دانلود مقاله بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم

بخشی از مقاله

بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم

فهرست :

چکیده........................................................................................................................2
فصل اول:
مقدمه.....................................................................................................................3
فصل دوم:
ادبیات تحقیق..........................................................................................................4
فصل سوم:
نتایج
نقل معماری از دیدگاه معماران................................................................................6
نقل موسیقی از دیدگاه موسیقیدان ها.......................................................................7
آفرینش مفهوم در موسیقی......................................................................................10
آفرینش مفهوم در معماری.......................................................................................21
پیوند ها و اشتراکات................................................................................................30
فصل چهارم:
نتیجه گیری...........................................................................................................
فصل پنجم:
فهرست منابع و مراجع......................................................................................

مقدمه:
جستجوی عوامل مشترک هنرها خود یکی از روشهایی است که میتواند تأثیرپذیری هنرها از یکدیگر را آگاهانه افزایش دهد و ابتکارات تازه ای سبب شود در این مقاله به وجود اشتراک و ارتباط دو عرصه از هنر یعنی معماری و موسیقی پرداخته شده است. در اینجا به خواص صوت که عبارتند از نیرو یا شدت، سنگینی، کشش، اوج و... می پرداریم.این خواص درمعماری نیز مورد بررسی قرار گرفته است.

مسأله تحقیق: معماری و موسیقی دارای فاکتورهای مشترک و تاثیر بر همدیگر هستند.
موضوع تحقیق: بررسی روابط مشترک معماری و موسیقی و تأثیر گذاری آنها بر هم
پرسش تحقیق: آیا معماری و موسیقی به عنوان دو رشته هنری بر هم تأثیر گذارند ؟
اهداف تحقیق: 1- بررسی معماری و مفهوم آن
2- بررسی موسیقی و مفهوم آن

3- بررسی عوامل مشترک این دو
4- بررسی نحوه تأثیر گذاری آنها با توجه به اشتراکات
روش جمع آوری اطلاعات :
1- کتابخانه( یادداشت برداری ،خلاصه کردن مطالب با ذکر منبع برای استفاده در بخش ادبیات تحقیق)
2- اینترنت (استفاده از سایت های مرتبط)
پیشینه تحقیق :
ایانیس زناکیس معمار و موسیقیدان در سال 1976 کتابی با عنوان "موسیقی معماری
Musique Architecture" به بررسی پیوند بین دو حوزه خلاقه معماری و موسیقی پرداخته است. این کتاب مجموعه مقالاتی است شامل نظریه های زناکیس .او در این کتاب نظریه ای نو برای ساختن یک شهر نمونه موسیقی ارائه داده است.

کتاب موسیقی معماری از سه بخش تشکیل شده است : 1- موسیقی
2- معماری
3- موسیقی معماری

اشتراکات معماری و موسیقی:
معماري موسيقي
فضا درمعماري موسيقي درمعماري
معماري بومي موسيقي عاميانه
معماري مذهبي موسيقي مذهبي
معماري منومونتال موسيقي يادماندني يا يادگاري
معماري سودبخش موسيقي تبليغاتي و سرگرم كننده
بهره گيري از نمادهاي مردمي بهره گيري از نواهاي ملي
بهره گيري از پديده هاي طبيعت بهره گيري از پديده هاي طبيعت
تقليد تقليد
بهره گيري از رنگ در معماري رنگ آميزي در موسيقي
سنگيني و ثقل در بنا سنگيني و ثقل در موسيقي
كشش در موتيف هاي بنا كشش اصوات و گاه لحن ها
بلندي و ارتفاع در معماري اوج و حضيض در موسيقي
گليساندو يا سهمي هاي هذلولي گليساندو در موسيقي

هيپربل Hyperbol در معماري هيپربل در اجراي گليساندوها در موسيقي
تضاد در موتيف ها تضاد در ملودي و آرموني
تكرار موتيف ها در بنا تكرار موتيف ها در موسيقي
قرينه سازي قرينه سازي
برقراري ريتم در نما و سطوح گوناگون دربنا وزن يا ريتم موسيقي

احساس ( به مدد سايه روشن و رنگ در صدا ) احساس درموسيقي به ويژه در اجرا
هماهنگي در معماري هماهنگي يا آرموني در موسيقي
تناسبات و بهره برداري از نسبت طلايي تناسبات در آرموني
فرم در معماري فرم در موسيقي
خط در معماري خط در موسيقي
سايه روشن در معماري سايه روشن درموسيقي به مدد هماهنگي و شدت و ضعف صدا
رنگ در معماري رنگ درموسيقي
نقش رياضي در معماري نقش رياضي در تئوري موسيقي
نقش اكوستيك در بنا اكوستيك در موسيقي
مسايل رواني و اهميت آن در معماري مسايل رواني و اهميت آن در موسيقي

معماران ونقل معماري
معماران بر اين باورند كه ابزاري كه براي نماياندن فضاي ساخته شده در اختيار دارند براي چنين امري كامل و كافي نيست ؛ همچنان كه همين ابزار ، براي بازآفريني آن چه در تصور ديگران بوده و براي ما بايد به عين درآيد ، نارسايي هايي اساسي دارد . معماران ، براي نماياندن فضاي كالبدي اي كه مي بينند يا ديده اند ، از تخته رسمي استفاده مي كنند

كه حجم ها را به وسيله مقاطع و نماهايي چندگونه كه مكمل يكديگرند و در مقياس هايي مترتب و مكمل روي صفحـه كاغذ يا روي صفحـه « ويدئو » - خواه بـه سكـون و خواه به حركت – نشان مي دهد و از ديدگاه هايي محدود متظاهر مي كند . در حقيقت امر ، صفحه اي بي رنگ بي هيچ گونه حافظه و خاطره ، اما منقوش به خطوطي با نسبت ها و اندازه هايي قرار داده شده ، مي خواهد نمايانگر فضايي شود كه به غنايي بيش وجود دارد يا در راه به وجود آمدن است .

معماران مي توانند ، با « ديدن » ابزاري كه گفتيم ، بعضي از ويژگي هاي معمارانه فضاي كالبدي يا فضاي ساخته شده مورد نظر را بازشناسند و ، از راه سخن ، به ديگران بازشناسانند . در كتاب هاي تاريخ و مجله هاي نقد و بررسي معماري بسيارند مواردي كه خواننده را از راه يك يا چند تصوير ارايه شده به درون مباحثي گونا گون مي برند : از تدابيري كه در زمينه آهنگ حركت و ترتيب منظرها اتخاذ شده تا ارتباطاتي كه تعيين كننده شيوه كاربري فضا به شمار مي روند و جز اين ها . ديگران اما ، با ديدن نقشه هاي يك بنا و با شنيدن توصيف هاي آن ، موفق نمي شوند

به جامعيت انديشه ها و به رمز و راز ساختماني كه با اين ابزار نمايانده مي شود پي برند و هميشه هاله هايي از ابهام گرداگرد تصويري كه مي خواهد وضعيتي عيني را از ذهني به ذهن ديگر انتقال دهد ، حايل ميان معمار و غيرمعمار ، وجود دارند . به كوتاه سخن اين كه معماران هنوز ابزارهايي كامل و كافي كـه براي بازشناسي فضاي معماري لازم است در دست ندارند ؛ و البته اين ، موضوعي شناخته شده به شمار مي آيد ، به آن حد كه گفت و شنود در زمينه اش را مي توان از بديهيات شمرد . معماران شمار قابل توجهي از ويژگي هاي فضاي معماري را مي شناسند كه قادر به نمايان داشتن آن ها از راه تصوير نيستند و مي دانند كه رنگ و سايه ، تعدد نقشه ها به مقياس هاي گونا گون و ترسيم هاي پرسپكتيو ، تجهيز صفحه كاغذ – مونيتور ، عناصر نمادين و ارايه ماكت ... نمي توانند ، آن چه را كه بايد ، بنمايانند .

موسيقي سازان و نقل موسيقي
چنين به نظر مي رسد كه موسيقي دانان – موسيقي سازان توانسته اند به ابزاري مجهز شوند كه قادر است موسيقي را ، از ذهني ديگر – از موسيقيداني به موسيقيداني ديگر – انتقـال دهد ؛ گفته مي شود كـه نت نويسي و نت خواني به برقراري اين ارتبـاط تحقـق مي بخشند . نگاهي به شمار ويژگي هايي كه موجوديت و هويت يك قطعه موسيقي را باز مي شناسانند و دقت به تعاريف فني آن ها مي توانند نشان دهند كه در دنياي موسيقي ، چيزي نيست كه بتواند « شنيده » شود اما نتواند ، از طريق آوانويسي – چه فونتيك و چه فونميك و چه اين هر دو به كمك يكديگر – به شخص ديگري انتقال يابد و حتي توسط آن دومي تكرار شود .

لازمه قبول چنين فرضيه اي آن است كه از پيش قبول كرده باشيم كه موسيقي محصول يا فراورده اي است كه از ديدگاه روان شناسي علمي و از ديدگاه مردم شناسي فرهنگي و به كمك ابزارهاي فني خاصي كه تا امروز انسان ها ابداع كرده اند ، مي تواند بازآفريني شود ؛ بازشناخته آيد و بازشناسانده شود . و شرط درست و جايز دانستن طرح اين نكته آن است كه قبول كنيم ، بازآفريني يك قطعه موسيقي بازشناخته شده و به كمك تمامي ابزارهاي فني تا امروز موجود و بازشناسانيده شده مي تواند قرين با توفيق نباشد و اين عدم توفيق مي تواند نه به سبب ناتواني فني – هنري بازآفريننده آن ، بلكه به سبب نارسايي هايي باشد كه در روند شناخت به منظور بازشناسانيدن وجود داشته اند .

با عنوان داشتن اين اصل كه معماري همانند موسيقي ( گرچه با تفاوتي چشمگير نسبت به يكديگر ) نمي تواند به كمال – از ديدگاه فراگيري كه مي توانيم علمي اش بخوانيم – بازشناخته شود ، خواهيم توانست خود را در طول اين گفت و شنود از قيدوبندهايي كه متعارف اند و قراردادي و آكادميك بيرون بريم تا به مطالبي فراي آن رسيم . اما پيش از اين ، يادآوري چند نكته را بيجا نمي يابيم :

نخست : نت نويسي به منظور بازآفريني موسيقي را ، بي گذر از جوّ موسيقايي و محيط
فرهنگي خاصي كه برانگيزاننده آفرينش موسيقي بوده اند ، كافي نمي دانيم .
دوم : قبول مي كنيم كه محيط فرهنگي و انگيزه هايي كه به آفرينش يك قطعه موسيقي
كمك كرده اند ، در گزينش ويژگي هاي خاصي براي نغمه و قطعه اي كه ساخته شده ، مي توانسته اند اثرگذاري اي الزاماً مستقيم نداشته باشند ؛ به اين ترتيب ، به وجود دو موجوديت پيوسته و وابسته ، يعني فرهنگ محيطي و محتواي هنري موسيقي اشاره مي كنيم.

سوم : بي در نظر گرفتن بار ارزشي خاصي كه براي يك اثر موسيقايي قايليم ، وجود
پيوندي مستقيم يا وابستگي بيشتري را ميان فراورده موسيقايي و بهره وري كنندگان از فراورده هاي موسيقايي در جوامع اوليه مي يابيم و ، برعكس ، فاصله اي بيشتر يا پيوستگي كمتري را براي آثار موسيقايي كه بيشتر متكي بر روش هاي علمي و بر يافته هاي فنون پيشرفته اند ، مي يابيم .
بازآفريني معماري و موسيقي

نه آفريدن كه بازآفريني آثار معماري و موسيقي با دشواري خاصي همراه است كه چنان كه ديديم ، از كامل و كافي نبودن ابزار نمايان دارنده آن ها ناشي مي شود .
آيا در نياز جدي به بازشناسي معماري و موسيقي ، كاستي هايي در شناخت و در برداشت بروز كرده اند كه گفته مي شود بايد به همت سازندگان و نوازندگان – از روي نقشه ها و نت ها – جبران شود ؟ يا اين وجه ديگر موضوع را بايد مطرح كنيم كه اصولاً خواسته نمي شود كه مجموعه عمليات علمي - فني خاص بازشناسي معماري وموسيقي ، جز در كليات صورت گيرند ؛

كلياتي كه در معماري عبارت اند از : اندازه هاي طولي و سطحي ؛ فاصله ها و نسبت ها و آهنگ جايگزيني عناصر معمارانه در پهنه فضاي ملموس ؛ چگونگي هاي فيزيكي روشنايي فضاهاي دروني و چگونگي هاي تابش تابش نور بر حجم ها و پيدايي و دگرگوني سايه روي شكل بروني فضاي ساخته شده و چگونگي هاي كروماتيك ماده به وجود آورنده فضاي معماري ؛ رابطه ها و نسبت هاي موجود ميان عناصر يا واحدهاي فضايي اي كه – چه درون و چه برون – سازنده منظرها يا پرسپكتيوهاي خاصي مي شوند تعيين كننده ويژگي هاي بصري و ارزش هايي معنوي ؛ چگونگي هاي چندي يا كمي نمادهاي جايگزين شده در فضاي معماري يا چگونگي هاي بنايي كه خود ، در جامعيت و وحدت اش ، به نمادي بدل شده و غيرقابل تفكيك نيز شناخته مي شود ؛ و غيره .

و كليات لازم در بازشناخت موسيقي كه عبارت اند از : ضرب ( ريتم ) ، لحن ( ملودي ) ، هماهنگي ( آرموني ) و طنين يا رنگ آميزي ( تمبر ) – چنان كه در بيشترين منابع معتبر مي يابيم و بنابر تعريف هاي علمي و فني كم و يا بيش برابري كه ميان اين عناصر در دسترسند مي خوانيم . و يا چهار عنصر اصلي : بلندي ( كه معمولاً به وسيله سري هفتگانه نشان داده مي شود ) ، فشار يا تأكيد بر آهنگ ( آكسان ريتميك ) ، طول ( نت ها در زمان ) و طنين ، چنان كه « گالوانو دل لا ولپه » فيلسوف معاصر عنوان مي دارد

. از ديدگاه ما هم معماري ( كه به تعداد كمتري از عناصر شكل دهنده به نظام آفرينش خود دست يافته و ابزار فكري و علمي – فني قانونمند شده و كارآمدي را نيافته ) و هم موسيقي ( كه چنان كه دانسته شده و در كتاب هاي پرقدري به زبان فارسي نيز آورده شده ) ، تا امروز ، نتوانسته اند مسأله بازشناسي و بازآفريني خود را به نحوي كامل حل كنند و ابزار لازم و كافي براي اين مهم را بنمايانند . و اين كاستي ، بر هر پژوهشي كه بخواهد به اصول بپردازد ، اثرگذاري دارد . و آن چه قصد داريم در صفحاتي كه پيش روي داريم خاطر نشان كنيم ، در دو بخش ، عبارت اند از :

اول ، مسايل اصولي اي كه در آفرينش معماري و موسيقي مطرح مي شوند . و دوم ، تقارن و تشابه هايي كه اين دو رشته آفرينش بشري ، در اصول و مباني دارند ؛ به ويژه پيش از آن كه به شكل دو آفريده متفاوت ، يكي ملموس و قابل ادراك و ديگري محسوس و قابل ادراك ، جلوه كنند .
آفرينش مفهوم در موسيقي
باور عموم بر آن است كه آثار موسيقي هنگامي خوشايند و دوست داشتني اند – و زيبا - ، كه از قواعد خاصي پيروي كرده باشند ؛ قواعدي كه دانش فيزيك چگونگي هاي فني آن ها را براساس حساسيت هاي گوش و روان انساني بازشناخته و در طول هزاران سال ، روي آلات موسيقي ، اندازه گيري كرده و سنجيده است . تجربي بودن مهم ترين پايگاه براي موسيقي شناسان و موسيقي سازان ( يا آهنگسازان ) به شمار مي آيد ، به اين معني كـه بررسي علمي آن چه خوشايند و زيبا جلوه كرده را فيزيكدانــان به عهده مي گيرند و نه اين كه انسان ها به آزمودن تركيب هايي از صوت ها بنشينند كه حاصل كار فيزيكدانان است . در هر حال براساس تجربه است كه پيروي از قواعد خاصي كه توجيه دقيق فني – فيزيكي دارند شرط توفيق در آفرينش نغمه ها و به طوركلي آثار خوشايند و زيبا در موسيقي دانسته مي گردد و در فضايي آكادميك – از هزاران سال پيش تاكنون – آموزش داده مي شود .

همچنان كه در معماري ، در موسيقي نيز ، يك فراورده زيبا مي تواند يك يا هر دو خصيصه زير را دارا باشد :
اول اين كه : به كمال ، ازمعيارها و ضابطه هايي پيروي كند كه ، هم در كل و هم در بخش هاي فرعي ، تضمين كننده ظاهري خوشاينداند ( برابر با تعريف شناخته شده اي كه براي زيبايي مي يابيم ) .

و دوم اين كه : با اتكاء به تمامي معيارها و ضابطه هايي كه گفتيم در تضمين خوشايند بودن ظاهراند و با مراعات تمامي اين ها ، از راه تركيب شالوده يي و شكل خاصي كه دارند ، سواي نمايشي زيبا ، مفاهيمي را در بر مي گيرند و به اذهان متبادر مي كنند كه عين ارزش هاي زيبايي شناختي اند : ارزش به شمار مي روند زيرا «مكان عمومي مرّجح» اند و مبناي زيبايي شناختي دارند زيرا بار فرهنگي – مردمي متعالي دارند .
آثار موسيقايي ، در هر دو شكل پيش گفته ، زيبا به شمار مي آيند و در شرايط امروزي شناخت ما از شيوه هاي بهره وري هنري متعارف ، پسنديده مي افتند و شيفتگي به بار مي آورند .
قصد ما از به ميان آوردن اين موضوع ، نخست آن است كه به رفع ابهامي كه در زمينه معناي زيبايي موسيقي و معماري وجود دارد كمك كنيم و دوم آن كه ، چنان كه در بخش بعدي اين نوشتار خواهيم ديد ، به ابزار توليد موسيقي و معماري ، با توجه به مفهوم زيبايي شناختي اين دو ، بپردازيم و زمينه هاي تشابه و تقارن و وجوه تمايز اين دو را بازشناسيم .

به عنوان يادداشتي در مقدمه اين بخش بيجا نيست يادآوري كنيم كه گفتگو درباره خصيصه متمايز پيش گفته ، هم در كشور ما و نزد كساني كه به موسيقي توجه دارند و هم نزد علاقه مندان و صاحب نظران كشورهاي ديگر ، لازم است زيرا ابهام هايي كه در اين باب وجود دارند برطرف نشده اند هر چند زيبايي معماري ( كه بنابر ماهيت كاربردي غالبش جاي كم تري براي ابهام باقي گذاشته ) كم تر از موسيقي به زير پرسش هاي ريشه يي برده مي شود .

در واقع ، خواه به دليل جاودانه ماندن و هنوزجامعيت و كارآيي داشتن روش انديشيدن « راسيوناليستي » و اتكاء به منطق يالوژيك حاكم بر ماهيت انديشه هاي اروپاييان و خواه به دليل حضور هنوز فعال و غالب موسيقي هاي زاده شده در سده هاي هفدهم – هجدهم ميلادي در كشورهاي پرجنب و جوش تر جهان غرب ، برداشت عمومي گرايش به آن دارد كه هر تركيب صوتي برخوردار از هماهنگي و رنگ آميزي و ضرب و لحن به قاعده ساخته شده اي را « زيبا » بشناسد . از يك سو هنوز « كانت » بر جو فكري و سليقه يي حاكم است و از سوي ديگر « موتسارت » ؛ ازيك سو « فكر موسيقايي مي تواند يك موتيف ساده يا يك جمله ساده ، هماهنگي با لحن باشد » و ازسوي ديگر رسيتال ها و كنسرت هاي موسيقي باروك پر شنوده ترين و هنوز « يوهان سباستين باخ » بزرگ ترين موسيقي ساز دانسته مي شود .

در اشاره اي به اين كه چرا « كانت » و چرا « باخ » هنوز دو ابرمرد جهان انديشه و جهان موسيقي دانسته مي شوند بايد گفته شود كه دليل - از ديدگاه ما – به غايت دور نگه داشته شدن محتواي فراورده هاي فلسفي و هنري اين دو از داده هاي روز و زودگذر مي تواند به شمار آيد ؛ جايي كه انتزاع به بيشترين ميزان در كاوش انديشه ديده مي شود و با فاصله نگاه كردن به رويدادهايي كه سده هجدهم اروپا را پر تلاطم كرده بودند ، سبب مي شود كه ساخته هاي موسيقايي روي محور انديشه هاي الهي – مذهبي حركت كنند .

و از اين روي است كـه فرهنگ اروپـاي نيمه دوم سده بيستـم ، با وجـود تمامـي گرايش هايي كه به روزمره بودن و به آزاد بودن از قيد و بندهاي فرهنگي گذشته دارد ، هنوز ، نه چندان به « كانت » كه به روش ها و به ريشه هاي انديشه لوژيك و نه چندان به « موسيقي كلاسيك » كه به نظام هاي جا افتاده توليد موسيقي وابسته مانده است .

در تأكيد بر وجود اين گونه نگرش به لوژيك و به موسيقي خاص « باخ » است كه ما بيجا نمي بينيم نگاهي به نظريه « هگل » در باب موسيقي بيافكنيم و – براي نشان دادن تلاشي كه خواستار برون شدن از چهارچوبي چنين محدود است – از « دل لا ولپه » و از « لانگر » بهره گيري كنيم .

نظريه « هگل » در زمينه موسيقي – تا آن جا كه در دسترس ما است – داراي دو نكته برجسته است : اول ، آن جا كه مي گويد « موسيقي ، مكان را يكسره نفي مي كند و فقط در زمان وجود دارد » و دوم ، آن جا كه ، پس از عنوان داشتن اين مهم كه « موسيقي ... عواطف شنونده را برمي انگيزد » ، يادآور مي شود كه : « هر مجموعه اي از اصوات يا فريادها در نفس خود هنر نيست ، بلكه فقط زماني هنر مي گردد كه جان آن ها را در نسجي ظريف از روابط منظم به هم پيوند دهد . اين گونه روابط منظم ، وحدتي در اختلاف اصوات وارد ميكند . »
نكته اول ، يا فهم موسيقي به عنوان پديده اي تنها متكي بر زمان را در بخش بعدي اين نوشتار پيگيري مي كنيم تا به نظريه اي جز اين برسيم اما اين جا ، به اصلي بپردازيم كه اومانيسم « هگل » عنوان مي دارد : نقش موسيقي دربرانگيختن « عواطف شنونده » .

نبودن چيزي « عيني » در موسيقي و توجه به ماهيت موسيقـي به عنـوان چيزي كـه پس از توليد ناپديد مي شود و اثري جز برانگيختگـي شنونده از آن نمي ماند ( اثري كه مي تواند در زمان طولاني تر از زمان شنيدن خود صوت ها بپايد ) ، پايه و مايه اصلي استدلال « هگل » در اين باره است كه « جان با عين وحدتي تمام مي يابد » و دنيايي از داده هاي ذهني را بر وجود انسان مستولي مي گرداند .

در اين زمينه كه موسيقي ، « به عنوان عاطفي ترين هنرها » از سوي انسان ها تجربه مي شود ، « هگل » به ذكر خصيصه هايي مي پردازد كه در « وحدت » متظاهر مي شوند و در تضمين آن كـارآيي پيدا مي كنند مانند « هماهنگـي » و « خوش نوايي » ( ملودي ) و « ضرب » - كه « همچون شعر » كاري ويژه خود دارند »‌ .

توضيح ها و تشبيه هايي كه در بيان نحوه كار و اثرگذاري « ضرب» بر روحيه انسان مطرح مي شوند ، در حقيقت امر ، بازي زمان ( به عنوان يك موجوديت مقداري قابل تقسيم و تفريق ) است ، به قصد آفريدن شگفتي ؛ اما آن جا كه از تأثير عوامل ديگر يعني « هماهنگي » و « خوش نوايي » گفته مي شود ، نبود يادداشتي خاص در زمينه شــان ، مي تواند درستي اين فرض را مجاز بداند كه آن جا كه تأكيد بر عاطفي بودن فرايند اثرگذاري مجموعه صوت هايي مي شود كه برخوردار از « كثرتي » اند « كه سراسر اجزايش تابع اصلي وحدت بخش باشند » و آن جا كه گفته مي شود كه « نغمه موسيقي تا بن جان شنونده راه مي يابد و با عوامل ذهني او يكي مي شود » ، بهره وري از موسيقي در ارتباط با جهان دروني هر فرد ، با اندوخته ها و خاطره ها و آروين هاي موسيقايي وي ، با منوط و معطوف به جهان بروني بودن او ، تحقق پيدا مي كند . و اين امر ، از ديدگاه ما ، بيشتر در ارتباط با خوش آهنگي است تا هماهنگي ( كه بر اصول و فنون تركيب متكي است ) .
بنابر آنچه نقل شد ، موسيقي پديده اي است كه اثرگذاري بر جهان دروني فرد را هدف اصلي خود قرار مي دهد و تمامي فنون لازم براي نيل به اين هدف را فراهم مي آورد .

آنچه قصد داريم در اشاره اي به موسيقي به عنوان يك فراورده هنري و الزاماً داراي بار عاطفي يادآور شويم ، معطوف به گفتگوي بعدي ما در اين زمينه مي شود كه طي آن خواهيم ديد كه معماري ، به مثابه يك فراورده هنري ، داراي بار عاطفي است ؛ كار اين ويژگي بنيادي آن است كه ، دو جهان متفاوت كه متمايز دانسته ( يا فرض ) مي شوند را به يكديگر راه دهد : جهان دروني فرد يا مجموعه اي از خاطره هاي احساسي – عاطفي شخصي و جهان برون از خاطره هاي احساسي – عاطفي يك فرد خاص . موسيقي ساز يا آهنگسـاز ، به بازآفريني جوّي دست مي يازد كـه گوشه هـايي از احساس هــا و عاطفه هاي جماعتي معين در آن بازتاب هايي دارند ؛

چه اين جماعت ، همگي كساني باشند كه بر كره ارض مي زيند يا كساني كه جهانشان ، سرزمين خودشان است و احساس ها و خاطره ها و عشق هايشان در قالب فرهنگ زيست شده خودشان حقيقت و مفهوم و مصداق دارد . و روشن است كه قصد ما از اين تأكيد آن است كه زمينه را براي ابراز اين اصل فراهم كنيم كه : هنر معماري – در طول تلاشي كه براي بهره گيري از فنون خاص خود مي كند – جوياي آن است كه ، از راه بياني خاص خود ، بر ذهن مردمان اثرگذاري كند . و اين كه ، چگونه معماران به آفرينش ويژگي اي چنين مهم دست مي يابند ، موضوعي است كه به آن اشاره خواهيم كرد . و باز بيجا نيست يادآوري كنيم كه اگر جو فرهنگ معماري معاصر كشورهاي مختلف – و از جمله ايران – آكنده از راه و روال ها يا شيوه هاي طراحي ساختمان ها براساس « راسيوناليسم » نبود كه زاده منطق ( لوژيك ) است و آفريننده « فونكسيوناليسم » ،

چنين يادداشتي را لازم نمي يافتيم زيرا ، از گذشته هـا ، هم موسيقي ايراني و هم معماري كشورمان ، هر يك به زباني ، به احساس ها و به خاطره ها و به عشق ها مي نگرند و به اين قصد رنگ و آهنگي ويژه را ، در دوره ها و در اقليم ها ، برمي گزينند .

پيش از آن كه شواهدي را كه – به بضاعت اندك و در پي جستجوي محدود نويسنده – از شيوه هاي انديشيدن و ساختن موسيقي در كشورمان بياوريم ، در ارتباط با اصلي كه پيش تر ديديم ، از « سوزان لانگر » انديشمند و نظريه پرداز مدرن ، نكته هـايي را نقـل مي كنيم گواه بر نقش اصلي و اساسي موسيقي به عنوان پديده اي هنري ، معطوف به احساس ها و خاطره ها و عشق ها .
چنين به نظر مي رسد كه « سوزان لانگر » در جاي جاي كتاب « احساس و شكل » ( كه مرجع اصلي ، نوشتارهاي وي براي اين يادداشت ها است ) ، هنر را به مثابه « حدس و ابداعي » مي داند كه بايد بتواند ميان شكل هاي روزمره و متعارفي كه از سوي انسان ها معمولاً بي قيد و شرطي خاص تجربه مي شوند پيوند يا پيوندهايي به وجود آورد و ، بنابر ذات متعالي خود ، شكل ثانوي اي را – همان گونه كه در شعر و در رقص ، در معماري و در موسيقي – بيافريند و آن را براي بهره وري به آنان پيشنهاد كند . و از اين ديدگاه است كه عناصري كه موسيقي را موجوديت مي بخشند ، از هر دو سوي فني – ساختاري و معنوي – سمبوليكشان ديده شده اند .

« لانگر » مي گويد كه : « موسيقي زمان را تقسيم بندي مي كند و آن را به درك كامل و مستقيم ما اهدا مي كند و ممكن مي دارد كه گوش ما آن را تصاحب كند ، آن را تنظيم و سازماندهي كند ، آن را ( زمان را ) پر كند و به آن – و فقط به آن – شكل دهد . موسيقي اززمان اندازه گيري شده به وسيله حركت فرم هايي كـه به نظـر مي رسد به آن محتوا مي دهند ، خلق مي شود » .

اما محتوايي كه كلاً « از صوت ساخته شده ، كه عين گذرا بودن – انتقالي بودن است » تأكيد مي كند كه : « موسيقي زمان را قابل شنيدن مي كند و شكل استمرار آن را محسوس مي كند . » مؤلف ، از ميان مداركي كه پايه بررسي هايش را تشكيل مي دهند ، بيشتر بر نوشتاري از « بازيل دو سولنكور » پاي مي فشارد كه مي گويد : « موسيقي يكي ازشكل هـاي طول داشتن ( = طولاني بودن ) است ، موسيقي زمان عادي را به حالت تعليق در مي آورد و به عنوان يك جايگزين مطلوب و هم ارزش با زمان ، خود را عرضه مي كند . »

تأكيدهاي « لانگر » و « سولنكور » بر اين كه موسيقي جاي زمان عادي و متعارف را مي گيرد و به آن محتوا مي دهد و خاطرنشان كردن اين نكته مهم كه زمان از راه فرم يا شكل نغمه ها دگرگوني ماهوي پيدا مي كند ، شايد مطلب تازه اي نباشد زيرا ، براي همه كساني كه به سكوت مي توانند به مثابه ماده اي بي رنگ بيانديشند ، هميشه جايگزين يا جايگزين هايي وجود دارند و ، در حقيقت امر ، براي گريز از اين ها و در تمايز با اين ها است كـه فرد روي به سكوت مي كند ؛ آن را مي طلبد و يا چيزي را در پهنه آن متمايز مي شمرد يا از آن روي مي گرداند ؛ موسيقي ، در برابر يا در تقابل با موجوديت بي رنگ زمان بي محتوا ، مانند زمان بي خاطره و بي احساس است .
مي توانيم زندگي انسان ها را تأثيرپذير از تركيب هايي از نغمه هايي بدانيم كه « لانگر » به بياني متعلق به روزگار ما ، تحت عنوان شكل يا فرم مي شناسد : شكل هايي كه موسيقي را مي آفرينند و محتواي آن به شمار مي آيند ؛ مانند « حضيض و رواني و گردهمايي و اوج ، برخورد و ناپديد شدن ، سرعت ، حد اعلاي تهييج ، آرامش يا فعاليت ظريف و فرو افتادن در حيطه خواب و رؤيا ، نه در خوشي و درد – و شايد ، گهگاه ، يكي يا ديگري از اين دو و يا هر دوي اين ها – بزرگي يا كوتاهي يا گذري جاوداني از تمامي آنچه كه از نظر زندگي يا بنابر زندگي احساس شده تلقي مي شود . »

شكل نغمه هاي تركيب شده براي به وجود آوردن احساس هايي انساني از قبيل آنچه ديديم ، آن گاه كه با رعايت چگونگي هاي عوامل اصلي موسيقي ( چه آهنگ و لحن و هماهنگي و طنين و چه ارتفاع و تأكيد بر آهنگ و طول و طنين ) در قطعه اي تنظيم و تدوين شوند ، اثري هنري به وجود مي آورد .
در توصيف و تشريح جاي و نقش برانگيختن و برانگيختگي در موسيقي – از ديدگاه مؤلف – به اين دو جمله كليدي كه از وي برگزيده ايم دقت مي كنيم :

اول ، « شالوده هاي تونال ، كه ما آن ها را موسيقي مي ناميم ، داراي شباهت لوژيك تنگاتنگي با فرم ها يا شكل هاي احساس انساني اند » ( احساس هايي كه در صفحات پيشين يادآور شديم كـه به طبيعت انسان و به چگونگـي شنوايـي – بهره وري وي از نغمه ها در جهاني طبيعي – تجربي باز مي گردند ) . دوم ، اين كه : « موسيقي يك وجه عطف يا يك وسيله انطباق تونال از زندگي عاطفي انسان است . » هدف از يادداشت هايي كه آورديم آن بود كه به ارتباط تنگاتنگ موسيقي – هميشه و در همه حال – با جهت دروني هر فرد اشاره كنيم تا بعد ، بتوانيم آن را از اين ديدگاه با معماري قياس كنيم .

موضوع شكل و موسيقي
يكي از مقوله هاي به ظاهر فرعي كه دو دانش معماري و موسيقي را به يكديگر پيوند مي دهد و يادآور وجود خويشاوندي هاي ابزاري و مفهومي ميان اين دو به شمار تواند بود ، شكل يا فرم است ؛ گفتگويي كوتاه در اين باب مي تواند بي حاصل نباشد .

مقوله شكل – كه در معماري چيزشناخته شده اي به نظر مي رسد – در مبحث موسيقي ، به ويژه براي ما ايرانيان كه از بياني « فيگوراتيو » يا تجسمي بسيار استفاده مي كنيم و در فرهنگمان براي نقل مفاهيم به مصداق هاي آن زياد متوسل مي شويم ، چندان مفهوم نمي افتد . براي لحظه اي به اين نكته مي پردازيم .

شكل آنچه ديده مي شود – مانند فضاي ساخته شده به مقياس معماري – به گونه اي كم يا بيش ساده كه دربخش بعدي خواهيم ديد قابل تعريف است ؛ اما در موسيقي ، به دليل اين كه نياز به بياني صرفاً انتزاعي داريم تا بتوانيم به بازشناساندن آنچه شنيده ايم نايل شويم ، كارمان چندان ساده نيست . شكل ، به معناي كلي يا عام تصويري است انتزاعي از هر چيزي كه موجوديت حقيقي يا مجازي يافته ؛ شكل به معناي عام ، بي اتكا به بياني كه الزاماً بر داده هاي كمي تكيه كند و تنها وجه قابل انتقال آن داده ها را ارايه دهد

 محمل چيزي است آفريده شده و تحقق يافته يا در حال آفرينش . شكل هر چيزي كه به عالم وجود آمده ، برداشتي انتزاعي از آن است ، چه آن برداشت را آفريننده آن در ميان گذارد چه هر كسي كه از آن ، به ظن خود به برداشتي دست يافته باشد ؛ شكل هر چيز ، خود آن نيست بلكه تنها جلوه اي از آن است كه به مناسبتي يا به قصدي معين عنوان مي شود . شكل هر چيز ملموس كه موجوديت يافته ، جز وجهي از آن نيست به برداشت يا تعبير و تفسير كسي كه از آن سخني به زبان مي آورد . شكل يك درياچه و يك درخت و يك چهره انساني را هركس به گونه خاص خود و با ابزاري كه به اين هدف برمي گزيند مي تواند ترسيم يا بيان كند .

و تا اين جا معرفي شكل برداشت شده از موجوديتي ملموس مي تواند كم يا بيش به سادگي تحقق پذيرد زيرا ابزاري كه امروزه تمدن بشر در اختيار دارد از تنوع و از غنا برخوردار است : امروز عكسبرداري از هر چيز ملموس يا از هر موجود جاندار يا جنبنده اي مي تواند بسياري از خصيصه هاي فيزيكي – شيميايي آن را بنماياند و به كمك رنگ ها و علامت هايي خاص ، از چندين ديدگاه و در حال حركت ، روي صفحه يك مونيتور نقش بندد .

شكل موجوديت هاي محسوس – كه يك قطعه موسيقي انتزاعي ترين آن ها به شمار تواند آمد – نيز مي تواند به گونه هايي چند معرفي شود ، خواه از راه سخناني كه به توصيف احساس هاي برداشته شده مي پردازند و خواه از راه تصويرهايي كه قصد بازشناساندن همين احساس ها را دارند يا با سيستم هايي كه داده هاي آن را هم به بياني فني و هم به بياني توصيفي تدوين مي كنند . شكـل به معنـاي عام را ، در تحليـل آخر ، مي توان برداشتي معين از ويژگي هاي شالوده يي چيزي دانست كه ، از ديدگاهي ديناميك يا از ديدگاهي ستاتيك ، تدوين و ارايه شده است .

در موسيقي اما ، براي شكل به دو معناي متفاوت دست مي يابيم ( البته تا آن جا كه منابع موجود اكنون براي ما ميسور مي دارند ) ؛ اول ، شكل كلي يك اثر موسيقايي ؛ و دوم ، شكل هايي فرعي و كوچك و مجزا يا پياپي و گوناگوني از موسيقي كه در جاي جاي يك اثر موسيقي مي نشينند تا ، در چهارچوب شكل كلي اثر – كه در حقيقت جلوه اي است از ويژگي هاي تركيبي و شالوده يي آن – احساس هايي معين را به وجود آورند ؛ چنان كه پيشتر ، در نقلي كه آورديم ، به آن اشاره اي داشتيم .

اما گفتگوي ما در اين نقطه ، به چگونگي احساسي آن شكل ها يا فرم ها ( از تهييج يا شادي ، از اوج تا شتاب ... ) نمي نگرد بلكه پي جوي آن است كه ويژگي هاي مقداري آن كل ها را بازشناسد تا هم در صفحات بعدي آن ها را با ويژگي هاي مقداري شكل در مقوله معماري قياس كند و هم با معناي اين شق دوم از مقوله شكل موسيقي آشنا شود .

ماده اصلي و اساسي اي كه در ساخت يك قطعه موسيقي به كار مي آيد ، چنان كه همه جا مي خوانيم ، صوت است ؛ صوت دگرگوني يافته از لحظه آغاز تا پايان استمرارش ؛ صوت تركيب شده با صوت هاي ديگر ، صوت تكرار شده به آهنگي ثابت يا جز اين در طول قطعه اي كوتاه كه ، جدا از ديگر قطعه ها ، زاينده يك « شكل » در يك قطعه موسيقي است . به سخني ديگر چنين مي توان گفت كه كار بس مهم اثرگذاري بر جهان دروني شخصي كه به شنيدن يك اثر موسيقي نشسته ، به عهده تركيب هاي صوتي منسجمي گذارده مي شود كه بار احساسي – عاطفي دارند و ، يكي پس از ديگري از آغاز تا پايان زماني كه موسيقي ساز مي خواهد ، در چهارچوب شكلي معين يا دستگاهي خاص ( از سونات تا سمفوني و از گامي معين ) ، به او عرضه مي شوند .
« شكـل » هايي كـه ، در واقع ، زمان عادي انسان را پر مي كنند و به دليل متكي و مبتني نبودن بر هيچ چيز جز صوت و به دليل زاده شدن و تركيب شدن در ارتباط با حساسيت هـاي گوش و طبيعت انسان ، به بيشترين حد ممكن ، بر جان وي اثرگـذاري مي كنند . در پي اين يادداشت بهتر مي توانيم از سخني كه باز از « لانگر » برگزيده ايم به برداشتي مفيد دست يابيم ، آن جا كه در پاسخ اين كه موجوديت كل موسيقي چيست ، چنيـن عنـوان مي دارد : « آفرينش زمان مجـازي ، و تعيين كامـل آن برمبناي حركت شكل هاي قابل شنيدن است » .

در اين نكته ، چنان كه پيداست ، گذر به كل موسيقي از راه قطعه هايي قابل تميز از يكديگر (به دليل شكلشان) تحقق مي يابد كه درحال حركتند . پس مي توانيم از شكل هايي سخن گوييم كه عناصر سازنده يك اثر موسيقي به شمار مي آيند و از يكديگر قابل تميزند ؛ بار احساسي – عاطفي توانند داشت ؛ و در چهارچوبي معين ، به نظمي خاص در مي آيند .
آفرينش مفهوم در معماري
اگر بتوان گفت كه هدف اصلي آهنگسازان از توليد يك قطعه موسيقي ارايه و اشاعه مفهومي خاص و معين است كـه بايد محسوس افتـد و كارآيي فرهنگي – اجتماعي پيدا كند ، به سادگي نمي توانيم گفت كه معماران هدفي مشابه را دنبال مي كنند ؛ معماران دست اندركارهايي دارند كه ، از دو بابت ، آنان را در سرزميني ديگر جاي مي دهد : اول

، جنس يا ذات مواد اوليه كارشان ، آنان را وا مي دارد كه به طيف متفاوتي از ويژگي هاي شكلي مشغول شوند ؛ دوم ، وجه كاربردي معماري است كه ، معمولاً بار معنوي و مفهومي صريح يا بي واسطه اي را نمي پذيرد . هرگاه از اين دو سو به معماري بنگريم ، آن را مقولـه اي جدا از موسيقي مي يابيم و نيـازي به كنكـاش در زمينه تشابه ها و تقارن هايي نمي يابيم كه ميان اين دو رشته وجود دارند . و آنچه ما قصد كاوش و شناختش را داريم آن است كه از همين دو به معماري بنگريم و آنچه را كه مي تواند وجوه مشترك اين دو باشد – در كليات و اهداف و در چگونگي زاده شدن شكل يا فرم – بنمايانيم . جاي يادآوري است كه در اين بخش ، تنها ازديدگاه روند آفرينش فرم موضوع را پي مي گيريم و گفتگوي بعدي مان را به روند شكل گيري اين دو گونه فراورده هنري اختصاص مي دهيم .

در ميان معماران بسيارند پژوهشگراني كه به نقش زيبايي شناختي معماري باور دارند و از اين ديدگاه به فضاي ساخته شده مي نگرند ؛ نزد آنان هم گزينش مواد يا مصالح اوليه و هم شكلي كه – در نهايت و در عالم عينيات – به اين ها داده مي شود ، داراي بار ارزشي است ( و يا تواند بود ) . و از سوي ديگر نيز در بسياري از منابع قديمي و امروزي مي خوانيم كه معماري ، در وجه كلي يا در تماميت كالبديش ، آن گاه كه به مثابه موجوديتي كه از هماهنگي و وحدت برخوردار است به قصدي معنوي ساخته شده و خود نماياننده و نقل كننده مفهومي ( يا مفهوم هايي ) معين است كه از راه شكل آن درك يا احساس تواند شد .

ازديدگاه ما نيازي به آن نيست كه در تأييد وجود باورهايي در دو موردي كه گفتيم به ذكر مأخذ بپردازيم و تنها اين نكته را يادآور مي شويم كه نقد هنري ، از اعصار بسيار دور تا امروز ، معماري را به مثابه فراورده معنوي پرباري شناخته است كه ، هم در كليت يا جامعيت كالبديش و هم در بخش هايي از اين ، هم از برون و هم در فضاهاي فرعي و اصلي درونش ، مي تواند نقل مفهوم و معنا كند ؛ خواه به بياني نمادين و خواه به بياني قراردادي . اما اين كه فرم فضاي ساخته شده به مقياس معماري چيست و چگونه تعريف مي شود ، موضوع ديگري است و مي تواند در تقارن با آنچه درباره موسيقي عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گيرد .

ضمن يادآوري اين كه امروزه در سطح جهاني ادبيات گسترده و ژرفي را در شناخت و نقد معماري در دسترس داريم ، بيجا نيست اين نكته را نيز خاطرنشان كنيم كه ، ناقدان معماري ، به ندرت يك اثر معماري را به شيوه علمي و با نقل مستقيم تمامي داده هايي كه مورد شناخت و ارزيابي قرار مي دهند روي كاغذ آورده اند ؛ داده هاي خبري و تحليلي بسياري را امروزه در منابع گوناگون مي يابيم كه ، در تأييد يا رد نظريه اي معين به ميان آورده شده اند اما تمامي آنچه را كه بايد بتوان خواند تا به شناخت تحليلي و جامع يك بناي خاص دست يافت در دسترس نيست ، مگر بسيار نادر : چه ادبيات معماري اروپاي غربي را بكاويم چه در پي شناخت معماري هاي هند و ژاپن و جز اين ها باشيم ، اما ، يكي از موارد نادري كه گفتيم ، مي تواند در اين نقطه از نوشتارمان مورد بهره وري قرارگيرد .
آن جا كه « هانس سدلماير » پژوهشگر آلماني ، در دهه هاي مياني نيمه اول سده بيستم به كاوش آثار « بوروميني » معمار پرآوازه ايتاليايي سده هفدهم مي پردازد و خصيصه هايي از آن ها را – در برداشت و تحليل و سنتزي معمارانه – عنوان مي دارد .

« نوربرگ شولتز » ، پژوهشگر معاصري كه تا اندازه اي به فارسي زبانان شناسانيده شده است ، در تأييد گويا بودن فراورده هاي معماري و نقش داشتن آن ها در آفرينش معنا و ارزش از راه شكل ، كاوش هاي « سدلماير » را مأخذ قرار مي دهد و مطالبي را عنوان مي كند كه ما به ترتيب زير خلاصه و رده بندي مي كنيم :
 توضيحات « بوروميني » در زمينه شالوده شكلي معماري ، بيان كننده و نمايانگر دست كم اين خصيصه هاي وي به شمار مي روند : « شخصيت » و « بينش نسبت به زندگي » و « موضع تاريخي » .

 از شناخت و تحليل آثار معماري « بوروميني » مي توان نتيجه به ويژگي هاي معمارانه اي كه داراي معنا و مفهوم ارزشيند دست يافت ، مانند « سردي » و « صلابت »
و « سختي » در تبلور ( ماده – شكل ) .

 خصيصه هاي پيش گفته را مي توان از ويژگي هاي تميز داده كه ، به دليل اتكا بر زمان و در بر گرفتن اين عامل ، ماهيت معماري هاي « بوروميني » را در وجه پويايشان مي نمايانند ، مانند « توسعه ارگانيك » و « انعطاف » و « حركت » .

پايه و اساس مورد بررسي قرار دادن فرم در معماري ، براي بازشناسي مفهوم ها و ارزش هايي كه در فضاي ساخته شده وجود دارند ( يا مي توانند برداشت شوند ) ، يكي از مقوله هاي بحث انگيز و پردامنه اي است كه جاي تأمل دارد و ما نيز اشاره اي به آن خواهيم كرد .