دانلود مقاله امپرسیونیسم

word قابل ویرایش
98 صفحه
16700 تومان
167,000 ریال – خرید و دانلود

امپرسیونیسم

فهرست مطالب
عنوان صفحه
مقدمه ۱
هنرو هنرمند ۱
مبنای هنر ۴
تقلید طبیعت ۴
وظیفه هنرمند ۵
هنر لازم و سودمندات ۶
فصل اول ۷
نقاشی قدیم و جدید ۸
امپرسیونیسم ۱۲
شیوه های جدید نقاشی ۱۷

اساس شیوه امپرسیوسیت ۱۹
تاثیر جو در رنگ ها ۲۱
تاثیر تغییرات نور در رنگ ها ۲۲
تاثیر رنگ های مجاور ۲۳
رنگ های مکمل ۲۴

روش رنگ آمیزی ۲۵
شیوه های جدید نقاشی ۲۸
فصل دوم ۳۷
مارسل دوشان وان گوگ ۳۸
گوگن ۵۹
سزان ۸۰

مقدمه
پیش از آغاز این تعال لازم است از زمینه هنر و هنرمند مطالبی را به عنوان مقدمه و شروع پژوهش عنوان نمائیم . نخست به مبحث هنر و هنرمند می‌پردازیم، مشخص گردد که هنر چیست و هنرمند کیست :
هنر و هنرمند
در سالهای اخیر ، از هنر بسیار سخن بر میان آمده است لیکن به جرأت می توان گفت تاکنون نوشته ای که هنر را به مردم کتاب خوان کشور، بشناساند و تعریف جامع و دقیقی از آن به دست دهد ، به زبان فارسی در نیامده است . آنچه نویسندگان بزرگ پیشین ،

درباره هنر گفته اند با مفاهیم وسیع و عمیقی که این واژه به ویژه در قرن نوزدهم و عصر ، یافته است سازگار نیست و تعاریفی نیز که در جزوات و مقالات مهنامه های پارسی از هنر آمده است ، به هیچ رو خواست کتاب خوانهای وطن ما را بر نمی آورد .

هنر در واقع به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و خداست و ، فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن صاحبه هنر را برتر از دیگران نشان می دهد .
صدها هزار انسان همه عمر خود را از نخستین روزهای جوانی ، برای اینکه بیاموزند چگونه پاهای خویش را به سرعت بچرخانند (رقاصان ) ، دیگران (موسیقی دانان ) برای آنکه بدانند چگونه انگشتان خود را با شتاب بر شستی ها و تارها بلغزانند ، و دسته دیگر (نقاشان برای آنکه بیاموزند به چه طریق با رنگ ها هر آنچه را که می بینند رقم زنند برای فراگیری آن تلاش می کنند و می آموزند و آنچه را که آموختند بخواحسن آنرا انجام دهد …. در واقع هنر نتیجه کوشش انسان برای ایجاد زیبایی است نقاشی ،

پیکر سازی ، معماری و موسیقی و شاعری ، همه از فنون هنر است زیرا این فنون جز جستجوی زیبایی و ایجاد و ایجاد آن هدفی ندارند زیبا چیزی است که دلپزیر و خوشایند است اگرچه به ظاهر در زندگانی عملی سودی از آن حاصل نمی شود .
بسا چیزها هست که هم زیبا و هم سودمند است اما دل که از زیبایی آن ها لذت می برد به سودشان چشم ندارد . همین که فایده امور را به نظر در آوریم خواه نخواه ذوق زیبا پرستی از ما دور می شود .

کشتزار بهاری بار رخشندگی و خرمی سبزه ها و آن گل های خودرو که به رنگ های گوناگون صفحه سبز چمن را منقش کرده به چشم شما که در طلب زیبایی به دشت رفته اید دلپذیر است از آن به طلب می آیید و صفت زیبا بدان می‌دهید. نزد شما زیباست زیرا از آن سودی نمی خواهید اما برای کشاورزی که باید از محصول این کشت معاش کند و در نظری که بر آن می افکند حاصل رنج خود را هنگام درو تخمین می زند کشتزار زیبا نیست ، سودمند است .

پس نتیجه می گیریم که هنر در جستجوی زیبایی است و زیبایی و سودمندی دو تاست پس «ناسودمندی» صنعت اصلی هنر است پرده ای که پرداخته قلم سحر انگیز نقاش زبردستی است، شما را در تماشای تناسب رنگ ها و چابکی خطوط آن در دریای لذت غوطه ور می کند و از دیدن آن همه بدایعی که ملاحظه می کنید به وجد می آید و احساس لذت بیش از اندازه می کنید :

مبنای هنر :
مبنای هنر شوق زیبا پرستی است که فطری بشر است انسان همین که از حالت حیوانی بیرون آمد اسیر این شوق می شود زیبایی طبیعی را دوست دارد و می کوشد از آن نیز در گذرد و طبیعت را اصلاح و تکمیل کند . وحشیان هم از این شوق و کوشش بی نصیب نیستند ، بر چهره و تن خود اشکالی نقش می کنند و به گوش ، بینی و گردن و دست و پا زیور هایی می بندند ترسیم اشکال و صورت ها به وسیله بشر کار تازه ای نیست .

در بعضی غارها نمونه هایی از نقاشی مردمان قبل از تاریخ بدست آمده که بسیاری از آن ها با زبردستی تمام رسم شده است ذوق تزئین و آرایش صفت خاص بشر است و انسان را از جانوران دیگر متمایز می سازد . تاکنون هیچ سگی دیده نشده است که گوشواره ای به گوش خود بیاویزد .
اما وحشی ترین قبایل که از مدنیت و فرهنگ به دور هستند با صدف و تیغ ماهی و سنگ های رنگین برای گوش و بینی خود زیور می سازند .

تقلید طبیعت
ارسطو هنر را تقلید طبیعت می داند بر حسب این عقیده وظیفه هنرمند آن است که طبیعت را هر چه نیکوتر مجسم کند . پس طبیعت است که زیباست و زیبایی هنر نتیجه تقلید آن زیبایست . پس جز نقاشی در هیچ یک از فنون هنر تقلید سر از طبیعت نمی توان دید نغمه زیبایی که سازنده زبردستی ترکیب کرده در طبیعت وجود ندارد بناهای عالی مانند عالی قاپو اصفهان و قصرهای تخت جمشید را نیز در طبیعت نمی توان یافت .

آنچه در طبیعت وجود دارد موادی است که هنرمند آن ها را ترکیب می کند و صورتی خاص و تازه به آن ها می بخشد در نقاشی هم ارزش هنر تنها در تقلید طبیعت نیست چه بسا در نقاشی ممکن است موضوع زیبا نباشد یعنی نقاش چهره زنی زشت یا پیری فرتوت و فرسوده را تصویر کند و کار او شاهکار زیبایی باشد .

وظیفه هنرمند :
نتیجه بحث های گذشته اینکه : وظیفه هنرمند طلب زیبایی و بیان و یا تصویر آن برای ماست . ما از هنر مند توقع داریم که این راه دشوار را بپیماید و به زیبایی و کمال اگر نرسد نزدیک شود و از این سفر ارمغانی برای ما بیاورد ارمغانی که از کشور زیبایی آمده باید زیبا باشد یعنی همان معنی معنی و موضوع زیبا بس نیست بلکه صورتی که از آن معنی حکایت می کند نیز باید از نقص و عیب عاری بوده زیبایی معنی را هر چه بیشتر و نیکوتر جلوه دهد .

هنر لازم و سودمند است
بشر جویا و آرزومند کمال و جمال است و می کوشد که در همه شئون زندگی مادی و اجتماعی خود از آنچه هست در گذر دو نقص هایی را که می بیند رفع کند و به کمال نزدیک شود این شوق در انسان به حدی قوی است که پس از رفع حاجات نخستین زندگی احتیاج به زیبایی را احساس می کند هنر مامور است که این وظیفه را انجام دهد و این حاجت فطری بشر را بر آورد آثار هنری مفید است زیرا شوق طلب کمال و جمال را در دل مردمان بر می انگیزد و بشر را به سوی هدفی عالی و جهانی دیگر که در آن همه چیز زیباست دعوت و هدایت می کند .

هنرمند کسی است که با اندیشه ها و احساسات خود جهانی پدید می آورد جهانی که خاص او ، آفریده ، ذهن او ، وزنده به جان اوست هر یک از امور و عناصر طبیعت یکی از مظاهر روان هنر مند است این جهان برای دیگری وجود ندارد مگر آنکه از دریچه چشم آفریننده ان بنگرد ، خود را به او بسپارد و با او در این عالم پهناور سیر کند .

با این تعریف مختصر، به دنیای نوین نقاشی و گرافیک ، گام می نهیم و در زمینه یکی از شیوه های معروف نقاشی و گرافیک، امپرسیونیسم و شرح حال از یکی از اساتید این فن و معرفی قسمتی از آثار این نابغه ی عالم نقاشی و گرافیک به عنوان نمونه به بحث می پردازیم :

فصل اول
نقاشی جدید و قدیم

نقاشی قدیم و جدید
هنرهای زیبا تا قرن هجدهم میلادی، تحت نفوذ دو عامل اصلی قرار گرفته بود: یکی مذهب عیسی و دیگری تمدن یونان و روم . ارباب هنر از رعایت قواعد و قوانینی که بعدها به اسم رسم و راه کلاسیک معروف شد ناگزیر بودند . نقاشان دوره کلاسیک تصویر خدایان المپ یا پیکر عیسی و مریم یا سایر موضوع های مذهبی را می‌کشیدند برای جلوه زندگانی مردم عادی در دستگاه با جلال و جبروت مذهب و خدایان و پهلوانان افسانهای یونانی مقامی وجود نداشت .

در قرن هجدهم تحولاتی در زندگانی اجتماعی اروپا رخ داد: قدرت حکومت تا اندازه ای خود را از قید روحانیون خلاص کرد نقاشان پس از این تحول ، قواعد فنی اصول کلاسیک را برای کشیدن تصویر پادشاهان و کنت ها و دوک ها وزن های درباریان بکار بردند ولی خدایان المپ و پهلوانان افسانه ها اعتبار خود را نگاهداشتند. پس از شروع دوره رمانتیسم Romantisme نقاشان متوجه طبیعت شدند اما هنگام کشیدن تابلو از راه و رسم کلاسیک ها خارج نمی شدند

و رسیدن به کمال مطلوب را در زیبایی و تزئین اشخاص در نظر میگرفتند اگر نقاش تصویر زن گله چرانی را میکشید لباسی به او می‌پوشانید که شایسته اندام خانم هایی بود که در سالن های قرن هجدهم با ادبا و ظرفا معاشرت داشتند انقلاب فرانسه طبقات حاکمه و در باریان را از بین برد و از نفوذ روحانیون کاست باطلوع دوره رمانتیسم در دیگری بر روی صاحبان ذوق بازشد هنرمندان نگاه خود را از اشراف و نجبا بر گرفتند و متوجه زندگانی توده شدند – کلم فروش و ماهیگیر و رقاصه های تآتر جای ژویی تر Jupiter و ونوس و ادیپ و عیسی و سن ژان و سن پل را گرفتند .

اصول نقاشی کلاسیک نقاش دوره کلاسیک تصویر را با رنگ های تیره در کارگاه خود میکشید . در رنگ آمیزی دو رنگ سیر یا روشن را پهلوی هم بکار نمیبرد . تصویر اشخاص روی زمینه تاریکی طرح میشد و بین دو رنگ سیر یک دسته نیم رنگ فاصله داشت و رنگ تیره به تدریج تبدیل برنگ روشنی میشد . خطوط چهره و چین های لباس و جزئیات موضوع را با دقت و وضوح طرح میکردند . نقاشی طبیعت یا گل و میوه کار استادان بزرگ نبود نقاشان این دوره را بتناسب موضوعی که انتخاب میکردند نقاش تاریخ یا نقاش مذهبی می نامیدند .

در ابتدای قرن نوزدهم نقاشان رمانتیک با حذف سایه های تاریک و بکار بردن رنگ های روشن خود را از کلاسیک ها متمایز ساختند . اما طرز ترسیم آنها عوض نشده بود – کوربه و کورو دو نفر از نقاشان معروف فرانسه این شیوه نو را بوجود آوردند .

نقاشان دوره کلاسیک که در اطاق تاریک کارگاه خود تصویر می ساختند از رموز تغییر رنگ ها در هوای آزاد آگاه نبودند متجددین به این نکته پی بردند که از طلوع تا غروب آفتاب اشیاء تغییر رنگ میدهند و روی رنگ های اصلی نیمه رنگ هایی در اثر تغییر هوا و کمی و زیادی نور پیدا میشود . لذا با نقاشی در اطاق تاریک مخالف بودند و پرده های خود را برای مشاهده و ضبط این تغییرات در زیر درختان کنار رودخانه ها و میان چمن زارها کار گذاشتند

و بر خلاف کلاسیک ها رنگهای روشنتر را پهلوی هم کار کردند و سایه را هم که قدما را رنگ سیاه یا خاکستری تیره نشان میدادند ، نقاشانی که بعدها به اسم امپرسیونیست معروف شدند با رنگ های آبی و بنفش روشن کشیدند نقاشان سبک جدید برای نشان دادن تغییر رنگ اجسام در هوای آزاد وضوح خطوط را از بین برده و با رنگ های مختلف حالت مبهم و محسوسی در فاصله ها ایجاد کردند . پس از آنکه مونه یکی از استادان معروف این سبک تا بلوی معروف خود را باسم (حالت – طلوع آفتاب ) کشید طرفداران این سبک را حالتیان (امپرسیونیست ) نام نهادند .

مردمی که قرن ها عادت بدین تالوهای سبک کلاسیک داشتند روی خوشی به نقاشان سبک جدید نشان ندادند روز نامه فیگارو مورخ سوم آوریل ۱۸۷۶ بمناسبت نمایشگاه تابلوهای این استادان می نویسند «کوچه لوپلوتیه نفرین شده است بعد از حریق اوپرا بلای دیگری برای ساکنین این محله نازل شده. در خانه دوراندروئل Durand Ruel نمایشگاهی باز شده که میگویند نمایشگاه نقاشی است. عابر بی گناه وقتیکه وارد این محل می شود

منظره وحشتناکی در مقابل چشمهای متعجب خود می بیند پنج شش دیوانه که یک زن هم بین آنهاست برای اینکه آثار خود را نشان بدهند در آنجا جمع شده اند . بعضی در مقابل این چیزها از خنده می ترکد – این آقایان خود را امپرسیونیست می خوانند – روی پارچه با کمی رنگ و چند ماهوت پاک کن خطوطی می کشند و زیر آنرا امضامیکنند . در تیمارستان ویل ادرارد Ville Edrar دیوانگان نیز سنگ جاده ها را جمع میکنند و خوش اند که الماس پیدا کرده اند . »

این تابلوها بیش از دانه ای صد فرانک فروش نرفت معذلک نقاشان امپرسیونیست بکار خود ادامه دادند . مسیو شو که یک نفر فرانسوی با ذوق و صاحب مال این نقاشان را تشویق کرد و آنانرا به سالن ها و جمعیت های دوستداران هنر معرفی نمود – امروز تابلوهای مانه و مونه وسزان را می توان در موزه های معروف دنیا تما شا کرد .

امپرسیونیسم
در آغاز نهضت
در میان مکتب های جدید نقاشی ، اگر از مکتب بار بیزون بگذریم ، امپرسیونیسم قدیمیترین آنهاست وقتی نقاشان امپرسیونیست نخستین بار بنمایش آثار خود پرداختند ، شیوه آنان در نظر ها سخت غریب آمد . کهنه پرستان غوغا کردند و پیروان آکادمی وحامیان «نقاشی رسمی » روش آنها را توهینی بعالم هنر شمردند . متظاهران بذوق بر کج طبعی آنان افسوس خوردند و علمداران رکود شیوه آنان را منافی «مصالح جامعه » شمردند، و آنها را به «آزادیخواهی» و «فساد عقیده» متهم ساختند .

نخستین نمایشگاه نقاشان امپرسیونیست در سال ۱۸۷۴ گشوده شده نام «امپرسیونیسم » نیز از نام تابلوئی که مونه باین نمایشگاه فرستاده بود ساخته شد .

این تابلو طلوع آفتاب را مجسم می ساخت و مونه کشیده بود «اثری» را که از مشاهده دفعی و آنی این منظره در چشم حاصل میشود ترسیم کند. نام آنرا « اثری از طلوع آفتاب» نهاده بود . یکی از نقادان ، شیوه اینگونه نقاشان را که در نظر وی سخت ناپسند آمده بود بطعن «امپرسیونیسم» (شیوه «اثر » سازی ) خوانده این نام شهرت یافت و وقتی نقاشان امپرسیونیست فراهم آمدند و گروه منظمی شدند این عنوان را که یک روز بطعن و شوخی بر آنها نهاده بودند مناسب یافتند

و بر خود پذیرفتند. هر چند این نمایشگاه در ۱۸۷۴ گشوده شد ، آغاز کار این نقاشان را باید یازده سال پیش از آن ، یعنی سالی که «نمایشگاه مردودان » در پاریس افتتاح شد ، شمرد .
در این زمان ناپلئون سوم در فرانسه باستبداد حکم میراند نقاشی رسمی تابع ذوق اعضاء آکادمی هنر های زیبا بود که هر سال نمایشگاهی از آثار برگزیده آن سال ترتیب می‌دادند. عموماً آثار کسانی در این نمایشگاه پذیرفته میشد

که در شیوه خود از قواعد مستقر نقاشی پیروی میکردند ، و تخطی از اصول داوید وانگر و دیگر نقاشان کلاسیک را جایز نمیشمردند و از «انحراف » و «بدعت » دور بودند .
ظهور نقاشانی چون میله و روسو Rousseau و کورو و دیاز که بمکتب بار بزون تعلق داشتند ، وسعی آنها در ترسیم صحنه های عادی و طبیعی ، پایه های قید و تکلف را در نقاشی لرزان کرد ،

و راه را برای بروز بدعتهای دیگر هموار ساخت. روز بروز بر عهده کسانی که آثارشان از طرف «نمایشگاه رسمی» مردود میشد افزوده می‌گشت در میان مردودان مردان با نفوذ نیز کم نبودند. ناپلئون سوم بسببی با «نمایشگاه » سر عناد داشت . اعتراض و شکایت مردودان را غنیمت گرفت و یکروز بی خبر بدین «نمایشگاه » که در شرف گشایش بود رفت ، و خواست تا پرده های مردود را از نظر او بگذرانند .

چون ناخشنودی خود را آشکار کرد مصلحان خیر اندیش متذکر شدند که در سال های اخیر بر جمع کسانی که بنقاشی روی آورده‌اند افزوده شده ، و بعضی از ایشان «شیوهای مخصوص » پیش گرفته اند ، حق آنست که «سدی در برابر بدعت آنان کشیده شود» تا «منحرفان دلگرم نشوند» و «جامعه بخطری بزرگ دچار نگردد». آنگاه ناپلئون فرمان صریح داد تا در کنار « نمایشگاه رسمی » نمایشگاه دیگری نیز برای «مردودان » افتتاح کنند .

در این نمایشگاه عده زیادی از نقاشان جوان شرکت جستند ، امپراطور و ملکه بدیدن نمایشگاه رفتند و بسیاری دیگر نیز از پی ایشان روان شدند .
اما بدعت و گستاخی بعضی از این نقاشان چنان بود که نصیحتگران را عذری بدست داد تا به امپراطور بگویند پند ایشان از سر صدق بوده است ، و حق همانست که چنین نقاشان را از شرکت در نمایشگاه باز دارند .

نقادان و هنرسنجان سر شناس حق را بجانب خویش دادند و زبان و قلم خویش را در دفاع از «متنانت » و «استواری » و «حیا» و «حرمت استادان قدیم » بکار انداختند . در این غوغای ملامت صدای خفیف چند تنی که تابش قریحه و نیروی استعداد بعضی از این نقاشان را دریافتند گم شد.

کسی که بیش از همه خشم نقادان را برانگیخت ادوار مانه بود که بعدها از پیشوایان نقاشان بزرگ قرن پیش پیش بشمار می‌آید. مانه در این زمان (۱۸۶۳ ) سی و یکسال داشت مردمی متشخص و آراسته بود و زندگی آسوده و مرفه داشت در رستورانهای خوب شهر غذا میخورد و با «بزرگان » آمد و شد داشت اما در پس چهره متین و رفتار مودب وی طبیعی مستقل و ذهنی افروخته و گستاخ نهفته بود .

اثری که بخصوص حامیان هنر را بر انگیخت تابلوئی بود بنام «ناهار بر روی چمن(۱)» که مانه نخست آنرا « شست و شو(۲)» نام نهاده بود . در این پرده سه تن بر روی چمن نشسته اند : دو تن مردند ، در جامه عادی زمان ، و با یکدیگر بگفتگو مشغولند ، سوی زنی است عریان که در کنار ایشان نشسته کمی دورتر زنی دیگر بشستشو مشغول است . در نمایشگاه ، ملکه این پرده راندیده گرفت ، اما امپراطور بصدا آمد و گفت « این پرده حس شدم را می آزارد (۳) » هنر شناسان از کلام ملک الهام گرفتند و سخت بر آثار مانه تاختند.

زنی عریان، نظیر تصویر خدایان یونان قدیم، در کنار دو مردی که جامه عادی بتن و کلاه بر سر و عصا در دست داشته باشند چیزی نبود که آسان تحمل بتوان کرد .

مانه نه تنها در این تابلو عقیده مکتب ایره الیسم را تاکید کرده و گوشزد ساخته بود که نقاش باید روح زمان خویش را در آثارش منعکس کند و از کهنه پرستی و تقلید بپرهیزد و صحنه های زندگی را چنانکه میبیند ترسیم نماید ، بلکه عطا بجنک استادان قدیم رفته بود. چنانکه طرح همین پرده اقتباس از تابلوی جیور جیونه ، نقاش کلاسیک مکتب و نیز به نام کنسرت روستائی است .

اثر معروف دیگر او بنام المپیا (Olympia) که در آن زنی با صورت عادی و طبیعی عریان بر تختی خفته و کنیز سیاهش در کنار اوست یاد آور یکی از موضوعات معروف نقاشی کلاسیک یعنی «ونوس خفته » است که جیور جیونه و تی سین و ولاسکوز نیز بآن پرداخته اند . مانه سالها بتحصیل نقاشی کلاسیک پرداخته بود .

از میان نقاشان به نقاشان اسپانیایی و لاسکوز و گویا، همچنین به فرانس هالس نقاشی هلندی ارادت بسیار داشت . اما اعتقاد او این بود که کار نقاش آنست که احوال زمان خود را در آثارش تصویر کند، و از اینرو مانه پیرو و هم روش کوربه پیشوای نقاشان رئالیست فرانسه بود .

پیام اساسی مانه در آثاری که چنین نقادان گران آمد این بود که نقاش باید صحنه‌های زندگی معاصر را چنانکه هست ترسیم کند و در این راه نباید قیود مرسوم یا تقلید استادان قدیم را سد راه خود سازد . چنانکه خواهد آمد نهضت امپرسیونیسم بر اساس چنین اندیشه ای استوار است .
دیگر از کسانی که در، نمایشگاه مردودان شرکت نقاشان امپرسیونیست جستند کامیل پیسارو بود که در این زمان سی و سه سال داشت .

پدرش در جزایر شرقی آمریکا بکسب روزی مشغول بوده پیسارو بخلاف میل پدرش برای تعقیب نقاشی از جزایر شرقی امریکا به اتفاق نقاش دیگری بونزئلا گریخت عاقبت پدرش بمیل او رضا داد و پیسارو بپاریس آمد و بکار نقاشی پرداخت ، اما در شیوه قدیم شهرتی نیافت پیسارو مردی دستگیر و کریم و مهربان بود و اینهمه را با فروتنی و آموزندگی جمع داشت . بزودی متوجه شیوه نوشد و در زمره مردودان نمایشگاه رسمی در آمد .

دیگر از کسانی که در این نمایشگاه شرکت جستند کلودمونه بود که در این زمان ۲۳ سال داشت .
مونه اصلاً اهل پاریس بود ولی کودکی و قسمتی از جوانی را در هاور گذراند و در آنجا بنقاشی دل بست و از شیوه دو نفر از نقاشان منظره ساز ، بودن وژونکن اثر گرفت سپس با مختصر پولی که اندوخته بود بپاریس آمد و برای تکمیل نقاشی به « کارگاه گلر Elegre » رفت مونه بخلاف مانه مردی «ولاتی مآب»بود سخت کوشی و نیروی اراده و میل به ترقی و ناهمواری رفتار ، او را از دیگران ممتاز می کرد .

شیوهای جدید نقاشی
امپرسیونیسم از لحاظ مبادی فکری بحقیقت دنباله و نتیجه سبک رئالیسم بشمار میرود .
رئالیسم نیز خود از شیوه رمانتیسم سر چشمه گرفته است .
نویسندگان رمانتیک و نقاشان و آهنگسازانی که باین نهضت پیوستند بر ضد قیود و حدود و «آداب » سبک کلاسیک قیام کردند و معتقد شدند که کار ایشان بیان احساسات و انفعالات آدمی است از طریق وصف اموری که بر آنان گذشته است ، هر چند این امور از امور « عادی » باشد ، و با قیود و ملاحظات شیوه قدیم سازگار نشود، چنین غضتی ،

با پیشرفت و نموفکری «مردمان عادی » و آگاهی ایشان بحقوق خویش ، ناگزیر بود . پس از تغییرات اجتماعی که در قرن نوزدهم آغاز شده بود قیود «اشرافی » هنر نمیتوانست دیر بپاید نویسندگان و شاعران و نقاشان رمانتیک نشان دادند که توصیف احوال عادی و مناظر طبیعی نیز ، آنجا که شوری در بیان هست ،

میتواند موثر و خیال انگیز باشد . رئالیستها گامی فراتر نهادند و معتقد شدند که کار هنرمند همان وصف احوال طبیعی و عادی است ، و همه امور جاری و عادی مناسب آثار هنری است ، اگر ذوقی و حالی ضرورت است ، باید آنرا در اینگونه صحنه ها جست اما هنر مند حتماً نباید توصیف صحنه‌ها را مشائبه عواطف و احساسات شخصی بیامیزد ، بلکه وصف شاعر یا نقاش باید قرین امانت و بیطرفی باشد بعضی از نقاشان مکتب بار بیزون که در اوایل قرن نوزدهم نیرو – گرفتند هوا خواه این شیوه بودند .

بخصوص کوربه که پیشوای نقاشان رئالیست بود ، با ترسیم صحنه‌های عادی از زندگی عامه مردم و تنگدستان و بیچارگان و کشیدن مناظر طبیعی و واقعی اصول رئالیسم را در آثارش بکار برد .

« اساس شیوه امپرسیونیسم »
نقاشان امپرسیونیست همین عقیده را حفظ کردند ، یعنی پذیرفتند که کار نقاش ترسیم صحنه های واقعی و طبیعی است بدون «تحریف » و «مبالغه» و «خیال پردازی » و بدون مثائبه احساسات.

در این شوق و ابرام برای نقش کردن صحنه ها چنانکه هست متوجه شدند که حتی نقاشان رئالیست نیز کاملا واقع بین نبوده اند زیرا اگر ما بمنظره ای نظر کنیم ، آنچه می بینیم یعنی آنچه بر صفحه قرنیه چشم ما از دیدن منظره ای نقش می بندد ، عموماً غیر از آنست که نقاش رئالیست بر وی پرده میاورد ، مثلا نقاش رئالیست چمن زار را سبز میکشد .

اما حقیقت اینست که چمنزار سبز در مسافت دور آبی بمنظور میرسد و نیز رنگ چمنزار در نور ملایم صبح با رنگ چمن در نور تند نیمروز یا نور سرخ خام غروب یا نور تیره شامگاه یکسان نیست نقاش رئالیست رنگ طبیعی اشیاء را اختیار میکند ، یعنی رنگی که پس از مشاهده مکرر و «دقت ثانوی » علم بآن برای نقاش حاصل شده است ،

نه رنگی که آنا بچشم میخورد والا اگر دفعه متوجه منظره ای بشویم غالباً رنگی که بچشم میخورد با رنگ طبیعی اجزاء منظره بی تفاوت نیست گذشته از رنگ ، در توجه آنی بمنظره ای ، حد اشیاء نیز که در ذهن ما روشن و صریح است ، صراحت و وضوح ندارد ، بلکه مبهم و نامشخص است نقاش واقع بین آنست که همین ابهام را در پرده بنماید و دخالت «ذهن » را در کار «چشم» محدود سازد .

پس نقاشان امپرسیونیست بر آن شدند که کار نقاش آنست که «اثری» را که از دیدن منظره ای در دیده نقش می بندد ، یعنی اثری که در یک « لمحه » در قرنیه چشم منعکس می شود ، صرفنظر از رنگ اصلی و شکل اجزاء منظره روی پرده بیاورد ، چنانکه گوئی نقاش به تصادف متوجه منظره ای شده و مانند دوربین عکاسی اثر آنرا ضبط کرده است اساس شیوه امپرسیونیسم همین توجه به اثر آنی و تصادفی مناظر ، یعنی پرداختن از بود به نمود است نقاش امپرسیونیست بخلاف نقاش کلاسیک بر روابط خطوط و اشکال و تعادل و تناسب آنها کاری ندارد . تصویر احوال ذهنی و عواطف و احساسات انسانی را نیز یکسر به نقاش رمانتیک وا میگذارد

 رعایت رنگ طبیعی چیزها را نیز علی رغم نقاش رئالیست جائز نمی شمارد . خلق عالم تازه ای در ذهن را هم از مقصود خویش بسیار دور می بیند تنها یک غم دارد و آن نمودن اثر زود گذری است که از مشاهده منظره ای برای وی حاصل شده است .

با پذیرفتن این نظر ، نکته دیگری در کار این نقاشان پیش آمد ، و آن اینکه نقاش برای آنکه بتواند اثر آنی مناظر را مجسم کند و در ترسیم آن این باشد ، باید همه نقاشی را در برابر منظره بپایان بیاورد .
پیش از آن رسم چنان بود که برای کشیدن صحنه ای ، نقاش طرح مختصری یادداشت مانند از آن صحنه فراهم میکرد و بعداً در کارگاه آنرا تکمیل می نمود و بپایان میاورد نقاشان امپرسیونیست این شیوه را از واقع بینی دور دیدند و رنگ و قلم و چهار پایه را بفضای آزاد کشیدند ، و بی آنکه تابلو را تمام کنند با نگشتند .

اما برای ترسیم اثر زودگذر منظره ای نمیتوان ساعتها برنگ و قلم مشغول بود نور تغییر میکند و با تغییر نور رنگ ها نیز تغییر میکنند . از اینرو نقاش امپرسیونیست ناچار بود سریع کار کند تا پیش از آنکه «اثر نخستین » در ذهن او ضعیف گردد و رنگها دگرگون شود آن اثر را بپرده منتقل نمایده در نتیجه این تعجیل کیفیت خاصی در آثار این نقاشان پدید آمد : در قلم آنان اثر شتاب و سرعت آشکار شد و ظرافت وریزه کاری و پرداخت که معمول نقاشان قدیم بود از آثار اینان دور گردید تابلوهای امپرسیونیست عموماً شبیه طرح است گوئی نقاش فرصت پرداخت رنگ ها و تصریح خطوط و اشکال را نداشته است .

تاثیر جو در رنگ ها
از نقاشی در فضای آزاد و توجه خاص بر رنگهای طبیعت در مواقع مختلف روز ما ذهن این نقاشان بیش از پیش به تأثیر نور و کیفیات مختلف آن معطوف شد دریافتند که اساساً آنچه از طبیعت بچشم می خورد همان رنگ است ، و شکل اشیاء از تضاد رنگها و تدریج آنها پدید میاید ، و رنگ نیز جز محصول نور نیست از پرداختن بنور و دقت در شعبده گریهای آن ، نکات تازه براین نقاشان آشکار شد دیدند آنچه رنگ چمن را از دور آبی بنظر میآورد تاثیر «جو» است . جو زمین بر رنگها اثر میکند و آنها را میگرداند .

اگر جو تیره باشد رنگها نوعی است و اگر گشاده باشد نوعی دیگر است ، جو در زمستان حالتی دارد و در بهار حالتی دیگر . این تفاوتهای باریک اگر از دیده عادی پنهان است از دیده تیزبین نقاشان پنهان نیست . نقاش باید تاثیر جو فضا را از نظر دور ندارد .
نقاشانی چون مونه وسیسلی و پیسارو نمایاندن حالت جو و تاثیر آنرا در سایر اجزاء منظره پیشنهاد خود ساختند و گاه به ترسیم «حقیقت فصول » همت گماشتند .

«تاثیر تغییرات نور در رنگ ها »
هم چنین امپرسیونیستها به مطالعه کیفیت نور در مواقع مختلف روز پرداختند و دریافتند که رنگ چیزها با آنکه به گمان ما ثابت است با گردش آفتاب تغییر می کند برف کوهسار در نور با مداد نوعی مینماید و در نور غروب صورتی دیگر دارد .
پس اگر بنائی یا دسته گلی را با مدادان ترسیم کنیم با تصویر همان گل در نیمروز متفاوت خواهد بود . در تابلوهای متعددی که مونه از یک منظره معین مانند کلیسای روئن Rouen و توده های کاه در مواقع مختلف روز کشیده است همین معنی ملحوظ است .

پرداختن بکار نور و رنگ خاطر بعضی از نقاشان امپرسیونیست را چنان بخود مشغول کرد که از بسیاری از مسائل دیگر نقاشی ، چون روشنی اشکال و تناسب خطوط غافل شدند ، و مدعیان را با این ایراد موجه متوجه کردند که در شیوه امپرسیونیسم «فرم » فدای ترسیم نور و بازیهای آن میشود و چشم از لذت دیدار حدود مشخص و اشکال متعادل محروم میماند .

روزی مانه یکی از آثار خود را بجمعی مینمود . کسی پرسید قهرمان این تابلو کیست . مانه گفت : قهرمان هر تابلو نور است . نیز مانه گفته است : در طبیعت خط وجود ندارد، چه خط از تضاد رنگ ها حاصل میشود و در حقیقت حد رنگ است این دو گفته اشتغال اساسی نقاشان امپرسیونیست را نشان میدهد .

«تاثیر رنگ های مجاور »
نکته دیگری که از دقت در رنگها و کوشش در نمودن درخشش و تابندگی آنها بر این نقاشان روشن شد تاثیر متقابل رنگ ها در یکدیگر بود . نخست دلاکر و بود که متوجه این معنی شد وقتی در مراکش بود در یکی از یاداشتهای خود چنین نوشت : سایه پسرکی که پدیده رنگ و زرد چهره است بنفش می‌زند، و بر عکس سایه پسرکی که سرخ گونه است سبز فام است نقاشان امپرسیونیست از دقت در این معنی دریافتند که چشم آدمی از دیدن رنگی متوجه رنگ مکمل آن میشود .

اینکه در سایه گلهای زرد اثری از رنگ بنفش هست و در سایه گل های سرخ اشاره ای از رنگ سبز دیده میشود از اینروست .
برای آنکه بتوان شادابی و درخشندگی رنگی را در پرده نمایان کرد باید رنگ مکمل آنرا منعکس نمود .
رنگ های مکمل
توضیح این نکته آنست که رنگهای اصلی سه است : زردو سرخ و آبی .
رنگهای دیگر هم همه از ترکیب اینها حاصل میشود ، چنانکه سبز از ترکیب زرد و آبی ، و بنفش از ترکیب سرخ و آبی ، و نارنجی از ترکیب زرد و سرخ بدست می آید . مکمل هر یک از رنگهای اصلی رنگی است که از ترکیب دو رنگ دیگر بدست میآید ، چنانکه مکمل سرخ سبز است (زرد و آبی ) و مکمل آبی و نارنجی است (زرد و سرخ) و مکمل زرد بنفش است (آبی و قرمز ) اما اگر رنگ ترکیبی باشد ، مکمل آن رنگی است که در ترکیب آن داخل نیست چنانکه مکمل سبز سرخ است اگر در نظر بگیریم که از ترکیب سه رنگ اصلی ، به میزانی معین ، رنگ سفید حاصل میشود .

چنانکه از گردش صفحه نیوتن نیز مشاهده میشود – میتوان گفت رنگ مکمل رنگی است که اگر آنرا با رنگ نخستین بمیزانی معین ترکیب کنند از مجموع آنها رنگ سفید بدست می آید .
توجه نقاشان امپرسیونیست بموضوع رنگ های مکمل ، و اثر آنها در نمایش تابندگی و تلالو رنگها ، مصادف با تحقیقات علمی عده ای دانشمندان مانند شورول و هلم هولتز در باره رنگها گردید .
آثار این دانشمندان مورد توجه بعضی نقاشان امپرسیونیست چون مونه و پیسارو و سورا قرار گرفت و کم کم رنگ آمیزی صورت علمی یافت .

پس نقاشان امپرسیونیست اولاً کار نقاش را ترسیم صحنه های واقعی و عادی طبیعت و زندگی میدانستند ، بدون التفاف با احوال درونی و عواطف انسانی .
ثانیاً در ترسیم این صحنه ها باثر آنی و زودگذر آنها توجه داشتند و در نتیجه به تحلیل اجزاء منظره نمیپرداختند بلکه هر چه را «یکجا » و در یک لمحه میدیدند همانرا معتبر میشمردند ثالثاً بیش از هر چیز به نمایش رنگها چنانچه بچشم میخورد ، نه چنانچه از نزدیک و بدقت دیده میشود ، میپرداختند ، و در این راه به تاثیر جو ، و کیفیات مختلف نوری که در فضا پراکنده است ، و همچنین به تاثیر متقابل رنگها در یکدیگر ، دقت خاص مبذول میداشتند .

روش رنگ آمیزی
این نقاشان برای آنکه بتوانند از عهده مقصود برآیند بتجارب پر دامنه دست زدند ، و در «فن» رنگ آمیزی ابداعاتی کردند که انقلابی در «تکنیک» نقاشی بوجود آرود ، و شیوه تازه ای برای نمودن تابش و درخشندگی رنگها و برق و تلالوئی که گاه در فضا دیده میشود پریگران آموخت :
نقاشان کلاسیک در رنگ آمیزی عموماً رنگها را بیکدیگر می آمیختند ، و بخصوص برنگهای ترکیبی تیره مانند قهوه ای و خاکستری توجه داشتند .

گفته رونولدر ، نقاش و آکادمی سین معروف انگلستان ، که : پرده خوب قهوه ای رنگ است سالها راهنمای نقاشان بود رنوار در میان نقاشان امپرسیونیست نخستین کسی بود که آثار خود را از این «تیرگی » خارج کرد نور آفتاب در نظر اوگلی لیموئی می‌آمد و سایه اشیا را بنفش و آبی میدید . رنگهای قهوه ای خاکستری را که عموماً برای نمایش سایه بکار میرفت کنار گذاشت و تنها رنگهایی که در طیف آفتاب یا رنگین کمان میتوان دید ،

یعنی آبی و بنفش و قرمز و نیلی و زرد و نارنجی و سبز را منحصراً اختیار کرد . باین ترتیب آثارش روشنی و تازگی و نشاط مخصوص پیدا کرد . سیسلی که نخست او را دیوانه میخواند ، و مانه و مونه و پیسارو که مسن تر از او بودند بزودی شیوه او را اختیار کردند .

در جستجوی وسیله ای برای نمایاندن تابش رنگها این نقاشان دریافتند که آمیختن رنگها موجب خمود و تیرگی آنها می‌شود اما اگر بجای آنکه رنگها را روی تخته رنگ بهم میامیزند آنها را بصورت تکه‌های کوچک پهلوی هم قرار دهند ، از دور رنگ مقصود جلوه میکند، اما تابشی دیگر دارد مثل از تکه های کوچک زرد و آبی که در کنار هم باشند سبزی حاصل میشود که درخشش از سبز مخلوط بیشتر است همچنین از ترکیب قرمز و سبز و زرد باین نحو میتوان خاکستری روشنی بدست آورد که تلالو صدفی دارد

پس نقاشان امپرسیونیست بجای مخلوط کردن رنگها ، آنها را «شکستند » و پهلوی هم گذاشتند باز رنوار نخستین کسی بود که این شیوه را اختیار کرد. اما در اواخر قرن نوزدهم بود که این شیوه در دست کسانی چون سورا و سینیاک با توجه با آثار دانشمندان علم فیزیک صورت دقیق علمی پیدا کرد. این دو، وپیسارو که مدتی شیوه آنها را اختیار کرد، رنگ‌ها را به صورت قطعات گرد و کوچک در روی زمینه سفید پهلوی هم می‌گذاشتند تا رنگ مطلوب از مشاهده آنها در چشم حاصل شود. این نقاشان را «دیویزیونیست Divisioniste» (اصحاب نقطه گذاری) و جز اینها خوانده‌اند.

این شیوه که با پژوهش علمی و ممارست فراوان توام بود در دست این نقاشان با قدرت و انضباط تمام بکار رفت ، اما اینان فن رنگ آمیزی را چنان علمی کردند که طبعاً در میان هنرمندان پایدار نمیتوانست بماند بزودی شیوه رنگ های شکسته بدون رعایت باریکهای علمی معمول شد .

در تابلوهای امپرسیونیست عموماً رنگهای تیره نمی‌بینیم. رنگها ، رنگ های اصلی طیف است ، همه روشن و زنده، اگر از نزدیک به تابلو نگاه کنیم رنگها را آشفته می‌بینیم، زیرا قطعات آنها شکسته و مجزاست اما از دور رنگها مشخص تر است ، زیرا این قطعات مجزا بصورت رنگی که منظور نقاش بوده است به چشم میخورد، اما بهرحال در پرده‌های امپریسونیست نوعی بی شکلی و ابهام وجود دارد که نتیجه اصرار این نقاشان در نمودن اثر زودگذری از مناظر است ، و از اینرو و با آثار کلاسیک که بشکل و حدود اشیاء توجه خاص دارند مباین است .

اما اگر گمان کنیم که همه نقاشان امپرسیونیست از این اصول و مبادی پیروی کرده اند البته خطا کرده ایم اینها اصولی است که میتوان از پرده های این نقاشان انتزاع کرد ، اما در عمل هر یک از آنها شیوه جداگانه داشتند ، و گاه از این اصول میگذشتند، چنانکه رئوار و سورا از رعایت فرم غافل نبودند، و مانه رنگ طبیعی چیزها را از نظر دور نمیداشت دگابه جای فضای آزاد غالباً در کارگاه نقاشی میکرد ، و بسزان بتاثیر جو و نورهای مختلف اعتنائی نداشت اما هر یک از اینان در ایجاد شیوه نو سهمی داشتند .

امپرسیونیسم با مانه و رنوار و مونه آغاز شد ، و بسط و تکامل آن با سوار بصورت «دیویز یونیسم » بپایان آمد این شیوه آخرین مرحله کوششی است که از دوره رنسانس تا اواخر قرن نوزدهم برای نمایاندن اشیاء بصورت طبیعی بعمل آمد پس از امپرسیونیسم است که مکتبها و شیوه های نو که اصول متفاوتی دارند آغاز می شود این سبک با آنکه نخست بسختی مورد حمله و انتقاد بندگان عادت قرار گرفت پس از چندی شهرت یافت و پیروان بسیار پیدا کرد

و از فرانسه به سایر کشورها رفت و از اواخر قرن پیش شیوه معمول اکثر نقاشان شد امروز هم با آنکه شیوه های تازه تر در نقاشی پدیدار شده، میتوان گفت در کشورهای غرب رایج ترین شیوهای نقاشی همین شیوه است .

شیوه های جدید نقاشی
هر چند نقاشانی که متعلق یک مکتب اند در بعضی اصول کلی مشترک اند ، اما اگر مقلد نباشند هر یک شیوه خاص دارند و جهان را از دیده خاص خویش می بیند . ما نه و رنوار و دگا و مونه همه بشیوه امپرسیونیسم منسوب‌اند، اما آثار آنان را با یکدیگر اشتباه نمی‌توان کرد، چنانکه رودکی و منوچهری و فرخی را نیز نمی توان بجای هم گرفت .

هنر استادانی که طبع خلاق دارند هر گر در چهار چوب قواعد اسیر نمی‌ماند نقاشان متوسط اند که پای بند قواعد می مانند نقادان و هنر شناسان که پیوسته در پی طرح قاعده و تنظیم اصول و تقسیم و طبقه بندی اند نصور نتوانسته اند کسانی چون ماتیس و پیکاسو واژه را در بند قاعده بکشند و از بدعت ایشان ایمن بشینند چندانکه به کشف قاعده و استقرار قانونی دلخوش می شوند، از طبع زاینده نقاش گلی تازه می شکفد و بنای هندسی نقاد را بی حاصل میکند رنوار و دگا را تنها باصول امپرسیونیسم نمی توان شناخت .

کسانی که نامشان از اصطلاح امپرسیونیسم زود تر به خاطر می آید مونه و هم‌روشان او پیسارو و سیسلی اند این از آنجا هست که این سه بیش از دیگران پیرو اصول امپرسیونیسم بوده اند و بیش از دیگران در قالب روش و هدف آن محصور مانده اند اینان تا آخر عمر به این سبک وفادار ماندند و خاطرشان کمتر به چیزی جز ترسیم اثر زودگذر مناظر که در لمحه ای بچشم میخورد ، مشغول بود از اینرو شباهت میان آثار ایشان نیز بسیار است هر سه در درجه اول منظره ساز بودند و به ترسیم چهره و اشیاء بی جان و صحنه های زندگی انسانی کمتر توجه داشتند .

نام امپرسیونیسم از یکی از آثار مونه بنام «امپرسیون» (اثر ) زاده شده وی بیش از سایر نقاشان این گروه در نمایاندن حالت خاص جو و اثر آن در رنگها کوشید در ۱۸۷۱ که جنگ فرانسه و آلمان پیش آمد مونه باتفاق پیسار و به انگلستان رفت در آنجا به آثار ترنر آشنا شد . ترنر از نقاشان صاحب سبکی است که در میان ما کمتر از آنچه حق اوست شهرت دارد وی از نخستین کسانی بود که بتاثیر جو را در رنگ آمیزی توجه کرد .

آثار اخیر او ، با رنگهای روشن و باز ، بیشتر ترسیم شعبده های نو رورنگ است تا ترسیم اشیاء.
مشاهده آثار ترنر دقت مونه و همچنین پیسارو را در نمایاندن اثر جو در رنگها بیشتر کرد ، و چون بازگشت بیش از پیش توجهش به کشیدن منظره واحدی در مواقع مختلف روز و یا در حالات مختلف نور معطوف شد چنانکه در یک سلسله تابلو، کلیسای روئن را چنانکه در مواقع مختلف روز ، چون با مداد و نیمروز و شامگاه به نظر می‌آید ترسیم کرد ، و به همین منظور تابلوهای متعدد از فیلرفر آبی و توده های کاه امثال اینها ساخت .

مونه در آثارش با آدمی و احوال وی توجه ندارد و جویای معنی فلسفی یا شاعرانه و یا نتیجه اخلاقی نیست ، و این نکته درباره همه نقاشان امپرسیونیسم صادق است .
آنچه او را به خود مشغول می دارد همان ضبط جلوه و «نمود» آنی مناظر طبیعی است در این راه مونه شیوه رنوار را گردن گذاشت و تخته رنگ خود را با رنگهای اصلی پهلوی هم قرار داد در آثار او از توجه به تناسب خطوط و اعتدال اشکال اثر کمتری دیده می شود مونه ۸۷ سال زیست و با آنکه تا سال ۱۹۲۷ که سال مرگ اوست سبک های تازه پدیدار شد وی از شیوه امپرسیونیست بازنگشت .
پیسارو از نخستین روزها در حلقه نقاشان امپرسیونیست بود با آنکه دیگران همه از وی جوانتر بودند همیشه آماده آموختن از آنها بود ، چنانکه وقتی صورا که نقاشی جوان بود شیوه عملی رنگ آمیزی را که بنام دیویز یونسیم معروف است آورد پیسارو روش او را پذیرفت و سالها بشیوه او رنگ آمیزی می کرد .

مردی مهربان و کریم بود گوگن را نخستین بار او به نمایشگاه نقاشان امپرسیونیست آورد و مشوق او شد شیوه کارش از لحاظ پرداختن به مناظر طبیعی و کوشش در نمودن حالات مختلف نور و تاثیر متقابل رنگها در یکدیگر به شیوه مونه مشبه است سیسلی نیز بیش از همه از روش مونه و پیسارو پیروی می کرد اما در نقاشی شاعر تر از آن دو است در انتخاب مناظر زیبایی آنها نیز نظر داشت و بیشتر آثار او حاکی از عشق و الفت او با طبیعت است آثارش خوشرنگ و خوش نماست و انسان را گاه بیاد آثار کورو می اندازد که بسیاری از آثارش مدح شاعرانه مناظر طبیعی است .

اما مونه و پیسارو و سیسلی به حقیقت ستارگان قدر دوم این آسمانند وقتی با آثار مانه و رنوار و دگا می رسیم می بینیم که با مردان بزرگتری روبرو هستیم ، مردانی که از تعلق به مکتبی گریزان میزان نیستند اما هر یک عالمی و شیوه ای خاص خود دارند و ابتکارات ایشان در ذهن خلاقتری نیرو می گیرد .

از اینان مانه ، با قامت باریک وریش کوتاه متشخص و جامه آراسته ، سالها پیشوای نقاشان امپرسیونیست بود . اما این پیشوائی بیشتر از جهت اعتبار و نفوذ مانه بود ، چه مانه از نقاشانی نبود که خود را یکباره به این مکتب سپرده باشد مانه در عین حال وارث شیوه کوربه بود ، یعنی نقاشی رئالیست بود . تابلوهای المپیا و ناهار روی چمن که آنقدر بر سر آنها غوغا شد ، به حقیقت تابلوهای رئالیست اند

نه امپرسیونیست تابلوی معروف آبجوی گوارا که مانه بیش از هفتاد جلسه در کشیدن آن صرف وقت کرد نیز از این جنس است اما پیوستن او شیوه امپرسیونیست بخلاف آنچه مشهور است در همان اوائل شروع شد ، و آثاری مانند قایقهای فوکستون و بارفولی برژر تابلوهای امپرسیونیست اند .

ما نه با آنکه در رفتار ملایم بود در عالم هنر جسور و قهور بود پس از آنکه تازگی کارهای میله و روسو و کور به عادی شد ، مانه بود که باز راه نو آغاز کرد و کهنه پرستان را به اعتراض بر انگیخت مانه شیوه کلاسیک در مانتیک را کنار گذاشت و امور جاری و عاری را که مرسوم نقاشان نبود در آثار خود وارد کرد گستاخی او در نظر ها غریب آمد مردم هنوز گمان داشتند که گذشته از طرز ترسیم و نحوه نمایش موضوع نقاشی نیز باید با رعایت قیود خاص اختیار شود .
ابتکار مانه تنها در اصول نبوده در فن نقاشی نیز ابداعاتی کرد .

نخستین ابداع او شیوه ای بود که به نقاشی روشن معروف شد :
تابلو را از نقاط روشن آن شروع می کرد ، سپس در حالی که رنگ هنوز تر بود رنگهای تیره تر را روی آن می زد به نحوی که رنگ زمینه با رنگ بعدی اندکی مخلوط می شد با این روش تابلوهای مانه روشنی و درخشندگی خاصی پیدا کرد .

نکته دیگری که مانه به آن توجه کرد نمودن اشیاء بوسیله تدریج رنگ ها بود بجای آنکه نخست طرحی فراهم کند و حدود ترا مشخص سازد و بعد روی آن رنگ بزند ، تابلو را با رنگ آمیزی شروع می کرد و حدود چیزها را بوسیله رنگ روشن می نمود و بجای سایه روشن از نیم رنگها و شدت وضعف آنها کار می گرفت .

بتدریج که با نقاشان امپر سیونیست بیشتر آشنا شد شیوه آنها بخصوص مونه در نوار در او موثر شد و اصول فنی آنها را پذیرفت اما مانه همیشه باین اصول و فادار نبود و نظرش دامنه وسیعتری داشت .
وقتی مانه در ۱۸۸۳ مرد، جمهور یخواهان در فرانسه ظفر یافته بودند و آرزوی مانه در عالم سیاست بر آورده شده بود مونه و اسیل زولا از کسانی بودند که در تشیع جنازه تابوت او را بر دوش داشتند روز نامه فیگارو بمناسبت مرگ وی نوشت که «مانه از کسانی است که منزلت او در عالم هنر بمناسبت کارهایی است که آرزو داشت بکند ، نه آنچه کرده است … » اکنون آشکار است که نویسنده مقاله اعتبار آثار مانه را کاملا درک نکرده بود .

مانه زود در گذشت ، اما رنوار و ودگا چندان زیستند تا شهرت جهانگیر خویش را خود شاهد شدند رنوار از بزرگترین نقاشان امپرسیونیست و از خوش آیند ترین نقاشان فرانسه است وسیله معاشش نقاشی بود و از این راه در اواخر عمر به ثروت رسید از میان نقاشان ، به نقاشان قرن هجدهم فرانسه به خصوص واتو و بوشه علاقه داشت و آثار وی در حقیقت پیوندی میان نقاشی اصیل قرن هیجدهم فرانسه و نقاشی قرن بیستم است بنقاشان کلاسیک قرن نوزدهم چون داوید وانگر ارادتی نداشت .

رنوار با آنکه نقاشی واقع بین است در آثارش شاعری خاص نمایان است .
مناظر تابلوهایش طرب انگیز و خیال نواز و زیباست دخترانی که بذل بر هنه آنها بارها موضوع نقاشی او بوده است همه لطیف تن و جو انسان و شادابند عشق بزندگی و طبیعت را در آثار او آشکار میتوان دیده رنوار به خلاف تولوزلوترک از زشتی گریزان بود ، و بعنوان ترسیم حقیقت از مناظر دل انگیز و صورتهای زیبا نمی گذشت از اینرو بیش از دیگر نقاشان امپرسیونیست نمودار هنر فرانسوی است .

رنوار از پیشوایان مکتب امپرسیونیسم است و بسیاری از فنون مهم این مکتب زاده ابتکار اوست . او نخستین کسی بود که رنگهای تیره را از تخته رنگ خود بیرون را ندو در رنگ آمیزی برنگهای اصلی که در قوس و قزح و طیف آفتاب دیده می شود اکتفا نمود هم او بود که در رنگ آمیزی شیوه شکستن رنگها را پیش گرفت به جای آن که آنها را روی تخته رنگ مخلوط کند رنگهای اصلی را به صورت قطعات کوچک پهلوی هم گذاشت ، تا از دور بصورت رنگ تازه ای جلوه کنند .

اما رنوار با آن که چنین قدمهای بزرگی در ایجاد شیوه امپرسیونیسم برداشت خود چندان در قید آن نمانده بر خلاف مونه و پیسارو و سیمسلی که شکل چیزها در آثارش مبهم و نامشخص است ، رنوار به طرح و فرم نیز توجه داشت این توجه به خصوص در سالهای آخر عمر که هنر مندانی چون روسو و سزان و گوگوش اهمیت فرم را تاکید کرده بودند بیشتر شد ، چنانکه بعضی از آثار او مانند داوری پاریس تو آب تنی از حیث تعادل اشکار یادآور آثار کلاسیک یونان روم است .

از این گذشته رنوار همیشه رنگ طبیعی چیزها را فدای رنگ دور نمای آنها نمی کرد .
توضیح این نکته این است که از مشاهده آنی مناظر رنگهایی به چشم می آید که با رنگ طبیعی چیزها تفاوت دارد چنان که مثلاً سبزه از مسافت دور در نتیجه تاثیر جو آبی مینماید مونه همیشه این رنگ را معتبر می گیرد و بررنگهای فردی توجهی نمی کند .

از اینرو رنگهای مونه برجستگی ندارد رنوار برای زیبایی تابلوگاه از این دستور تخلف می وزد .
سرخی گل ها و سبزی درختان و رنگ بدن را حق ظهور می دهد و این همه را با تلالوئی که خاص آثار است جلوه می بخشد .

رنوار هفتاد و هشت سال زیست با آنکه در اواخر دچار فلج پا شد و انگشتانش منقبض گردید باز به کار ادامه می داد وقتی فلجش شدید تر شد قلم مو را بدست او می بستند .
در پیری از استاتید هنر به شمار می آمد و آثارش به بهای گزاف به فروش می رفت .

تا آخر عمر همچنان نیکدل و مهربان مانده وقتی کسی پرده ای بنام وی جعل کرده بود ، پرده را پیش ونوار بردند وقتی دانست جاعل تنگدست و بینواست دستی در پرده برد و پس فرستاد تا امضای وی در زیر پرده ناموجه نباشد در آثار نوار عشق به زندگی و طبیعت و فریفتگی به خوشی‌های حیات همه جا آشکار است پرده های او در حقیقت هر یک غزلی است در مدح یکی از مظاهر طبیعت ، و این معنی چقدر با حالت ذهنی دگا ، نقاش بزرگ دیگر امپرسیونیست ، متفاوت است !

فصل اول این تحقیق که در مورد مکتب امپرسیونیست یکی از مکتب های مشهور و معروف نقاشی و گرافیک و شیوه های مختلف این سبک بوده به پایان رسید .
در فصل دوم این تحقیق به معرفی تعدادی از نقاشان و هنرمندانی می پردازیم که در این فن و در این سبک سرآمد دیگران بودند و بحث در زمینه زندگی و آثار گرانبهایشان زینت بخش مطالب بعدی این تحقیق است .

فصل دوم

در این فصل به معرفی و اثر تعدادی از نقاشان و هنر مندان معروف می پردازیم و زندگی ، سبک نقاشی و نمونه ای از کارهای با ارزش آنها را مورد بررسی قرار می دهیم .

مارسل دوشان
اندکی پیش از آغاز جنگ جهانی اول باز در پاریس با نقاش خیالپرداز دیگری به نام مارسل دوشان (۱۸۸۷-۱۹۶۸) آشنا می شویم . دوشان پس از مدتی که شیوه نقاشی خود را بر هنر مندان مبتنی ساخته بود به نوعی « کوبیسم تراش دادنی » با پویایی و تحرکی شبیه به شیوه فتوریسم روی آورد وی در نقاشی خود مراحل متوالی حرکتی را با ترکیبی از موضوع متحرکی گرفته شده باشند. پرده معروف وی به نام هیکل برهنه در حال پیوسته به هم مجسم می ساخت،

مانند عکسی که در لحظاتی پی در پی پایین آمدن از پلکان که به همین منوال اجرا شده است در نمایشگاه آرمری شو که به سال ۱۹۱۳ از هنر نوین در نیویورک تشکیل یافته بود غایله ای بر پا کرد . لیکن چندی نگذشت که نقاشی دوشان جنبه‌ای بس آشوب – انگیز تر به خود گرفت هنگام تماشای نقاشی عروس وی نباید بیهود دنبال هیچ گونه شباهتی ، هر چقدر دور افتاده که باشد ، با اندام آدمی بگردیم ، آنچه مشاهده می کنیم دستگاهی مکانیکی است که نیمی شبیه به موتوری است و نیمی به ابزار های تقطیر می ماند ،

اثری که از لحاظ مفهوم هنری در نقطه مقابل ماشین چهچه زن یل کله قرار دارد ، زیرا در کمال زیبایی مهندسی و طراحی شده است تا مطلقاً افاده هیچ مقصود و معنایی نکند عنوان آن که نمی تواند نامربوط یا اتفاقی باشد ( دوشان با ضبط لغت mariee (=عروس) در گوشه پایین سطح نقاشی اهمیت آن را تایید کرده است ) ما را سخت دچار تردید می کند .

آیا هنرمند می خواسته است دید علمی یا ماشینی از وجود آدمی را مورد تمسخر قرار دهد ، و بدین منظور عروس را تا مرحله ای « تجزیه کرده است» که آن را به صورت دستگاه لوله پیچ مختلطی در آورده است ؟ اگر چنین باشد تصویر فوق را باید برگه یا مدرکی ناقص اهمیت مقام ماشین دانست ، یعنی همان چیزی که با آن همه جاروجنجال توسط علمداران نهضت فوتورسیم تبلیغ می شد .

عجب نیست اگر کشتارهای دسته جمعی خلق با وسایل مکانیکی در جنگ جهانی اول دوشان را به سر حد یاس کشیده باشد ! و او پرخاشجو نهضت هنری معروف به دادا – یا دادایسم را بر پا ساخت ظاهراً این لغت که در زبان کودکان فرانسوی به معنی اسب چوبی است .

از صفحه کتاب لغتی به طور اتفاقی انتخاب شده بود ، ولی با این قصد که چون بیانی کودکانه در هر مود به کار رود و به هر حال عملاً با روحیه آن نهضت انطباق کامل یافت .
دادا عموماً چون نهضتی فکر همه چیز شناخته شده است ، و در حقیقت هدف اصلیش این بود که بر مردمان ثابت کند کلیه ارزش های وضع شده ، خواه اخلاقی باشد یا هنری ، با وقوع بلیه جنگ جهانی پوچ و بی اساس شده است نهضت نامبرده در طول عمر کوتاه خود ( ۱۹۱۶-۱۹۲۲) کوشید تا با اشاعه دادن «بیمعنی » و ضد هنر انتقام بگیرد.

دوشان امضای خود را همراه با عنوانی تحریک آمیز بر اشیاء ساخته شده ای چون جعبه جای بطری و پارو ثبت می کرد و آنها را در مقام آثار هنری در نمایشگاه می گذارد ، و حتی یک بار تصویر چاپ شده ای از مونالیزا اثر داوینچی را با افزودن سبلتی «تکمیل کرد » و حروف LOOQ زیر آن نوشت ، که اگر به فرانسه تلفظ شود یاد آور کلمه ای رکیک نبود که همه چیز را نفی کند و از میان براندازد . در بطن خاصیت نامعقولی حساب شده آن همچنین انگیزه آزادیخواهی ،

و نیز سیرو سیاحتی در اقالیم ناشناخته ذهنی آفریننده، نهفته بود . تنها قانونی که مورد حرمت هنر مندان نهضت دادا قرار داشت قانون تصادف و اتفاق ، و تنها واقعیت مورد قبولشان واقعیت تخیلات و اوهام شخصیتشان بود همین است که می بینیم هانس آرپ (۱۸۸۷-۱۹۶۶ ) یکی دیگر از نخستین اعضای نهضت دادا نوع تازه ای از نقاشی چسباندنی ابداع کرد .

