whatsapp call admin

دانلود مقاله تاریخ هنر – کوبیسم

word قابل ویرایش
105 صفحه
17700 تومان
177,000 ریال – خرید و دانلود

تاریخ هنر – کوبیسم

کوبیسم نخستین
دوشیزگان آوینیون، ۷-۱۹۰۶
دو جمله کوتاه ولی در خور توجه نقطه شروع این بررسی از کوبیسم خواهد بود. جمله نخست این جمله آغازین از کتاب کوبیسم اثر گلایزومتزینگر است که در زمستان ۱۹۱۱ نوشته شد: «برای ارزیابی تقریباً یک سال بعد به وسیله گیوم آپولینر نوشته شد، در کتاب «نقاشان کوبیست» وی می بینیم : «تابلوهای آخر و آبرنگهای سزان به کوبیسم اختصاص دارند اما کوربه پدر نقاشان جدید است.» رابطه ای که به این نحو میان رئالیسم و کوبیسم برقرار می گردد شاید تعجب انگیز باشد، اما این دو نقل قول نشان می دهند که هنرمندان و همچنین منتقدان در آن زمان رشته تکاملی را می دیدند که کوربه را به سزان پیوند می داد و به کوبسیم می‌رسید. برای پی بردن به منظور آنان می‌باید نقاشی فرانسوی ۱۸۵۰ به بعد را با معیارهای ۱۹۱۰ بررسی کنیم.

از کوربه شروع می کنیم. می‌بینیم که آن به اصطلاح رئالیسم در نقاشی کوربه چیزی نیست مگر برخورد واقعگرایانه او، اهمیت ندادنش به آرمانهای مجرد زیبائی،فرم یاموضوع و تأکیدش بر واقعیت مجسم و ملموس مسائل و پدیده‌ها. با اینحال، این زیبائی شناختی خردگرایانه و این جهانی با کوربه از میان رفت زیرا بعدها هر چند امپره سیونیست ها روح طبیعت‌گرایی را زنده نگه داشتند با این همه نوانس‌های پر تلالو رنگی که در طبیعت می‌دیدند چنان در بندشان کشید که از جنبه‌های مجسم تر واقعیت چشم پوشیدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سیونیسم به پایان آمد: به توهم گرایی دیگر عنایتی نشد، و هیچ موضوع ممکنی جز نور برای نقاشی باقی نماند. اما بسیاری از هنرمندان نمی‌توانستند بپذیرند که تصویر انسان

در بافتی از رنگ محو گردد، و واکنش پست امپره‌سیونیست دوباره لزوم وجود ساختمان صوری محکم و نیز محتوای انسانی در نقاشی را مورد تأکید قرار داد. باید دانست که پست امپره‌سیونیست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند که رنگ عنصر دوگانه ای است که به طور موثری به ایجاد توهم واقعیت کمک می‌کند. اما به طور مستقل نیز می‌تواند عمل کند. لذا از سال ۱۸۸۰ به بعد هنرمندانی نظیر سورا، گوگن، وان گوگ و اعضای گروه «نبی» ها از اینکه چشم را تنها وسیله ادراک به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخیل قرار دادند،

از نقش توصیفی‌اش کاستند، و جستجو در امکانات ساختمانی و نیز در امکانات تمثیلی و بیانی بالقوه آن را آغاز کردند. از این رو به حق می‌توان گفت که بعد از سال ۱۸۹۰ نقاشان عموماً به بیان فکر بیشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمایش دنیای پیرامون خود. واپسین شعله‌های شکوهمند این مکتب رنگ گرای زمانی زبانه کشید که، اندکی پس از سال ۱۹۰۰، فووها به میدان آمدند. تنها سزان، که در انزواکار می‌کرد، از این تحولات به هم پیوسته برکنار مانده بود.

نزدیک به چهل سال (۱۹۰۷-۱۸۷۰) نقاشان فرانسوی آنچنان مجذوب ملاحظات طبیعتی ذهنی شدند که واقعیت مجسم و قابل لمس مورد علاقه کوربه از نظر آنان دور ماند. واکنشی بر ضد این افراط در رنگ و فرهنگ غیرمادی آن که به تبع می‌آمد، می باید به ظهور می پیوست، به خصوص از آن هنگام که این امید در دلها بیدار شد که سده جدید، هنر اساسی جدیدی اقامه خواهد کرد. و سرانجام این امر، بر پایه «انگیزه واقعگرایانه» ای که الهام بخش آفرینش کوبیسم بود،تحقق یافت.

اما کوبیسم از اینکه صرفاً طغیانی علیه رنگ برای رسیدن به هدفهای تکاملی خود باشد بسی فراتررفت، زیرا پیکاسو و براک آنچه را که گلایزومترینگر «بدترین قواعد بصری» می‌نامیدند و کوربه برای این کار آن بود که بگویند کوربه قاعده طبیعت گرایی رنسانس را پذیرفته و به توهم بصری سه بعدی دیدن ابدیت بخشیده است. در واقع هنرمندانی که در پی کوربه آمدند نقش پرسپکتیو خطی را شدیداً تضعیف نموده و با سطح دو بعدی تابلو به عنوان یک واقعیت دو بعدی رفتار کرده بودند. اما تدابیر تصویری – تأثیرات متقابل رنگی،

پرسپکتویهای متغیر، و کوتاه نمودار شدنهای ناگهانی- که آنها به کار برده بودند تا بدون قربانی کردن حس حجم در فضا به این همواری برسند در بهترین حالت خود چاره‌هائی موقتی بودند. مدتی نگذشت که هنرمندان پی بردند دست شستن از پرسپکتیو خطی تک نقطه‌ای به از هم گسیختگی تصویری و جابجائی ستون نگاهدارنده بنای توهم می‌انجامد.

گوگن کوشیده بود تا از طریق نوعی برخورد آگاهانه ابتدایی به نتیجه برسد. در نظر او ناتورالیسم (طبیعت گرایی) در هنر، «اشتباه مکروه»ی بود. وی باور داشت که «هیچ رستگاری ئی به جز بازگشت عاقلانه و آشکار به سرآغاز (هنر) ممکن نیست.» اما در همان احوال سزان بی سروصدا تلاش کرده بود تا راه حل جامعتری بیابد. او می‌خواست به فکر و به چشم، به جنبه پایای واقعیت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشی یکسان بدهد: و این همه را بدون تن دادن به توهم بصری می‌خواست و نقاشی سزان به این ترتیب از نظر گلایزومترینگر نشان دهنده آن چیزی بود که اینان «واقع گرایی ‍ژرف » می‌نامیدند،

و همچون پلی به نظر می‌رسید که میان کوربه و کوبیسم کشیده شده بود، چرا که اینان سزان را نیز به جنبه ملموس و مجسم اشیاء علاقه مند می‌دیدند. البته سزان به واسطه آنکه در میان امپره سیونیست ها رشد کرده بود، راه حل تصویری خود را اساساً از طریق رنگ دنبال می‌کرد یعنی در ساختن فرمها و حجم‌ها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد می‌گرفت و از بیان خطی اجتناب می‌ورزیدند. اما به خاطر آن که شناخت خود را از عمق و گردی، و تمایل خود را به حفظ همواری سطح تابلو به عنوان یک واقعیت، با یکدیگر تلفیق کند،به تغییرات پرسپکتیو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن که نظم قابل دیدن طبعیت به وسیله روشهای ابداعی هنر تغییر کرد.

در میان پیشتازان بلاواسطه کوبیسم، گوگن و سزان در شکل‌گیری آن بیشترین تأثیر را داشتند. پیکاسو را از پذیرفتن «اشتباه مکروه ناتورالیسم» می‌توان مبرا دانست. درست است که او در حوالی سال ۱۹۰۰ صحنه هائی از زندگی مردم پاریس را با یک شیوه امپره سیونیستی دیرهنگام ترسیم کرده است، اما باید دانست که هم او، تقریباً بیکباره از امپره سیونیسم روی گردانید و در آثار «دوره آبی» اش از گوگن تأثیر گرفت. و این در سال هائی بود که با نمایش آثار گوگن در ۱۹۰۳ و ۱۹۰۶ در «سالن پائیز» و همچنین نمایش کارهای سزان در ۱۹۰۴ و ۱۹۰۷، ابداعات شیوه های هنری هنرمندان نسل پیش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پیرتر نظیر ماتیس و درن،و همین طور جوانترهائی چون پیکاسو و براک، آشکار گردید. و پیکاسو از تمام آنچه که دید بهره فراوان گرفت و شیوه نقاشی خود را اصلاح کرد. در اینجا بلافاصله با تغییر مواجه می‌شویم که در زمستان ۷-۱۹۰۶ پیش آمد. در این زمان پیکره های انسانی کاملاً مسطح شده

اما سرشار از بار عاطفی که پیکاسو بیشتر کشیده بود، حجیم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستانی و از لحاظ قیافه بی‌حس گردیدند. دین پیکاسو به گوگن در این آثار هنوز در فضاسازی او تا حدودی محسوس است، اما این پیکرها بیش از هر چیز مبین آنند که پیکاسو از طریق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به کشف و فراگیری از هنر بدوی‌تر، و کمتر طبیعت گرایانه تمدنهای باستانی مدیترانه‌ای،هنر یونانی نخستین، و هنر مصری سلسله‌های چهارم و پنجم، کشانده شده بود.
پیکاسو این گرایش به «بدوی کردن» را در پرده «دوشیزگان آوینتون» توسعه بیشتری داد. او این ترکیب بندی را در پایان سال ۱۹۰۶ در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه ای در یک فاحشه خانه با مایه‌هائی تمثیلی آغاز کرد، و ظاهراً در این الهام بخش او کارهائی از سزان نظیر la tentation de st. Antoine و یا un Apres Midi a Naples بود. اما طی شش ماه، یعنی از زمان تهیه اولین اسکیس ها تا آن لحظه ای که،در بهار ۱۹۰۷، پیکاسو سرانجام به تنی چند از دوستان اجازه داد تا نقاشی تازه‌اش را ببینند، استحاله‌ای عظیم صورت گرفته بود. دیگر اثری از تمثیل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائی از سزان در حالات پیکرها مشاهده می‌شد، اما پیکاسو جسورانه آنها راساده و هموار کرده و خطوط محیطی مشخصی به آنها افزوده بود، پیکرها را در فضای تصویری کم عمقی جای داده، و به تابش منطقی نور هم اعتنائی نکرده بود.

اهمیت عمده «دوشیزگان آوینیون» در انحراف کلی و شدید آن نسبت به نقاشی آن زمان است. پیکاسو با ساده سازیهای خود و بارفتار کاملا تازه اش بافضا، که بدون منطق پرسپکتیوی یا رنگی القا می‌شد، حتی از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ کارهای قابل مقایسه ای نظیر «شستشو کنندگان» سزان گونه «درن» که در ۱۹۰۶ ترسیم شد و یا «برهنه آبی» ی بسیار طبیعت گرایانه ماتیس که در ۱۹۰۷ کشیده شد که جای خود دارند. اینجا پیکاسو برای نخستین بار روش نمایش عینی را رها کرده و به طریقه نمایش ذهنی روی آورده است. او شخصیت فیگورهایش را از آنها گرفته، چهره‌هائی صورتک گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئیات خودداری کرده است.

امروز ارزیابی و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشیزگان» به عنوان یک اثر هنر کارآسانی نیست، زیرا این پرده به عنوان یک نقاشی انتقالی و غالباً دوباره کاری شده، که تناقضات سبک‌شناختی متعددی در آن باقی مانده بود، کنار گذاشته می‌شد. و به راستی هم تنها چیزی که از این تابلو در وضعیت نخستین اش باقی مانده است، ظاهراً، دو فیگور مرکزی است؛ هر چند که حتی روی چهره این دو فیگور نیز احتمالاً دوباره کاری شده است.

کما این که آندره سالمون، در مطلبی که در ۱۹۱۲نوشته شده است، توضیح می‌دهد که چگونه وقتی برای اولین بار این پرده را دید «در چهره ها نه مصیبتی بیان شده بود و نه تأثری» حال آنکه مدتی بعد بیشترشان دارای «دماغهای مثلثی شکل» شده بودند، و ضمناً پیکاسو «لکه های آبی و زرد (داخل تابلو کرده بود) … تا به بعضی اندامها برجستگی بدهد.» لذا پرده «دوشیزگان » را بیش از همه، رویدادی بزرگ در تاریخ نقاشی مدرن به شمار می‌آورند؛ پرده‌ای که پیکاسو در آن مسائل بسیاری را پیش کشیده و بسیاری از اندیشه‌هائی را که در سه سال بعدی به خود مشغولش کردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنکه، این پرده وا‍ژه‌نامه‌ای بی‌نهایت ارزشمند برای مرحله اول کوبیسم است.

در پرده «دوشیزگان»، هم در پیکرهای کمرباریک، و هم در حالت نقش برجسته گونه تمامی تابلو، تأثیر هنر مصری کاملاً پیداست. پیکاسو خود گفته است که عامل دیگر «بدوی کننده» ی تابلو تأثیر هنر ایبریائی قرن دوم، یکی از مشتقات ناپالوده پیکره سازی اولیه یونانی بود، که نمونه‌های متعددی از آن را در موزه «لوور» دیده است. اما باز تنها همین دو شکل هنری نبودند که همه تازگیهای گرده «دوشیزگان» را به وجود می آوردند، چه در بهار ۱۹۰۷، هنگامی که پیکاسو مشغول کار روی این تابلو بود، با شیوه بدوی دیگری آشنا، گردید

تا پیکاسو به کمپوزسیون خود، که در غیر این صورت از حیث عاطفی بی‌طرفانه می‌ماند، عنصر خشونت را نیز اضافه کند. این سه صورت برخلاف صورتهای دیگر شدیداً مجسمه گونه‌اند؛بدن برهنه بالائی سمت راست چنان تراش خورده است که گوئی آنرا با تیر تراشیده‌اند؛ و پیکاسو از سایه‌های سنگین برای ایجاد برجستگی استفاده کرده است. به علاوه، او فضای اطراف این سه صورت را با سطوح کوچکی که نسبت به سطح تابلو کج هستند فعال تر نموده است، اما خارج از همه این تأثیرات گوناگون معاصر و بیگانه،ما در پرده «دوشیزگان» شاهد نبوغ خلاف خود پیکاسو هستیم، که این عوامل موثر را گرد هم آورده و از آنها سرفصل یک روش تازه و کاملا شخصی ارائه واقعیت را بیرون کشیده است.

پابلو پیکاسو
طبیعت بی جان – ۱۹۰۷

از پرده «دوشیزگان» عموماً به عنوان اولین پرده کوبیست نام برده می شود. اما این مبالغه است. زیرا گرچه این پرده گام ابتدائی بزرگی به سوی کوبیسم بود،معهذا خود کوبیست نبود. عنصر شکاننده و اکسپره سیونیست آن، حتی،با روح کوبیسم،که با دیدی بی طرفانه و واقع گرایانه به جهان می‌نگریست، مغایرت دارد. با این همه پرده «دوشیزگان» پرده ایست که به طور منطقی می‌توان آنرا نقطه آغاز کوبیسم به حساب آورد، زیرا این پرده تولد شیوه تصویری تازه‌ای را مشخص می‌کند، و پیکاسو در آن قواعد سنتی و مرسوم را به شدت برهم زده است، و علاوه بر این هر آنچه به دنبال این پرده آمد از همین پرده مایه گرفت.

معهذا، راهی که پیکاسو بلافاصله بعد از کنار گذاشتن پرده «دوشیزگان» در پائیز ۱۹۰۷ در پیش گرفت با مفاهیم کوبیست در این تابلو هم جهت نبود، بلکه تحت تأثیر مشترک سزان و ماتیس (که در زمستان ۱۹۰۶ او را ملاقات کرده بودند) رنگهای درخشان و ساختمان خطی موکد را تجربه کرد: نمونه اش پرده «طبیعت بیجان و جمجمه» .

در اینجا ترکیب بندی بر سطوح وسیع رنگی تکیه دارد – قرمز، صورتی، آبی و سبز؛ فرم های فوق العاده ساده تابلوگاه با خطوط سایه و سایه های تیره، و در قسمت های دیگر با رنگهای آبی و سبز و سایه های رنگین احاطه شده است؛ و در سازمان بندی فضائی تابلو تراش های مشخص و همچنین نوعی خودسرانگی دیده می‌شود. این تابلو هم یک اثر کوبیست نیست.

اما یک اثر «فوو» هم نیست، به خصوص به این دلیل که رنگ در آن محمل تغییر نور نیست و هیچ نقش تزئینی ندارد. اما به حق می‌توانیم بگوئیم که این تابلو حلقه‌ای از زنجیره تکامل کوبیسم را نشان می‌دهد، زیرا در آن همه چیز روی یک پلان واحد است و اشیاء طوری روی هم سوار شده‌اند که تنها معدودی از خطوط هادی به ما امکان می‌دهند تا ترکیب‌بندی را دارای فضا بدانیم.

کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم
برخی می‌گویند که کوبیسم از فوویسم تکامل پیدا کرد و تا مدتی هم از آن قابل تفکیک نبود. و به عنوان دلیل نه فقط به پرده‌ای نظیر «طبیعت بیجان و جمجمه»،بلکه بر این حقیقت نیز استناد می‌کنند که براک و نقاشان دیگری که بعدها به کوبیسم روی آوردند سابقاً به گروه فوو تعلق داشتند، و تازه برخی از هواخواهان کوبیسم هم پیش تر به روش دیو یزیونیست کار می کردند. استدلالی نادرست تر از این امکان ندارد، زیرا این دو جنبش – همچون قهرمانان اصلی‌شان، ماتیس و پیکاسو- کاملاً در نقطه مقابل یکدیگر قرار داشتند: این یک علاقه‌مند به نور و احساسات لذت بخش بود و آن دیگر تشنه واقعیت مجسم و ملموس اشیاء. فوویسم نقطه اوج نقاشی قرن نوزدهم، و ترکیبی از عناصر اخذ شده از امپره سیونیسم

، پست امپره سیونیسم، نئوامپره سیونیسم، گوگن ووان گوگ بود، حال آنکه کوبیسم یک بینش نوین و یک زبان تصویری جدید را ایجاب می کرد. در واقع تکامل کوبیسم همگام با تجدیدنظر کامل پیکاسو و براک در طریقه های پذیرفته شده کاربرد تک تک عناصر تصویری – رنگ، فرم، فضا و نور- حرکت کرد، و سرانجام هم به ابداع روش های شخصی آنها انجامید. ساده سازیهای ماتیس در کاربرد خط و رنگ برای بیشتر کردن اثر تزئینی و بیانی تابلوهایش بود. اما وقتی اولین کوبیست ها ساده کردن فرم ها و ساختمان رنگی را شروع کردند

هدف آنها نمایش واقعی‌تر اشیاء و رسیدن مجدد به آن طرز برخورد غیرتصنعی و مستقیمی بود که هنرمندان بدوی با واقعیت داشتند. همچنین نباید دو هنرمند بزرگ دیگر «فوو» ، درن و ولامینک، را با سرآغاز کوبیسم در رابطه قرار بدهیم، زیرا هیچیک از این دو نفر، در فاصله سال های ۱۹۰۷ و ۱۹۱۴، برای رها شدن از قید سنت های موروثی، و یا کوشش در جهت شکل بخشیدن به یک زبان تصویری تازه، خود را به زحمت نیفکند. ولامینک، مثلاً هرگز نتوانست از حد تقلید ناپخته از وان گوگ و ماتیس فراتر برود، و بعدها هم به شکل خشنی از تجزیه و تحلیل کوبیستی سزان روی آورد. درن، از سوی دیگر، به عنوان یک نقاش از استعدادهای بالقوه بیشتری برخوردار بود. اما حتی او نیز هیچگاه تدابیر «بدوی کننده» را، که برای مدتی ازپیکاسو به عاریت گرفت، از حد تقلید سطحی فراتر نبرد، و خیلی زود به نوعی تجزیه و تحلیل کوبیستی غیر خلاق سزان گونه روی آورد.

منشأ این سردرگمی را در این حقیقت می‌توان یافت که جنبش فوو در همان زمان که پیکاسو روی پرده «دوشیزگان» کار می‌کرد از میان رفت، و نیز در همان زمان نقاشان جوان فرانسوی پیروی از ماتیس را رها کردند و توجه خود را، همانند پیکاسو به سزان معطوف نمودند. بی‌تردید، در زمستان ۸-۱۹۰۷ در کارگاههای نقاشی پاریس این خبر پخش شده بود که پیکاسو دارد انقلابی در نقاشی به وجود می‌آورد، اما این خبر برای هنرمندان جوان چیزی از کوبیسم نمی‌گفت.

آنها همچنین نمی‌توانستند از معدود دوستان نزدیک پیکاسو، که تواسنته بودند پرده «دوشیزگان» را در کارگاه وی ببینند، اطلاعاتی کسب کنند؛ و خود تابلو هرگز در معرض دید همگان قرار نمی‌گرفت. تنها هنرمندی که این تابلو را دید و آنچه را که پیکاسو در «دوشیزگان» به دست آورده بود به سرعت درک کرد، ‍ژرژ براک بود که در اواخر پائیز ۱۹۰۷،از طریق گیوم آپولینر به کارگاه پیکاسو راه یافت. تأثیر این دیدار براک را به دور شدن از فوویسم و در پیش گرفتن راه پیکاسو کشانید، و از همین زمان بود که نخستین مرحله کوبیسم به صورت آفرینش مشترک این دو هنرمند درآمد.

«برهنه» ی براک – ۸-۱۹۰۷
نوآوریهای بی‌پروای «دوشیزگان» برای براک به مثابه یک شوک بود. اما او به محض بازیافتن خود، در دسامبر ۱۹۰۷ بر آن شد تا دریافتهای خود را در پرده «برهنه» به کار بندد. این جاه طلبانه‌ترین اثر براک تا آن تاریخ، وی را ماهها مشغول کرد، اما در پایان او نیز یکی از آثار نخستین مرحله کوبیسم را به وجود آورده بود. در«برهنه» هیچ چیزی مو به مو از«دوشیزگان» پیکاسو گرفته نشده است، با این حال دین براک به پیکاسو به ویژه در صورتهای ماسک گونه، در رنگ بندی صورتی، آبی و اکر، و در طرز اجرای تراش بندی گونه زمینه، آشکار است. تأثیر هنرسیاه در اینکار براک نسبت به نقاشی پیکاسو کمتر دیده می شود. با این همه قطعاً در آن دخیل بوده است،

زیرا خود براک درباره آشنا شدنی با مجسمه سازی سیاه از طریق ماتیس و پیکاسو در این زمان صحبت کرده و گفته است که این آشنائی «افق تازه ای ( به روی من گشود.) و به من اجازه داد تا با مسائل غریزی، و تجلیات مستقیم، رابطه برقرار کنم زیرا با سنت‌گرایی غلطی که از آن نفرت داشتم در تضاد بودند.» ادوارد فرای اخیراً پی برده است که این «برهنه» از روی طرحی نقاشی شده است که در آن براک سه فیگور ناشیانه ساده شده را از سه دید – پشت، روبرو و نیمرخ- با هم ترکیب کرده بود. و خود براک در سال ۱۹۰۸،

یک بار در گفتگو با خبرنگار آمریکائی، جلت برجس، درباره این طراحی گفت که «برای تجسم تمام جنبه های جسمانی یک زن ترسیم سه فیگور لازم بود، درست همانطور که یک خانه را باید با پلان، مقطع و نما نمایش داد.» لذا، دراین زمان اندیشه کوبیسم در ذهن براک شکل می‌گرفت، و بدین لحاظ بجاست اشاره کنیم که در همان مصاحبه وی ضمناً درباره پرده «برهنه» که بر اساس یکی از فیگورهای طراحی مذکور ترسیم شده بود گفت: «می‌خواهم زن کامل را نشان بدهم، نه زن مصنوعی را.»

بیش از تأثیر هنر سیاه در «برهنه» ی براک، تأثیر سزان، و حتی «برهنه آبی» ماتیس که چند ماه زودتر از تابلوی براک ترسیم شده بود، آشکار است. این تأثیرات به ویژه در وضعیت فیگور، در ریتم موکد خطوط منحنی، و در ضربه‌های پهن و موازی قلم‌موئی که حجم‌ها را به وجود می‌آورند دیده می‌شوند. تابلو به طور کلی آنچنان موفق نیست. مثلاً بعضی از تغییر شکل‌ها ناشیانه هستند، بعضی بخش‌های بدن نامشخص مانده‌اند، و روابط تناسباتی خام‌اند. با این همه، «برهنه» به خاطر ویژگیهای نوآورانه‌اش اهمیت دارد: روشی که براک برای چرخاندن فیگور و گستردانیدن آن به سمت خارج و به قصد گریز ار دید ساده نیمرخ به کار برده است، طرز بیرون آمدن فیگور از زمینه و فرو نرفتنش در آن، و کاربرد تعمداً غیرمنطقی نور از جمله این ویژگی ها هستند.

این «برهنه» سرآغاز پیشرفتهای انقلابی در نقاشی براک بود. زیرا او طی تابستان ۱۹۰۸، که مدتی از آن را در ییلاق مورد علاقه سزان استاک L estaque گذرانید، تکامل کوبیسم را در منظره‌ها و طبعیت بیجانهای خود آغاز کرد. نقش‌مایه‌های منظره گرچه سزان گونه‌اند اما براک، آنجا که اجازه نمی‌دهد منظره به عنوان مجموعه متشکلی از فرمها خود را به او تحمیل کند بر سزان پیشی می‌گیرد و در عوض هوشیارانه درک خود را از واقعیت به آن تحمیل می‌نماید.

ژرژ براک – رائول دوفی
درختان دراستاک، ۱۹۰۸ درختان سبز دراستاک، ۱۹۰۸

براک زمانی ضمن صحبت درباره این مقطع از تکامل خود، اظهار داشت که نقاشی «فوو» که قبلاً می‌کشید «نقاشی ظاهری» بود و فوویسم در آن هنگام به خاطر «بداعت» ش او را به خود جلب کرد. اما در این هنگام، درسومین دیدارش از استاک، دیگر آن «شکوه و عظمتی را که قبلاً مجذوب آن شده بود» در فوویسم نمی‌دید، در عوض «چیز متفاوتی می‌دید.» این «چیز متفاوت»، بدیهی است که، واقعیت مجسم و ملموس اشیاء، یعنی آن عنصر پایدار موجود در طبیعت، بود که اینک براک با روح تازه‌ای از واقع‌گرایی و بدون توسل به توهم بصری، آنرا ارائه می‌کرد.

لذا،در منظره‌های استاک، براک را می‌بینیم که خانه‌ها را به صورت مکعب‌های ساده می‌کشد و به جای رنگهای درخشان فوویسم، از رنگهای خنثای سبز، اکر، و سیاه استفاده می‌کند. وی همچنین آسمان، این منبع پرتوافشانی کلی را حذف می‌کند؛ حجم را از طریق تراشبندی ارائه می‌دهد؛ به وسیله مجموعه‌ای از سطوح که نسبت به سطح تابلو با زاویه‌های مختلفی کج شده‌اند حسی از حجم در فضا به وجود می‌آورد؛ و از پرتوهای نور کمک می‌گیرد تا جنبه هائی از فرم‌ها را، که در غیر این صورت از نظر پنهان می‌ماندند، مشخص‌تر کند. در این منظره‌ها، خط صرفاً به عنوان عنصری ساختمانی در ترکیب‌بندی به کاررفته است، و وظیفه آن ایجاد پرسپکتیو نیست.

مراحل تکاملی در نقاشی پیکاسو، ۹-۱۹۰۷
دور تکامل پیکاسو بعد از کشیدن پرده «دوشیزگان» تا حدودی پرپیچ و خم می‌نماید – یعنی وی به طور منظم یک خط مشخص را دنبال نمی‌کند- تا آنکه در یک گروه یکدست و عالی از آثار مرحله نخست کوبیسم، که در تابستان ۱۹۰۹ در «هورتا دوسن خوآن» اسپانیا ترسیم شدند، به اوج خود می‌رسد. طی این دو سال پیکاسو با مسأله‌ای عمده، یعنی مسأله فرم اساسی،کشتی می‌گرفت و سرانجام با تغییرات مکرر در روش حمله خود، بر آن چیره شده. طی سال های ۶-۱۹۰۵ فیگورهای معینی در بسیاری از طراحی‌های پیکاسو ظاهر شده بودند

و او در ترکیب‌بندی «دوشیزگان» آن فیگورها را به کار گرفت. در ۸-۱۹۰۷ نیز او را می‌بینیم که درست به همان صورت به استفاده از تعداد محدودی ازفیگورها، سرها و حالتهای آشنا ادامه می‌دهد، و با ایجاد تغییراتی در آنها بر این پرده بزرگ (اگر بتوان گفت) بعدالتحریر می‌نویسد. در طی زمان پیکاسو به تناوب گاه روش نقاش گونه و گاه شیوه‌ای مجسمه سازانه دارد و این مشخصه شهامتی است که او در شکستن فرمها و تأکید بر حجم آنها از خود نشان می‌دهد. ضربه‌های قلم موئی نیز ظرافت خود را از دست می‌دهند و به ضرباتی به مراتب مشخص‌تر مبدل می‌شوند. این طرز رفتار متنوع با تعداد محدودی از پیکرها، مشخصه روشهای کار پیکاسو می‌باشد زیرا هیچ راه‌حلی به تنهایی وی را به طور کامل راضی نمی‌کند و تکرار یک نقشمایه آشنا، کلنجاری است برای بیرون کشیدن یک راه حل صوری و بیانی جدیدتر از آن.

در پرده جبهه نما و باستانی گونه «زنی در لباس زرد» که در تابستان ۱۹۰۷ کشیده شده است، تبدیل بدن زن به فرمهای هندسی ابتدائی و تعادل صوری دقیقی که در طرز قرار گرفتن آنها وجود دارد نشان می‌دهد که وقتی «دوانیه روسو» از پیکاسو به عنوان استاد «شیوه مصری»یاد می‌کرد چه تصویری در ذهن داشت. اما کوبیسم آنجا به این تابلو راه می‌یابد که پیکاسو دستهای زن را، برای رسیدن به یک بیان صوری کامل‌تر، خرد می‌کند و تراش می‌دهد. پیکاسو به این ترتیب چشم را، با کمک ذهن، وا میدارد تا فرم کلی را به صورت یک پیکره ببیند.

در پرده‌های دیگر که مربوط به پائیز ۱۹۰۷ هستند، نظیر «سه برهنه» یا «دوستی» پیکاسو را می‌بینیم که این روش تراشبندی را از این هم فراتر می‌برد. اما در این نقاشیها، در ساده‌سازهای «بدوی» و همچنین در جایگزینی ماسک‌ها برای صورتهای دارای هویت، تأثیر «هنرسیاه» به خوبی آشکار است. پیکاسو این روش دومی را به عنوان وسیله‌ای مورد استفاده قرار می‌دهد تا خود را از حیث عاطفی از دو چیز دور نگه دارد: یکی از پیکرها به عنوان انسان و یکی هم از ملاحظاتی نظیر زیبایی یا زشتی ( که از آن زمان تا به امروز همیشه از تصدیق آن خودداری کرده است). آندره سالمون، یکی از دوستان بزرگ آنروز پیکاسو، نوشته است که پیکاسو مجسمه‌های سیاهان را به ویژه از آنرو تحسین می‌کرد که آنها را «عقلانی» می‌دانست.

وی می‌افزاید، پیکاسو «به این نتیجه رسیده بود که هنرمندان سیاه می‌خواسته اند تصویری حقیقی از انسان ارائه نمایند، نه آن تصور معمولاً احساساتی را که ما از او داریم ». آنچه پیکاسو می‌خواست بگوید – و شباهتش به بیانیه براک به بورجس قابل توجه است- این بود که مجسمه سازی سیاه، نه از حیث بصری بلکه، از جهت مفهوم حقیقی است، و تصویر روشن و بدون آرایشی به دست می‌دهد که تنها از خاصه‌های ضروری، ترکیب یافته است.

اما پیکاسو از پیکرتراش «بدوی» درسهای سبک شناختی را صرفاً نقاشی نمی‌کرد. او خود چند پیکر «بدوی» از چوب تراشید، ضمن آن که بسیاری از فیگورهای تابلوهایش را چنان ارائه کرده است که گوئی پیکره‌اند. نمونه این گونه رفتار را مثلاً، در «برهنه ایستاده» ی تابستان ۱۹۰۷، و به همان وضوح درپرده بزرگ «برهنه در جنگل» مربوط به زمستان ۱۹۰۸، می‌توانیم ببینیم. اما نمونه افراطی‌تر، و در همان حال کوبیستی‌تر، پرده پیچیده «برهنه و پارچه» است که در پائیز ۱۹۰۷ کشیده شده است. در این پرده پیکاسو بخش‌های مختلف بدن را به کمک شکل‌هایی استوانه‌ای و مخروطی نشان داده که گرداگردشان را خطوط سیاه سنگین گرفته است

. و در درون اینها، او به مدد شبکه خطوط رنگینی که راستاهای مختلفی دارند حجم را ایجاد کرده است؛ هر چند که حرمت سطح هموار تابلو هرگز از میان نرفته است. علاوه بر این، پیکاسو بدن را در مقابل مجموعه‌ای از سطوح تراش خورده قرار داده است که جهت‌های مختلفی دارند و برطبق نیاز هنرمند به تاریکی یا روشنائی، رنگ‌آمیزی شده‌اند، و به این ترتیب صورتی ازفضا در پیرامون بدن باز آفریده است. این پرده پراهمیت همچنین یکی دیگر از اشتغالات ذهنی پیکاسو را به مجسمه سازی منعکس می‌کند، چه به نظر می‌رسد موید این آرزوی ابراز شده اوست که، اگر او در نمایش راستین موضوع توفیق می‌یافت، انسان می‌توانست بوم او را «تکه تکه» کند و وقتی آن را «برحسب نشانه‌های رنگی (رویهم سوار می‌کرد)…. خود را در برابر یک مجسمه ببیند.»

این گروه از نقاشیهای فیگوری که در بالا به آن اشاره کردیم شکلهای مختلف برداشتی از پیکره‌سازی را نشان می‌دهد که در طی دوره ۸-۱۹۰۷ به پیکاسو امکان داد تا در جهت آفرینش کوبیسم به پیش برود. اما همینجا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو به پیش برود. اما همینجا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو اساساً چرا باید پرسید که پیکرنگاری همچون پیکاسو اساساً چرا باید بر حسب زبان پیکره سازی بیاندیشد؟

پذیرفتنی‌ترین توضیح این است که پیکره یک شکل هنری سه بعدی است که از نقطه نظر بیننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان یک عامل بیرونی، و نقطه نظر بیننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان یک عامل بیرونی، و نه درونی، عمل می‌کند. بدین معنی که نور باعث دیده شدن یک پیکره می‌شود، اما، برخلاف یک «نقش مایه» در طبیعت، در تعیین قیافه شیء دیده شده هیچ سهم فعالی از درون ایفاء نمی‌کند. و برای پیکاسو که می‌خواست آنچه را خود بر آن آگاهی داشت، و نه چیزی را که طبیعت وادارش می‌کرد ببیند،

ارائه کند، این مطلب اهمیت حیاتی داشت. زیرا به آن معنا بود که به جای کشتی گرفتن با بازیهای طبیعی نور که همچنانکه نقاشی امپره‌سیونیست نشان داد- فرم ها را می‌خورد و نقاش را درگیر مسائل مدولاسیون رنگی می‌کرد، پیکاسو می‌توانست از رنگ واقعی اشیاء استفاده کند و با نور مثل نورپرداز صحنه نمایش رفتار نماید و آن را به هر سو که لازم بداند بتاباند.

تا اینجا از تأثیرات مهم «هنر بدوی» بر کار پیکاسو در طی مرحله نخست کوبیسم صحبت کرده‌ایم. اما دو عامل عمده دیگر هم باقی مانده است که باید مورد بحث قرار بگیرد: تأثیر هانری روسو «گمر کچی» و تأثیر سزان. در اینجا باید کار خود را با یک تفکیک آغاز کنیم، زیرا در حالی که دو عامل نخستین (یعنی هنر بدوی و مجسمه سازی) عمدتاً بر فیگورهای این زمان پیکاسو تاثیر گذاشته بودند، دو عامل اخیر بیش از هر چیز بر نقاشی منظره و طبیعت بیجان وی اثر گذاشتند. پیکاسو در زمستان ۱۹۰۷ یکی از لطیف‌ترین آثار هانری روسو را که در یک خرده فروشی در مون مارتر دیده بود خریداری کرد، و این اولین آشنائی او با نقاشی روسو بود.

بعد از مدت کوتاهی، از طریق دوستانش آلفرد ‍ژاری، و گیوم آپولینر، این نقاش «بدوی« پاریسی را که درقید حیات بود ملاقات نمود. آنچه از نقاشیهای روسو نصیب پیکاسو گردید بیشتر نوعی تشویق بود تا یک تأثیر واقعی، زیرا چیزی که او را مجذوب خود کرد واقع‌گرایی خارق العاده‌ای بود که روسو توانسته بود، با نادیده گرفتن قواعد بصری و اتخاذ یک روش واقعی و ساده، به وجود بیاورد. در منظره‌هائی نظیر آنها که در تابستان ۱۹۰۸ در لارودوبوا کشیده شده اند. روش شجاعانه و بی پیرایه پیکاسو در نمایاندن یک درخت، یک خانه، شاخ و برگ، و یا یک دیوار، بی شک تا حدودی به نقاشی روسو مدیون است، و همین روحیه در طبیعت بیجانهائی همچون «گلها ولیوان» و «کاسه ها» که در همان تاریخ کشیده شده‌اند نیز وجود دارد.

پابلو پیکاسو
هورتا دون سن خوان: کارخانه، ۱۹۰۹

سزان، منشاء عنصر نقاشی نما مرحله نخستین کوبیسم بود. و تأثیر او، شاید بتوان گفت که، عناصر «بدوی کننده» را متعادل می‌سازد. توجه سزان به فرمهای هندسی ابتدائی در طبیعت متکی بر درک مستقیم و داده‌های حسی بود، نه درک ذهنی، لذا او هیچگاه مایل نبود دیدی تخیلی از طبیعت ارائه کند بلکه می‌خواست واقعیت آن را به مدد آنچه که کوبیست‌ها «بیان تصویری محض» اش خواندند بهتر بنمایاند. پیکاسو این همه را دریافت و درجستجوی خود برای رسیدن به بی‌واسطه‌ترین روش تصویری ارائه واقعیت،

کوشید تا پرسپکتیوهای متغیر سزان را با فرمول بندی‌های ذهنی روش‌های «بدوی» ترکیب کند. لذا گاهی او را می بینیم که تصویر شجاعانه و بی پیرایه‌ای از فرم‌های ابتدائی می‌سازد که ناسازگاریهای بصری ناچیزی «مکمل» آن می‌گردند. در سایر کارهای ۹-۱۹۰۸ پیکاسو، برعکس، برداشت نقاشانه‌تری اختیار کرده و در تغییر نقطه دید برای رسیدن به بیان کامل‌تری از فرم و حجم در فضا، از سزان متابعت نموده است. تلفیق این دو روش کار با یکدیگر بعدها، در سال ۱۹۰۹، از طریق تکامل تکنیک تراش‌بندی تحقق یافت.

طی زمستان و بهار ۹-۱۹۰۸ پیکاسو به صورت تجربی به کار ادامه داد. با این حال به تدریج توانست کشفیات و ابداعات سبک شناختی را هر چه بیشتر با هم ترکیب کند و به یک زبان کوبیست ابتدائی دست یابد. اما این در «هورتا دوسن خوان» بود، که پیکاسو در ماه مه ۱۹۰۹ برای چند ماه کار به آنجا رفت، که اسلوب مذکور سرانجام در یک سری تابلوهای «تحلیلی» نظیر «کارخانه» و «زن نشسته» (۵ و ۶) متبلور گردید.

مراحل تکاملی در کار براک، ۹-۱۹۰۸
در پائیز ۱۹۰۸، هنگامی که براک از استاک به پاریس برگشت مجموعه‌ای از آخرین منظره‌های خود را به سالن پائیز عرضه کرد که هیئت داوران آنها را در کردند.لذا وی در ماه نوامبر این آثار و چند پرده دیگر را در گالری کان وایلر به نمایش گذاشت و به همین مناسبت بود که لوئی ووسل، در مقاله‌ای در ژیل بلا برای اولین بار به روش کار او در تبدیل «همه چیز، منظره، فیگور، و خانه‌ها، به خطوط هندسی و مکعب» اشاره کرد. چند ماه بعد همین منتقد، ضمن نوشته‌ای درباره نقاشیهائی که براک در ماه مارس ۱۹۰۹ در «سالن مستقلین» به نمایش گذاشت، از شگفتی‌های کوبیک» او سخن به میان آورد. و به این ترتیب شیوه جدید نقاشی در نزد مردم به کوبیسم شهرت یافت.

پیشرفت براک به سوی کوبیسم از منظره‌های سزان گونه استاک به بعد پیشرفتی مداوم و سریع بود، اما در حالیکه پیکاسو فرم‌ها و حجم ها را با سادگی ابتدائی شان نشان می‌داد و مکان فضائی‌شان را هموار می‌نمود تا از عقب رفتن و عمق یافتن آن جلوگیری کند، براک اشیاء را در سطح تابلو به گونه‌ای ارائه می‌کرد که عمق فضای پیرامون آنها مبهم می‌شد . او هنوز آنقدر آمادگی نداشت که بدون توسل به پرسپکتیو با مشکل نمایش فضا درآویزد. با این همه او نیز همچون پیکاسو می‌دانست که این امر موکول به زمانی می‌شد که آنها بتوانند هر شی‌ را چنان بنمایانند که مجسمه گونه و قابل لمس جلوه کند. براک یکبار گفت: «این کافی نیست که مردم را به دیدن چیزی که کشیده‌ایم وادار کنیم؛ آدمی باید بتواند آنها را به لمس کردن آن وا دارد.» لذا در این هنگام جدل میان آن دو واقعیتی که تکامل کوبیسم بدانها وابسته بود.- یعنی واقعیت فضایی اشیاء و واقعیت سطح هموار تابلو درگرفته بود.

در اینجا نگاهی به «درختان سبز در استاک» (۱۹۰۸) (۴) اثر رائول دوفی، که مدتی از تابستان را در کنار براک کار کرد، می‌تواند مفید باشد. زیرا دوفی شاید به خاطر آنکه بیشتر تحت تأثیر ماتیس بود تا سزان، نسبت به واقع گرایی تمایلی نداشته و برخلاف براک به واقعیت فضایی یا ملموس رغبت نشان نداده است. این ترکیب بندی دوفی مرتب از فرم‌های طبیعی خلاصه‌شده‌ای است که با حالتی تزئینی در فضایی کم عمق جا گرفته‌اند: لذا تأثیر حاصله را می‌توان با یک پرده دیوارکوب مقایسه کرد حال آنکه براک و پیکاسو در نقاشیهای خود علاقه مشترکی به نمایش درست واقعیت نشان می‌دادند و این به طور گسترده‌ای آثار آنها را از آثار دوستانشان متمایز می کرد(۷ و ۸). نکته قابل توجه اینکه دوفی لاس زدن با کوبیسم در همینجا متوقف کرد.

پابلو پیکاسو
زن نشته، ۱۹۰۹

قدم بعدی براک این بود که برای نمایش اشیاء و فضا، که با هر دو به یکسان رفتار می‌کرد از طریق تحلیل صوری و انتزاع (آبستراکسیون) راه‌حلی بیابد. در «قایق ماهیگیری» و «لنگرگاه در نرماندی » که به سال ۱۹۰۹ ترسیم شده اند، براک (که در عرض چند ماه بر تحولات نقاشی پیکاسو پیشی گرفته بود) سرانجام در آنچه که می‌دید تسلط کامل یافت و برای نمایش اشیاء و بیان ارتباطهای فضایی راهی غیرطبیعت گرایانه ابداع کرد. لذا این دو پرده از جمله نخستین نقاشی‌های حقیقتاً کوبیسم هستند. در پرده «لنگرگاه» آسمان و دریای دوردست به صورت پلان زمینه یکسره محدودی ارائه شده اند که گرچه شدت تونالیته آن تغییر می‌کند،

با این همه سطحی هموار است. نور و فضا هر دو با رنگ‌های خنثی نمایش داده شده‌اند و تغییرات درجه رنگها درجات درخشندگی را می‌نمایاند. رنگ در هیچ نقطه ای از تابلو به صورت توصیفی به کار نرفته است و همچنین جو را نشان نمی‌دهد. فواصل نقاط مختلف از یکدیگر به وسیله خطوطی به بیننده القاء می‌شوند که ترکیبی از خطوط مورب، افقی و عمودی به وجود می‌آورند که وظیفه آن راهنمایی چشم و انسجام بخشیدن به ترکیب‌بخشی است.

قایقها، موج شکنها، و فانوسهای دریایی در یک پیش زمینه کم عمق روی هم سوار شده اند و حجم ها با استفاده از درجات رنگی و به مدد تراشبندی ارائه گردیده‌اند و براک دقت نموده است تا هر تراشی که چشم را به عقب و به درون فضای تصویری، می‌کشاند به وسیله تراش دیگری که مجدداً آن را به جلو بر می‌گرداند خنثی شود به این طریق براک واقعیت مجسم اشیاء را تواماً مرئی و ملموس می‌کند و از عقب نشینی آنها از چشم آنگونه که در پرسپکتیو تک نقطه‌ای صورت می‌گیرد جلوگیری می‌نماید.
ژرژ براک، رائول دوفی
کارخانه های ریوتینتو، ۱۹۱۰ کارخانه، ۱۹۰۸

زرز براک، قایقهای ماهی گیری، ۱۹۰۹

پابلو پیکاسو
ظرف میوه، ۱۹۰۹

کوبیسم متأخر: ۱۹۲۱-۱۹۱۴
تا تابستان سال ۱۹۱۲، همانطور که دیدیم ، براک و پیکاسو از کوبیسم زبانی ساخته بودند که نه تنها به کمک آن توانستند فرمها، فضا و ح را به طرزی تازه بازآفرینی کنند، بلکه کم کم با پاساژهای کوچک رنگ و تنوع بافت به آن روح بخشیدند. به این ترتیب نقاشیهای کوبیست راستین به صورتی ملموس تر و توصیفی تر درآمده و واقعگرایی دو بعدی تازه ای کسب کرده بود.

براک و پیکاسو هرگز نخجمواسته بودند که نقاشیهایشان تقلیدی از واقعیت موجود باشد، و اکنون می خواستند به آنها استقلال بیشتری بدهند به نحوی که تابلوهای ایشان نه فقط بازآفرینی ادراکی واقعیت باشد، بلکه خود نیز چیزی به آن واقعیت بیافزاید. پس صحبت از تابلوهایی با نام «تابلو – شیء» به میان آوردند که با اشیاء اطراف خود خویشاوندی داشت اما از هرنظر همسنگ آنها بود. تابلوهایی از این دست البته لازم بود که با رنگ جان بگیرد.

براک اولین گام مصممانه را در این جهت برداشت، و هم او بود که از «کلاژ» پارچۀ آمریکایی که پیکاسو در اواخر ماه مه ۱۹۱۲ به تابلوی «طبیعت بی جان با صندلی حصیری» خود وارد کرد مفاهیم خاصی را استنباط نمود. استدلال براک این بود که اگر بتوان در یک تابلو یک شیء را با استفاده از یک عنصر حاضر و آماده که معادل دقیق و رنگ آمیزی شدۀ آن شیء بود به طرز قانع کننده ای نمایش داد، پس این امکان هست که در یک ترکیب بندی بتوانیم رنگ را یک عنصر آزاد در نظر بگیریم. به این ترتیب خط و رنگ می توانند عملکردهای جداگانه ای داشته باشند

که در آن میان نقش خط، بازآفریدن فرمها و فضا و همچنین وحدت بخشیدن به سطوح رنگ و عناصر «واقعی» ساخت تصویری باشد. براک اول بار در ماه سپتامبر ۱۹۱۲ در سورگز ، نزدیک آوینیون، که او و پیکاسو مشغول گذراندن تعطیلات خود در آنجا بودند، این فکر را آزمود. پیکاسو برای مدت کوتاهی به پاریس رفته بودف و براک در اندیشۀ رسیدن به منظور خود بود که در ویترین مغازه ای یک رول کاغذ دیواری دید که روی آن نقوشی شبیه به رگه های چوب بلوط چاپ شده بود. براک سه باریکه از این کاغذ را به صورت اساس رنگی یک ترکیب بندی مورد استفاده قرار داد.

آنگاه بر روی این باریکه ها، سطوح، حجمها و جزئیات تصویری یک طبیعت بیجان با ظرف میوه و لیوان و میز را طراحی کرد و به آنها معنایی تصویری بخشید. در اثر این کار، سه باریکۀ کاغذ دیواری، در قسمت زمینه به شکل یک سطح تخته ای و در قسمت جلوی تابلو به صورت کشوی یک میز چوبی درآمده بود.

اولین کاغذ چسب به این نحو به وجود آمد، و این کاغذچسب از حیث شیوۀ کار بسیار شبیه به «مردی با پیپ» (۱۸۴-۱۸۳) (۱۹۱۲) براک است. اما به احتمال زیاد حتی خود براک از این پیروزی غیرمنتظره که از تکنیک جدید او به دست آمد حیرت کرده بود، زیرا از آن زمان تا تابستان ۱۹۱۴ هم او و هم پیکاسو، که اولین «کاغذ چسب» هایش تاریخ چند هفته بعد را دارند، با جرأت و خلاقیت بیشتری به ادامۀ این تجربه پرداختند (براک، «طبعیت بیجان روی میز»، «برنامه» (۱۸۶-۱۸۵) و پیکاسو «بطری و لیوان» (۱۸۹)). دو هنرمند در مرحلۀ بعد کوشیدند

این تکنیک را در مورد فیگورهای مختلف به کار بگیرند. سپس به مجموعه ای از طبیعت بیجانها رسیدند که در آنها تکه روزنامه، پاکت سیگار، قوطی کبریت و کاغذ دیواری با نقشهای متفاوت، میوه های رنگ شده، کارت ویزیت و بریده های کاغذی به شکل ادوات موسیقی جای خود را می یافتند. این وسیله ضمناً، برای براک و پیکاسو، مقدمۀ استفاده از یک سری از رنگهای درخشان، متنوع و لطیف گردید (پیکاسو «طبیعت بیجان با روزنامه»). براک و پیکاسو هر دو،

ارتباط متناقض تازه ای را که، با استفاده از این تکنیک، میان «حقیقی» و «کاذب» برقرار می گردید می دیدند و از آن لذت می بردند. چون، کاغذهای مختلفی که آنها به یکدیگر می چساندند (مثل همان تکه پارچۀ آمریکایی) از اشیائی که واقعیت شان به وسیلۀ طراحی یا نقاشی به وجود می آمد، و کاغذها با آنها رابطۀ تصویری نزدیک داشتند، دقیقاً «واقعی» تر بودند، چرا که این کاغذها پاره هایی از جهان واقعی بودند. با این همه از یک جهت نیز بسیاری از قطعات کاغذهای چسبانده شده همانقدر دروغین بودند که اشیاء طراحی یا نقاشی شده، زیرا، در حالیکه دعوی میز بودن، ویلن بودن، یا لباس و یا لیوان بودن را داشتندف در واقع تنها تکه هایی از کاغذ بودند. پس براک و پیکاسو در غایت تکه هایی واقعی از دنیای غیرتصویری را وا می داشتند، که در دنیای تصویری خلاقیت آنان، نقشی غیرواقعی به خود بگیرند.

تکنیک کاغذ چسب از نظر هر دو هنرمند اهمیت بسیار داشت: اولاً به خاطر آن که به ایشان امکان می داد نوع تازه ای از واقعگرایی را به هنر خود تزریق کنند، و ثانیاً به این جهت که وسیلۀ دفاعی دیگری بود در برابر آئین «نقاشی زیبا» و این اعتقاد که هنرهای زیبا از استفاده از ماتریالهای زیبا غیرقابل تفکیک است. بعلاوه، این تکنیک، همانند تصویری «مو به مو» ی آن میخ در نقاشیهای کوبیست نخستین، تفسیری تمسخرآمیز از این تصور سنتی بود که واقعیت را تنها از طریق تصاویر چشم فریبی که به دست که هنرمند بسیار ماهر آفریده شده باش

می توان ارائه نمود. با تثبیت این نکته که واقعیت را می توان با کمک پیش پا افتاده ترین مواد به تصویر کشید، تکنیک کاغذ چسب ایده و فکر «تابلو – شیء » را تقویت کرد. و همچنین افکار پیکاسو و براک را دربارۀ رابطۀ میان رنگ و فرم تغییر داد. از این هم مهم تر، آنها با ملاحظۀ اثرات کاربرد

این تکنیک نتیجه گرفتند که از طریق ساختن واقعیت به مدد ترکیب عناصر مختلف می توانند واقعیت تصویری تازه ای خاص خود بیافرینند. به این لحاظ در زمستان ۱۳-۱۹۱۲ در روشهای تصویری این کوبیستهای راستین یک دگرگونی اساسی به وجود آمد، و در حالیکه تا پیش از آن ظاهر اشیاء را تجزیه و پاره پاره می کردند و به مجموعه ای از فرمها می رسیدند که عناصر صوری یک ترکیب بندی را در اختیار ایشان می گذاشت، اکنون در می یافتند که می توانند کار خود را از ترکیب عناصر کاملاً تصویری (فرمهای شکیل، سطوح رنگ) شروع کنند و به تدریج به این عناصر مفهومی عینی بدهند.

پابلو پیکاسو
سر زن، ۱۹۰۹

ژرژ براک
ویلن و تخته رنگ (پالت)؛ ۱۰-۱۹۰۹

ژرژ براک
پیانو و ماندولین، ۱۰-۱۹۰۹

این کشف اما شاخص جدا شدن راه براک و پیکاسو بود، زیرا در این زمان شخصیت های فردی آنها به حدی از رشد رسیده بود که هر یک از ایشان بتواند از امکانات یک تکنیک جدید به روش خاص خود بهره برداری کند. کار براک در «کاغذ چسب» ها، مثلاً، هرگز آن اندازۀ آزادی و فانتزی را که در کار پیکاسو می توان دید نشان نمی دهد، و خود او هم نسبت به پیکاسو در استفاده از رنگ به مراتب ممسک تر و خوددارتر بود. برخلاف پیکاسو و گری، براک هرگز کاغذ چسب را همراه با رنگ روغنی به کار نبرد بلکه تنها با طراحی همراهش ساخت. در کار براک کاغذهایی که روی تابلو چسبیده بودند دو صورت داشتند: یا خود را می نمایاندند و یا سطوحی از رنگ بودند که او ترکیب بندی خود را در اطراف و در داخل آنها متشکل می ساخت. کاربراک همیشه معتدل تر و ملایم تر از کار پیکاسو بود، به طوری که آن بریده های خبری به دقت انتخاب شده، آن اشارات مناسب و بجا، آن لطیفه پردازیهای دو پهلویی را که گری و پیکاسو به آنها راغب بودند، هرگز نمی توان در کار براک مشاهده کرد. بعلاوه براک هیچگاه آنطور که پیکاسو در «لیوان، پیپ و لیمو» (۱۹۲) (۱۹۱۴)، یا گری در «گیتار، لیوانها و بطری» (۱۹۳) (۱۹۱۴) عمل کرده اند

ترکیب بندی کامل و یا پرکاری به صورت کاغذ چسب نساخت باری، زمانی که بتدریج هر دو هنرمند تجربه های خود را در «کاغذ چسب ها» به نقاشیهای رنگ روغنی تبدیل کردند وضوح ساختمان و ساده سازیهای فرم در کار هر یک از آنها آشکار بود و ای با نقاشیهای آموزندۀ پرکاری که در طی تابستان ۱۹۱۲ ترسیم کرده بودند تضاد مشخصی داشت. سرآغاز این مرحلۀ جدید پیروزی در ترکیب بندیهای روشن و صرفه جویانه ای نظیر «ویلن» (۱۹۵) براک (۱۹۱۳) یا «زن نشسته با گیتار» (۱۹۱۳) و «لیوان و بطری باس» (۱۹۱۳) پیکاسو به وضوح دیده می شود. از این زمان به بعد، به هر حال، تمام تلاش آنها متوجه غنی کردن و انسانی نمودن این شیوۀ کوبیست «ترکیبی» تازه شد

برخی نویسندگان خصلت اساسی «کاغذ چسب ها» را درنیافته و اظهار کرده اند که کاغذ چسب ها چیزی جز یک تدبیر برای انباشتن و ذخیره کردن ترکیب بندی نبوده اند. در حالیکه به هیچ وجه این طور نیست: هدف از ساختن کاغذ چسب ها همواره این بود که آنها در حد خود به عنوان آثار هنری پذیرفته شوند، اما کاغذ چسب ها علاوه بر این منشاء ابداعات سبک شناختی بزرگ گردیدند. و براک و پیکاسو کاغذچسب ها را تنها زمانی به صورت تابلوهای رنگ روغنی درآوردند که به اهمیت کشف خود بیشتر پی بردند و در این هنگام بود که کار آنها به پیدایش روشهای ترکیبی کوبیسم متأخر و این کشف تازه انجامید که چسباندن و نقاشی کردن می توانند در یک تابلو به طور موثر با یکدیگر ترکیب شوند.

یکی از نتایج سبک شناختی مهم «کاغذ چسب ها» این بود که فضای تصویری در تابلوهای کوبیست متأخر به مراتب مسطح تر شد و به همین جهت پرداختی دو بعدی تر به خود گرفت زیرا عناصر ترکیبی به وجود آورندۀ ساخت تابلو سطوحی به نازکی کاغذ بودند که روی هم قرار می گرفتند و در ضمن فاقد شفافیت بودند و کناره های مشخصی داشتند. براک و پیکاسو می دانستند که می توانند این سطوح را با رنگ، واریاسیونهای بافتی، و طراحی بر روی آنها از یکدیگر مجزا کنند و به آنها مفهومی تصویری ببخشند. اما مشکل جدا کردن آنها ز یکدیگر به صورتی که ایجاد حجم بنمایند هنوز باقی بود، و این مشکل را براک و پیکاسو با نور حل کردند. حال که رنگ به عنوان عنصری مستقل از فرم عمل می کرد، آنها می توانستند

بدون ترس از تغییر و تعدیلهای فرمی یاتونال، نور را هر طور که می خواهند بتابانند. به این ترتیب آنها نور، و سایۀ الزامی آن را برای متمایز ساختن سطوح از یکدیگر، و استقرار حجم ها در فضا به کار گرفتند. و این در سمت چپ تابلوی ترکیبی و فیگوردار «نوازندۀ گیتار» (۱۹۶) (۱۹۱۳) اثر براک دیده می شود. ساخت رنگی در نقاشیهای کوبیست ترکیبی به این ترتیب به دو صورت به جود می آمد: رنگ واقعی به صورت توصیفی به کار می رفت و سایه ها تک رنگ برای خلق فرم مورد استفاده قرار می گرفت. لذا رنگ و نور از حیث تصویری، همانند رنگ و فرم، به صورت عناصر مستقلی عمل می کردند.
در این مرحله، پیکاسو ضمناً در چند تابلو به تجربۀ نوعنی تکنیک نقش برجسته دست زد. به این معنی که شن مخلوط با رنگ را مورد استفاده قرار می داد و به این ترتیب در اطراف بعضی از اشیاء محدوده ای از فشر ضخیم رنگ درست می شد و بر سطح تابلو نمود سه بعدی کاذبی به وجود می آمد. و این، وقتی تابلو در معرض تابش نور قرار می گرفت همانند نقش نیم برجسته عمل می کرد وبازی سایه ها را مطرح می نمود. به این ترتیب رفته رفته معلوم شد که بیان ترکیبی قابلیت گسترش فوق العاده ای دارد. و به همین دلیل می بینیم

که براک و پیکاسو هر دو در سالهای ۱۴-۱۹۱۳ تلاش وسیعی به عمل آوردند که از خشونت ساخته های ترکیبی خود بکاهند و با استفاده از رنگهای نیرومندتر و بیشتر، و جزئیات طبیعت گرایانه، به تابلوهای خود غنای بیشتری بدهند. یکی از فنون باب طبع آنها تکنیک نقطه گذاری پوانتیلیسم بود که برای روح بخشیدن به سطوح، ایجاد بازی نور، مقابله با یکنواختی سطوح یک رنگ و خلق نمودی تزئینی مورد استفادۀ ایشان قرار می گرفت (براک «نوازندۀ گیتار» و پیکاسو «ظرف میوه، بطری و گیتار» (۲۰۳)). و همین عنصر بود که باعث پیدایش آن طبقه بندی بی معنی و اطلاق عنوان «روکوکو» به کوبیسم متأخر گردید.

سومین فرد از گروه نقاشان کوبیست راستین، خوان گری، شش سال جوان تر از براک و پیکاسو بود. او در ۱۹۰۶ در سن نوزده سالگی از مادرید به پاریس آمد و در همان خانه ای که دوست و هموطنش، پیکاسو، اقامت داشت ساکن شد. گری درپنج سال نخست اقامتش در پاریس هیچ سهمی در تکامل کوبیسم نداشت زیرا طی مدت مذکور از طریق کشیدن طراحیهای فکاهی امرار معاش می کرد و به عنوان یک نقاش در حال شکل گرفتن بود. با این همه او می می توانست پیشرفت پیکاسو را از نزدیک دنبال کند و وقتی در پایان سال ۱۹۱۱ برای اولین بار به دوستانش اجازه داد تا تعدادی از تابلوهایش را ببینند آنان مشاهده کردند

که این جوان پرشور و جدی با ارزیابی تازه ای از ریشه های کوبیسم در کار سزان راه خود را در جهت کوبیسم پیدا می کرده است. مسلماً او از سزان تقلید نمی کرد اما خطوط محیطی گسسته، حس حجم، پرسپکتیوهای متغیر و مشخص بودن سطوح از جمله ویژگیهای کارگری در این مرحله بود، اما به خلاف سزان، گری به شکلهایش خطوطی محیطی نیرومند می افزود. تابلوی «بطری، شراب و کوزۀ آب» (۲۰۵) (۱۹۱۱) در بین آثار گری، همسنگ آثار کوبیست نخستین ۹-۱۹۰۸ براک و پیکاسو می باشد.

حسن عمدۀ گری در این بود که، وقتی نقاشی را به طورجدی آغاز کرد، سعی نکرد از قیافۀ ظاهری آخرین تابلوهای دوستانش تقلید کند، بلکه کوشید تا ابتدا، از طریق تجربۀ شخصی، بفهمد که آنها برداشتهای خود را از فرم و ساخت فضایی چگونه به دست آورده اند. گری در مقایسه با براک یا پیکاسو کمتر حسی و غیرتجربی بود: او رشهای علم و مهندسی را فرا گرفته بود، گرایش ذهنی عقلانی داشت، و قادر بود از محاسبات ریاضی استفاده نماید و تعبیر خود را از کوبیسم عقلانی تر کند. این در تعدادی از طراحیهای اولیۀ او معلوم است.

در این طراحیها گوشه ها و تقسیمات خطوط و فرما با پرگار و زاویه سنج محاسبه شده و به این ترتیب نتیجه ای تقریباً نمودارگونه به دست آمده است («گلها در گلدان» ۱۹۱۲). اما با تمام اینها گری همیشه علم خود را با حساسیت خویش تعدیل می نموده، و بسیاری از حک و اصلاحات و پاساژهای ابداعی نقاشیهای او گواه برآنند که او پیوسته معتقد بود که واقعیت اشکال طبیعی را نباید دستخوش تحریفهای «عجیب و غریبی» کرد که یک طرح از پیش معین شده آنها را به نقاش تحمیل می کند. همین دوگانگی خلق و خوی او بود که کوبیسم گری را از سیستماتیک شدن نجات داد. و ذهن منطقی، بینش بکر، و توانایی فنی قابل ملاحظه اش به او این قدرت را داد که در تکامل کوبیسم سهم خلاق موثری به عهده بگیرد.

به هر حال، گری همینکه نقاشی جدی را آغاز کرد به سرعت پیشرفت نمود و تک چهرۀ پیکاسو که در اوائل سال ۱۹۱۲ کشیده شده اند نشان می دهند که گری با یک شیوۀ تحلیلی واضح و صرفه جویانه کار می کرد، و این بخصوص در ترکیب شدن دیدهای نیمرخ و تمام رخ سرها، در طرز ارتباط فیگور با فضای اطراف، و در تجسم فضا مشهود است. اما با توجه به تمایل گری به تلفیق نمایش منطقی اشیاء با سازمانبندی دقیقاً منظم تابلوی خود، این دو تابلو بیش از آن خلاصه شده هستند که بتوان آنها را با آثار کوبیست نخستین براک و پیکاسو مقایسه کرد. همچنین گری نور را (از یک منبع تنها) به عنوان عاملی موثر برای واضح کردن اشکال مورد استفاده قرار می داد.

نمودهای سایه روشن، لذا، در تمام آثار او بسیار مشخص اند و در تعدادی از نقاشیهای اولیه اش، گری سطوح روشن را به صورت مجموعه ای از نوارهای مورب به کار برده است. اشیاء در آثار گری شکلهای ساده ای دارند که در امتداد خطوط محیطی شان روشنایی گرفته و این روشنائیها را در بعضی جاها سایه هایی شکسته است. اما گری این تضاد نور و سایه را برای مسطح کردن فضای تصویری و ترکیب نمودن اشیاء با زمینه به کار می گیرد («گیتار و گلها» (۲۰۸) ۱۹۱۲). باری، تمکین هایی که گری در رابطه با نمودهای تحریف کننده نور به آنها تن داده بود وی را خوش نیامد، و در آثاری که بعداً، طی تابستان و پائیز ۱۹۱۲ («بطری شری و ساعت مچی» (۲۰۹) ) به وجود آورد ، تحمیل چهارچوب خطی جامعی را بر ترکیب بندی تابلوهای خود آغاز کرد. وظیفۀ این چهارچوب خطی، روشن تر کردن فرمها، مشخص نمودن ارتباطهای فضایی و ایستا کردن ترکیب بندی بود.

بخشی از این چهارچوب خطی که شامل مربعها، مثلث ها، و استوانه ها بود- و گری آنها را مثل سیم های بکار رفته در پنجره های ویترای کاری شده به موضوع تابلو تحمیل می کرد- از تقسیم هندسی بوم و بخشی دیگر هم از خطوط محیطی اشیاء تصویر شده مایه می گرفت. گری در داخل تقسیمات این چهارچوب جزئیات واقعگرایانه و جنبه های اختصاصی تصویر شده را جای می داد. او به این ترتیب از شکل های ایستا و ناقص یک تصویر کامل درست می کرد

و بیننده را به حال خود می گذاشت تا از طریق یک سنتز ذهنی- بصری مجموعۀ تابلو را از نو سرهم کند. این یک تفسیر شخصی از روش تحلیلی کوبیسم نخستین بود، و گری از لحاظ کثرت دیدهای مقطع، پلان، و نما در کارهای خود از براک و هم از پیکاسو فراتر می رفت و دیدهای مختلف را به خوبی با یکدیگر ترکیب می نمود. در عین حال این ویژگی کار او نشانۀ دیگری از تمایل وی به محترم داشتن تمامی واقعیت بود، و این نکته در خور توجه است که گری هرگز از جنبه های ویژه و ملموس واقعیت غافل نماند، و به خلاف آنچه که براک و پیکاسو در ۱۱-۱۹۱۰ انجام داده بودند، تنها به روشن تر نمودن و واضح تر کردن ساخت فضایی و پلانی ترکیب بندیهای کوبیست

خویش قناعت نکرد. تفاوت دیگر نقاشی گری با نقاشی براک و پیکاسو در این بود که او هرگز با رنگهای خنثی کار نمی کرد. رنگ، گرچه به صورتی ملایم، در «تک چهرۀ پیکاسو» (۲۱۰) (۱۹۱۲) حضور دارد، تازه، در بهار ۱۹۱۳ گری ترکیب بندیهای را با سطوح درخشان رنگ همراه می کند؛ رنگهایی که برخی شان توصیفی اند، برخی دیگر به حکم ضرورت رنگی به کار رفته اند، و بعضی هم برای تکمیل هارمونی تابلو انتخاب شده اند.

در بهار ۱۹۱۳، گری چهارچوب خطی مرحلۀ پیشین کار خود را کنار گذاشت و تدبیر ترکیبی تازه ای- به یقین مشتق از تکنیک «کاغذ چسبها» اندیشید. در این مرحله او از مجموعه ای از سطوح عمودی، افقی و زاویه دار که روی یکدیگری قرار می گرفتند اما شفاف نبودند استفاده می کرد («ورقهای بازی و لیوان آبجو»؛ «منظره ای در سره»). این سطوح، که از حیث تون، و همینطور از نظر بافت، از یکدیگر متمایز می شدند، بر حسب این که در جلو و یا در پشت یکدیگر قرار می گرفتند، ساخت فضایی ترکیب بندی را به وجود می آوردند. بر روی هر یک از این سطوح، گری یک دید از یک یا چند شیء را به طور کامل، و یا به صورت یک طرح کلی ترسیم می کرد. این روشها کاملاً شخصی بودند و تنها گری آنها را به کار می برد.

پیش تر، در سپتامبر ۱۹۱۲، گری- که به این ترتیب چندان از پیکاسو و براک عقب نبود – استفاده از «کلاژ» را در تابلوهای رنگ روغن خود آغاز کرده بود. او یک تکه آینه را «به خاطر آن که نمی شد آن را تقلید کرد»، در تابلویی «دستشویی»، وی کی برچسب را در تابلوی «بطوری شری و ساعت مچی» (۲۰۹) گنجانید. اما، گری هرگز «کاغذ چسب» را صرفاً همراه با طراحی به کار نبرد. بلکه، در تابستان ۱۹۱۳، به عنوان وسیله ای برای وارد کردن جزئیات توصیفی دقیق به تابلو «گیتار روی صندلی» – جزئیاتی مثل بخشی از یک گراوور، صفحه ای از یک کتاب، برچسب بطری، کاغذ دیواری، ورق بازی- باری این تکنیک را با بدعتی هم طراز بدعت پیکاسو مستقیماً وارد آثار رنگ روغن خود کرد. معهذا، گرچه گری به مدد این امکانات نقاشی خود را ظریفتر، غنی تر و آموزنده تر ساخت، شیوۀ کوبیست او، در مقایسه با شیوۀ براک و پیکاسو، خشک و رسمی باقی ماند.

این شیوه بخصوص آنجایی تفاوت می یافت که گری غالباً از دیدهایی تکراری به صورت تصویر سیاه منفی استفاده می کرد تا بر تمامیت اشیاء تأکید نماید، و همچنین از دیدهای ایزومتری (که شکل خاصی از پرسپکتیو علمی هستند) کمک می گرفت تا بازآفرینی تصویری خود از این اشیاء را کامل کند. به واسطۀ تمام این خصوصیات، روشهای ایجاد حجم در آثار گری نیرومندتر و دراماتیک تر از روشهای تجسم حجم در آثار براک و پیکاسو بودند («مردی در کافه» (۲۱۵)، ۱۹۱۴). همچنین گری به دلیل آنکه ترکیب تصویری پایه را به هدفهای توصیفی محدود نمی نمود، در ۱۹۱۴ به نوعی بهره گیری از «کاغذ چسب ها» پرداخت که کاملاً با نحوۀ استفادۀ براک و پیکاسو متفاوت بود. به ین معنی که گری ابتدا ترکیب بندی را با کاغذهای رنگی مختلف الشکل بنا می کرد و سپس می گذاشت تا آنها محتوای عینی تابلو را که وی می توانست متحقق گرداند القاء کنند («ظرف میوه و تنگ آب» (۲۱۸) ) . و این محتوا را ، همچنانکه تصویر شکل می گرفت، از طریق چسباندن عناصر دیگر، و یا با حک و اصلاح در طراحی کامل می کرد. اما بر خلاف پیکاسو، گری از عناصر تزئینی دوری می جست؛ گرچه کمی چاشنی همراه کار خود می نمود. لذا، سهمی که گری در کابرد «کاغذ چسبها» و در تحول زبان کوبیست ترکیبی داشت، هم شخصی و هم پراهمیت بود.

گری به واسطۀ خلوص و قدرت خلاقه اش، در قلب کوبیسم مکان مستقلی به دست آورد. او نیز، همانند براک و پیکاسوف در نقاشیهای ۱۴-۱۹۱۳ خود، برای بازآفرینی اشیاء برخورد تحلیلی با فرم را با برخورد ترکیبی به هم آمیخت. اما برخلاف آنها، گری ترکیب بندی خود را بر آریشی از عناصری با رنگهای مختلف قرار می داد که خود از آنها با عنوان «معماری رنگین و مسطح» یاد می کرد. و اتخاذ این روش بدان سبب بود که، به قول خودش، دریافته بود که «انطباق موضوع «×» با تصویری که (او) در ذهن داشت طبیعی تر از منطبق کردن تصویر «×» با موضوعی معنی است.»

به عبارت دیگر، گری «از تجرید (شروع می کرد و ) به واقعیت می رسید» و این روشی بود که به نقاشی های کوبیست اولیۀ او نوعی خشونت می داد اما در ضمن غنای استثنایی رنگ را نیز ممکن می کرد.

اعلان جنگ در ماه اوت ۱۹۱۴ شکست جنبشی را که قبلاً در ۱۹۱۳ از داخل شروع به از هم پاشیدن کرده بود قطعیت بخشید. در آن زمان بر همگان آشکار شده بود که ارزشهای هنری قرن نوزدهم فروریخته، که یک سبک جدید ابداع شده، و تأکید بر عرضۀ یک هنر تازه به قرن بیستم همه جا گیر شده است. و این که تأکید مذکور در برداشتهایی متجلی می شد که برخی از آنها دلنشین و بارور و بعضی دیگر احمقانه و عقیم بودند، در این میانه چندان اهمیتی نداشت.

طی دورۀ ۱۴-۱۹۰۷ در بین هنرمندان علاوه بر عنصر آرمانگرایی عنصر رقابت نیز مطرح بود، و این حتی هنرمندان ضعیف تر را هم تحریک می کرد تا پیش از ترک میدان رقابت گوشه ای از توانائیهای خود را عرضه کنند. کوبیسم در عین حال هم رویداد اصلی دوران بود، و هم وضوح مادی و معنوی آن مبارزه جوترین مفهوم سبک شناختی را از آن به وجود می آورد. لذا خوب یا بدف کوبیسم الهام بخش تعدادی از جنبش های وابسته شد که برخی از آنها به هنر غیرتصویری که آنتی تز قطعی کوبیسم بود، رسیدند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 17700 تومان در 105 صفحه
177,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد