دانلود مقاله کنستانتین الکسی یف

بخشی از مقاله

كنستانتين الكسي يف

كنستانتين الكسي يف در سال 1863 در مسكو در خانواده اي روشنفكر و از كارخانه داران روسيه متولد شد .
فضاي خانواده وي هميشه آغشته به عشق به تئاتر بوده است و الكسي يف براي اولين مرتبه در پنجم سپتامبر 1877 در يك نمايش خانوادگي بازي كرد . به تدريج علاقمندان به نمايش گرد او جمع شدند و گروهي را تشكيل دادند كه نام آن را «انجمن الكسي يف » گذاشتند .

در سال 1885 ، الكسي يف نام مستعار استانسيلا وسكي را براي خود برگزيد .
وي در اوايل كار هميشه سعي داشت از هنر پيشگان بزرگ تقليد كند و در اين كار موفق هم بود . ولي بتدريج متوجه شد كه كار هنرپيشگي بايد خلاق باشد . وي معتقد بود كه «هنرپيشه بايد مفسر عالي ترين احساسات بشري ور هبرو مربي تماشاچي باشد .»

در سال 1897 با نميروويچ دانچنكو آشنا مي شود و به اتفاق در راه ايجاد «تئاتر مخات» (تئاتر هنر آكادمي مسكو) مي كوشند . تئاتر مخات در 14 اكتبر 1897 افتتاح مي شود و تراژدي تاريخي تزار فئودور ايوانويچ اثر تولستوي كه مدتها زير تيغ سانسور بود برنامه افتتاحيه اين تئاتر مي شود .

وي آثار زيادي را بر روي صفحه مي برد از جمله دايي واينا در سال 1899 – سه خواهر 1901، باغ آلبالو 1904 - بيچاره آنكه گرفتار عقل شد اثر گريبايدوف 1906 – بازرس اثر گوگول 1908 و آثاري از مولير – شكسپير و ايبسن و . . .
در سال 1918 تئاتر و اپرايي به نام استانسيلاوسكي افتاح مي شود . در سالهاي 1922 تا 24 به اروپا – آمريكا سفري هنري مي كند و دنياي هنري اروپا و آمريكا را با سيستم خود آشنا مي كند و در شوروي هم استوديوهاي مختلف هنري زير نظر او اداره مي شوند .

در آمريكا كتاب زندگي من در هنر را نوشت و به چاپ رساند .
در 29 اكتبر 1928 ، استانسيلاوسكي ضمن اجراي نقش ورشينين در نمايشنامة سه خواهر اثر چخوف كه به مناسبت سي امين سال افتاح مخات اجرا مي شد ، دچار حملة قلبي شد . از آن زمان به بعد او ناگزير دست از بازي كشيد و تمام وقت خود را صرف كارهاي كارگرداني و آموزشي كرد و هيچگاه از جستجوي راه هاي تازه و كاملتر براي خلاقيت صحنه اي دست نكشيد .

وي معتقد بود كه «هنر نمي تواند ايستا باشد ، هنر بايد همواره پوينده و روبه تكامل باشد ، در غير اينصورت فرسودگي و مرگ تدريجي آن آغاز مي شود .»
استانسيلا وسكي كار آزمايشگاهي خود را با گروه هنرپيشگان تئاتر مخات كه در رأس آنها امگا كنيپر چخواد (همسر چخوف) و كدروف و تاپاركف قرار داشتند با كار روي نمايشنامة تارتوت اثر مولير آغاز كرد .

در سال 1936 وي لقب هنرمند خلق شوروي را گرفت .
در سال 1937 جلد اول كتاب «آماده سازي هنرپيشه» (كار هنرپيشه روي در جريان تئاتر ) را آماده و جلد دوم آن را آغاز كرد .

فعاليت هاي مداوم استانسيلا وسكي و سيستم او باعث تحولات گوناگون در تئاتر شد و تأثير اساسي و عمده اي بر رشد و تكامل هنر صحنه اي قرن بيستم جهان گذارد .

طبق اظهار نظر بزرگان تئاتر اروپا و آمريكا ، صحنه هاي جهاني تئاتر معاصر از وصاياي گرانبهاي كارگردان كبير روسيه پيروي مي كنند و او را پايه گذار علم تئاتر معاصر مي دانند . مجموعه آثار علمي و ادبي استانسيلا وسكي هشت جلد است كه عبارتند از :
زندگي من در هنر (1926) ، كار هنرپيشه روي خود در مراحل مختلف (دو جلد) ، كار هنرپيشه روي نقش – مقالات – سخنرانيها ، بحثها و نامه ها (چهار جلد ) : نامه ها از سال (1886 تا 1938) – استانسيلا وسكي در سال 1938 درسن 75 سالگي درگذشت.

« در مورد سيستم استانسيلاوسكي پيش داوري هاي زيادي وجود دارد : اينكه فقط با هم ذات پنداري با شخصيت سروكار دارد ، اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت گرا يا واقع گرا مي خورد . اينكه حاصل بوطيقاي خاصي است و امثال اين حرف‌ها .»

استانسيلاوسكي دركتاب (آفرينش يك نقش ) مي گويد : هركارگرداني در كار كردن روي نقش و برنامه خود براي پيشبرد كارش شيوة خاص خودش را دارد . هيچ قانون تثبيت شده اي وجود ندارد . اما مراحل دروني كار و فرايندهاي روان –فيزيولوژيكي را كه در سرشت ما ريشه دارند ، بايد دقيقاً رعايت كرد . شرايط انساني كه استانسيلاوسكي از آن سخن مي گويد بر فرايندهاي روان-فيزيولوژيكي مبتني است و آن را مي توان »ذهن – بدن طبيعي» تعريف كرد .

ذهن – بدن را وقتي مي توانيم طبيعي بناميم كه بدن به خواست هاي ذهن طوري پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافي و نه ناهماهنگ باشد . يعني هنگاميكه : بدن به خواست هاي ذهي پاسخ بگويد ، واكنش به همة خواست هاي ذهن فقط به آن خواست هايي كه بدن با آنها سازگار است و تلاش براي ارضاي آنها .

هماهنگي ذهن – بدن در بدني آشكار مي شود كه در خلاء عمل مي كند . كه ا ز كنش لازم نمي پرهيزد . كه به نحوي تناقض آلود و سترون – واكنش نمي كند . ذهن – بدن طبيعي عملاً ساده ترين و طبيعي ترين شرايط انساني است و كاملاً آزار دهنده است كه «به محض اينكه بازيگر پا به صحنه مي گذارد ، بي آنكه اثري از خود بجا بگذارد ، ناپديد مي شود .»

اما همانطور كه مي دانيم حقيقت دارد ، بدن به محض رفتن بر روي صحنه ميل به بيهودگي ، اضافه بودن و ناهماهنگي مي كند . در بيهودگي عمل مي كند ، اصلاً نمي خواهد عمل كند . خودش را نقض مي كند ،

آن حالت طبيعي را از دست مي دهد كه قبل از آمدن بر صحنه داشت و دوباره بلافاصله پس از ترك صحنه آن را باز خواهد يافت . براي بازآفريني اين سرشت طبيعي ، اين «صداي زندگي انساني ، اين واقعيت » كار، مطالعه و تكنيك لازم است . سيستم اين است . ذهن ضرورت ها را مي سازد . «پرژيواني» (بازگشت به زندگي ) .

فرض اينكه بدن بايد به همة ضرورت هاي ذهن ، يا بعضي ا ز آن ها واكنش نشان دهد ، قبل از هر چيز لازم مي آيد ذهن بازيگر براي پروردن و ايجاد ضرورت ها تربيت شود . ذهن از نظر استانسيلا وسكي معادل است باخرد ، ارائه و احساس در ارتباطي متقابل در زندگي روزمره اين كار لازم نيست ، چون ضرورت هاي ذهن براي بدن واقعي هستند ،

اما روي صحنه ضرورت هايي كه واقعي نيستند ، بايد واقعي بشوند . هدف پرژيواني اين است : تربيت ذهن بازيگر براي ساختن خواسته ها ، يعني انگيزش چيزي كه بدن راهي ندارد جز اينكه در برابر آن واكنش مناسب نشان دهد .

ضرورت و درعين حال دشواري پرژيواني در سيستم استانسيلا وسكي از اينجاست . ذهن بازيگر نه تنها بايد واكنش منطقي و زمينه اي انگيزشي و حسي بيافريند ، بلكه اين زمينة آفريده شده بايد طوري عمل كند كه انگار ضرورتي واقعي است . و بازيگر بايد زمينه اي را كه آفريده باور كند درست همانطور كه در بيرون از صحنه كه واكنش آدم ها را باور مي كند .

پرژيواني فقط هنگامي تمام مي شود كه زمينه توجيهات منطقي ، ارادي و حسي تبديل فعال شده است . براي استانسيلا وسكي ، پرژيواني تقريباً «ميل به عمل» يا «عمل در تمايل» است ، حتي اگر هنوز عملي روي نداده باشد .

بدن پاسخ مناسب مي‌دهد :تجسم
فنون تجسم تبديل عمل در تمايل را به " عمل در عمل " امكان پذير مي‌كنند . در اينجا ناسازگاري آشكار وجود دارد . هر چه پرژيواني براي سيستم استانسيلاوسكي بيشتر ضروري و اساسي است ، تجسم بي‌دليل‌تر به نظر مي‌رسد . در واقع اگر ذهن در خلق يك ضرورت واقعي موفق شود ، بدن مي‌تواند كاري جز واكنشي مناسب انجام ندهد . پس فايده‌ي آموزش چيست ؟

در سيستم استانسيلاوسكي بدن بازيگر بايد تربيت شود تا بتواند به كوچك‌ترين انگيزش ذهن پاسخ بدهد ، البته در زندگي روزمره هم ضرورت‌هاي پيچيده‌اي وجود دارد كه بدن بايد به طور خود به خود به نحوي مناسب به آنها پاسخ بدهد ،

اما اين امر در موقعيت‌هاي استثنايي و افراطي صورت مي‌گيرد برعكس در زندگي روي صحنه هر موقعيتي افراطي است ، چون اگر نباشد نمي‌تواند " موقعيت واقعي " باشد يا به جاي موقعيتي واقعي عمل كند . آنچه براي ذهن – بدن روي صحنه معياري عادي است ، در زندگي روزمره استثنايي است .

طبيعي بودن روي صحنه ، نوع تقويت شده ‌اي از طبيعي بودن روزمره است بنابراين بايد آن را بوسيله‌ي سيستم از نو ايجاد كرد . درك صحنه‌ي دروني با استفاده از تكنيك پرژيواني شكل مي‌گيرد و درك صحنه ي بيروني كه با استفاده از تكنيك تجسم ساخته مي‌شود ، بايد به درك صحنه‌ي كامل كه سرشت ثانويه طبيعي بازيگر است بپيوندد و در آن ادغام شود .

ذهن – بدن طبيعي ،‌شخصيت ، نقش
ذهن – بدن طبيعي سرشت ثانويه‌ي بازيگر است. اگر كسي با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام شده‌ي سيستم استانسيلاوسكي است ، آن وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن – بدن در خط مشي بازيگر به طور كلي چيست .

در واقع خط مشي بازيگر از سيستم فراتر مي‌رود و آن تحليل نقشي است (‌يعني تحليل واژگان و كنش‌هايي كه متن نوشتاري براي شخصيت در نظر گرفته مي‌شود )
وظيفه‌ي ذهن بدن طبيعي در تحليل نقش چيست ؟ تا آنجا كه به استانسيلاوسكي مربوط است ،

مي‌توانيم پاسخ‌هاي زير را به اين پرسش بدهيم :
ذهن – بدن طبيعي مشخص كننده‌ي معنا براي شخصيت است .
شخصيت تعيين كننده مفهوم نقش است .
شخصيت بايد در گذشته و آينده‌ي نقش وجود داشته باشد .

يعني حتي در جايي كه نقش موقتاً حضور ندارد ، شخصيت بايد در اعمالي هم كه بوسيله ي نقش پيش بيني نشده ، وجود داشته باشد ، يعني حتي در جايي كه نقش حضور جسماني ندارد شخصيت موجودي فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌اي از نقش انجام مي‌دهد حتي اگر چه با "شرايط داده شده‌ي " يك نقش هماهنگ است ، مي‌توانست نقش‌هاي ديگر را هم بازي كند .
"با شرايط براي معنا " يعني همه‌ي عناصر جسماني و رواني كه كليت و ارتباط آنها با يكديگر به بازيگر امكان مي‌دهد تا شخصيت ( و سپس نقش ) را به نحوي منسجم و معنا دار بسازد .

در تاريخ تئاتر نمونه‌هاي متعددي وجود دارد كه يك بازيگر نقش‌هاي متفاوتي بازي كند و تجربه‌ي مشترك ما به عنوان تماشاگر مي‌پذيرد كه در يك نقش (‌نوشته شده ) مي‌تواند شخصيت‌هاي مختلفي وجود داشته باشد . هزاران هملت وجود دارد كه هر يك را بازيگري است : اين امري معمولي و حقيقي بنيادين است .

پس شخصيت با توجه به نقش چه معنايي دارد ؟ شخصيت با نقش همذات نمي شود ، آن را در بر نمي‌گيرد ، در آن حل نمي‌شود . شخصيت فقط شرايط نقش براي معناست .
اگر بازيگر شخصيت را گم كند ( يا پيدا نكرده باشد ) براساس نظر استانسيلاوسكي ، نقش معنايش را از دست مي‌دهد اگر بازيگر يك شخصيت ساخته باشد ، نقش مي‌تواند معناي ديگري داشته باشد ، اما مي‌تواند هم همان معناي قبلي را نگه دارد .

اما همان طور كه نقش مي‌تواند بدون شخصيت ؛‌معنايي نداشته باشد . اگر ذهن – بدن بازيگر غير طبيعي باشد ،‌كنش هاي شخصيت حتي اگر از شرايط داده‌ شده‌ي نقش پيروي كند ،‌نمي‌تواند به ضرورت‌ها يا تقاضاها واكنش مناسب نشان دهد ، دراين صورت واكنش‌ها صرفاً اجراي مكانيكي دستورهاي خارجي است .

اگر يكپارچگي ذهن – بدن از هم بپاشد ، شخصيت نيز متلاشي مي‌شود ، ديگر شخصيت نيست و بنابراين نمي‌تواند تضميني بر معناي نقش باشد . براي استانسيلاوسكي ذهن – بدن يكپارچه و طبيعي زير بناي معناي نقش است . خشت اولي است كه پايان ، يعني شخصيت ، مي‌تواند بر آن بنا گردد.

شرايط براي معنا و سطح بيش بيانگري :
ساختن ذهن – بدن طبيعي و ساختن شخصيت بر مبناي نقش ( نوشته شده ) دو مرحله از كار هنر پيشه در تجلي نقش است كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد . اين دو مرحله شرايط اساسي براي بروز معنا را تشكيل نقش ( بازي شده ) با شروع از شخصيت مهيا مي كنند .

درعمل جدا كردن دو مرحله اول از مرحله آخر ( اگر نگوئيم غير ممكن ) دشوار است ؛ حتي دشوارتر از جدا كردن مرحله‌ي اول از مرحله‌ي دوم .
اين امر باعث طرد نظريه و روش دركار بازيگر استانسيلاوسكي از سطحي كه قبل از بروز معنا روي مي‌دهد ، نمي‌شود . سطحي كه قبل از بيان وجود دارد و يك شرط بيان است . اين سطح ،‌سطح پيش بياني است كه مردم شناسي تئاتر با آن سروكار دارد.

متقابلاً سطح پيش بياني را مي‌شود به طور كلي سطحي تعريف كرد كه شرايط براي معنا در آن شكل مي‌گيرد .
كار بازيگر در سيستم استانسيلاوسكي كار بر سطح پيش بياني است و از بوطيقا با گزينه‌هاي هنري كارگردان مستقل است .

استانسيلاوسكي واقع گرا، طبيعت گرا ، بنيان گذار يك شيوه‌ي بازيگري ، درباره‌ي‌سيستم چنين مي‌گويد :" سيستم هيچ ربطي به واقع گرايي ،‌ يا طبيعت گرايي ندارد ، بلكه پرشي در مورد فرايندي اساسي در سرشت خلاقه‌ي ماست ."
درست است كه هيچ قانون ثابتي براي تجلي معني وجود ندارد ، مگر اينكه ، البته شرايط بروز معنا وجود داشته باشد .

به همين ترتيب براي تشكيل شرايط براي معنا ، در مورد كار در سطح پيش بياني هيچ نظام تثبت شده ‌اي وجود ندارد . سيستم استانسيلاوسكي يك نظام است ، نه همه‌ي نظام‌ها . هر كس مي‌تواند اين نظام را نپذيرد ، درست همان طور كه مي‌تواند راه و رسم او را بپذيرد ، به شرط اينكه ذهن – بدن بازيگر نتواند به نحوي طبيعي بودن خود را پيدا كند .

استانسيلاوسكي در آثار سه جلدي خود از زبان شخصي فرضي به نام " آركاري نيكلايويچ تارتسف " كه استاد تئاتر و در حقيقت هم خود استانسيلاوسكي است ،‌نظرياتش را براي هنرجويان مطرح مي‌كند .

كتاب " كار هنر پيشه روي نقش " در شش گفتار تهيه وتنظيم شده است اين گفتارها ترتيب نخستين مرحله آشنايي با نقش ،‌راه به سوي زندگي جسمي نقش ، تجزيه و تحليل نمايشنامه و نقش ،‌عمق و صفيات ، موقعيت‌ها و شرايط نمايشنامه ،‌شناخت و ارزشيابي وقايع نمايشنامه ومبحثي با نام خلاصه است كه گفتمان نهايي تئوري پردازي‌هاي استانسيلاوسكي درباره‌ي كار هنرپيشه بر نقش است .

" استانسيلاوسكي درباره‌ي نخستين برخورد هنر پيشه با نقش اصطلاح خيلي زيبايي دارد ، وي در اين باره مي‌گويد : در لحظه‌ي آشنايي هنر پيشه با نقش را مي‌توان لحظه‌ي آشنايي و نخستين برخورد انسان دانست كه بعدها با همديگر ازدواج خواهند كرد ، به تعبيري لحظه ي برخورد بازيگر با نقش لحظه‌ي فراموش ناشدني است ."

در كل مي‌توان سيستم استانسيلاوسكي را روشي " تفكري سالار " نام نهاد كه با توجه به ويژگي‌هاي فطري و روحي انسان و تناسب با سن و سال و در نظر گرفتن آناتومي شخصيت ، جنس ،‌روان جمعي و تاريخي ، به تربيت هنر پيشه مي‌پردازد .

استانسيلاوسكي را مي‌توان يك روانكاو جهان بازيگري دانست . او براي يك هنر پيشه جوان نسخه‌اي برابر با ساخت شخصيتي‌اش مي‌پيچد ، بنابراين نمايشنامه‌هاي رومانتيك و تراژدي را كه در آن مهم‌ترين كشمكش‌هاي دوران جواني مطرح مي‌شود.

عمل - اگر - شرايط پيشنهادي
در متد استانسيلاوسكي هر عملي كه روي صحنه انجام مي‌گيرد بايد علتي داشته باشد ، نشستن هم بدون علت نمي‌شود ، نبايد روي صحنه فقط و فقط بنشينيم كه به ما نگاه كنند ، نشستن كار ساده‌اي نيست بايد آن را آموخت و...

مبنا و اساس زندگي دراماتيك را عمل و فعاليت تشكيل مي‌دهد ، خود كلمه‌ي درام هم به زبان يونانيان قديم به معني به وقوع پيوستن و عمل بود . پس بنابراين درام ، روي صحنه ، يعني اعمالي كه جلوي چشم ما به وقوع مي‌پيوندد و هنر پيشه‌اي كه وارد صحنه مي‌شود عمل كننده است .

" نشستن و حركت نكردن دليل عدم عمل نيست در بي‌حركتي محض نيز مي توان به فعاليت پرداخت ولي نه به شكل ظاهري يعني جسماني ،‌بلكه به شكل دروني آن يعني رواني روي صحنه بايد عمل كرد ، هم دروني و هم بيروني ."

استانسيلاوسكي در رابطه با باور احساس حقيقت مي‌گويد : هرگز نمي توان آنچه را كه باور نداشت خلق كرد و خطرناك‌ترين چيز براي شيوه‌ي خود را ، برخورد فرماليستي با كار مشكل و دشوار هنري و درك محدود و سطحي و ابتدايي آن است .

استانسيلاوسكي از هنرجويان مي‌خواهد كه اشتامپها را دور بريزيد ،‌ رها كنند ،‌بازي با پيشاني ،‌قلب ، مو ، همه را از خود دور كنند و به جاي تمام اينها كمي عمل واقعي ،‌ثمربخش ،‌مفيد ،‌حقيقي و قابل باور را انجام دهند .

در سيستم استانسيلاوسكي ،‌هنر پيشه بايد با احساس انساني خود و با به كار بستن كليه‌ي عناصر ارگانيسم رواني خويش بكوشد تا احساس انساني خويش را روي صحنه با زندگي دروني سيما و خط مشي سراسري نمايشنامه و منطبق كند .

وي عقيده دارد : كه هدف هنر ما فقط ايجاد زندگي دروني – انساني نقش نيست ، بلكه انتقال بروني آن در يك شكل هنري نيز هست. به همين دليل است كه هنر پيشه نبايد فقط توانايي درك احساس دروني نقش را داشته باشد .

در نمايشنامه نويسنده همه چيز را در اختيار بازيگر قرار نمي‌دهد و اين بازيگر است كه با تخيل خود بايد به درون نمايشنامه رسوخ كرده و براي دستيابي به احساس حقيقي و در واقع براي اينكه نمايشنامه را از آن خود كند بايد به تخيل متوسل شود .

تخيل نه فقط آنچه را كه نويسنده و كارگردان و ديگران تا انتها نگفته‌اند به نهايت مي‌رساند، بلكه به طور كلي همه‌ي به وجود آورندگان نمايش را نيز زنده مي‌كند و تخيل درجريان كار خلاقه نمايش تازيانه‌اي است كه هنر پيشه را به دنبال خود مي‌كشاند .

استانسيلاوسكي مي‌گويد : در تخيل دنياي خارج را در دنياي هنر نبايد گذارد دنياي خارجي را بايد براساس تخيل خود ساخت .
پس بدين ترتيب روي صحنه هر قدم و هر حركتي يك مجموعه مباني دروني داشته باشد و هيچ عملي نبايد به طور مكانيكي صورت گيرد . به عبارت ديگر هيچ عملي در روي صحنه بدون شركت فعال تخيل نبايد صورت گيرد .

و اگر كارهايي را كه روي صحنه انجام مي‌‌گيرد با بي‌تفاوتي و سطحي گرايي توام باشد ، در اين صورت نابودي يك هنر پيشه حتمي خواهد بود . زيرا اين عمل باعث ماشيني شدن و فقدان تخيل او مي شود پس كار خلاقه روي نقش براي تبديل يك اثر كلامي به يك زندگي ، از اول تا آخر ، با كمك تخيل انجام مي ‌گيرد . تنها تخيل است كه مي‌تواند درون ذهن را گرم كند

و به هيجان آورد درحال براي آنكه تخيل از عهده‌ي كارهايي كه به او محول مي شود برآيد ، بايد محرك و فعال بوده و به اندازه‌ي كافي توسعه يافته باشد و به طور منطقي بتواند پاسخگوي احتياجات نقش شود .

بدين ترتيب يك هنرمند بايد به رشد تخيل خود توجه زيادي داشته باشد و به هر طريقي كه مي‌تواند به تكامل آن كمك كند .