دانلود مقاله منشاء ظهور امپرسیونیسم

word قابل ویرایش
19 صفحه
8700 تومان
87,000 ریال – خرید و دانلود

منشاء ظهور امپرسیونیسم

متن سخنرانی رویین پاکباز در دانشکده هنرهای زیبا – ۱۳۷۵
چنان که اعلام شده، عنوان گفتار امروز «منشاء ظهور امپرسیونیسم» است، ومطالبی هم که بیان خواهد شد عمدتاً مربوط می‌شوند به شرایط و عوامل موثر در تکوین این جنبش هنری. بنابراین در اینجا به بررسی و تحلیل سبک و اسلوب کار نقاشانی که ”امپرسیونیست“ نام گرفته‌اند، نخواهم پرداخت. بااین حال ، لازم به نظر می‌رسد که سخن را از خودِ امپرسیونیسم و مشخصات کلی آن آغاز کنم.

امپرسیونیسم (Impressionism) در دهه ۷۰ قرن نوزدهم پدید شد، و غالبا آن را سرآغاز تاریخ هنر مدرن محسوب می‌کنند. قبل از هر چیز، باید یادآور شوم که امپرسیونیسم یک پدیده‌ی فرانسوی، ویا دقیق‌تر بگویم، یک پدیده‌ی پاریسی بود.

اصطلاح ” امپرسیونیسم“ را نخستین بار یک منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی بنام لویی لُروا (Louis Leroy) در سال ۱۸۷۴ برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که تحت عنوان «انجمن بی نام هنرمندان» نمایشگاهی در محل عکاسخانه نادار (Nadar) برپا کرده بودند. (خود این آقای نادار کاریکاتور سازی بود که به عکاسی روی آورده بود و از اولین کسانی بود که عکاسی را به عنوان یک هنر معرفی کرد.)

این واژه ” امپرسیونیسم “ درآن زمان با معنای دیگری مصطلح بود و نقاشانی چون کانستبل (Constable)، دُلاکروا (Delacroix ) و کُرو (Corot) از آن استفاده کرده بودند. کلمه امپرسیونیسم تقریباً ”پرداخت سرسری و سطحی“ و ” نقاشی شتاب زده و ناتمام “ معنا می داد و بنابراین بارمنفی داشت. لویی لروا هم آن را درهمین معنا به کار برد. او در شماره‌ی ۲۵ آوریل ۱۸۷۴ مجله‌ی طنزنویس ” شاری واری “(Le Charivari) در یک مقاله انتقادی و کوبنده تحت عنوان « نمایش

امپرسیونیست ها»، کارهای این نقاشان را خام و سطحی و بی‌ارزش خواند. به خصوص، یک نقاشی منظره اثر کلود مُنه (Claude Monet) که با عنوان” امپرسیون : طلوع آفتاب“ (Impression,Soleil Levant)در نمایشگاه عرضه شده بود، بهانه‌ای برای این نامگذاری به لُروا داده بود. نمایشگاه مورد نقد، آثار تقریباً ۳۰ نقاش رادر برمی‌گرفت که نه فقط هدف و برنامه‌ی معینی را اعلام نکرده بودند، بلکه به لحاظ سبک و اسلوب کار نیز مشترکات بارزی نداشتند. شاید تنها وجه مشترکشان را بتوان عدم تبعیت آنها از اصول هنر آکادمیک دانست [ بعداً درباره‌ی هنر آکادمیک

توضیح خواهم داد] .
به هر حال، این نمایشگاه به مدت یک ماه دایر بود و حدود ۳۵۰۰ نفر از آن دیدن کردند، برخی برآشفته شدند و برخی هم کارها را به مسخره گرفتند. در سال‌های بعد نیز هفت نمایشگاه دیگر در این زمره – ولی نه توسط همه شرکت کنندگان نخستین نمایشگاه – برپا شدکه هیچ یک از آنها رسماً نام ” امپرسیونیست “ را برخود نداشت. (نمایشگاه‌ها به ترتیب در سال‌های ۱۸۷۶ ، ۱۸۷۷ ، ۱۸۷۹ ، ۱۸۸۰ ، ۱۸۸۱ ، ۱۸۸۲ ، ۱۸۸۶ برگزار شدند). اما نامی که لُروا براین گروه از نقاشان نهاده بود، از نمایشگاه سوم (یعنی ۱۸۷۷)، مورد قبول آنها قرار گرفت. بدین ترتیب ، جریان تازه‌ای که در هنر فرانسه پدید شده بود، تحت نام ” امپرسیونیسم “ تثبیت شد.

واما این هنر آکادمیک که امپرسیونیست‌ها در برابر آن واکنش نشان داده بودند، چگونه هنری بود؟ این اصطلاح برای توصیف آثاری به کار می‌رفت که سازندگان آن خود را وارث و پاسدار سنت دیرین کلاسیک می‌دانستند، اما عملاً بر حقانیت نظم اجتماعی موجود تاکید می‌کردند.شالوده‌ی هنر آکادمیک در فرانسه با تاسیس آکادمی سلطنتی هنرهای زیبا (۱۶۶۴ ) ریخته شد. این آکادمی، هنر را یکسره به خدمت حکومت لویی چهاردهم گرفت. ساز‌ و کار آن چنین بود که از یک سو هنر را کنترل می‌کرد و از سوی دیگر آن را مورد حمایت قرار می‌داد. قدرت نمایی نظام آکادمیک – با تاکید متعصبانه برسنت ، و با این اعتقاد که از طریق کنترل آموزش هنر می‌توان سبک هنری را تحت

ضابطه‌ی معین درآورد، و نیز با ایجاد محدودیت واقعی در بیشتر شکل‌های حمایت رسمی از هنر – در نیمه نخست قرن نوزدهم کاملاً برقرار بود. رییس آکادمی بر دو چیز همواره پا فشاری می‌کرد:اهمیت سنت؛ و ارزش‌های نسبی برخی انواع نقاشی – به خصوص نقاشی تاریخی و دارای موضوع‌های مذهبی. مهم ترین محل ارائه آثاری از این دست، نمایشگاه‌های بزرگ سالانه‌ای بود که ” سالن “ (Salon)نام داشت.

از میان هزاران اثری که هر ساله به سالن فرستاده می‌شدند، فقط کارهایی اجازه نمایش می‌گرفتند که با ضوابط معین آکادمی مطابقت می‌داشتند. چنین بود که آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمایشگاه راه نمی‌یافتند. به همین سبب نیز کوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامی جسورانه و بی‌سابقه مقارن با سالن ۱۸۵۵، نمایشگاهی مستقل از آثارش برپا کرد [این اقدام را می‌توان زمینه‌ساز نمایشگاه‌های مستقل امپرسیونیست‌ها دانست]. در سال ۱۸۶۳ کثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومی را برانگیخت و دولت مجبور شد نمایشگاهی با

عنوان سالن مردودین (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمی به راه اندازد. پرده ی مشهور ”ناهار در چمنزار“(Le Déjeuner Sur Lherbe) مانه که آشکارا قراردادهای سنتی را نادیده گرفته بود، در همین سالن مردودین در معرض نمایش گذاشته شد. پس از این، مانه و پیروان جوان او _ یعنی امپرسیونیست‌های بعدی_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بی‌قانون در سبک معروف شدند. از طرف دیگر، تحت تاثیر تغییر سلیقه عامه، هنر آکادمیک نیز تدریجا ظاهر متنوع‌تری پیدا کرد. چنان که در زمان امپرسیونیست‌ها، شاخص‌ترین نمونه‌های هنر آکادمیک[مثلاٌ آثار بوگرو و

کابانل(Cabanel/Bouguereau)] ملغمه‌ای بودنداز کلیشه‌سازی کلاسیک، احساساتیگری رمانتیک و واقعنمایی رئالیستی، البته با پرداختی شسته و رفته و عالی؛ یعنی دقیقاً همان مشخصاتی که نقاشی امپرسیونیست به اتهام فقدان آن محکوم می‌شد. در واقع، آنچه نقاشان آکادمیک را به خشم می‌آورد این بود که امپرسیونیست‌ها در پی کوربه «از روی دیوار موزه به میان طبیعت و

اجتماع جهیده بودند». شاید نظیر این دشمنی سنت‌گرایان با نوجویان را در جای دیگری از تاریخ هنر مدرن نتوان یافت.
امپرسیونیسم در بسیاری جنبه‌ها ادامه منطقی رئالیسم کوربه محسوب می‌شود، به اضافه یک دستاورد مهم در نحوه استفاده از رنگ. امپرسیونیست‌ها از این نظریه قدیمی که رنگ صرفاًعامل فرعی و ثانوی برای توصیف فرم است فاصله گرفتند و به رنگ امکان دادند تا نقشی مستقل و مؤثر در نقاشی ایفا کند. در سنت نقاشی طبیعتگرای اروپایی، دستکم از زمان لئوناردوداوینچی،

جسمیت شی‌ء یا عمق و کیفیت سه‌بعدی آن را با درجات مختلف رنگسایه نشان می‌دادند: نور با رنگسایه‌های روشن، و سایه با رنگسایه‌های تیره قهوه‌یی تا سیاه. اما امپرسیونیست‌ها گویی منشوری در برابر طبیعت نهادند و نور خورشید را به نورهای رنگی طیف مرئی تجزیه کردند. نقاشان امپرسیونیست با سپردن خود به تجربه بصری و با کار مستقیم در طبیعت توانستند این انقلاب را در رنگ پدید آورند . کلود مُنه به نقاشان توصیه می‌کرد:‌« وقتی برای نقاشی کردن در طبیعت حضو

می‌یابید، سعی کنید اشیایی چون درخت و خانه و دشت را که در برابرتان قرار دارند، فراموش کنید. فقط این طور فکر کنید: اینجا یک مربع کوچک آبی است، اینجا یک مستطیل به رنگ گلبهی است، اینجا رگه‌ای به رنگ زرد است. و آن را همان‌گونه که به نظرتان می‌آید نقاشی کنید تا …. امپرسیون (دریافت) ساده‌ای را از صحنه بنمایاند».

البته کوشش برای ضبط «امپرسیون»‌های طبیعت واقعاً ساده نبود. کلود مُنه، آگوست رُنوار(Auguste Renoir)، کامی پیسارو(Camille Pissarro) و دیگر امپرسیونیست‌ها رنگهای خالص و درخشان را به جای سیاه و رنگهای تیره برمی‌گزیدند. فامهای مکمل _ زرد و بنفش یا قرمز و سبز _ را به کار می‌بردند تا ارتعاش نور و جّو را مجسم کنند. آنها رنگها را به صورت لکه یا ضربه قلم بر روی بوم می‌آورند تا بتوانند ترکیبات درخشان و پرجنبشی را بیافرینند که نمایانگر شرایط ناپایدار هوا و نور تابناک خورشید باشد.

نوآوری امپرسیونیست‌ها در رنگ چند منشاء داشت:
۱_ تحقیقات علمی درباره‌ی ماهیت ادراک نور و رنگ و کیفیاتشان توسط
هلمهولتس(Helmholtz)، بونسِن(Bunsen)، شِورُل(Chevreul)، و رود(Rood).
2_ ابداع رنگیزه‌های مصنوعی که دامنه رنگ گزینی نقاش را وسعت می‌بخشید. و هم‌چنین، رواج رنگهای تیوبی که کار منظر نگاران را سهل می‌کرد.
۳_ بالا گرفتن موج اشتیاق برای نقاشی کردن در خارج از کارگاه _ یعنی به اصطلاح نقاشی هوای باز (Plein _ airisme) که باعث شد فامهای خالص و درخشان به جای رنگسایه‌های خاموش به کار آیند.

۴_ و شاید، تکان فرهنگی‌ای که از دیدن رنگهای درخشان هنر شرق ایجاد شده بود.
آغاز جنبش امپرسیونیسم تقریباً مقارن است با پایان عصر امپراتوری دوم در فرانسه. در واقع، علل اجتماعی و فرهنگی ظهور امپرسیونیسم را باید در این عصر جست. شماری از امپرسیونیست‌ها در زمان پادشاهی لویی فیلیپ متولد شدند. با انقلاب ۱۸۴۸ ، بساط سلطنت لویی فیلیپ برچیده شد و برادرزاده ناپلئون بناپارت _ به نام شارل لویی بناپارت _ قدرت را به دست گرفت و رییس جمهور

فرانسه شد. او سه سال بعد در ۱۸۵۱ با یک کودتا خود را امپراتور ناپلئون سوم معرفی کرد. بدین ترتیب عصر امپراتوری دوم آغاز گردید که در تاریخ فرانسه از جنبه‌های سیاسی و اقتصادی و به لحاظ تحولات اجتماعی و فرهنگی اهمیت خاص دارد. در اوایل دوران امپراتوری سرکوبی مخالفان و سانسور به شدت برقرار بود. [ تنها دو نمونه را در اینجا ذکر می‌کنم: تبعید ویکتور هوگو نویسنده مشهور؛ جلوگیری از انتشار باسمه‌ای که مانه در ارتباط با واقعه اعدام امپراتور ماکسیمیلین

(دست‌نشانده دولت فرانسه در مکزیک) ساخته بود]. در دوران ناپلئون سوم، کارهای دیگری هم انجام شد: حل معضل قیمت نان؛ تجدید بنای ناحیه‌ی وسیعی از پاریس، تعیین یارانه برای محصولات کشاورزی؛ اعلام جنگ علیه روسیه، اتریش و چین؛ و برپایی نمایشگاه صنعتی بین‌المللی در ۱۸۶۲٫
تدریجاً، جّو سیاسی معتدل‌تر شد و دوره‌ای از رونق اقتصادی، رفاه، و خودنمایی قشر تازه به دوران رسیده پیش آمد. سیمای پاریس به کلی تغییر کرد و به دیدنی‌ترین پایتخت اروپا تبدیل شد. دولت برای بالا بردن اعتبار خود، در حمایت از هنرها گشاده‌دست بود؛ ولی اصلاً تمایلی به تشویق و ترغیب آثاری که به اصطلاح «ارکان جامعه » را به خطر اندازند، نداشت. در واقع ، از این نظر،

شباهت‌هایی را میان عصر امپراتوری دوم و عصر سلطنت لویی چهاردهم می‌توان تشخیص داد. مسئله این بود که ناپلئون سوم فاقد ابتکار عمل و اعتماد به نفس لازم برای ایفای نقش امپراتور بود: مردی چندان با ملاطفت که خبیث جلوه نمی‌کرد، و آنقدر مکّار که یک قهرمان تلقی نمی‌شد. در واقع، او کاریکاتوری از ناپلئون اول بود. سرانجام نیز در ۱۸۷۰ به جنگی مصیبت‌بار با پروس[آلمان] کشانده شد، و در طی چند هفته، خفت‌بارترین شکستها را خورد و به انگلستان گریخت و سال بعد در آنجا مرد.
مردم پاریس که پنج ماه در محاصره ارتش پروس گرفتار بودند، به دفاع برخاستند. هیئت حاکمه فرانسه از پاریس به ورسای گریخت. مردم پایتخت، خود حکومت را به دست گرفتند . این رویداد در تاریخ به «کُمون پاریس (Commune de Paris) » معروف شده است. در طی دو ماه، سی‌هزار پاریسی با ارتش خودیِ صدوسی‌هزار نفری جنگیدند. ولی نیروهای دولتی در هجوم نهایی، حمام

خون در پاریس به راه انداختند. قریب بیست هزار از مردم پاریس کشته شدند؛ و بدین ترتیب، کمون، این آخرین حرکت از سلسله حرکتهای انقلابی سده‌ی نوزدهم، در ماه مه ۱۹۷۱ سرکوب شد . با فروپاشی امپراتوری دوم، دوران جمهوری سوم فرانسه آغاز شد که تا ۱۹۴۰ ادامه یافت. جالب آنکه فاصله زمانی میان کمون و جنگ جهانی اول _ از ۱۸۷۱ تا ۱۹۱۴ _ به دوره دلپذیر و زیبا la bella époque شهرت دارد. در اوایل همین دوره‌ی آرامش سیاسی است که جنبش امپرسیونیسم شکل می‌گیرد و شکوفان می‌شود. در این دوره، فرانسه شاهد پیشرفت‌های چشمگیر بود. فرانسه در خلال سه سال، غرامتهای جنگی به آلمان را تماماً پرداخت و بودجه کشور را متوازن کرد.
در سال ۱۸۸۰، با اعلام عفو عمومی، زخمهای کمون تا حدی التیام یافت. بین سال‌های ۱۸۷۰ تا ۱۹۰۰ درآمد ملی دو برابر و تولید صنعتی سه‌برابر شد و تجارت خارجی ۷% رشد کرد. شبکه

راه‌آهن سراسر کشور را فراگرفت. آموزش عمومی در سطوح مختلف توسعه‌ی قابل ملاحظه‌ای پیدا کرد(آموزش هنر نیز از این پیشرفت بی‌بهره نماند) و از تعداد مرگ و میر نوزادان بسیار کاسته شد. حکومت فرانسه دامنه‌ی مستعمره‌‌سازی سرزمینها را از الجزایر و تونس تا آفریقای مرکزی و سپس هندوچین بسط داد. با برپایی یک سلسله نمایشگاه بین‌المللی در پاریس، پیشرفت‌های فرانسویان در عرصه‌های علم، صنعت و هنر به معرض دید هزاران تماشاگر مشتاق گذاشته شد(در نمایشگاه بزرگ ۱۸۸۹ بود که برج ایفل _ نماد شهر پاریس _ ساخته شد). اکنون، پاریس مرکز اروپا، و

سرزندگی و شادکامی پاریسیها زبانزد جهانیان شده بود، رفته‌رفته، عامه مردم و حتی روشنفکران نیز حساسیت و توجه خود را نسبت به مسایل سیاسی از دست می‌دادند. در مجموع، فرانسه‌ی آن سالها _ به رغم دغدغه اقدامات گروه‌های آنارشیست، و درگیر شدن با بحران‌های زودگذر و برخی رسوایی‌های مالی و اخلاقی _ یکی از مهم‌ترین جوامع مرفه و نظم یافته‌ی غرب به شما

ر می‌آمد. به طور کلی، در تاریخ فرانسه از سلطنت لویی فیلیپ (۴۸ _ ۱۸۳۰) تا اواخر سده‌ی نوزدهم، دو واقعیت اساسی را می‌توان تشخیص داد: یکی آنکه کشور از ثمرات انقلاب صنعتی به خوبی بهره‌مند شد؛ دیگر آنکه قدرت واقعی به دست بورژوازی افتاد.

رشد صنعتی و تبعات آن موجب توسـعه‌‌ی کمّی طبقه بورژوا و افزایش ثـروت او شد ( این پدیده در رمـان‌های امیل زُلا (Emile Zola) مورد تحلیل قرار گرفته است). با وجوداین، پیدایش جمهوری سوم با ظهور صفوف بورژوازی «متوسط» در برابر بورژوازی «فوقانی» مقارن است. اغلب امپرسیونیست‌ها نیز از میان همین اقشار اجتماعی برمی‌خیزند، و نیز امپرسیونیسم وسیعاً شیوه‌ی زندگی آنان را منعکس می‌کند. ادوار مانه پسر یک قاضی اسم و رسم‌دار پاریسی بود، و برت مُریزو (Berthe Morisot) دختر یک کارمند عالیرتبه‌ی سلطنت‌طلب. ادگار دُگا (Edgard Degas) از یک خانواده‌ی

بانکدار با ریشه‌ی اشرافی برخاست. پدر الفرد سیسلی(Alfred Sisley) زمانی یک تاجر ثروتمند انگلیسی بود. پدر مری کَسِت(Mary Cassatt) نیز از بازرگانان ثروتمند آمریکا به شمار می‌آمد. پدر پل سزان (Paul Cezanne) کار خود را با کلاهدوزی آغاز کرد و تدریجاً به یک بانکدار معتبر در اکسان پرووانس(Aix-en-provance) [در جنوب شرقی فرانسه] تبدیل شد. کامی پیسارو نیز در یک خانواده‌ی پرنفوذ و ثروتمند فرانسوی در سن تُماس(Saint – Thomas) [در آمریکای مرکزی] ب

ه دنیا آمد. اگوست رنوار و کلودمُنه به قشرهای متوسط تعلق داشتند. پدر رنوار شغل خیاطی داشت و مثل بسیاری از ساکنان پاریس، از شهرستان به پایتخت مهاجرت کرده بود؛ و پدرمُنه، برعکس، از پاریس به لوهاور (LeHavre) رفته بود تا در مغازه‌ی خواربار فروشی برادرش کارکند (یادآور می‌شوم که در کار هیچ یک از این دو هنرمند منشأ طبقاتی‌شان بازتاب مشخصی ندارد.)

با این حال، مردم امپرسیونیست‌ها را نقاشان شورشگری می‌دانستند که اهداف خود را برخلاف خواست خانواده و اجتماع دنبال می‌کنند. حتی بر اساس ذهنیتی که در مورد ارتباط فکری نویسنده و هنرمند با روشنفکر چپ‌گرا وجود داشت،‌ بر آنان انگ «آنارشیست» زده می‌شد. اما در واقع، هیچ یک از امپرسیونیست‌ها کمترین مشارکتی در حرکتهای انقلابی نداشتند(مثلاً، تنها واکنش آنان نسبت به کمون پاریس را در دو باسمه اثر مانه می‌توان یافت: تصاویری که بیشتر تخیلی به نظر می‌آیند تا واقعی). عقاید سیاسی امپرسیونیست‌ها _ چنانچه در این زمینه عقایدی هم

می‌داشتند _ بازتاب برخوردهای جماعت بوروژا در تخریب‌‌ آن هدفی بود که آنان خویشتن را وقف آن کرده بودند. البته در میان آنها، تنها پیسارو به آنارشیست‌ها متمایل بود و گهگاه برای نشریات جبهه چپ کاریکاتور می‌کشید.

اگر چه امپرسیونیست‌ها به لحاظ سیاسی موضع انقلابی نداشتند، باید یادآور شد که هنرشان عموماً از محتوای دموکراتیک برخوردار بود. آنان _ برخلاف نقاشان آکادمیک _ زندگی معاصر را تصویر می‌کردند و هیچ کوششی برای زنده نگه داشتن اسطوره‌ی ناپلئونی و گرامیداشت افتخارات ملی از خود بروز نمی‌دادند

. در آثارشان، مردم را در حال و وضع عادی و بدون هیچ تاکیدی بر رسمیت مقام یا اعتبار اجتماعی نشان می‌دادند. گاه، صحنه‌هایی از زندگی کارگران را به عنوان موضوع کارشان برمی‌گزیدند، ولی مضمون اصلی نقاشی آنان زندگی اقشار متوسط اجتماع بود. جالب آنکه، دُگا که عقاید سیاسی ارتجاعی‌تر از دیگران داشت، گهگاه آدمهایی را نقاشی می‌کرد که از دید طبقه حاکم، خطر بالقوه‌ی برای یک جامعه‌ی مرفه به شمار می‌آمدند.

قبلاً اشاره کردم که امپرسیونیسم پیوندی تنگاتنگ با شهر پاریس و زندگی پاریسی‌ها داشته است. در سراسر سده‌ی نوزدهم، هیچ گاه هجوم روستاییان به شهرها و فرایند شهرنشینی قطع نشد، ولی پویایی زندگی در پاریس قابل قیاس با سایر شهرهای بزرگ فرانسه نبود. جمعیت پایتخت از ۱۸۴۰ تا ۱۹۰۰ بیش از سه برابر شد(تقریباٌ سه میلیون نفر). پاریس دنیای پرجاذبه‌ای بود که فرانسویان و خارجی‌ها را از دورترین نقاط به سوی خود می‌کشانید و به سرعت خود را با

نیازهای کار و تفریح آنها تطبیق می‌داد. امپرسیونیست‌ها نیز از جمله‌ی همین مهاجران محسوب می‌شدند. پاریسی که امپرسیونیست‌ها در دوران کودکی می‌شناختند، اساساً همان پاریس عصر لویی چهاردهم بود: بناهای کثیف و نیمه ویران‌ِ کما بیش قرون وسطایی که از میان آنها کوشکها و کاخهاسربرآورده بودند؛ کوچه‌های باریک و خیابانهای سنگفرش نشده و پر گل و لای. بدون نور و بدون فاضلاب و تأسیسات بهداشتی. ولی پاریس زمان شکوفایی امپرسیونیسم یکی از شگفتیهای دنیای مدرن بود، با بولوارهای عریض، خیابانهای پرنور و سرشار از زندگی. به رغم محاصره‌ی شهر در جنگ با پروس و ویرانیهای پیامد آن در کمون، پاریس اکنون پایتخت فرهنگی اروپا شده بود و نیز

موضوع کار بسیاری از نقاشان. بخشی از این تغییر سیما مدیون نوسازی شهر _ به خصوص در ساحل راست رود سن _ طبق نقشه بارُن اُسمان(Baron Haussmann) (رییس اداره‌ی ساختمان در امپراتوری روم) بود. او با یک هدف راهبردی، شبکه‌ای قریب به ۵۰ کیلومتر از بولوارهای عریض و سنگفرش شده ساخت. در اصل، این بولوارها سنگرسازی احتمالی انقلابیون را دشوار می‌کرد و در عوض، حرکت نیروی ارتش را سرعت می‌بخشید. یکی از نتایج این اقدام، ظهور نوعی «زندگی

خیابانی» خاص پاریس بود که شارل بودلر (Charles BaudeLair) شاعر، جلوه‌ی مدرنیته را در آن دید و از طریق امپرسیونیست‌ها _‌بویژه پیسارو _ به عرصه‌ی نقاشی راه یافت. نویسنده‌ای در سال ۱۸۶۴، یکی از بولوارهای پاریس را چنین وصف می‌کند:‌« تالاری دراز و بدون سقف، جایی که امواج آدمها در پی هم می‌آیند، تالاری که به هنگام غروب با صدها چراغ گاز جان تازه‌ای می‌گیرد.»

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 8700 تومان در 19 صفحه
87,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد