سال مرگ اوست سبک هاي تازه پديدار شد وي از شيوه امپرسيونيست بازنگشت .
پيسارو از نخستين روزها در حلقه نقاشان امپرسيونيست بود با آنکه ديگران همه از وي جوانتر بودند هميشه آماده آموختن از آنها بود ، چنانکه وقتي صورا که نقاشي جوان بود شيوه عملي رنگ آميزي را که بنام ديويز يونسيم معروف است آورد پيسارو روش او را پذيرفت و سالها بشيوه او رنگ آميزي مي کرد .

مردي مهربان و کريم بود گوگن را نخستين بار او به نمايشگاه نقاشان امپرسيونيست آورد و مشوق او شد شيوه کارش از لحاظ پرداختن به مناظر طبيعي و کوشش در نمودن حالات مختلف نور و تاثير متقابل رنگها در يکديگر به شيوه مونه مشبه است سيسلي نيز بيش از همه از روش مونه و پيسارو پيروي مي کرد اما در نقاشي شاعر تر از آن دو است در انتخاب مناظر زيبايي آنها نيز نظر داشت و بيشتر آثار او حاکي از عشق و الفت او با طبيعت است آثارش خوشرنگ و خوش نماست و انسان را گاه بياد آثار کورو مي اندازد که بسياري از آثارش مدح شاعرانه مناظر طبيعي است .

اما مونه و پيسارو و سيسلي به حقيقت ستارگان قدر دوم اين آسمانند وقتي با آثار مانه و رنوار و دگا مي رسيم مي بينيم که با مردان بزرگتري روبرو هستيم ، مرداني که از تعلق به مکتبي گريزان ميزان نيستند اما هر يک عالمي و شيوه اي خاص خود دارند و ابتکارات ايشان در ذهن خلاقتري نيرو مي گيرد .

از اينان مانه ، با قامت باريک وريش کوتاه متشخص و جامه آراسته ، سالها پيشواي نقاشان امپرسيونيست بود . اما اين پيشوائي بيشتر از جهت اعتبار و نفوذ مانه بود ، چه مانه از نقاشاني نبود که خود را يکباره به اين مکتب سپرده باشد مانه در عين حال وارث شيوه کوربه بود ، يعني نقاشي رئاليست بود . تابلوهاي المپيا و ناهار روي چمن که آنقدر بر سر آنها غوغا شد ، به حقيقت تابلوهاي رئاليست اند

نه امپرسيونيست تابلوي معروف آبجوي گوارا که مانه بيش از هفتاد جلسه در کشيدن آن صرف وقت کرد نيز از اين جنس است اما پيوستن او شيوة امپرسيونيست بخلاف آنچه مشهور است در همان اوائل شروع شد ، و آثاري مانند قايقهاي فوکستون و بارفولي برژر تابلوهاي امپرسيونيست اند .

ما نه با آنکه در رفتار ملايم بود در عالم هنر جسور و قهور بود پس از آنکه تازگي کارهاي ميله و روسو و کور به عادي شد ، مانه بود که باز راه نو آغاز کرد و کهنه پرستان را به اعتراض بر انگيخت مانه شيوه کلاسيک در مانتيک را کنار گذاشت و امور جاري و عاري را که مرسوم نقاشان نبود در آثار خود وارد کرد گستاخي او در نظر ها غريب آمد مردم هنوز گمان داشتند که گذشته از طرز ترسيم و نحوه نمايش موضوع نقاشي نيز بايد با رعايت قيود خاص اختيار شود .
ابتکار مانه تنها در اصول نبوده در فن نقاشي نيز ابداعاتي کرد .

نخستين ابداع او شيوه اي بود که به نقاشي روشن معروف شد :
تابلو را از نقاط روشن آن شروع مي کرد ، سپس در حالي که رنگ هنوز تر بود رنگهاي تيره تر را روي آن مي زد به نحوي که رنگ زمينه با رنگ بعدي اندکي مخلوط مي شد با اين روش تابلوهاي مانه روشني و درخشندگي خاصي پيدا کرد .

نکته ديگري که مانه به آن توجه کرد نمودن اشياء بوسيله تدريج رنگ ها بود بجاي آنکه نخست طرحي فراهم کند و حدود ترا مشخص سازد و بعد روي آن رنگ بزند ، تابلو را با رنگ آميزي شروع مي کرد و حدود چيزها را بوسيله رنگ روشن مي نمود و بجاي سايه روشن از نيم رنگها و شدت وضعف آنها کار مي گرفت .

بتدريج که با نقاشان امپر سيونيست بيشتر آشنا شد شيوه آنها بخصوص مونه در نوار در او موثر شد و اصول فني آنها را پذيرفت اما مانه هميشه باين اصول و فادار نبود و نظرش دامنه وسيعتري داشت .
وقتي مانه در 1883 مرد، جمهور يخواهان در فرانسه ظفر يافته بودند و آرزوي مانه در عالم سياست بر آورده شده بود مونه و اسيل زولا از کساني بودند که در تشيع جنازه تابوت او را بر دوش داشتند روز نامه فيگارو بمناسبت مرگ وي نوشت که «مانه از کساني است که منزلت او در عالم هنر بمناسبت کارهايي است که آرزو داشت بکند ، نه آنچه کرده است ... » اکنون آشکار است که نويسنده مقاله اعتبار آثار مانه را کاملا درک نکرده بود .

مانه زود در گذشت ، اما رنوار و ودگا چندان زيستند تا شهرت جهانگير خويش را خود شاهد شدند رنوار از بزرگترين نقاشان امپرسيونيست و از خوش آيند ترين نقاشان فرانسه است وسيله معاشش نقاشي بود و از اين راه در اواخر عمر به ثروت رسيد از ميان نقاشان ، به نقاشان قرن هجدهم فرانسه به خصوص واتو و بوشه علاقه داشت و آثار وي در حقيقت پيوندي ميان نقاشي اصيل قرن هيجدهم فرانسه و نقاشي قرن بيستم است بنقاشان کلاسيک قرن نوزدهم چون داويد وانگر ارادتي نداشت .

رنوار با آنکه نقاشي واقع بين است در آثارش شاعري خاص نمايان است .
مناظر تابلوهايش طرب انگيز و خيال نواز و زيباست دختراني که بذل بر هنه آنها بارها موضوع نقاشي او بوده است همه لطيف تن و جو انسان و شادابند عشق بزندگي و طبيعت را در آثار او آشکار ميتوان ديده رنوار به خلاف تولوزلوترک از زشتي گريزان بود ، و بعنوان ترسيم حقيقت از مناظر دل انگيز و صورتهاي زيبا نمي گذشت از اينرو بيش از ديگر نقاشان امپرسيونيست نمودار هنر فرانسوي است .

رنوار از پيشوايان مکتب امپرسيونيسم است و بسياري از فنون مهم اين مکتب زاده ابتکار اوست . او نخستين کسي بود که رنگهاي تيره را از تخته رنگ خود بيرون را ندو در رنگ آميزي برنگهاي اصلي که در قوس و قزح و طيف آفتاب ديده مي شود اکتفا نمود هم او بود که در رنگ آميزي شيوه شکستن رنگها را پيش گرفت به جاي آن که آنها را روي تخته رنگ مخلوط کند رنگهاي اصلي را به صورت قطعات کوچک پهلوي هم گذاشت ، تا از دور بصورت رنگ تازه اي جلوه کنند .

اما رنوار با آن که چنين قدمهاي بزرگي در ايجاد شيوه امپرسيونيسم برداشت خود چندان در قيد آن نمانده بر خلاف مونه و پيسارو و سيمسلي که شکل چيزها در آثارش مبهم و نامشخص است ، رنوار به طرح و فرم نيز توجه داشت اين توجه به خصوص در سالهاي آخر عمر که هنر منداني چون روسو و سزان و گوگوش اهميت فرم را تاکيد کرده بودند بيشتر شد ، چنانکه بعضي از آثار او مانند داوري پاريس تو آب تني از حيث تعادل اشکار يادآور آثار کلاسيک يونان روم است .

از اين گذشته رنوار هميشه رنگ طبيعي چيزها را فداي رنگ دور نماي آنها نمي کرد .
توضيح اين نکته اين است که از مشاهده آني مناظر رنگهايي به چشم مي آيد که با رنگ طبيعي چيزها تفاوت دارد چنان که مثلاً سبزه از مسافت دور در نتيجه تاثير جو آبي مينمايد مونه هميشه اين رنگ را معتبر مي گيرد و بررنگهاي فردي توجهي نمي کند .

از اينرو رنگهاي مونه برجستگي ندارد رنوار براي زيبايي تابلوگاه از اين دستور تخلف مي وزد .
سرخي گل ها و سبزي درختان و رنگ بدن را حق ظهور مي دهد و اين همه را با تلالوئي که خاص آثار است جلوه مي بخشد .

رنوار هفتاد و هشت سال زيست با آنکه در اواخر دچار فلج پا شد و انگشتانش منقبض گرديد باز به کار ادامه مي داد وقتي فلجش شديد تر شد قلم مو را بدست او مي بستند .
در پيري از استاتيد هنر به شمار مي آمد و آثارش به بهاي گزاف به فروش مي رفت .

تا آخر عمر همچنان نيکدل و مهربان مانده وقتي کسي پرده اي بنام وي جعل کرده بود ، پرده را پيش ونوار بردند وقتي دانست جاعل تنگدست و بينواست دستي در پرده برد و پس فرستاد تا امضاي وي در زير پرده ناموجه نباشد در آثار نوار عشق به زندگي و طبيعت و فريفتگي به خوشي‌هاي حيات همه جا آشکار است پرده هاي او در حقيقت هر يک غزلي است در مدح يکي از مظاهر طبيعت ، و اين معني چقدر با حالت ذهني دگا ، نقاش بزرگ ديگر امپرسيونيست ، متفاوت است !

فصل اول اين تحقيق که در مورد مکتب امپرسيونيست يکي از مکتب هاي مشهور و معروف نقاشي و گرافيک و شيوه هاي مختلف اين سبک بوده به پايان رسيد .
در فصل دوم اين تحقيق به معرفي تعدادي از نقاشان و هنرمنداني مي پردازيم که در اين فن و در اين سبک سرآمد ديگران بودند و بحث در زمينه زندگي و آثار گرانبهايشان زينت بخش مطالب بعدي اين تحقيق است .

فصل دوم

در اين فصل به معرفي و اثر تعدادي از نقاشان و هنر مندان معروف مي پردازيم و زندگي ، سبک نقاشي و نمونه اي از کارهاي با ارزش آنها را مورد بررسي قرار مي دهيم .

مارسل دوشان
اندکي پيش از آغاز جنگ جهاني اول باز در پاريس با نقاش خيالپرداز ديگري به نام مارسل دوشان (1887-1968) آشنا مي شويم . دوشان پس از مدتي که شيوه نقاشي خود را بر هنر مندان مبتني ساخته بود به نوعي « کوبيسم تراش دادني » با پويايي و تحرکي شبيه به شيوه فتوريسم روي آورد وي در نقاشي خود مراحل متوالي حرکتي را با ترکيبي از موضوع متحرکي گرفته شده باشند. پردة معروف وي به نام هيکل برهنه در حال پيوسته به هم مجسم مي ساخت،

مانند عکسي که در لحظاتي پي در پي پايين آمدن از پلکان که به همين منوال اجرا شده است در نمايشگاه آرمري شو که به سال 1913 از هنر نوين در نيويورک تشکيل يافته بود غايله اي بر پا کرد . ليکن چندي نگذشت که نقاشي دوشان جنبه‌اي بس آشوب – انگيز تر به خود گرفت هنگام تماشاي نقاشي عروس وي نبايد بيهود دنبال هيچ گونه شباهتي ، هر چقدر دور افتاده که باشد ، با اندام آدمي بگرديم ، آنچه مشاهده مي کنيم دستگاهي مکانيکي است که نيمي شبيه به موتوري است و نيمي به ابزار هاي تقطير مي ماند ،

اثري که از لحاظ مفهوم هنري در نقطه مقابل ماشين چهچه زن يل کله قرار دارد ، زيرا در کمال زيبايي مهندسي و طراحي شده است تا مطلقاً افادة هيچ مقصود و معنايي نکند عنوان آن که نمي تواند نامربوط يا اتفاقي باشد ( دوشان با ضبط لغت mariee (=عروس) در گوشه پايين سطح نقاشي اهميت آن را تاييد کرده است ) ما را سخت دچار ترديد مي کند .

آيا هنرمند مي خواسته است ديد علمي يا ماشيني از وجود آدمي را مورد تمسخر قرار دهد ، و بدين منظور عروس را تا مرحله اي « تجزيه کرده است» که آن را به صورت دستگاه لوله پيچ مختلطي در آورده است ؟ اگر چنين باشد تصوير فوق را بايد برگه يا مدرکي ناقص اهميت مقام ماشين دانست ، يعني همان چيزي که با آن همه جاروجنجال توسط علمداران نهضت فوتورسيم تبليغ مي شد .

عجب نيست اگر کشتارهاي دسته جمعي خلق با وسايل مکانيکي در جنگ جهاني اول دوشان را به سر حد ياس کشيده باشد ! و او پرخاشجو نهضت هنري معروف به دادا – يا دادايسم را بر پا ساخت ظاهراً اين لغت که در زبان کودکان فرانسوي به معني اسب چوبي است .

از صفحه کتاب لغتي به طور اتفاقي انتخاب شده بود ، ولي با اين قصد که چون بياني کودکانه در هر مود به کار رود و به هر حال عملاً با روحيه آن نهضت انطباق کامل يافت .
دادا عموماً چون نهضتي فکر همه چيز شناخته شده است ، و در حقيقت هدف اصليش اين بود که بر مردمان ثابت کند کليه ارزش هاي وضع شده ، خواه اخلاقي باشد يا هنري ، با وقوع بليه جنگ جهاني پوچ و بي اساس شده است نهضت نامبرده در طول عمر کوتاه خود ( 1916-1922) کوشيد تا با اشاعه دادن «بيمعني » و ضد هنر انتقام بگيرد.

دوشان امضاي خود را همراه با عنواني تحريک آميز بر اشياء ساخته شده اي چون جعبه جاي بطري و پارو ثبت مي کرد و آنها را در مقام آثار هنري در نمايشگاه مي گذارد ، و حتي يک بار تصوير چاپ شده اي از موناليزا اثر داوينچي را با افزودن سبلتي «تکميل کرد » و حروف LOOQ زير آن نوشت ، که اگر به فرانسه تلفظ شود ياد آور کلمه اي رکيک نبود که همه چيز را نفي کند و از ميان براندازد . در بطن خاصيت نامعقولي حساب شده آن همچنين انگيزه آزاديخواهي ،

و نيز سيرو سياحتي در اقاليم ناشناخته ذهني آفريننده، نهفته بود . تنها قانوني که مورد حرمت هنر مندان نهضت دادا قرار داشت قانون تصادف و اتفاق ، و تنها واقعيت مورد قبولشان واقعيت تخيلات و اوهام شخصيتشان بود همين است که مي بينيم هانس آرپ (1887-1966 ) يکي ديگر از نخستين اعضاي نهضت دادا نوع تازه اي از نقاشي چسباندني ابداع کرد .

آرپ اين گونه ترکيبات هنري خود را با اين طرز آغاز کرد که تکه هاي کوچک کاغذ پاره را بر روي صفحه اي بزرگتر مي انداخت و سپس با کمال حزم و دقت به تنظيم آن شکل پذيرفتگي طبيعي مي پرداخت .

بنا بر عقيده او وظيفه نقاش اين بود که با الهه تصادف عشقبازي کند و از وجودش چيزي را بيرون بکشد که خود وي با اصطلاح «انتزاع » که ايجاب معني انضباط و هدف هشايارانه ، و سلب توسل به تصادف نيکو اثر مي کند ، بيزار بود همچنين بازيگوشي و خود انگيختگي دو انگيزه اصلي هستند که آثار ترکيب يافته از «اشياء ساخته شده » دوشان را به وجود مي آورند ، و اين ابتکار نقاش صرفاً بدان منظور بود که نشان دهد هنر مندآن اختيار و توانايي را دارد که اشياء ساخته شده به منظور استفاده عملي را در مقام عناصر هنري بنشاند .

دوشان که خود اين موج را به جنبش در آورده بود با گذشت اندک زماني از هر گونه فعاليت هنري دست کشيد .
در سال 1924 ، پس از کناره گيري دوشان ، گروهي از «بخت آزمايان » يا به بيان ديگر «الهام گيرندگان از عناصر اتفاقي » که پيروي او را گردن نهاده بودند جانشين مکتب دادا يعني نهضت نقاشي «سورناليسم » يا «وهمگرايي» را به منظور نمايش واقعيات عالم ناهشياري تعيين و نامگذاري کردند .

اينان هدف خود را با چنين گفته هايي به تعريف در آوردند ، خود کاري صرف دستگاه روحي ... به منظور توصيف فراگرد واقعي انديشه ... مبرا از مداخله عقل ، و نيز عاري از هر گونه نيت هنري يا اخلاقي نظريه مکتب و همگرايي با مدرکاتي وام گرفته از علم روانکاوي زيور يافته بود ، ولي لفاظي پر تکلف و خوش ظاهر آن نبايد در همه حال جدي تلقي شود عقيده بر اين که روياي آدمي بتواند

با رد شدن از کنار حوزه ذهن هشيار هنرمند ، به طور مستقيم از سرچشمه ذهن ناهشيار بر روي پرده نقاشي منتقل شود در عمل به حقيقت نپيوست ، چرا که به هر حال مداخله نظارت هشيارانه هنرمند ، هر قدر هم اندک باشد ، اجتناب ناپذير است . با اين حال شيوه و همگرايي به منظور استخراج امکانات و استفاده از نتايج تصادف کور چندين اسلوب نو ظهور روي کار آورد . ماکس ارنست که مبتکر ترين فرد آن گروه بود غالباً اسلوب ساييدني (فروتاژ) مي آميخت .

(ساييدن مکرر و متوالي نوک مداد روي کاغذي که بر سطح نقش برجسته اي – مثلاً نقش روي سکه يا چوب يا گل خشک شده و مانند آن – گسترده شده است ، به منظور منتقل ساختن آن نقش به روي کاغذ ، همان گونه که کودکان به بازي مي کنند .

در پرده فرشته با تلاق وي با به کار بردن اسلوب خاصي که عبارت است از منتقل کردن رنگ روغني بر پرده نقاشي با فشردن سطحي رنگين بر روي بوم و مانند آن – يا« روش عکس برگرداني » (دکالکوماني) شکلها و بافتهايي سحر انگيز بر پرده پديدار ساخته است .
اين اسلوب نقاشي در اساس نوعي از همان ابتکاراتي بوده است که قبلاً توسط نقاشي چون اگلزندر کارنز و لئوناردو داوينچي به کار رفته بود .

ماکس ارنست توانست با استفاده از آن ابتکار شخصي گنجينه اي شگرف از صورتها و شباهتهاي وهمي در ميان لکه رنگهاي خود به وجود آورد .
نتيجه حاصل مسلماً پاره اي خواص روياي کابوس زده را در بردارد ، ليکن رويايي زاده تخيل فردي سخت مستغرق در افکار رومانتيک سياهقلم سالوا دوز دالي (متولد به سال 1904) باز هم بيشتر به اسلوب «لکه مرکبي» کارنز نزديک مي شود ،

و در اينجا ما شاهد منظره اي طبيعي با هيکلهايي در آن مي شويم که بيشک دالي بدون آشنايي با مناظر سفرهاي اودوسئوس در هنر رومي نمي توانست «به خواب آورده باشد » با اين حال مکتب سور رئاليسم شامل شعبه ديگري از نقاشي ، که جنبه خيالپردازي متهورانه تري دارد ، نيز مي شود ، و بايد افزود که برخي از آثار پيشين پيکاسو ،

از جمله سه رقاص با آن نوع نقاشي شباهتهايي مي داشته است . اما بزرگ ترين معرف آن را نقاش اسپانيايي ديگري به نام خوان ميرو (متولد به سال 1893 ) بايد دانست که پرده شگفت آور ترکيب را به وجود آورده است . شيوه خوان ميرو با عنوان «انتزاع شکلهاي زنده » نامگذاري شده ، چرا که طرحهايش بيشتر سيال و منحني شکل اند نه زاويه دار و هندسي .

شايد هسته بندي شکلهاي زنده مي توانست نام مناسبتري بوده باشد ، زيرا شکلهاي نقاشيهاي ميرو از زندگي نيرومندي خاص خود برخوردارند گويي آنها پيوسته در زير نگاه آدمي تغيير شکل مي پذيرند و مانند آميبهايي انبساط و انقباض مي يابند ، تا آنکه در لحظه اي آن قدر به فرديت انساني نزديک مي شوند که مورد پسند و انتخاب نقاش قرار گيرند .

اين خاصيت شدن خود زا - يا استحاله مستمر - درست در نقطه مقابل تعريفي که قبلاً از مفهوم انتزاع به عمل آمد قرار دارد اگرچه بايد افزود انضباط صوري در هنر ميرو کمتر از شيوه کوبيسم حساب شده و مقرراتي نيست (ميرو در آغاز به شيوه کوبيسم کار مي کرده است .)

اصطلاح ديگري که به همين اندازه ابهام انگيزست «حالتگرايي انتزاعي » است ، که پس از جنگ جهاني دوم براي تعريف شيوه نقاشي متداول در سرزمينهاي در طرف اقيانوس اطلس به کار رفت .
يکي از بانيان آن که نقاشي امريکايي به نام جکسن پالوک (1912-1956) بود پرده بسيار بزرگي با عنوان يک تصوير نقاشي کرد .

ولي با اين بدعت که به عوض رنگ گذاري با قلم مو بيشتر رنگهايش را بر سطح پرده پاشيد نتيجه اين اسلوب نقاشي ، به خصوص چون از نزديک مشاهده شود شيوه رنگي کانديسنکي و ماکس ارنست را به ياد مي آورد در حقيقت شيوه حالتگرايي غير نمايشي کاندينسکي ، و همچنين استفاده از نتيجه هاي تصادفي حاصل در ذهن هنرمند و همگرا ، دو منبع اصلي هنر پالوک را تشکيل مي دهند ، ليکن در عين حال نمي توانند چنانکه بايد علت پيدايي اسلوب انقلابي وي ، و نيز خاصيت کشاش عاطفي هنرش را توجيه کنند .

اما بايد ديد چرا پالوک کوزه رنگ را به صورت مردم پرتاب کرده است ( به بياني که راسيکن ، ويسلر را متهم ساخته بود به مسلماًنه بدان منظور که بيشتر از پيشقرمانش به شيوه انتزاعي کار کرده باشد ، زيرا انضباط سختي که خصوصاً بايد در نقاشي انتزاعي رعايت شود درست همان چيزي بود که پالوک با اقدام به پاشيدن رنگ بر سطح نقاشي ابطال مي کرد .

توجيهي بيشتر مقرون به صواب اين است که بگوييم پالوک به جايي رسيده بود که رنگ را ، نه چون ماده اي انفعال پذير در اختيار اراده آدمي ، بلکه چون نيروهايي تراکم يافته در مخزن هايي در بسته مي دانست که مي بايست به دست وي رهايي يابند و منشاء اثر شوند

شکلهاي مرئي در لوحه رنگي ما به طور عمده زاده نيروهاي دروني ماده ساختماني ، و طرز کار نقاش اند : چسبناکي و غلظت رنگ ، سرعت و جهت برخورد آن با سطح بوم ، عمل متقابل آن با ديگر لايه هاي رنگ .
نتيجه حاصل متني است چنان سرزنده، و چنان آکنده از احساس جسماني، که در برابر آن کليه نقاشيهاي پيشين به نظر بي رمق و رنگ پريده مي آيد .

اما در آن هنگام که پالوک باوارد آوردن ضربه اي نيروهاي انباشته شده در مخزن رنگ را رها مي سازد يا به اعتباري در عوض حمل کردن رنگ بر نوک قلم مو ، آن را به سوي بوم هدف گيري مي کند وي آن نيروها را صرفاً آزاد نمي گذارد تا نتيجه اي کاملاً اتفاقي به وجود آورند .