آرپ این گونه ترکیبات هنری خود را با این طرز آغاز کرد که تکه های کوچک کاغذ پاره را بر روی صفحه ای بزرگتر می انداخت و سپس با کمال حزم و دقت به تنظیم آن شکل پذیرفتگی طبیعی می پرداخت .

بنا بر عقیده او وظیفه نقاش این بود که با الهه تصادف عشقبازی کند و از وجودش چیزی را بیرون بکشد که خود وی با اصطلاح «انتزاع » که ایجاب معنی انضباط و هدف هشایارانه ، و سلب توسل به تصادف نیکو اثر می کند ، بیزار بود همچنین بازیگوشی و خود انگیختگی دو انگیزه اصلی هستند که آثار ترکیب یافته از «اشیاء ساخته شده » دوشان را به وجود می آورند ، و این ابتکار نقاش صرفاً بدان منظور بود که نشان دهد هنر مندآن اختیار و توانایی را دارد که اشیاء ساخته شده به منظور استفاده عملی را در مقام عناصر هنری بنشاند .

دوشان که خود این موج را به جنبش در آورده بود با گذشت اندک زمانی از هر گونه فعالیت هنری دست کشید .
در سال ۱۹۲۴ ، پس از کناره گیری دوشان ، گروهی از «بخت آزمایان » یا به بیان دیگر «الهام گیرندگان از عناصر اتفاقی » که پیروی او را گردن نهاده بودند جانشین مکتب دادا یعنی نهضت نقاشی «سورنالیسم » یا «وهمگرایی» را به منظور نمایش واقعیات عالم ناهشیاری تعیین و نامگذاری کردند .

اینان هدف خود را با چنین گفته هایی به تعریف در آوردند ، خود کاری صرف دستگاه روحی … به منظور توصیف فراگرد واقعی اندیشه … مبرا از مداخله عقل ، و نیز عاری از هر گونه نیت هنری یا اخلاقی نظریه مکتب و همگرایی با مدرکاتی وام گرفته از علم روانکاوی زیور یافته بود ، ولی لفاظی پر تکلف و خوش ظاهر آن نباید در همه حال جدی تلقی شود عقیده بر این که رویای آدمی بتواند

با رد شدن از کنار حوزه ذهن هشیار هنرمند ، به طور مستقیم از سرچشمه ذهن ناهشیار بر روی پرده نقاشی منتقل شود در عمل به حقیقت نپیوست ، چرا که به هر حال مداخله نظارت هشیارانه هنرمند ، هر قدر هم اندک باشد ، اجتناب ناپذیر است . با این حال شیوه و همگرایی به منظور استخراج امکانات و استفاده از نتایج تصادف کور چندین اسلوب نو ظهور روی کار آورد . ماکس ارنست که مبتکر ترین فرد آن گروه بود غالباً اسلوب ساییدنی (فروتاژ) می آمیخت .

(ساییدن مکرر و متوالی نوک مداد روی کاغذی که بر سطح نقش برجسته ای – مثلاً نقش روی سکه یا چوب یا گل خشک شده و مانند آن – گسترده شده است ، به منظور منتقل ساختن آن نقش به روی کاغذ ، همان گونه که کودکان به بازی می کنند .

در پرده فرشته با تلاق وی با به کار بردن اسلوب خاصی که عبارت است از منتقل کردن رنگ روغنی بر پرده نقاشی با فشردن سطحی رنگین بر روی بوم و مانند آن – یا« روش عکس برگردانی » (دکالکومانی) شکلها و بافتهایی سحر انگیز بر پرده پدیدار ساخته است .
این اسلوب نقاشی در اساس نوعی از همان ابتکاراتی بوده است که قبلاً توسط نقاشی چون اگلزندر کارنز و لئوناردو داوینچی به کار رفته بود .

ماکس ارنست توانست با استفاده از آن ابتکار شخصی گنجینه ای شگرف از صورتها و شباهتهای وهمی در میان لکه رنگهای خود به وجود آورد .
نتیجه حاصل مسلماً پاره ای خواص رویای کابوس زده را در بردارد ، لیکن رویایی زاده تخیل فردی سخت مستغرق در افکار رومانتیک سیاهقلم سالوا دوز دالی (متولد به سال ۱۹۰۴) باز هم بیشتر به اسلوب «لکه مرکبی» کارنز نزدیک می شود ،

و در اینجا ما شاهد منظره ای طبیعی با هیکلهایی در آن می شویم که بیشک دالی بدون آشنایی با مناظر سفرهای اودوسئوس در هنر رومی نمی توانست «به خواب آورده باشد » با این حال مکتب سور رئالیسم شامل شعبه دیگری از نقاشی ، که جنبه خیالپردازی متهورانه تری دارد ، نیز می شود ، و باید افزود که برخی از آثار پیشین پیکاسو ،

از جمله سه رقاص با آن نوع نقاشی شباهتهایی می داشته است . اما بزرگ ترین معرف آن را نقاش اسپانیایی دیگری به نام خوان میرو (متولد به سال ۱۸۹۳ ) باید دانست که پرده شگفت آور ترکیب را به وجود آورده است . شیوه خوان میرو با عنوان «انتزاع شکلهای زنده » نامگذاری شده ، چرا که طرحهایش بیشتر سیال و منحنی شکل اند نه زاویه دار و هندسی .

شاید هسته بندی شکلهای زنده می توانست نام مناسبتری بوده باشد ، زیرا شکلهای نقاشیهای میرو از زندگی نیرومندی خاص خود برخوردارند گویی آنها پیوسته در زیر نگاه آدمی تغییر شکل می پذیرند و مانند آمیبهایی انبساط و انقباض می یابند ، تا آنکه در لحظه ای آن قدر به فردیت انسانی نزدیک می شوند که مورد پسند و انتخاب نقاش قرار گیرند .

این خاصیت شدن خود زا – یا استحاله مستمر – درست در نقطه مقابل تعریفی که قبلاً از مفهوم انتزاع به عمل آمد قرار دارد اگرچه باید افزود انضباط صوری در هنر میرو کمتر از شیوه کوبیسم حساب شده و مقرراتی نیست (میرو در آغاز به شیوه کوبیسم کار می کرده است .)

اصطلاح دیگری که به همین اندازه ابهام انگیزست «حالتگرایی انتزاعی » است ، که پس از جنگ جهانی دوم برای تعریف شیوه نقاشی متداول در سرزمینهای در طرف اقیانوس اطلس به کار رفت .
یکی از بانیان آن که نقاشی امریکایی به نام جکسن پالوک (۱۹۱۲-۱۹۵۶) بود پرده بسیار بزرگی با عنوان یک تصویر نقاشی کرد .

ولی با این بدعت که به عوض رنگ گذاری با قلم مو بیشتر رنگهایش را بر سطح پرده پاشید نتیجه این اسلوب نقاشی ، به خصوص چون از نزدیک مشاهده شود شیوه رنگی کاندیسنکی و ماکس ارنست را به یاد می آورد در حقیقت شیوه حالتگرایی غیر نمایشی کاندینسکی ، و همچنین استفاده از نتیجه های تصادفی حاصل در ذهن هنرمند و همگرا ، دو منبع اصلی هنر پالوک را تشکیل می دهند ، لیکن در عین حال نمی توانند چنانکه باید علت پیدایی اسلوب انقلابی وی ، و نیز خاصیت کشاش عاطفی هنرش را توجیه کنند .

اما باید دید چرا پالوک کوزه رنگ را به صورت مردم پرتاب کرده است ( به بیانی که راسیکن ، ویسلر را متهم ساخته بود به مسلماًنه بدان منظور که بیشتر از پیشقرمانش به شیوه انتزاعی کار کرده باشد ، زیرا انضباط سختی که خصوصاً باید در نقاشی انتزاعی رعایت شود درست همان چیزی بود که پالوک با اقدام به پاشیدن رنگ بر سطح نقاشی ابطال می کرد .

توجیهی بیشتر مقرون به صواب این است که بگوییم پالوک به جایی رسیده بود که رنگ را ، نه چون ماده ای انفعال پذیر در اختیار اراده آدمی ، بلکه چون نیروهایی تراکم یافته در مخزن هایی در بسته می دانست که می بایست به دست وی رهایی یابند و منشاء اثر شوند

شکلهای مرئی در لوحه رنگی ما به طور عمده زاده نیروهای درونی ماده ساختمانی ، و طرز کار نقاش اند : چسبناکی و غلظت رنگ ، سرعت و جهت برخورد آن با سطح بوم ، عمل متقابل آن با دیگر لایه های رنگ .
نتیجه حاصل متنی است چنان سرزنده، و چنان آکنده از احساس جسمانی، که در برابر آن کلیه نقاشیهای پیشین به نظر بی رمق و رنگ پریده می آید .

اما در آن هنگام که پالوک باوارد آوردن ضربه ای نیروهای انباشته شده در مخزن رنگ را رها می سازد یا به اعتباری در عوض حمل کردن رنگ بر نوک قلم مو ، آن را به سوی بوم هدف گیری می کند وی آن نیروها را صرفاً آزاد نمی گذارد تا نتیجه ای کاملاً اتفاقی به وجود آورند .

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 16700 تومان در 98 صفحه
167,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد