دانلود مقاله فنون تصویربرداری

بخشی از مقاله

پايان نامه گزارش تحقيقاتي نظري
دورة آموزش هنر

رشته تصوير برداري
تحت نظارت آموزشگاه آزاد دارالفنون وابسته به مركز آموزش
و گسترش نيروي انساني و سينمايي سمعي و بصري
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي

نام پايان نامه:
فنون تصويربرداري

به نگارش: مليحه رفيعي

زير نظر استاد : محمد مهدي تدين

فهرست

عنوان صفحه
مقدمه
تصوير چيست 1
فيلم خام 2
ساخت 3
سرعت 4
نگاتيو در برابر ريورسال 8
نگهداري و حفاظت فيلم خام 9
گرما 10
رطوبت 10
گازهاي مضر 10
تشعشع 10
فيلم برداري براي تلويزيون 11
كنتراست 11
وضوح 12
سرعت دوربين تركيب تصويري و حركت دوربين 12
فيلمبرداري در طبيعت و فيلمبرداري هوايي و زيرآبي 13
فيلمبرداري روز – به جاي – شب 15
نمايش زمينه فيلم بر پشت پرده شفاف 16
فيلم برداري نوار فيلم زمينه 17
روش هاي سنجش نور 18
نورسنج حذفي 18
نور سنج مقايسه اي 19
نورسنج هاي – فتو – الكتريك 19
مشخصات اساسي طرح نور سنج 20
نور سنج مستقيم 20
مناسب ترين درجه F 21
كيفيت اپتيك عدسي 21
هزينه 21
عمق صحنه 21
استفاده از عدسي هاي زوم 21
تضاد سايه و روشن درآوردن رنگ ها 21
وضوح 22
عدسي 22
تقسيم بندي انواع عدسي 22
عدسي ساده و عدسي مركب 23
پديده هاي نوري موثر در ساختمان عدسي 24
علايم اختصاري براي عدسي ها 24
ساده ترين روش هاي ويژه در فيلم برداري 25
فيداين 25
نما در آيريس يا درماسك 25
ميكس 26
پانوداما (پان) 27
حركت به جلو يا عقب (تراك يا ترالي) 27
نقاشي روي شيشه 28
زو پتيك 30
نور 30
عمق ميدان وضوح 32
فيلترها 33
فيلتر ژلاتيني 35
فيلتر مركب 36
فيلتر شيشه اي يك پارچه (فيلتر يك پارچه رنگ شده 36
فيلترهاي مورد استفاده در فيلم برداري سياه و سفيد 38
تصحيح 38
كنتر تضاد سايه و روشن 39
فهرست برگزيده اي از فيلترهاي رنگي براي فيلم برداري سياه و سفيد 40
فهرست برگزيده اي از فيلترهاي رنگي براي فيلم برداري رنگي 41
فيلترهاي همه كاره 43
فيلترهاي داراي غلظت خنثي يا خاكستري 43
فيلتر مدرج 45
فيلتر پلاريزه 46
فيلتر پخش كننده 46
فيلتر توري 48
فيلتر ؟؟
خلاصه عوامل در رنگ 48
توازن رنگ 49
نورپردازي براي فيلمبرداري رنگي 49
درآوردن رنگ هنگام فيلمبرداري با نور مصنوعي 51
افه هاي رنگي خاص 54

منابع :

1- كاربرد اصول فيلمبرداري
تأليف : راسل كمپيل
ترجمه : حسن سراج زاهدي
2- عدسي در عكاسي و فيلمبرداري
نويسنده : حسن جعفريان
3- تمهيدات سينمايي
نويسنده :‌اكبر عالمي

مقدمه
آنان كه سوداي حرفة فيلمبرداري سينمايي را در سر مي پرورانند بزودي در مي يابند كه راه آساني را انتخاب نكرده اند.
موفقيت در حرفه اي فيلمبرداري مستلزم داشتن اطلاعات كافي دربارة مباني علمي اصولي فيلمبرداري و چگونگي كاربرد اين اصول است و اينگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمي آيد.
رسيدن به موقعيتي كه انسان بتواند كار يك حرفه اي را در حال فيلمبرداري مشاهده كند و بعد البته فرصت آن را بيابد كه خود فيلم بگيرد، سفري طولاني همراه با ناميديهاست.
فراتر از اين قلم رو عمل و تجربه در فيلمبرداري است كه بدون هيچ كس نبايد اميدوار باشد پيچيدگيهاي فراوان اين كار را بياموزد.
بعضي از فيلمبرداران دوست دارند كيفيت مرموزي به كارشان بدهند و علاقه اي ندارند كه رازشان را به تازه كارها در ميان بگذارند.
فيلمبردار هر روز صبح شيشة مخصوصش را عين اينكه دارد جنس قاچاق رد مي كند يواشكي به متصدي تنظيم عدسي مي داد كه در دوربين بگذارد و در پايان روز وقتي كارگردان آخرين صحنة فيلمبرداري را قطع مي كرد، فيلمبردار بلافاصله دستش را دراز مي كرد كه شيشة مخصوص را از متصدي تنظيم عدسي بگيرد. و اينك بسيار خوشحالم كه بسياري از فيلم برداران اطلاعات زيادشان را به صورت رايگان در اختيار تازه كاران قرار مي دهند.
باشد كه اين مطالب جمع آوري شدة بنده حقير در مسير سخت و پر خار و خاشاك مشتاقان حرفة فيلمبرداري چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصوير چيست؟
واژه ي تصوير (Image به زبان انگليسي و فرانسه) چنان كاربردهاي گسترده و متنوعي كه ارائه ي تعريفي شدند و جامع و مانع دشوار مي نمايد. از واژه ي تصوير پي مي بريم كه به چيزي مرئي يا نامرئي دلالت مي كند كه حالتي تصويري دارد واقعي يا خيالي است – مجرد يا مشخص است؟ آفريده ملكي است يا باز شناخته اوست. يكي از تعريف هاي تصوير از افلاطون است " نخست سايه ها سپس بازتاب هايي را كه مي توان بر سطح آب يا بر سطح اشياء نيمه براق و صيقلي يا درخشان مشاهده كرد و تمام اين جنس بازنمايي ها را تصوير مي نامم". پس با اين تعريف تصوير عبارت است از آنچه در آيينه يا آنچه با فرآيندهاي بازنمايي مشابه آيينه بازتاب مي يابد بنابراين تصوير چيزي ثانوي است كه انعكاس يا بازنمايي "حقيقت" يا "واقعيت" ديگري است – در نظريه هاي شناخت تصوير مبنايي است كه فرآيند انتزاع و تجديد و يعني شكل گيري مفاهيم و سپس تفكر را امكان پذير مي سازد. تصوير اشياء و پديده ها در ادراك حسي و حافظه ي تصويري يا ديداري سبب بازشناسي محيط پيرامون مي شود و در فرآيند شناخت نقش بسيار مهمي دارد.

از سوي ديگر تصوير ذهني در غياب اشياء يا پديده ها نيز در ذهن حضور دارد و در فعاليت هاي رواني و تخيل و عواطف بيشترين سهم را ايفا مي كند. خواب ديدن فعاليت گزينشي پيچيده و ناخودآگاه ذهن در يادآوري و رويت دوباره ي تصويرها و تنظيم يا بازنمايي دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس ديدن فيلم توصيف مي كنند يادآوري يا تجسم تصويرهاي مشاهده شده ي پيشين به خصوص يادآوري صحنه هاي تاثر انگيز - مهيج - مشمئز كننده – تكان دهنده يا دوست داشتني – شنيدن- لطيف و پر مهر در بسياري موارد سبب بروز دوباره ي همان واكنش ها – عواطف و احساس هايي مي شود كه در نخستين مواجهه پديد آمده است.

فيلم خام:
يكي از نخستين مسائلي كه فيلمبردار در آغاز توليد يك فيلم با آن روبه رو است انتخاب فيلم خام است. اليته اين انتخاب از پيش با تصميماتي كه در چهار چوب بودجه و برنامه توليد فيلم با دخالت خود فيلمبردار يا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گرديده است.
به طور كلي انتخاب فيلم سه جنبه مهم را در بر مي گيرد: انتخاب ساخت فيلم انتخاب بين تنظيم كند و فيلم سريع و انتخاب بين يكي از دو سيستم نگاتيو /پوزتيو وريورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فيلم خام تابع انواع محدود فيلم هاي خام تجاري موجود در بازار است.

ساخت:
بديهي است كه بررسي امتيازات نسبي ساخت هاي مختلف فيلم خام موجود در بازار ميسر نيست. نكته قابل توجه اين است كه تمام نوارهاي فيلم مورد نياز يك كار سينمايي بخصوص چه براي فيلمبرداري براي چاپ – بايد بجز در موارد استثنايي
از توليدات يك كارخانه انتخاب شود. به عبارت ديگر نوار نگاتيو اصلي و نسخه هاي كه از روي آن برداشته مي شود و همچنين نسخه هاي پوزيتيو پخش و نمايش بايد همه از محصولات يكي كارخانه و از انواع بخصوصي كه آن كارخانه براي هر يك از موارد استناد فوق مي سازد انتخاب شود "مگر آنكه قرار باشد از يكي از روش هاي انتقال رنگ مثلاً تنكي كالر استفاده شود".

ملاحظات فوق گاهي امكانات انتخاب را براي فيلمبرداري محدودتر مي سازد. مثلاً صحيح نيست كه در فيلمبرداري براي تلويزيون از سيستمي استفاده شود كه شامل فيلم خام مخصوص چاپ نسخه نمايش با كنتر است كم نباشد.
ديگر اينكه در مورد فيلم هاي زنگي و برخي از انواع فيلم هاي ريورسال سياه و سفيد تسهيلات ظهور و چاپ بايد با توجه به نوع بخصوص فيلم خام انتخاب شده تدارك ديده شود. از اين نظر تسهيلات لابراتواري موجود محدوديت ديگري در انتخاب فيلم به وجود مي آورد. بسياري از فيلمبرداران ترجيح مي دهند تا آنجا كه ممكن است صرفاً با محصولات يك كارخانه بخصوص كار كنند، چرا كه از اين كار طريق شناسايي كامل ويژگي هاي موادي كه به كار مي برند. برايشان فراهم مي گردد.

سرعت: حساسيت فيلم خام به نور " سرعت" آن، ناميده مي شود كه سازندگان فيلم خام آن را با يك عدد بر اساس يكي از سيستمهاي درجه بندي سرعت مثلاً ASA روي بسته فيلم درج مي كنند. هر قدر اين عدد بزرگتر باشد سرعت فيلم بيشتر است.

به طور كلي هدف اين است كه سرعت فيلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوري باشد كه در بيشتر نماها فيلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدين ترتيب براي صحنه هاي خارجي آفتاب سرعت فيلم خام بايد بسيار كم باشد مثلاً با شاخص نوردهي (Expos are inden) يا درجه ASA 20 تا 50. براي صحنه هاي داخل استوديو به فيلم سريعتري احتياج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه هاي خارجي تاريك و صحنه هاي واقعي كه روشن كردنشان مشكل است. به فيلم خامي با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتياج دارند و براي صحنه هاي خارجي شب به ويژه اگر كه لازم باشد با نور موجود فيلمبرداري شود فيلم خام سريع با 300 ASA يا بيشتر مورد نياز خواهد بود.

فيلمبرداران مخصوصاً براي صحنه هاي داخلي استديو فيلم خام را بر اساس جدول نور مستقيم انتخاب مي كنند. در اين جدول كه همراه با ساير مشخصات فيلم در جزوه يا دستور العمل استفاده از فيلم درج مي شود تعداد شمع- فوت مورد نياز براي اندازه هاي مختلف دهانه نوري عدسي aperfuyre يا درجات مختلف F مشخص گرديده است. انواع فيلم هاي رنگي موجود در بازار از نظر سرعت بسيار محدودتر از فيلم هاي سياه و سفيد است اما اصول كلي موثر در انتخاب سرعت فيلم خام در هر دو مورد يكسان است.

معمولاً بهتر است كندترين فيلم خام مناسب براي حداكثر ميزان نوردهي انتخاب شود چرا كه بافت يا دانه تصوير با افزايش سرعت درشت تر مي شود. از طرف ديگر وقتي در دوربين فيلم خامي بار شده باشد كه سرعت آن براي نور يك صحنه خاص زياد است هيچ تمهيدي براي جلوگيري از تابش بيش از اندازه نور وجود ندارد كه خالي از تاثيرات فرعي نامطلوب باشد. در اين حالت سه امكان وجود دارد: مي توان دهانه نوري عدسي را كه كوچك گرفت كه اين به علت شكست نور و به هم خوردن تناسب فضايي در عمق حوزه ديد به وضوح تصوير لطمه مي زند. مي توان از فيلتر خاكستري استفاده كرد كه اين نيز منجر به كاهش وضوح در جزئيات تصوير مي شود.
و بالاخره مي توان زاويه شاتر Shuller كاهش داد كه اين هم احتمالاً سبب مي گردد تا حركات موضوع تصوير روي پرده سينما مقطع و ناپيوسته به نظر آيد.

با اين همه چند دليل براي انتخاب فيلم كه سرعت آن بيش از حداقل مورد نياز باشد وجود دارد:
الف) انتخاب فيلم سريع ممكن است نياز به نور مصنوعي را به ميزان زيادي كاهش دهد. مثلاً استفاده از فيلم خام با سرعت متوسط به جاي فيلم خام كند ممكن است استفاده از لامپ هاي كمتري را ضروري سازد و در نتيجه مصرف برق فيلمبرداري را تا پنجاه در صد كاهش دهد و به صرفه جوي هاي قابل توجهي در هزينه توليد منجر گردد.

ب) عموماً كار با دهانه نوري كاملاً باز به علت خاصيت تعريف شكل كناره هاي عدسي و كاهش زياد عمق حوزه ديد روش درستي نيست. چنانچه استفاده از فيلم خام كند مستلزم آن باشد كه دهانه نوري در تعداد زيادي از نماهاي فيلم حداكثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتيازاتي كه فيلم كُند از نظر دانه تصوير وارد صرف نظر شود و فيلم سريعتري انتخاب گردد.
ج) فيلم خام سريع گاهي به اين دليل انتخاب مي شود كه بتوان بعضي از صحنه ها را با حركت آرام Slow mo fion فيلم برداري كرد. فيلم برداري براي حركت آرام نوار فيلم با سرعتي بيش از سرعت عادي 24 كادر در ثانيه از برابر عدسي مي گذرد و در نتيجه مدت زمان كوتاهتري نور مي بيند. بنابراين در چنين مواردي لازم است كه حساسيت فيلم بيشتر باشد.

د) فيلم خام سريع ممكن است براي افزايش عمق حوزه ديد Depth of fied نيز بر فيلم كند ترجيح داده شود. عمق حوزه ديد در زبان فيلم برداري فاصله بين نزديك ترين و دورترين شيئ است كه عدسي هنگام فيلم برداري به وضوح نشان مي دهد. عمق حوزه ديد براي هر يك از اندازه هاي مختلف فيلم خام (16 تا 35 mm) و غيره
به درجه F ( ميزان گشادگي دهانه عدسي ) و فاصله كانوني عدسي بستگي دارد.

هر قدر فاصله كانوني بيشتر و دهانه عدسي بازتر باشد عمق حوزه ديد كمتر خواهد بود و برعكس هر قدر فاصله كانوني عدسي كوتاه تر ( يا زاويه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه ديد بيشتر است. بنابراين فيلم برداري براي آنكه حوزه ديد عميقي به تصوير بدهد بايد از عدسي هايي با فاصله كانوني كوتاه و دهانه هاي كوچك و يا (معمولاً) از هر دو استفاده كند به جبران نور كمتري كه دهانه كوچك از خود عبور مي دهد لازم است كه يا منبع نور قويتر باشد كه احتمالاً مشكل و بي شك گرانتر است و يا اينكه فيلم خام حاستري به كار برده شود بديهي است كه در اغلب موارد روش دوم ترجيح داده مي شود. هنگام فيلم برداري صحنه هاي خارجي در شب مشكل عمده بيشتر تضاد شديد بين قسمت هاي تيره و قسمت هاي روشن است تا كم بودن نور به طور كلي و از اين نظر اين تصور كه هر قدر فيلم حساس تر باشد نتيجه بهتر خواهد بود اشتباه است.

چراغ هاي اتومبيل هاي و روشنايي خيابان ها در صحنه هاي شب ميزان نوردهي را نسبت به قسمت هاي تيره خيلي افزايش مي دهد. به گفته يك فيلم بردار: اين تصوير كه هر قدر فيلم خام سريعتر باشد بهتر مي توان در شرايط نور كم فيلم برداري كرد بي معني است.

واقعيت اين است كه هر قدر فيلم سريعتر باشد دردسرتان بيشتر مي شود. براي آنكه در بعضي از قسمت ها نور بسيار زياد خواهد بود. در نتيجه بعضي از قسمت هاي فيلم بيش از اندازه نور مي بيند و گذشته از بسياري اثرات بد ديگر مشكل حفظ ظرافت دانه تصوير كه در مورد فيلم سريع خود به خود بغرنج است تشديد مي گردد.
نگاتيو برابر ريورسال :
در مورد فيلم 35mm بخش عمده فيلم برداري حرفه اي روي فيلم خام نگاتيو انجام مي گيرد. اما در 16mm در مورد فيلم هاي رنگي استفاده از فيلم ريورسال متداول تر است. فيلم خام ريورسال ممكن به چند دليل بر فيلم نگاتيو ترجيح داده شود.
الف) در فيلم رنگي در كمبود سرعت فيلم گاهي خود مسئله اي است و سريعترين فيلم خامي كه در حال حاضر در دسترسي مي باشد و از نوع ريورسال است.
ب) فيلم خام ريورسال به ويژه به صورت سياه و سفيد مزايايي از نظر پنهان ماندن اثرات ساييدگي ذرات گرد و غبار و غيره كه ممكن است هنگام كار با نسخه اوليه ايجاد گردد در بردارد اجتناب از اين اثرات در 16mm مشكل است و در سيستم نگاتيو پوزيتيو چنين اثراتي هنگام نمايش فيلم به صورت لكه هاي درشت سفيد ظاهر مي گردد، حال آنكه در سيستم ريورسال اين لكه ها سياه است ودر نتيجه كمتر به چشم مي خورد.

ج) در برخي موارد استفاده از فيلم خام ريورسال به سبب كاهش مراحل نسخه برداري كيفيت مرغوب تري را تضمين مي كند. بدين ترتيب كاهش مراحل نسخه برداري كيفيت مرغوب تري را تضمين مي كند. بدين ترتيب كه دو مرحله چاپ پوزيتيو اصلي از نگاتيو اوليه و چاپ نسخه هاي اضافي نگاتيو از پوزيتيو اصلي را كه در غالب سيستم هاي سياه و سفيد نگاتيو – پوزيتيو ضروري است مي توان در سيستم ريورسال به يك مرحله چاپ نگاتيو به نگاتيو (in fernegative) كاهش داد. البته در زمينه فيلم هاي رنگي پيشرفت هاي اخير در زمينه تهيه فيلم هاي ريورسال رنگي نگاتيو
(infertmed iate film colour reversel) در بسياري موارد مرحله چاپ نسخه پوزيتيو اصلي را غير ضروري ساخته و در نتيجه معايب استفاده از نگاتيو اصلي ديگر خيلي زياد نيست.

تعداد مراحل چاپ ضروري در هر موقعيت به تعداد نسخ مورد نياز بستگي دارد و اين يكي از عواملي است كه هنگام انتخاب بين فيلم ريورسال و نگاتيو براي فيلم برداري مي بايد در نظر گرفته شود.
د) مطابق اصول نظري مواد احساسي كه در فيلم هاي ريورسال به كار مي رود بافت تصويري يا دانه ظريفتري به دست مي دهد. اما بسياري از فيلم برداران معتقدند كه اگر هم اين موضوع در مورد نسخه اصلي درست باشد وقتي به نسخه هاي دوم و سوم و غيره مي رسيم اين امتياز از دست رفته است.
هـ) كيفيت فيلم ريورسال ممكن است از برخي نظرهاي ديگر نيز بر نگاتيو ترجيح داشته باشد. مثلاً: نسخه اصلي فيلم ريورسال سياه و سفيد در قسمت هاي سياه تصوير كيفيت مخملي بسيار بسيار دل پذيري دارد كه سخت به دست مي آيد و با هيچ وسيله ديگري مقدور نيست.

نگهداري و حفاظت فيلم خام :
براي حفاظت از فيلم خام در برابر گرما – رطوبت – گازهاي مضر و تشعشع اقدامات احتياطي ضروري است.
الف) گرما – گرماي زياد پايه تري استات فيلم را نرم مي كند و به حساسيت امولسيون لطمه مي زند توجه به اين نكته بويژه در مواردي ضروري است كه فيلم خام پيش از فيلم برداري براي مدتي در انبار نگهداري مي شود. توصيه سازندگان مختلف در اين خصوص متناوب است. اما به هر حال جدول زير را مي توان به عنوان يك راهنما كلي براي حداكثر درجه حرارت قابل قبول براي نگهداري انواع مختلف فيلم خام به مدت شش ماه پذيرفت:
سياه و سفيد نگاتيو ريورسال 13 درجه سانتيگراد 55 درجه فارنهايت
سياه و سفيد پوزيتيو 18 درجه سانتيگراد 64 درجه فارنهايت
نگاتيو و پوزيتيو رنگي 10 درجه سانتيگراد 50 درجه فارنهايت
ريورسال رنگي 18 درجه سانتيگراد 64 درجه فارنهايت
ب) رطوبت: رطوبتي كه به علت تراكم رطوبت هوا روي امولسيون مي نشيند نيز ممكن است به فيلم آسيب برساند.
ج) گازهاي مضر: فيلم خام در هواي آزاد در معرض خطر آلودگي تعدادي گازهاي زبان بخش است.
د) تشعشع: برخي از اشكال تشعشع مانند اشعه ايكس و تشعشع مواد راديواكتيو با اثر گذاشتن روي دانه هاي هالوژن – نتر Silver – halide فيلم خام را مات مي كنند.

فيلم برداري براي تلويزيون :
كنتر است: با توجه به دامنه محدود و تغييرات درخشندگي كه بيشتر گيرنده هاي تلويزيوني خانگي مي توانند بپذيرند دامنه تغييرات نوردهي به فيلم هاي تلويزيوني بايد محدودتر از آنچه كه در سينما ممكن هست باشد و به عبارت ديگر فيلم بردار بايد در نور پردازي به تضاد كمتري در سايه و روشن بسنده كند. بعضي از فيلم برداري معتقدند كه در گذشته در خصوص اين محدوديت مبالغه مي شده است: تناوب هاي موجود بين فيلم برداري براي تلويزيون و فيلم برداري براي سينما خيلي اغراق شده است. و شباهت ها خيلي بيشتر از تناوب ها باشد. اوايل مي گفتند كه نبايد صحنه هايي با تضاد نوري شديد داشته باشيد يا صحنه هاي خارجي شب وقتي كه همه جا تاريك است و فقط چند نقطه نوراني به چشم مي خورد مناسب فيلم هاي تلويزيوني نيست. اما اخيراً ثابت شده كه مي شود همه اين كارها را با موفقيت در فيلم هاي تلويزيوني انجام داد.

البته درست است كه فيلم بردار بويژه هنگام كار با فيلم سياه و سفيد لازم نيست خودش را به نورپردازي صاف و بدون تضادي كه بعضي ها توصيه مي كنند محدود سازد، اما با اين همه شكي نيست كه براي پخش تصوير به طرز رضايت بخش از طريق تله يسن لازم است كه در مورد بعضي از تركيب هاي تصويري مثلاً صحنه هايي كه بر زمينه آسمان يا در شب گرفته مي شود دقت بيشتري به عمل آيد.

وضوح: در فيلم برداري براي تلويزيون وضوح تصوير چيزي است كه بايد به آن انديشيد و اين چيزي است كه همه بايد مواظب آن باشند و در واقع نه تنها مسئوول نگهداري تجهيزات بلكه خود شما متصدين تله سين و به طور كلي همه بايد براي به دست آورد مختصر وضوح بيشتر تلاش كنيد براي اينكه وقتي تصاوير از طريق فرستنده تلويزيوني پخش مي شود و به جعبه تلويزيون در خانه ها مي رسد خيلي چيزها اتفاق مي رسد … ضمن اينكه تعداد كمي از مردم آگاهي كافي باري تنظيم تلويزيون را دارند. وضوح به ويژه در مورد فيلم هاي 16mm خيلي مهم است: زيرا كه با آن اندازه درشت نمايي كه با جارو كردن Scanniny به دست مي آوريد در صحنه گيرنده تلويزيوني درشتي دانه هاي تصوير به اندازه يك گردو است. اگر امكان انتخاب باشد طبيعتاً سعي مي كنيم فيلم خامي به كار ببريم كه كوچكترين دانه ممكن را به دست مي دهد.

در فيلم برداري تلويزيوني نبايد از تور و وسايل مشابه زياد استفاده كرد زيرا كه نور محيط اطلاق بينندگان تلويزيوني خودش به مقدار زياد تصوير روي صفحه تلويزيون را مات مي كند و از اين نظر حفظ وضوح و روشني تصوير فيلم بيشتر اهميت دارد.

سرعت دوربين تركيب تصويري و حركت دوربين :
در انگلستان فيلم هايي كه از طريق تلويزيون پخش مي گردد با سرعت 25 كادر در ثانيه جارو مي شود و نه 24 كادر در ثانيه كه سرعت مادي فيلم هنگام نمايش با پروژكتور سينما است. تاثير اين افزايش سرعت مختصر از نظر حركت آدم ها و حوادث ناچيز است اما دانگ Piotch صدا را كمي بالا مي برد كه اين تغيير را هم فقط گوش هاي حساس يك موسيقيدان مي توان تشخيص دهد. اما وقتي تصوير فيلم با صحنه هاي تلويزيوني زنده يا نوار ويديو پيوند مي گردد و بخصوص وقتي كه در هر دو نوع تصوير بازيگران واحدي درگير هستند تغيير صدا تا حدي مشخص است. به همين دليل در انگلستان فيلم هايي كه براي پخش از طريق تلويزيون ساخته مي شود. با سرعت 25 كادر در ثانيه فيلم برداري مي گردد.

فيلم برداري در طبيعت
فيلم برداري هوايي و زير آبي
فيلم برداري هوايي بيش از ساير انواع فيلم برداري به شرايط جوي بستگي دارد. ابرهاي ضخيم بيشتر اوقات فيلم برداري را غير ممكن مي سازد و وجود مه رقيق در هوا هم مشكل بزرگ ديگري است: در روزهاي مه آلود با مشكلاتي رو به رو مي شويد چرا كه در چنين شرايطي گرفتن تصوير خوب غير ممكن است. حتي وقتي مختصر مقدار سه سطح زمين را صاف و يكنواخت مي نماياند نماهاي هوايي را وحشتناك مي سازد. فيلم برداري هوايي بايد در درخشانترين شرايط ممكن انجام بگيرد.

چرا كه در هواي مه گرفته هنگام فيلم برداري هوايي شما داريد از توي مه فيلم مي گيريد و اين خيلي بدتر از فيلم گرفتن در هواي مه آلود روي زمين است به دليل آنكه در مورد اخير لااقل قسمت جلوي صحنه واضح است حال آنكه در فيلم برداري هوايي تمام صحنه غرق در مه است و تصوير خيلي بدتر مي شود. هواي مه آلود بدترين وضعيت براي فيلم برداري هوايي است. صبح يك روز مه آلود است همه به شما مي گويند كه هوا بسيار عالي است و شما براي آنكه نشان بدهيد دويست فوت زمين ناپديد مي شود انگار كه يك ورقه پنير سفيد روي آن كشيده باشند و بعد شما بقيه روز را سعي مي كنيد با تهيه كننده رو به رو نشويد زيرا كه به او گفته ايد فيلم برداري غير ممكن است و او دارد فكر مي كند كه شايد فيلم بردار مناسبي استخدام نكرده است وجدانتان حتي به شما اجازه نمي دهد به ساير تكنسينها كه در انتظار برطرف شدن مه استراحت مي كنند بپيونديد.

تاثير هواي مه آلود را مي توان تا اندازه اي با استفاده از فيلتر جذب كننده اشعه ماوراء بنفش يا در فيلم برداري سياه و سفيد با به كار بردن يك فيلتر كنترل است. يا با فيلم برداري روي فيلم خام مادوم قرمز برطرف كرد.
روزهاي كاملاً صاف و آفتابي بهترين موقعيت براي فيلم برداري صحنه هاي زميني از هواست ولي فيلم هايي كه تحت اينگونه شرايط از پرواز هواپيماها گرفته مي شود ممكن است بسيار بد از آب در آيد.
مسير پرواز هواپيما بايد به ترتيبي تعيين گردد كه نور مناسبي به هواپيما بتابد علي الاصول از فيلم برداري هوايي ضد نور داده شده پيوند گردد كيفيت مطبوعي پيدا مي كند. يك مشكل عمده فيلم برداري هوايي از مناظر زمين اين است كه نور به طور يكسان به همه چيز تابيده است و اين موضوع فقدان كنترل است ناشي از تاثير مه گونه جو را تشديد مي كند از اين نظر وقتي نور از زاويه كوچكي مي تابد كيفيت تصاوير به خاطر سايه هاي تصويري كه ايجاد مي شود بهبود مي يابد.

فيلم برداري روز – به جاي – شب
فيلم برداري صحنه هاي خارجي شب در روز از مدت ها پيش در سينما متداول بوده است. و دليل عمده اش صرفه جويي در هزينه برق مورد نياز براي نورپردازي (و پرداخت اضافه كار) و گرفتن نماهاي دور است كه در شب عملي نيست. هواي آفتابي يكي از عوامل مورد نياز در اين نوع صحنه هاست و عوامل حساس ديگر براي تقليد حال و هواي شب انتخاب صحيح صحنه با توجه به زاويه نور خورشيد استفاده حساب شده از فيلتر و كاهش ميزان نوردهي است:
روزهاي آفتابي با آسمان صاف با فقط چند تكه ابر كوچك – بهترين موقع براي فيلم برداري روز – به جاي – شب است. در صورت امكان بهتر است نور خورشيد با زاويه 45 درجه از پشت به موضوع بتابد. در چنين شرايطي در روز بهترين تصاوير شبانه به دست مي آيد.

قبل از هر چيز در انتخاب صحنه و وضعيت دوربين نسبت به موضوع دقت مي كنم كه نور از پشت يا از پهلو به موضوع بتابد از رو به رو بعد احتمالاً از يك عدسي پلاريزه استفاده مي كنم. اگر صحنه فيلم برداري در خيابان باشد زمين را خيس مي كنم كه تيره بشود- فيلتر پلاريزه با آب بهتر كار مي كند. مي تواند انعكاس ها را از بين ببرد. تقريباً هميشه فيلتر خاكستري مدرج روي فيلترهاي ديگر مي گذارم.

و اينك اين فيلتر بايد صاف باشد يا زاويه دار بستگي به وضعيت صحنه دارد. بعد البته ميزان نوردهي را يكي دو درجه كاهش مي دهم كه تصوير تيره در بيايد.
در مواردي كه مجبور هستيد نماهاي درشت را بيرون از استوديو بگيريد بايد رو به خورشيد فيلمبرداري كنيد و اگر مي خواهيد بعضي از قسمت هاي صحنه روشن تر باشد و مثلاً جزئيات صورت بازيگر ديده شود در آن صورت بايد از نورافكن استفاده كنيد تا كمي ميزان روشنايي را افزايش دهيد و به اصطلاح سايه و روشن شديد را كمي تلطيف كنيد.

نمايش زمينه فيلم بر پشت پرده شفاف:
چرخش هاي افقي و حركت جلو و عقب فقط در محدوده ابعاد پرده مسير است. در حقيقت حتي در نماهاي ظاهراً ساكن دوربين روي ريل قرار دارد و براي ايجاد توهم حركت كمي به جلو يا عقب رانده مي شود. براي آنكه اگر مي خواستيد صحنه داخل يك اتومبيل را از اتومبيل ديگري فيلم بگيريد. فاصله دوربين با موضوع دايم تغيير مي كرد. اما اگر فرض بر اين است كه دوربين داخل اتومبيلي كه موضوع تصوير در آن است قرار دارد در آن صورت حركت دوربين ضروري نخواهد بود. در چنين وضعيتي درست مثل وقتي كه داريد از داخل يك اتومبيل واقعي فيلمبرداري مي كنيد. دوربين را تا سرحد امكان ثابت نگه مي داريد. گو اينكه حتي در وضعيت اخير هم حركت مختصر دوربين به بالا و پايين به تقويت تو هم حركت كمك مي كند.

مشكل عمده از نظر فيلمبردار متوازن ساختن ميزان نوردهي با تصوير زمينه و ايجاد همان اندازه تضاد بين سايه و روشن است. چرا كه هر كاري كه بكنيد تضاد سايه و روشن در زمينه – به علت عبور تصوير از پرده شفاف – هميشه از تضاد پيش صحنه كمتر است. مشكل نورپردازي در استوديو اين است كه نبايد بگذاريد نور به پرده برسد بخصوص در صحنه هاي روز بايد نور را از جلو به بازيگران بتابانيد و انجام اين كار بي آنكه نور به پرده تابيده شود مشكل است. هر قدر در جلوگيري از رسيدن نور به پرده موفقتر باشيد كيفيت تصوير بهتر خواهد بود. بهترين محل براي چراغ هاي جلويي درست كنار عدسي دوربين است كه البته اين عملي نيست. بنابراين بايد نور را از پهلو به صحنه بتابانيد و اين مشكل بزرگي است در هر صورت رعايت اين نكات ضروري است و چرا كه در غير اين صورت تصوير خوبي به دست نخواهد آمد.

فيلم برداري نوار فيلم زمينه :
در حال حاضر هر سه روش نوار مات نمايش بر پشت پرده شفاف و نمايش بر پرده منعكس كننده هر كدام موارد استفاده مخصوص به خود دارند و ابزاري بسيار مفيدند اگر افراد مجرب و محتاط آن را به كار برند. هيچ يك از اين سه سيستم قادر به انجام همه كارهايي كه دو سيستم ديگر انجام مي دهند نيست. هر كدام از آن ها موارد استفاده مخصوص به خود دارند اما به هر حال در هر سه سيستم لازم است نوارهاي زمينه دقيق فيلمبرداري شده باشد.

متداولترين مورد استفاده از نوار زمينه صحنه گفت و گو در اتومبيل در حال حركت است. امروز با تجهيزات مدرن و سبك مي توان اين گونه صحنه ها را واقعاً در يك اتومبيل در حال حركت گرفت. اما اين كار دردسرهايي دارد و خيلي از اوقات سازندگان فيلم به اين نتيجه مي رسند كه فيلمبرداري اين نوع صحنه ها استفاده از يكي از سه سيستم فوق ساده تر و راحتر است.

معمولاً از يك اتومبيل مخصوص دوربين فيلمبرداري استفاده مي شود كه در بالا جلو و عقب سكوهايي براي قرار دادن دوربين و ايستادن متصديان دوربين دارد. با فرض بر اينكه صحنه گفتگو طولاني و مستلزم قطع متناوب بين بازيگران باشد احتمالاً تصاوير زير به عنوان زمينه مورد نياز خواهد بود.

روش هاي سنجش نور :
نورسنج حذفي:
اين وسايل ابتدايي نشانه تلاشهاي است در جهت تهيه ابزاري كه چشم را در برآورد ميزان روشنايي كمك كرده و پاره اي از نارساييهاي اساسي سنجش بصري (چشمي) نور را برطرف كنند. اين وسيله از يك عدسي چشمي مجهز به فيلتر گوه شكل قابل تنظيم بود كه با دست حركت داده مي شد تا وقتي كه جزئيات صحنه از پشت عدسي غير قابل تشخيص مي گرديد. براي آنكه تطابق چشم با روشنايي عمومي صحنه به هم نخورد حوزه ديد در يك دايره نوراني محصور و دستگاه تنظيم خودكار دهانه نوري (iris) كوچك گرفته مي شد و يا از درجات مخصوصي كه روي نورسنج نصب شده بود استفاده مي شد اما اين تدابير ضعف اساسي اين روش را جبران نمي كرد. نورسنج هاي حذفي امروزه عملاً منسوخ گرديده اند.

نورسنج مقايسه اي:
چنين تصور مي شد كه اگر چشم به سطح درخشان استانداردي براي مقايسه روشنايي صحنه مجهز باشد نارساييهاي روش حذفي جبران خواهد شد. اين فكر در اساس صحيح بود اما در عمل حفظ ميزان دقيق روشنايي سطح معيار مشكلاتي ايجاد مي كرد كه بازده با طريها و لامپ هايي كه روشنايي سطح معيار را ايجاد مي كردند متغير بود. به خاطر اين مشكل استفاده از نورسنج هاي مقايسه اي زياد متداول نگرديد اما اين روش در يكي از انواع خيلي پيچيده نورسنج اسپات (Spot meter) نورسنج اسپات مقايسه اي (exposure photometer) ناميده مي شود هنوز به كار مي رود. در اين وسيله شدت روشنايي معيار به وسيله يك سلول فتو – الكتريك تنظيم مي گردد. در زير يكي از انواع مشهور اين وسيله تشريح خواهد شد.

نورسنجهاي فتو – الكتريك:
اين نورسنج ها براساس اين پديده ساخته شده اند كه بعضي از اجسام در برابر تابش نور يا نيروي الكتريكي توليد مي كنند و يا ميزان مقاومت الكتريكي آن ها تغيير مي كند.
معلوم شده است كه نسبت بين شدت نيروي الكتريكي ايجاد شده يا مقدار تغيير مقاومت الكتريكي با مقدار نور يكه روي سلول فتو – الكتريك مي تابد به اندازه كافي خطي هست كه اندازه گيري دقيق و راحت نور را ممكن سازد. از جمله امتيازات اين روش بر روش مقايسه اي و امكان اندازه گيري دقيق و سريع با وسايل نسبتاً ساده است ضمن اينكه عوامل فيزيولوژيكي ( انساني) در آن نقشي ندارند. از طرف ديگر مي توان از فتوسلول هايي استفاده كرد كه دامنه حساسيت نوري ( طيفي) آن ها بسيار نزديك به دامنه حساسيت نوري ماده حساس فيلم خام مورد استفاده باشد. از آنجا كه روش فتو – الكتريك جانشين همه روشهاي ديگر سنجش نور شده است.

مشخصات اساسي طرح نورسنج:
يك نورسنج را مي توان تنها با يك سلول حساس نسبت به نور متصل ( به طور سري) به يك ميكروآمتر كه عقربه آن شدت نور را برحسب يكي از واحدهاي نوري روي يك صفحه درجه بندي شده نشان مي دهد ساخت. اما اين براي فيلمبرداري كه بايد بر اساس رقم به دست آمده از ميكروآمتر محاسبات پيچيده ي را انجام دهد تا ساير عوامل موثر در ميزان نوردهي در يك صفحه بخصوص را تعيين كند كافي نيست. از اين نظر نورسنجها عموماً مجهز به يك دستگاه محاسبه مكانيكي هستند كه كار فيلم بردار را در اين خصوص ساده مي كند و به همين دليل است كه نورسنجها را گاهي " نورسنج: (meter enposure) هم مي نامند.