بخشی از مقاله
تاریخ هنر – کوبیسم
کوبیسم نخستین
دوشیزگان آوینیون، 7-1906
دو جمله كوتاه ولي در خور توجه نقطه شروع اين بررسي از كوبيسم خواهد بود. جمله نخست اين جمله آغازين از كتاب كوبيسم اثر گلايزومتزينگر است كه در زمستان 1911 نوشته شد: «براي ارزيابي تقريباً يك سال بعد به وسيله گيوم آپولينر نوشته شد، در كتاب «نقاشان كوبيست» وي مي بينيم : «تابلوهاي آخر و آبرنگهاي سزان به كوبيسم اختصاص دارند اما كوربه پدر نقاشان جديد است.» رابطه اي كه به اين نحو ميان رئاليسم و كوبيسم برقرار مي گردد شايد تعجب انگيز باشد، اما اين دو نقل قول نشان مي دهند كه هنرمندان و همچنين منتقدان در آن زمان رشته تكاملي را مي ديدند كه كوربه را به سزان پيوند مي داد و به كوبسيم مي‌رسيد. براي پي بردن به منظور آنان مي‌بايد نقاشي فرانسوي 1850 به بعد را با معيارهاي 1910 بررسي كنيم.
از كوربه شروع مي كنيم. مي‌بينيم كه آن به اصطلاح رئاليسم در نقاشي كوربه چيزي نيست مگر برخورد واقعگرايانه او، اهميت ندادنش به آرمانهاي مجرد زيبائي،فرم ياموضوع و تأكيدش بر واقعيت مجسم و ملموس مسائل و پديده‌ها. با اينحال، اين زيبائي شناختي خردگرايانه و اين جهاني با كوربه از ميان رفت زيرا بعدها هر چند امپره سيونيست ها روح طبيعت‌گرايي را زنده نگه داشتند با اين همه نوانس‌هاي پر تلالو رنگي كه در طبيعت مي‌ديدند چنان در بندشان كشيد كه از جنبه‌هاي مجسم تر واقعيت چشم پوشيدند. دوران سنت رنسانس، با امپره‌سيونيسم به پايان آمد: به توهم گرايي ديگر عنايتي نشد، و هيچ موضوع ممكني جز نور براي نقاشي باقي نماند. اما بسياري از هنرمندان نمي‌توانستند بپذيرند كه تصوير انسان
در بافتي از رنگ محو گردد، و واكنش پست امپره‌سيونيست دوباره لزوم وجود ساختمان صوري محكم و نيز محتواي انساني در نقاشي را مورد تأكيد قرار داد. بايد دانست كه پست امپره‌سيونيست‌ها از آثار متقدمان آموخته بودند كه رنگ عنصر دوگانه اي است كه به طور موثري به ايجاد توهم واقعيت كمك مي‌كند. اما به طور مستقل نيز مي‌تواند عمل كند. لذا از سال 1880 به بعد هنرمنداني نظير سورا، گوگن، وان گوگ و اعضاي گروه «نبي» ها از اينكه چشم را تنها وسيله ادراك به شمار آورند سربزا زدند. آن را تابع تخيل قرار دادند،
از نقش توصيفي‌اش كاستند، و جستجو در امكانات ساختماني و نيز در امكانات تمثيلي و بياني بالقوه آن را آغاز كردند. از اين رو به حق مي‌توان گفت كه بعد از سال 1890 نقاشان عموماً به بيان فكر بيشتر علاقه‌مند شده بودند تا به نمايش دنياي پيرامون خود. واپسين شعله‌هاي شكوهمند اين مكتب رنگ گراي زماني زبانه كشيد كه، اندكي پس از سال 1900، فووها به ميدان آمدند. تنها سزان، كه در انزواكار مي‌كرد، از اين تحولات به هم پيوسته بركنار مانده بود.
نزديك به چهل سال (1907-1870) نقاشان فرانسوي آنچنان مجذوب ملاحظات طبيعتي ذهني شدند كه واقعيت مجسم و قابل لمس مورد علاقه كوربه از نظر آنان دور ماند. واكنشي بر ضد اين افراط در رنگ و فرهنگ غيرمادي آن كه به تبع مي‌آمد، مي بايد به ظهور مي پيوست، به خصوص از آن هنگام كه اين اميد در دلها بيدار شد كه سده جديد، هنر اساسي جديدي اقامه خواهد كرد. و سرانجام اين امر، بر پايه «انگيزه واقعگرايانه» اي كه الهام بخش آفرينش كوبيسم بود،تحقق يافت.
اما كوبيسم از اينكه صرفاً طغياني عليه رنگ براي رسيدن به هدفهاي تكاملي خود باشد بسي فراتررفت، زيرا پيكاسو و براك آنچه را كه گلايزومترينگر «بدترين قواعد بصري» مي‌ناميدند و كوربه براي اين كار آن بود كه بگويند كوربه قاعده طبيعت گرايي رنسانس را پذيرفته و به توهم بصري سه بعدي ديدن ابديت بخشيده است. در واقع هنرمنداني كه در پي كوربه آمدند نقش پرسپكتيو خطي را شديداً تضعيف نموده و با سطح دو بعدي تابلو به عنوان يك واقعيت دو بعدي رفتار كرده بودند. اما تدابير تصويري – تأثيرات متقابل رنگي،
پرسپكتويهاي متغير، و كوتاه نمودار شدنهاي ناگهاني- كه آنها به كار برده بودند تا بدون قرباني كردن حس حجم در فضا به اين همواري برسند در بهترين حالت خود چاره‌هائي موقتي بودند. مدتي نگذشت كه هنرمندان پي بردند دست شستن از پرسپكتيو خطي تك نقطه‌اي به از هم گسيختگي تصويري و جابجائي ستون نگاهدارنده بناي توهم مي‌انجامد.
گوگن كوشيده بود تا از طريق نوعي برخورد آگاهانه ابتدايي به نتيجه برسد. در نظر او ناتوراليسم (طبيعت گرايي) در هنر، «اشتباه مكروه»ي بود. وي باور داشت كه «هيچ رستگاري ئي به جز بازگشت عاقلانه و آشكار به سرآغاز (هنر) ممكن نيست.» اما در همان احوال سزان بي سروصدا تلاش كرده بود تا راه حل جامعتري بيابد. او مي‌خواست به فكر و به چشم، به جنبه پاياي واقعيت و به نمود گذرنده، به حجم و سطح، به اثرات نور و به ساخت فضا، ارزشي يكسان بدهد: و اين همه را بدون تن دادن به توهم بصري مي‌خواست و نقاشي سزان به اين ترتيب از نظر گلايزومترينگر نشان دهنده آن چيزي بود كه اينان «واقع گرايي ژرف » مي‌ناميدند،
و همچون پلي به نظر مي‌رسيد كه ميان كوربه و كوبيسم كشيده شده بود، چرا كه اينان سزان را نيز به جنبه ملموس و مجسم اشياء علاقه مند مي‌ديدند. البته سزان به واسطه آنكه در ميان امپره سيونيست ها رشد كرده بود، راه حل تصويري خود را اساساً از طريق رنگ دنبال مي‌كرد يعني در ساختن فرمها و حجمها و ارائه فضا تنها از رنگ مدد مي‌گرفت و از بيان خطي اجتناب مي‌ورزيدند. اما به خاطر آن كه شناخت خود را از عمق و گردي، و تمايل خود را به حفظ همواري سطح تابلو به عنوان يك واقعيت، با يكديگر تلفيق كند،به تغييرات پرسپكتيو در داخل تابلو متوسل شد. خلاصه آن كه نظم قابل ديدن طبعيت به وسيله روشهاي ابداعي هنر تغيير كرد.
در ميان پيشتازان بلاواسطه كوبيسم، گوگن و سزان در شكل‌گيري آن بيشترين تأثير را داشتند. پيكاسو را از پذيرفتن «اشتباه مكروه ناتوراليسم» مي‌توان مبرا دانست. درست است كه او در حوالي سال 1900 صحنه هائي از زندگي مردم پاريس را با يك شيوه امپره سيونيستي ديرهنگام ترسيم كرده است، اما بايد دانست كه هم او، تقريباً بيكباره از امپره سيونيسم روي گردانيد و در آثار «دوره آبي» اش از گوگن تأثير گرفت. و اين در سال هائي بود كه با نمايش آثار گوگن در 1903 و 1906 در «سالن پائيز» و همچنين نمايش كارهاي سزان در 1904 و 1907، ابداعات شيوه هاي هنري هنرمندان نسل پيش، بناگاه و با تمام قدرت، بر هنرمندان پيرتر نظير ماتيس و درن،و همين طور جوانترهائي چون پيكاسو و براك، آشكار گرديد. و پيكاسو از تمام آنچه كه ديد بهره فراوان گرفت و شيوه نقاشي خود را اصلاح كرد. در اينجا بلافاصله با تغيير مواجه مي‌شويم كه در زمستان 7-1906 پيش آمد. در اين زمان پيكره هاي انساني كاملاً مسطح شده
اما سرشار از بار عاطفي كه پيكاسو بيشتر كشيده بود، حجيم تر شدند، و مجسمه وار، شبه باستاني و از لحاظ قيافه بي‌حس گرديدند. دين پيكاسو به گوگن در اين آثار هنوز در فضاسازي او تا حدودي محسوس است، اما اين پيكرها بيش از هر چيز مبين آنند كه پيكاسو از طريق جهش رو به عقب گوگن «به سرآغاز» هنر، به كشف و فراگيري از هنر بدوي‌تر، و كمتر طبيعت گرايانه تمدنهاي باستاني مديترانه‌اي،هنر يوناني نخستين، و هنر مصري سلسله‌هاي چهارم و پنجم، كشانده شده بود.
پيكاسو اين گرايش به «بدوي كردن» را در پرده «دوشيزگان آوينتون» توسعه بيشتري داد. او اين تركيب بندي را در پايان سال 1906 در دست گرفت و آن را به عنوان صحنه اي در يك فاحشه خانه با مايه‌هائي تمثيلي آغاز كرد، و ظاهراً در اين الهام بخش او كارهائي از سزان نظير la tentation de st. Antoine و يا un Apres Midi a Naples بود. اما طي شش ماه، يعني از زمان تهيه اولين اسكيس ها تا آن لحظه اي كه،در بهار 1907، پيكاسو سرانجام به تني چند از دوستان اجازه داد تا نقاشي تازه‌اش را ببينند، استحاله‌اي عظيم صورت گرفته بود. ديگر اثري از تمثيل در آن وجود نداشت. اگر چه نشانه‌هائي از سزان در حالات پيكرها مشاهده مي‌شد، اما پيكاسو جسورانه آنها راساده و هموار كرده و خطوط محيطي مشخصي به آنها افزوده بود، پيكرها را در فضاي تصويري كم عمقي جاي داده، و به تابش منطقي نور هم اعتنائي نكرده بود.
اهميت عمده «دوشيزگان آوينيون» در انحراف كلي و شديد آن نسبت به نقاشي آن زمان است. پيكاسو با ساده سازيهاي خود و بارفتار كاملا تازه اش بافضا، كه بدون منطق پرسپكتيوي يا رنگي القا مي‌شد، حتي از سزان و گوگن فراتر رفته بود؛ كارهاي قابل مقايسه اي نظير «شستشو كنندگان» سزان گونه «درن» كه در 1906 ترسيم شد و يا «برهنه آبي» ي بسيار طبيعت گرايانه ماتيس كه در 1907 كشيده شد كه جاي خود دارند. اينجا پيكاسو براي نخستين بار روش نمايش عيني را رها كرده و به طريقه نمايش ذهني روي آورده است. او شخصيت فيگورهايش را از آنها گرفته، چهره‌هائي صورتك گونه به آنها داده و از پرداختن به جزئيات خودداري كرده است.
امروز ارزيابي و برآورد پرده زمخت و پرخاشگر «دوشيزگان» به عنوان يك اثر هنر كارآساني نيست، زيرا اين پرده به عنوان يك نقاشي انتقالي و غالباً دوباره كاري شده، كه تناقضات سبك‌شناختي متعددي در آن باقي مانده بود، كنار گذاشته مي‌شد. و به راستي هم تنها چيزي كه از اين تابلو در وضعيت نخستين اش باقي مانده است، ظاهراً، دو فيگور مركزي است؛ هر چند كه حتي روي چهره اين دو فيگور نيز احتمالاً دوباره كاري شده است.
كما اين كه آندره سالمون، در مطلبي كه در 1912نوشته شده است، توضيح مي‌دهد كه چگونه وقتي براي اولين بار اين پرده را ديد «در چهره ها نه مصيبتي بيان شده بود و نه تأثري» حال آنكه مدتي بعد بيشترشان داراي «دماغهاي مثلثي شكل» شده بودند، و ضمناً پيكاسو «لكه هاي آبي و زرد (داخل تابلو كرده بود) ... تا به بعضي اندامها برجستگي بدهد.» لذا پرده «دوشيزگان » را بيش از همه، رويدادي بزرگ در تاريخ نقاشي مدرن به شمار مي‌آورند؛ پرده‌اي كه پيكاسو در آن مسائل بسياري را پيش كشيده و بسياري از انديشه‌هائي را كه در سه سال بعدي به خود مشغولش كردند مطرح ساخته بود. خلاصه آنكه، اين پرده وا‍ژه‌نامه‌اي بي‌نهايت ارزشمند براي مرحله اول كوبيسم است.
در پرده «دوشيزگان»، هم در پيكرهاي كمرباريك، و هم در حالت نقش برجسته گونه تمامي تابلو، تأثير هنر مصري كاملاً پيداست. پيكاسو خود گفته است كه عامل ديگر «بدوي كننده» ي تابلو تأثير هنر ايبريائي قرن دوم، يكي از مشتقات ناپالوده پيكره سازي اوليه يوناني بود، كه نمونه‌هاي متعددي از آن را در موزه «لوور» ديده است. اما باز تنها همين دو شكل هنري نبودند كه همه تازگيهاي گرده «دوشيزگان» را به وجود مي آوردند، چه در بهار 1907، هنگامي كه پيكاسو مشغول كار روي اين تابلو بود، با شيوه بدوي ديگري آشنا، گرديد
تا پيكاسو به كمپوزسيون خود، كه در غير اين صورت از حيث عاطفي بي‌طرفانه مي‌ماند، عنصر خشونت را نيز اضافه كند. اين سه صورت برخلاف صورتهاي ديگر شديداً مجسمه گونه‌اند؛بدن برهنه بالائي سمت راست چنان تراش خورده است كه گوئي آنرا با تير تراشيده‌اند؛ و پيكاسو از سايه‌هاي سنگين براي ايجاد برجستگي استفاده كرده است. به علاوه، او فضاي اطراف اين سه صورت را با سطوح كوچكي كه نسبت به سطح تابلو كج هستند فعال تر نموده است، اما خارج از همه اين تأثيرات گوناگون معاصر و بيگانه،ما در پرده «دوشيزگان» شاهد نبوغ خلاف خود پيكاسو هستيم، كه اين عوامل موثر را گرد هم آورده و از آنها سرفصل يك روش تازه و كاملا شخصي ارائه واقعيت را بيرون كشيده است.
پابلو پیکاسو
طبیعت بی جان - 1907
از پرده «دوشيزگان» عموماً به عنوان اولين پرده كوبيست نام برده مي شود. اما اين مبالغه است. زيرا گرچه اين پرده گام ابتدائي بزرگي به سوي كوبيسم بود،معهذا خود كوبيست نبود. عنصر شكاننده و اكسپره سيونيست آن، حتي،با روح كوبيسم،كه با ديدي بي طرفانه و واقع گرايانه به جهان مي‌نگريست، مغايرت دارد. با اين همه پرده «دوشيزگان» پرده ايست كه به طور منطقي مي‌توان آنرا نقطه آغاز كوبيسم به حساب آورد، زيرا اين پرده تولد شيوه تصويري تازه‌اي را مشخص مي‌كند، و پيكاسو در آن قواعد سنتي و مرسوم را به شدت برهم زده است، و علاوه بر اين هر آنچه به دنبال اين پرده آمد از همين پرده مايه گرفت.
معهذا، راهي كه پيكاسو بلافاصله بعد از كنار گذاشتن پرده «دوشيزگان» در پائيز 1907 در پيش گرفت با مفاهيم كوبيست در اين تابلو هم جهت نبود، بلكه تحت تأثير مشترك سزان و ماتيس (كه در زمستان 1906 او را ملاقات كرده بودند) رنگهاي درخشان و ساختمان خطي موكد را تجربه كرد: نمونه اش پرده «طبيعت بيجان و جمجمه» .
در اينجا تركيب بندي بر سطوح وسيع رنگي تكيه دارد – قرمز، صورتي، آبي و سبز؛ فرم هاي فوق العاده ساده تابلوگاه با خطوط سايه و سايه هاي تيره، و در قسمت هاي ديگر با رنگهاي آبي و سبز و سايه هاي رنگين احاطه شده است؛ و در سازمان بندي فضائي تابلو تراش هاي مشخص و همچنين نوعي خودسرانگي ديده مي‌شود. اين تابلو هم يك اثر كوبيست نيست.
اما يك اثر «فوو» هم نيست، به خصوص به اين دليل كه رنگ در آن محمل تغيير نور نيست و هيچ نقش تزئيني ندارد. اما به حق مي‌توانيم بگوئيم كه اين تابلو حلقه‌اي از زنجيره تكامل كوبيسم را نشان مي‌دهد، زيرا در آن همه چيز روي يك پلان واحد است و اشياء طوري روي هم سوار شده‌اند كه تنها معدودي از خطوط هادي به ما امكان مي‌دهند تا تركيب‌بندي را داراي فضا بدانيم.
کوبیسم نخستین در رابطه با فوویسم
برخي مي‌گويند كه كوبيسم از فوويسم تكامل پيدا كرد و تا مدتي هم از آن قابل تفكيك نبود. و به عنوان دليل نه فقط به پرده‌اي نظير «طبيعت بيجان و جمجمه»،بلكه بر اين حقيقت نيز استناد مي‌كنند كه براك و نقاشان ديگري كه بعدها به كوبيسم روي آوردند سابقاً به گروه فوو تعلق داشتند، و تازه برخي از هواخواهان كوبيسم هم پيش تر به روش ديو يزيونيست كار مي كردند. استدلالي نادرست تر از اين امكان ندارد، زيرا اين دو جنبش – همچون قهرمانان اصلي‌شان، ماتيس و پيكاسو- كاملاً در نقطه مقابل يكديگر قرار داشتند: اين يك علاقه‌مند به نور و احساسات لذت بخش بود و آن ديگر تشنه واقعيت مجسم و ملموس اشياء. فوويسم نقطه اوج نقاشي قرن نوزدهم، و تركيبي از عناصر اخذ شده از امپره سيونيسم
، پست امپره سيونيسم، نئوامپره سيونيسم، گوگن ووان گوگ بود، حال آنكه كوبيسم يك بينش نوين و يك زبان تصويري جديد را ايجاب مي كرد. در واقع تكامل كوبيسم همگام با تجديدنظر كامل پيكاسو و براك در طريقه هاي پذيرفته شده كاربرد تك تك عناصر تصويري – رنگ، فرم، فضا و نور- حركت كرد، و سرانجام هم به ابداع روش هاي شخصي آنها انجاميد. ساده سازيهاي ماتيس در كاربرد خط و رنگ براي بيشتر كردن اثر تزئيني و بياني تابلوهايش بود. اما وقتي اولين كوبيست ها ساده كردن فرم ها و ساختمان رنگي را شروع كردند
هدف آنها نمايش واقعي‌تر اشياء و رسيدن مجدد به آن طرز برخورد غيرتصنعي و مستقيمي بود كه هنرمندان بدوي با واقعيت داشتند. همچنين نبايد دو هنرمند بزرگ ديگر «فوو» ، درن و ولامينك، را با سرآغاز كوبيسم در رابطه قرار بدهيم، زيرا هيچيك از اين دو نفر، در فاصله سال هاي 1907 و 1914، براي رها شدن از قيد سنت هاي موروثي، و يا كوشش در جهت شكل بخشيدن به يك زبان تصويري تازه، خود را به زحمت نيفكند. ولامينك، مثلاً هرگز نتوانست از حد تقليد ناپخته از وان گوگ و ماتيس فراتر برود، و بعدها هم به شكل خشني از تجزيه و تحليل كوبيستي سزان روي آورد. درن، از سوي ديگر، به عنوان يك نقاش از استعدادهاي بالقوه بيشتري برخوردار بود. اما حتي او نيز هيچگاه تدابير «بدوي كننده» را، كه براي مدتي ازپيكاسو به عاريت گرفت، از حد تقليد سطحي فراتر نبرد، و خيلي زود به نوعي تجزيه و تحليل كوبيستي غير خلاق سزان گونه روي آورد.
منشأ اين سردرگمي را در اين حقيقت مي‌توان يافت كه جنبش فوو در همان زمان كه پيكاسو روي پرده «دوشيزگان» كار مي‌كرد از ميان رفت، و نيز در همان زمان نقاشان جوان فرانسوي پيروي از ماتيس را رها كردند و توجه خود را، همانند پيكاسو به سزان معطوف نمودند. بي‌ترديد، در زمستان 8-1907 در كارگاههاي نقاشي پاريس اين خبر پخش شده بود كه پيكاسو دارد انقلابي در نقاشي به وجود مي‌آورد، اما اين خبر براي هنرمندان جوان چيزي از كوبيسم نمي‌گفت.
آنها همچنين نمي‌توانستند از معدود دوستان نزديك پيكاسو، كه تواسنته بودند پرده «دوشيزگان» را در كارگاه وي ببينند، اطلاعاتي كسب كنند؛ و خود تابلو هرگز در معرض ديد همگان قرار نمي‌گرفت. تنها هنرمندي كه اين تابلو را ديد و آنچه را كه پيكاسو در «دوشيزگان» به دست آورده بود به سرعت درك كرد، ژرژ براك بود كه در اواخر پائيز 1907،از طريق گيوم آپولينر به كارگاه پيكاسو راه يافت. تأثير اين ديدار براك را به دور شدن از فوويسم و در پيش گرفتن راه پيكاسو كشانيد، و از همين زمان بود كه نخستين مرحله كوبيسم به صورت آفرينش مشترك اين دو هنرمند درآمد.
«برهنه» ی براک – 8-1907
نوآوريهاي بي‌پرواي «دوشيزگان» براي براك به مثابه يك شوك بود. اما او به محض بازيافتن خود، در دسامبر 1907 بر آن شد تا دريافتهاي خود را در پرده «برهنه» به كار بندد. اين جاه طلبانه‌ترين اثر براك تا آن تاريخ، وي را ماهها مشغول كرد، اما در پايان او نيز يكي از آثار نخستين مرحله كوبيسم را به وجود آورده بود. در«برهنه» هيچ چيزي مو به مو از«دوشيزگان» پيكاسو گرفته نشده است، با اين حال دين براك به پيكاسو به ويژه در صورتهاي ماسك گونه، در رنگ بندي صورتي، آبي و اكر، و در طرز اجراي تراش بندي گونه زمينه، آشكار است. تأثير هنرسياه در اينكار براك نسبت به نقاشي پيكاسو كمتر ديده مي شود. با اين همه قطعاً در آن دخيل بوده است،
زيرا خود براك درباره آشنا شدني با مجسمه سازي سياه از طريق ماتيس و پيكاسو در اين زمان صحبت كرده و گفته است كه اين آشنائي «افق تازه اي ( به روي من گشود.) و به من اجازه داد تا با مسائل غريزي، و تجليات مستقيم، رابطه برقرار كنم زيرا با سنت‌گرايي غلطي كه از آن نفرت داشتم در تضاد بودند.» ادوارد فراي اخيراً پي برده است كه اين «برهنه» از روي طرحي نقاشي شده است كه در آن براك سه فيگور ناشيانه ساده شده را از سه ديد – پشت، روبرو و نيمرخ- با هم تركيب كرده بود. و خود براك در سال 1908،
يك بار در گفتگو با خبرنگار آمريكائي، جلت برجس، درباره اين طراحي گفت كه «براي تجسم تمام جنبه هاي جسماني يك زن ترسيم سه فيگور لازم بود، درست همانطور كه يك خانه را بايد با پلان، مقطع و نما نمايش داد.» لذا، دراين زمان انديشه كوبيسم در ذهن براك شكل مي‌گرفت، و بدين لحاظ بجاست اشاره كنيم كه در همان مصاحبه وي ضمناً درباره پرده «برهنه» كه بر اساس يكي از فيگورهاي طراحي مذكور ترسيم شده بود گفت: «مي‌خواهم زن كامل را نشان بدهم، نه زن مصنوعي را.»
بيش از تأثير هنر سياه در «برهنه» ي براك، تأثير سزان، و حتي «برهنه آبي» ماتيس كه چند ماه زودتر از تابلوي براك ترسيم شده بود، آشكار است. اين تأثيرات به ويژه در وضعيت فيگور، در ريتم موكد خطوط منحني، و در ضربه‌هاي پهن و موازي قلم‌موئي كه حجمها را به وجود مي‌آورند ديده مي‌شوند. تابلو به طور كلي آنچنان موفق نيست. مثلاً بعضي از تغيير شكل‌ها ناشيانه هستند، بعضي بخش‌هاي بدن نامشخص مانده‌اند، و روابط تناسباتي خام‌اند. با اين همه، «برهنه» به خاطر ويژگيهاي نوآورانه‌اش اهميت دارد: روشي كه براك براي چرخاندن فيگور و گستردانيدن آن به سمت خارج و به قصد گريز ار ديد ساده نيمرخ به كار برده است، طرز بيرون آمدن فيگور از زمينه و فرو نرفتنش در آن، و كاربرد تعمداً غيرمنطقي نور از جمله اين ويژگي ها هستند.
اين «برهنه» سرآغاز پيشرفتهاي انقلابي در نقاشي براك بود. زيرا او طي تابستان 1908، كه مدتي از آن را در ييلاق مورد علاقه سزان استاك L estaque گذرانيد، تكامل كوبيسم را در منظره‌ها و طبعيت بيجانهاي خود آغاز كرد. نقش‌مايه‌هاي منظره گرچه سزان گونه‌اند اما براك، آنجا كه اجازه نمي‌دهد منظره به عنوان مجموعه متشكلي از فرمها خود را به او تحميل كند بر سزان پيشي مي‌گيرد و در عوض هوشيارانه درك خود را از واقعيت به آن تحميل مي‌نمايد.
ژرژ براک – رائول دوفی
درختان دراستاک، 1908 درختان سبز دراستاک، 1908
براك زماني ضمن صحبت درباره اين مقطع از تكامل خود، اظهار داشت كه نقاشي «فوو» كه قبلاً مي‌كشيد «نقاشي ظاهري» بود و فوويسم در آن هنگام به خاطر «بداعت» ش او را به خود جلب كرد. اما در اين هنگام، درسومين ديدارش از استاك، ديگر آن «شكوه و عظمتي را كه قبلاً مجذوب آن شده بود» در فوويسم نمي‌ديد، در عوض «چيز متفاوتي مي‌ديد.» اين «چيز متفاوت»، بديهي است كه، واقعيت مجسم و ملموس اشياء، يعني آن عنصر پايدار موجود در طبيعت، بود كه اينك براك با روح تازه‌اي از واقع‌گرايي و بدون توسل به توهم بصري، آنرا ارائه مي‌كرد.
لذا،در منظره‌هاي استاك، براك را مي‌بينيم كه خانه‌ها را به صورت مكعب‌هاي ساده مي‌كشد و به جاي رنگهاي درخشان فوويسم، از رنگهاي خنثاي سبز، اكر، و سياه استفاده مي‌كند. وي همچنين آسمان، اين منبع پرتوافشاني كلي را حذف مي‌كند؛ حجم را از طريق تراشبندي ارائه مي‌دهد؛ به وسيله مجموعه‌اي از سطوح كه نسبت به سطح تابلو با زاويه‌هاي مختلفي كج شده‌اند حسي از حجم در فضا به وجود مي‌آورد؛ و از پرتوهاي نور كمك مي‌گيرد تا جنبه هائي از فرمها را، كه در غير اين صورت از نظر پنهان مي‌ماندند، مشخص‌تر كند. در اين منظره‌ها، خط صرفاً به عنوان عنصري ساختماني در تركيب‌بندي به كاررفته است، و وظيفه آن ايجاد پرسپكتيو نيست.
مراحل تکاملی در نقاشی پیکاسو، 9-1907
دور تكامل پيكاسو بعد از كشيدن پرده «دوشيزگان» تا حدودي پرپيچ و خم مي‌نمايد – يعني وي به طور منظم يك خط مشخص را دنبال نمي‌كند- تا آنكه در يك گروه يكدست و عالي از آثار مرحله نخست كوبيسم، كه در تابستان 1909 در «هورتا دوسن خوآن» اسپانيا ترسيم شدند، به اوج خود مي‌رسد. طي اين دو سال پيكاسو با مسأله‌اي عمده، يعني مسأله فرم اساسي،كشتي مي‌گرفت و سرانجام با تغييرات مكرر در روش حمله خود، بر آن چيره شده. طي سال هاي 6-1905 فيگورهاي معيني در بسياري از طراحي‌هاي پيكاسو ظاهر شده بودند
و او در تركيب‌بندي «دوشيزگان» آن فيگورها را به كار گرفت. در 8-1907 نيز او را مي‌بينيم كه درست به همان صورت به استفاده از تعداد محدودي ازفيگورها، سرها و حالتهاي آشنا ادامه مي‌دهد، و با ايجاد تغييراتي در آنها بر اين پرده بزرگ (اگر بتوان گفت) بعدالتحرير مي‌نويسد. در طي زمان پيكاسو به تناوب گاه روش نقاش گونه و گاه شيوه‌اي مجسمه سازانه دارد و اين مشخصه شهامتي است كه او در شكستن فرمها و تأكيد بر حجم آنها از خود نشان مي‌دهد. ضربه‌هاي قلم موئي نيز ظرافت خود را از دست مي‌دهند و به ضرباتي به مراتب مشخص‌تر مبدل مي‌شوند. اين طرز رفتار متنوع با تعداد محدودي از پيكرها، مشخصه روشهاي كار پيكاسو مي‌باشد زيرا هيچ راه‌حلي به تنهايي وي را به طور كامل راضي نمي‌كند و تكرار يك نقشمايه آشنا، كلنجاري است براي بيرون كشيدن يك راه حل صوري و بياني جديدتر از آن.
در پرده جبهه نما و باستاني گونه «زني در لباس زرد» كه در تابستان 1907 كشيده شده است، تبديل بدن زن به فرمهاي هندسي ابتدائي و تعادل صوري دقيقي كه در طرز قرار گرفتن آنها وجود دارد نشان مي‌دهد كه وقتي «دوانيه روسو» از پيكاسو به عنوان استاد «شيوه مصري»ياد مي‌كرد چه تصويري در ذهن داشت. اما كوبيسم آنجا به اين تابلو راه مي‌يابد كه پيكاسو دستهاي زن را، براي رسيدن به يك بيان صوري كامل‌تر، خرد مي‌كند و تراش مي‌دهد. پيكاسو به اين ترتيب چشم را، با كمك ذهن، وا ميدارد تا فرم كلي را به صورت يك پيكره ببيند.
در پرده‌هاي ديگر كه مربوط به پائيز 1907 هستند، نظير «سه برهنه» يا «دوستي» پيكاسو را مي‌بينيم كه اين روش تراشبندي را از اين هم فراتر مي‌برد. اما در اين نقاشيها، در ساده‌سازهاي «بدوي» و همچنين در جايگزيني ماسك‌ها براي صورتهاي داراي هويت، تأثير «هنرسياه» به خوبي آشكار است. پيكاسو اين روش دومي را به عنوان وسيله‌اي مورد استفاده قرار مي‌دهد تا خود را از حيث عاطفي از دو چيز دور نگه دارد: يكي از پيكرها به عنوان انسان و يكي هم از ملاحظاتي نظير زيبايي يا زشتي ( كه از آن زمان تا به امروز هميشه از تصديق آن خودداري كرده است). آندره سالمون، يكي از دوستان بزرگ آنروز پيكاسو، نوشته است كه پيكاسو مجسمه‌هاي سياهان را به ويژه از آنرو تحسين مي‌كرد كه آنها را «عقلاني» مي‌دانست.
وي مي‌افزايد، پيكاسو «به اين نتيجه رسيده بود كه هنرمندان سياه مي‌خواسته اند تصويري حقيقي از انسان ارائه نمايند، نه آن تصور معمولاً احساساتي را كه ما از او داريم ». آنچه پيكاسو مي‌خواست بگويد – و شباهتش به بيانيه براك به بورجس قابل توجه است- اين بود كه مجسمه سازي سياه، نه از حيث بصري بلكه، از جهت مفهوم حقيقي است، و تصوير روشن و بدون آرايشي به دست مي‌دهد كه تنها از خاصه‌هاي ضروري، تركيب يافته است.
اما پيكاسو از پيكرتراش «بدوي» درسهاي سبك شناختي را صرفاً نقاشي نمي‌كرد. او خود چند پيكر «بدوي» از چوب تراشيد، ضمن آن كه بسياري از فيگورهاي تابلوهايش را چنان ارائه كرده است كه گوئي پيكره‌اند. نمونه اين گونه رفتار را مثلاً، در «برهنه ايستاده» ي تابستان 1907، و به همان وضوح درپرده بزرگ «برهنه در جنگل» مربوط به زمستان 1908، مي‌توانيم ببينيم. اما نمونه افراطي‌تر، و در همان حال كوبيستي‌تر، پرده پيچيده «برهنه و پارچه» است كه در پائيز 1907 كشيده شده است. در اين پرده پيكاسو بخش‌هاي مختلف بدن را به كمك شكل‌هايي استوانه‌اي و مخروطي نشان داده كه گرداگردشان را خطوط سياه سنگين گرفته است
. و در درون اينها، او به مدد شبكه خطوط رنگيني كه راستاهاي مختلفي دارند حجم را ايجاد كرده است؛ هر چند كه حرمت سطح هموار تابلو هرگز از ميان نرفته است. علاوه بر اين، پيكاسو بدن را در مقابل مجموعه‌اي از سطوح تراش خورده قرار داده است كه جهت‌هاي مختلفي دارند و برطبق نياز هنرمند به تاريكي يا روشنائي، رنگ‌آميزي شده‌اند، و به اين ترتيب صورتي ازفضا در پيرامون بدن باز آفريده است. اين پرده پراهميت همچنين يكي ديگر از اشتغالات ذهني پيكاسو را به مجسمه سازي منعكس مي‌كند، چه به نظر مي‌رسد مويد اين آرزوي ابراز شده اوست كه، اگر او در نمايش راستين موضوع توفيق مي‌يافت، انسان مي‌توانست بوم او را «تكه تكه» كند و وقتي آن را «برحسب نشانه‌هاي رنگي (رويهم سوار مي‌كرد).... خود را در برابر يك مجسمه ببيند.»
اين گروه از نقاشيهاي فيگوري كه در بالا به آن اشاره كرديم شكلهاي مختلف برداشتي از پيكره‌سازي را نشان مي‌دهد كه در طي دوره 8-1907 به پيكاسو امكان داد تا در جهت آفرينش كوبيسم به پيش برود. اما همينجا بايد پرسيد كه پيكرنگاري همچون پيكاسو به پيش برود. اما همينجا بايد پرسيد كه پيكرنگاري همچون پيكاسو اساساً چرا بايد پرسيد كه پيكرنگاري همچون پيكاسو اساساً چرا بايد بر حسب زبان پيكره سازي بيانديشد؟
پذيرفتني‌ترين توضيح اين است كه پيكره يك شكل هنري سه بعدي است كه از نقطه نظر بيننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان يك عامل بيروني، و نقطه نظر بيننده، نور در مورد آن اساساً به عنوان يك عامل بيروني، و نه دروني، عمل مي‌كند. بدين معني كه نور باعث ديده شدن يك پيكره مي‌شود، اما، برخلاف يك «نقش مايه» در طبيعت، در تعيين قيافه شيء ديده شده هيچ سهم فعالي از درون ايفاء نمي‌كند. و براي پيكاسو كه مي‌خواست آنچه را خود بر آن آگاهي داشت، و نه چيزي را كه طبيعت وادارش مي‌كرد ببيند،
ارائه كند، اين مطلب اهميت حياتي داشت. زيرا به آن معنا بود كه به جاي كشتي گرفتن با بازيهاي طبيعي نور كه همچنانكه نقاشي امپره‌سيونيست نشان داد- فرم ها را مي‌خورد و نقاش را درگير مسائل مدولاسيون رنگي مي‌كرد، پيكاسو مي‌توانست از رنگ واقعي اشياء استفاده كند و با نور مثل نورپرداز صحنه نمايش رفتار نمايد و آن را به هر سو كه لازم بداند بتاباند.
تا اينجا از تأثيرات مهم «هنر بدوي» بر كار پيكاسو در طي مرحله نخست كوبيسم صحبت كرده‌ايم. اما دو عامل عمده ديگر هم باقي مانده است كه بايد مورد بحث قرار بگيرد: تأثير هانري روسو «گمر كچي» و تأثير سزان. در اينجا بايد كار خود را با يك تفكيك آغاز كنيم، زيرا در حالي كه دو عامل نخستين (يعني هنر بدوي و مجسمه سازي) عمدتاً بر فيگورهاي اين زمان پيكاسو تاثير گذاشته بودند، دو عامل اخير بيش از هر چيز بر نقاشي منظره و طبيعت بيجان وي اثر گذاشتند. پيكاسو در زمستان 1907 يكي از لطيف‌ترين آثار هانري روسو را كه در يك خرده فروشي در مون مارتر ديده بود خريداري كرد، و اين اولين آشنائي او با نقاشي روسو بود.
بعد از مدت كوتاهي، از طريق دوستانش آلفرد ژاري، و گيوم آپولينر، اين نقاش «بدوي« پاريسي را كه درقيد حيات بود ملاقات نمود. آنچه از نقاشيهاي روسو نصيب پيكاسو گرديد بيشتر نوعي تشويق بود تا يك تأثير واقعي، زيرا چيزي كه او را مجذوب خود كرد واقع‌گرايي خارق العاده‌اي بود كه روسو توانسته بود، با ناديده گرفتن قواعد بصري و اتخاذ يك روش واقعي و ساده، به وجود بياورد. در منظره‌هائي نظير آنها كه در تابستان 1908 در لارودوبوا كشيده شده اند. روش شجاعانه و بي پيرايه پيكاسو در نماياندن يك درخت، يك خانه، شاخ و برگ، و يا يك ديوار، بي شك تا حدودي به نقاشي روسو مديون است، و همين روحيه در طبيعت بيجانهائي همچون «گلها وليوان» و «كاسه ها» كه در همان تاريخ كشيده شده‌اند نيز وجود دارد.
پابلو پیکاسو
هورتا دون سن خوان: کارخانه، 1909
سزان، منشاء عنصر نقاشي نما مرحله نخستين كوبيسم بود. و تأثير او، شايد بتوان گفت كه، عناصر «بدوي كننده» را متعادل مي‌سازد. توجه سزان به فرمهاي هندسي ابتدائي در طبيعت متكي بر درك مستقيم و داده‌هاي حسي بود، نه درك ذهني، لذا او هيچگاه مايل نبود ديدي تخيلي از طبيعت ارائه كند بلكه مي‌خواست واقعيت آن را به مدد آنچه كه كوبيست‌ها «بيان تصويري محض» اش خواندند بهتر بنماياند. پيكاسو اين همه را دريافت و درجستجوي خود براي رسيدن به بي‌واسطه‌ترين روش تصويري ارائه واقعيت،
كوشيد تا پرسپكتيوهاي متغير سزان را با فرمول بندي‌هاي ذهني روشهاي «بدوي» تركيب كند. لذا گاهي او را مي بينيم كه تصوير شجاعانه و بي پيرايه‌اي از فرمهاي ابتدائي مي‌سازد كه ناسازگاريهاي بصري ناچيزي «مكمل» آن مي‌گردند. در ساير كارهاي 9-1908 پيكاسو، برعكس، برداشت نقاشانه‌تري اختيار كرده و در تغيير نقطه ديد براي رسيدن به بيان كامل‌تري از فرم و حجم در فضا، از سزان متابعت نموده است. تلفيق اين دو روش كار با يكديگر بعدها، در سال 1909، از طريق تكامل تكنيك تراشبندي تحقق يافت.
طي زمستان و بهار 9-1908 پيكاسو به صورت تجربي به كار ادامه داد. با اين حال به تدريج توانست كشفيات و ابداعات سبك شناختي را هر چه بيشتر با هم تركيب كند و به يك زبان كوبيست ابتدائي دست يابد. اما اين در «هورتا دوسن خوان» بود، كه پيكاسو در ماه مه 1909 براي چند ماه كار به آنجا رفت، كه اسلوب مذكور سرانجام در يك سري تابلوهاي «تحليلي» نظير «كارخانه» و «زن نشسته» (5 و 6) متبلور گرديد.
مراحل تکاملی در کار براک، 9-1908
در پائيز 1908، هنگامي كه براك از استاك به پاريس برگشت مجموعه‌اي از آخرين منظره‌هاي خود را به سالن پائيز عرضه كرد كه هيئت داوران آنها را در كردند.لذا وي در ماه نوامبر اين آثار و چند پرده ديگر را در گالري كان وايلر به نمايش گذاشت و به همين مناسبت بود كه لوئي ووسل، در مقاله‌اي در ژيل بلا براي اولين بار به روش كار او در تبديل «همه چيز، منظره، فيگور، و خانه‌ها، به خطوط هندسي و مكعب» اشاره كرد. چند ماه بعد همين منتقد، ضمن نوشته‌اي درباره نقاشيهائي كه براك در ماه مارس 1909 در «سالن مستقلين» به نمايش گذاشت، از شگفتي‌هاي كوبيك» او سخن به ميان آورد. و به اين ترتيب شيوه جديد نقاشي در نزد مردم به كوبيسم شهرت يافت.
پيشرفت براك به سوي كوبيسم از منظره‌هاي سزان گونه استاك به بعد پيشرفتي مداوم و سريع بود، اما در حاليكه پيكاسو فرمها و حجم ها را با سادگي ابتدائي شان نشان مي‌داد و مكان فضائي‌شان را هموار مي‌نمود تا از عقب رفتن و عمق يافتن آن جلوگيري كند، براك اشياء را در سطح تابلو به گونه‌اي ارائه مي‌كرد كه عمق فضاي پيرامون آنها مبهم مي‌شد . او هنوز آنقدر آمادگي نداشت كه بدون توسل به پرسپكتيو با مشكل نمايش فضا درآويزد. با اين همه او نيز همچون پيكاسو مي‌دانست كه اين امر موكول به زماني مي‌شد كه آنها بتوانند هر شي را چنان بنمايانند كه مجسمه گونه و قابل لمس جلوه كند. براك يكبار گفت: «اين كافي نيست كه مردم را به ديدن چيزي كه كشيده‌ايم وادار كنيم؛ آدمي بايد بتواند آنها را به لمس كردن آن وا دارد.» لذا در اين هنگام جدل ميان آن دو واقعيتي كه تكامل كوبيسم بدانها وابسته بود.- يعني واقعيت فضايي اشياء و واقعيت سطح هموار تابلو درگرفته بود.
در اينجا نگاهي به «درختان سبز در استاك» (1908) (4) اثر رائول دوفي، كه مدتي از تابستان را در كنار براك كار كرد، مي‌تواند مفيد باشد. زيرا دوفي شايد به خاطر آنكه بيشتر تحت تأثير ماتيس بود تا سزان، نسبت به واقع گرايي تمايلي نداشته و برخلاف براك به واقعيت فضايي يا ملموس رغبت نشان نداده است. اين تركيب بندي دوفي مرتب از فرمهاي طبيعي خلاصه‌شده‌اي است كه با حالتي تزئيني در فضايي كم عمق جا گرفته‌اند: لذا تأثير حاصله را مي‌توان با يك پرده ديواركوب مقايسه كرد حال آنكه براك و پيكاسو در نقاشيهاي خود علاقه مشتركي به نمايش درست واقعيت نشان مي‌دادند و اين به طور گسترده‌اي آثار آنها را از آثار دوستانشان متمايز مي كرد(7 و 8). نكته قابل توجه اينكه دوفي لاس زدن با كوبيسم در همينجا متوقف كرد.
پابلو پیکاسو
زن نشته، 1909
قدم بعدي براك اين بود كه براي نمايش اشياء و فضا، كه با هر دو به يكسان رفتار مي‌كرد از طريق تحليل صوري و انتزاع (آبستراكسيون) راه‌حلي بيابد. در «قايق ماهيگيري» و «لنگرگاه در نرماندي » كه به سال 1909 ترسيم شده اند، براك (كه در عرض چند ماه بر تحولات نقاشي پيكاسو پيشي گرفته بود) سرانجام در آنچه كه مي‌ديد تسلط كامل يافت و براي نمايش اشياء و بيان ارتباطهاي فضايي راهي غيرطبيعت گرايانه ابداع كرد. لذا اين دو پرده از جمله نخستين نقاشيهاي حقيقتاً كوبيسم هستند. در پرده «لنگرگاه» آسمان و درياي دوردست به صورت پلان زمينه يكسره محدودي ارائه شده اند كه گرچه شدت توناليته آن تغيير مي‌كند،
با اين همه سطحي هموار است. نور و فضا هر دو با رنگهاي خنثي نمايش داده شده‌اند و تغييرات درجه رنگها درجات درخشندگي را مي‌نماياند. رنگ در هيچ نقطه اي از تابلو به صورت توصيفي به كار نرفته است و همچنين جو را نشان نمي‌دهد. فواصل نقاط مختلف از يكديگر به وسيله خطوطي به بيننده القاء مي‌شوند كه تركيبي از خطوط مورب، افقي و عمودي به وجود مي‌آورند كه وظيفه آن راهنمايي چشم و انسجام بخشيدن به تركيب‌بخشي است.
قايقها، موج شكنها، و فانوسهاي دريايي در يك پيش زمينه كم عمق روي هم سوار شده اند و حجم ها با استفاده از درجات رنگي و به مدد تراشبندي ارائه گرديده‌اند و براك دقت نموده است تا هر تراشي كه چشم را به عقب و به درون فضاي تصويري، مي‌كشاند به وسيله تراش ديگري كه مجدداً آن را به جلو بر مي‌گرداند خنثي شود به اين طريق براك واقعيت مجسم اشياء را تواماً مرئي و ملموس مي‌كند و از عقب نشيني آنها از چشم آنگونه كه در پرسپكتيو تك نقطه‌اي صورت مي‌گيرد جلوگيري مي‌نمايد.
ژرژ براک، رائول دوفی
کارخانه های ریوتینتو، 1910 کارخانه، 1908
زرز براک، قایقهای ماهی گیری، 1909
پابلو پیکاسو
ظرف میوه، 1909
کوبیسم متأخر: 1921-1914
تا تابستان سال 1912، همانطور که دیدیم ، براک و پیکاسو از کوبیسم زبانی ساخته بودند که نه تنها به کمک آن توانستند فرمها، فضا و ح را به طرزی تازه بازآفرینی کنند، بلکه کم کم با پاساژهای کوچک رنگ و تنوع بافت به آن روح بخشیدند. به این ترتیب نقاشیهای کوبیست راستین به صورتی ملموس تر و توصیفی تر درآمده و واقعگرایی دو بعدی تازه ای کسب کرده بود.
براک و پیکاسو هرگز نخجمواسته بودند که نقاشیهایشان تقلیدی از واقعیت موجود باشد، و اکنون می خواستند به آنها استقلال بیشتری بدهند به نحوی که تابلوهای ایشان نه فقط بازآفرینی ادراکی واقعیت باشد، بلکه خود نیز چیزی به آن واقعیت بیافزاید. پس صحبت از تابلوهایی با نام «تابلو – شیء» به میان آوردند که با اشیاء اطراف خود خویشاوندی داشت اما از هرنظر همسنگ آنها بود. تابلوهایی از این دست البته لازم بود که با رنگ جان بگیرد.
براک اولین گام مصممانه را در این جهت برداشت، و هم او بود که از «کلاژ» پارچۀ آمریکایی که پیکاسو در اواخر ماه مه 1912 به تابلوی «طبیعت بی جان با صندلی حصیری» خود وارد کرد مفاهیم خاصی را استنباط نمود. استدلال براک این بود که اگر بتوان در یک تابلو یک شیء را با استفاده از یک عنصر حاضر و آماده که معادل دقیق و رنگ آمیزی شدۀ آن شیء بود به طرز قانع کننده ای نمایش داد، پس این امکان هست که در یک ترکیب بندی بتوانیم رنگ را یک عنصر آزاد در نظر بگیریم. به این ترتیب خط و رنگ می توانند عملکردهای جداگانه ای داشته باشند
که در آن میان نقش خط، بازآفریدن فرمها و فضا و همچنین وحدت بخشیدن به سطوح رنگ و عناصر «واقعی» ساخت تصویری باشد. براک اول بار در ماه سپتامبر 1912 در سورگز ، نزدیک آوینیون، که او و پیکاسو مشغول گذراندن تعطیلات خود در آنجا بودند، این فکر را آزمود. پیکاسو برای مدت کوتاهی به پاریس رفته بودف و براک در اندیشۀ رسیدن به منظور خود بود که در ویترین مغازه ای یک رول کاغذ دیواری دید که روی آن نقوشی شبیه به رگه های چوب بلوط چاپ شده بود. براک سه باریکه از این کاغذ را به صورت اساس رنگی یک ترکیب بندی مورد استفاده قرار داد.
آنگاه بر روی این باریکه ها، سطوح، حجمها و جزئیات تصویری یک طبیعت بیجان با ظرف میوه و لیوان و میز را طراحی کرد و به آنها معنایی تصویری بخشید. در اثر این کار، سه باریکۀ کاغذ دیواری، در قسمت زمینه به شکل یک سطح تخته ای و در قسمت جلوی تابلو به صورت کشوی یک میز چوبی درآمده بود.
اولین کاغذ چسب به این نحو به وجود آمد، و این کاغذچسب از حیث شیوۀ کار بسیار شبیه به «مردی با پیپ» (184-183) (1912) براک است. اما به احتمال زیاد حتی خود براک از این پیروزی غیرمنتظره که از تکنیک جدید او به دست آمد حیرت کرده بود، زیرا از آن زمان تا تابستان 1914 هم او و هم پیکاسو، که اولین «کاغذ چسب» هایش تاریخ چند هفته بعد را دارند، با جرأت و خلاقیت بیشتری به ادامۀ این تجربه پرداختند (براک، «طبعیت بیجان روی میز»، «برنامه» (186-185) و پیکاسو «بطری و لیوان» (189)). دو هنرمند در مرحلۀ بعد کوشیدند
این تکنیک را در مورد فیگورهای مختلف به کار بگیرند. سپس به مجموعه ای از طبیعت بیجانها رسیدند که در آنها تکه روزنامه، پاکت سیگار، قوطی کبریت و کاغذ دیواری با نقشهای متفاوت، میوه های رنگ شده، کارت ویزیت و بریده های کاغذی به شکل ادوات موسیقی جای خود را می یافتند. این وسیله ضمناً، برای براک و پیکاسو، مقدمۀ استفاده از یک سری از رنگهای درخشان، متنوع و لطیف گردید (پیکاسو «طبیعت بیجان با روزنامه»). براک و پیکاسو هر دو،
ارتباط متناقض تازه ای را که، با استفاده از این تکنیک، میان «حقیقی» و «کاذب» برقرار می گردید می دیدند و از آن لذت می بردند. چون، کاغذهای مختلفی که آنها به یکدیگر می چساندند (مثل همان تکه پارچۀ آمریکایی) از اشیائی که واقعیت شان به وسیلۀ طراحی یا نقاشی به وجود می آمد، و کاغذها با آنها رابطۀ تصویری نزدیک داشتند، دقیقاً «واقعی» تر بودند، چرا که این کاغذها پاره هایی از جهان واقعی بودند. با این همه از یک جهت نیز بسیاری از قطعات کاغذهای چسبانده شده همانقدر دروغین بودند که اشیاء طراحی یا نقاشی شده، زیرا، در حالیکه دعوی میز بودن، ویلن بودن، یا لباس و یا لیوان بودن را داشتندف در واقع تنها تکه هایی از کاغذ بودند. پس براک و پیکاسو در غایت تکه هایی واقعی از دنیای غیرتصویری را وا می داشتند، که در دنیای تصویری خلاقیت آنان، نقشی غیرواقعی به خود بگیرند.
تکنیک کاغذ چسب از نظر هر دو هنرمند اهمیت بسیار داشت: اولاً به خاطر آن که به ایشان امکان می داد نوع تازه ای از واقعگرایی را به هنر خود تزریق کنند، و ثانیاً به این جهت که وسیلۀ دفاعی دیگری بود در برابر آئین «نقاشی زیبا» و این اعتقاد که هنرهای زیبا از استفاده از ماتریالهای زیبا غیرقابل تفکیک است. بعلاوه، این تکنیک، همانند تصویری «مو به مو» ی آن میخ در نقاشیهای کوبیست نخستین، تفسیری تمسخرآمیز از این تصور سنتی بود که واقعیت را تنها از طریق تصاویر چشم فریبی که به دست که هنرمند بسیار ماهر آفریده شده باش
می توان ارائه نمود. با تثبیت این نکته که واقعیت را می توان با کمک پیش پا افتاده ترین مواد به تصویر کشید، تکنیک کاغذ چسب ایده و فکر «تابلو – شیء » را تقویت کرد. و همچنین افکار پیکاسو و براک را دربارۀ رابطۀ میان رنگ و فرم تغییر داد. از این هم مهم تر، آنها با ملاحظۀ اثرات کاربرد
این تکنیک نتیجه گرفتند که از طریق ساختن واقعیت به مدد ترکیب عناصر مختلف می توانند واقعیت تصویری تازه ای خاص خود بیافرینند. به این لحاظ در زمستان 13-1912 در روشهای تصویری این کوبیستهای راستین یک دگرگونی اساسی به وجود آمد، و در حالیکه تا پیش از آن ظاهر اشیاء را تجزیه و پاره پاره می کردند و به مجموعه ای از فرمها می رسیدند که عناصر صوری یک ترکیب بندی را در اختیار ایشان می گذاشت، اکنون در می یافتند که می توانند کار خود را از ترکیب عناصر کاملاً تصویری (فرمهای شکیل، سطوح رنگ) شروع کنند و به تدریج به این عناصر مفهومی عینی بدهند.
پابلو پیکاسو
سر زن، 1909
ژرژ براک
ویلن و تخته رنگ (پالت)؛ 10-1909
ژرژ براک
پیانو و ماندولین، 10-1909
این کشف اما شاخص جدا شدن راه براک و پیکاسو بود، زیرا در این زمان شخصیت های فردی آنها به حدی از رشد رسیده بود که هر یک از ایشان بتواند از امکانات یک تکنیک جدید به روش خاص خود بهره برداری کند. کار براک در «کاغذ چسب» ها، مثلاً، هرگز آن اندازۀ آزادی و فانتزی را که در کار پیکاسو می توان دید نشان نمی دهد، و خود او هم نسبت به پیکاسو در استفاده از رنگ به مراتب ممسک تر و خوددارتر بود. برخلاف پیکاسو و گری، براک هرگز کاغذ چسب را همراه با رنگ روغنی به کار نبرد بلکه تنها با طراحی همراهش ساخت. در کار براک کاغذهایی که روی تابلو چسبیده بودند دو صورت داشتند: یا خود را می نمایاندند و یا سطوحی از رنگ بودند که او ترکیب بندی خود را در اطراف و در داخل آنها متشکل می ساخت. کاربراک همیشه معتدل تر و ملایم تر از کار پیکاسو بود، به طوری که آن بریده های خبری به دقت انتخاب شده، آن اشارات مناسب و بجا، آن لطیفه پردازیهای دو پهلویی را که گری و پیکاسو به آنها راغب بودند، هرگز نمی توان در کار براک مشاهده کرد. بعلاوه براک هیچگاه آنطور که پیکاسو در «لیوان، پیپ و لیمو» (192) (1914)، یا گری در «گیتار، لیوانها و بطری» (193) (1914) عمل کرده اند
ترکیب بندی کامل و یا پرکاری به صورت کاغذ چسب نساخت باری، زمانی که بتدریج هر دو هنرمند تجربه های خود را در «کاغذ چسب ها» به نقاشیهای رنگ روغنی تبدیل کردند وضوح ساختمان و ساده سازیهای فرم در کار هر یک از آنها آشکار بود و ای با نقاشیهای آموزندۀ پرکاری که در طی تابستان 1912 ترسیم کرده بودند تضاد مشخصی داشت. سرآغاز این مرحلۀ جدید پیروزی در ترکیب بندیهای روشن و صرفه جویانه ای نظیر «ویلن» (195) براک (1913) یا «زن نشسته با گیتار» (1913) و «لیوان و بطری باس» (1913) پیکاسو به وضوح دیده می شود. از این زمان به بعد، به هر حال، تمام تلاش آنها متوجه غنی کردن و انسانی نمودن این شیوۀ کوبیست «ترکیبی» تازه شد
برخی نویسندگان خصلت اساسی «کاغذ چسب ها» را درنیافته و اظهار کرده اند که کاغذ چسب ها چیزی جز یک تدبیر برای انباشتن و ذخیره کردن ترکیب بندی نبوده اند. در حالیکه به هیچ وجه این طور نیست: هدف از ساختن کاغذ چسب ها همواره این بود که آنها در حد خود به عنوان آثار هنری پذیرفته شوند، اما کاغذ چسب ها علاوه بر این منشاء ابداعات سبک شناختی بزرگ گردیدند. و براک و پیکاسو کاغذچسب ها را تنها زمانی به صورت تابلوهای رنگ روغنی درآوردند که به اهمیت کشف خود بیشتر پی بردند و در این هنگام بود که کار آنها به پیدایش روشهای ترکیبی کوبیسم متأخر و این کشف تازه انجامید که چسباندن و نقاشی کردن می توانند در یک تابلو به طور موثر با یکدیگر ترکیب شوند.
یکی از نتایج سبک شناختی مهم «کاغذ چسب ها» این بود که فضای تصویری در تابلوهای کوبیست متأخر به مراتب مسطح تر شد و به همین جهت پرداختی دو بعدی تر به خود گرفت زیرا عناصر ترکیبی به وجود آورندۀ ساخت تابلو سطوحی به نازکی کاغذ بودند که روی هم قرار می گرفتند و در ضمن فاقد شفافیت بودند و کناره های مشخصی داشتند. براک و پیکاسو می دانستند که می توانند این سطوح را با رنگ، واریاسیونهای بافتی، و طراحی بر روی آنها از یکدیگر مجزا کنند و به آنها مفهومی تصویری ببخشند. اما مشکل جدا کردن آنها ز یکدیگر به صورتی که ایجاد حجم بنمایند هنوز باقی بود، و این مشکل را براک و پیکاسو با نور حل کردند. حال که رنگ به عنوان عنصری مستقل از فرم عمل می کرد، آنها می توانستند
بدون ترس از تغییر و تعدیلهای فرمی یاتونال، نور را هر طور که می خواهند بتابانند. به این ترتیب آنها نور، و سایۀ الزامی آن را برای متمایز ساختن سطوح از یکدیگر، و استقرار حجم ها در فضا به کار گرفتند. و این در سمت چپ تابلوی ترکیبی و فیگوردار «نوازندۀ گیتار» (196) (1913) اثر براک دیده می شود. ساخت رنگی در نقاشیهای کوبیست ترکیبی به این ترتیب به دو صورت به جود می آمد: رنگ واقعی به صورت توصیفی به کار می رفت و سایه ها تک رنگ برای خلق فرم مورد استفاده قرار می گرفت. لذا رنگ و نور از حیث تصویری، همانند رنگ و فرم، به صورت عناصر مستقلی عمل می کردند.
در این مرحله، پیکاسو ضمناً در چند تابلو به تجربۀ نوعنی تکنیک نقش برجسته دست زد. به این معنی که شن مخلوط با رنگ را مورد استفاده قرار می داد و به این ترتیب در اطراف بعضی از اشیاء محدوده ای از فشر ضخیم رنگ درست می شد و بر سطح تابلو نمود سه بعدی کاذبی به وجود می آمد. و این، وقتی تابلو در معرض تابش نور قرار می گرفت همانند نقش نیم برجسته عمل می کرد وبازی سایه ها را مطرح می نمود. به این ترتیب رفته رفته معلوم شد که بیان ترکیبی قابلیت گسترش فوق العاده ای دارد. و به همین دلیل می بینیم
که براک و پیکاسو هر دو در سالهای 14-1913 تلاش وسیعی به عمل آوردند که از خشونت ساخته های ترکیبی خود بکاهند و با استفاده از رنگهای نیرومندتر و بیشتر، و جزئیات طبیعت گرایانه، به تابلوهای خود غنای بیشتری بدهند. یکی از فنون باب طبع آنها تکنیک نقطه گذاری پوانتیلیسم بود که برای روح بخشیدن به سطوح، ایجاد بازی نور، مقابله با یکنواختی سطوح یک رنگ و خلق نمودی تزئینی مورد استفادۀ ایشان قرار می گرفت (براک «نوازندۀ گیتار» و پیکاسو «ظرف میوه، بطری و گیتار» (203)). و همین عنصر بود که باعث پیدایش آن طبقه بندی بی معنی و اطلاق عنوان «روکوکو» به کوبیسم متأخر گردید.
سومین فرد از گروه نقاشان کوبیست راستین، خوان گری، شش سال جوان تر از براک و پیکاسو بود. او در 1906 در سن نوزده سالگی از مادرید به پاریس آمد و در همان خانه ای که دوست و هموطنش، پیکاسو، اقامت داشت ساکن شد. گری درپنج سال نخست اقامتش در پاریس هیچ سهمی در تکامل کوبیسم نداشت زیرا طی مدت مذکور از طریق کشیدن طراحیهای فکاهی امرار معاش می کرد و به عنوان یک نقاش در حال شکل گرفتن بود. با این همه او می می توانست پیشرفت پیکاسو را از نزدیک دنبال کند و وقتی در پایان سال 1911 برای اولین بار به دوستانش اجازه داد تا تعدادی از تابلوهایش را ببینند آنان مشاهده کردند
که این جوان پرشور و جدی با ارزیابی تازه ای از ریشه های کوبیسم در کار سزان راه خود را در جهت کوبیسم پیدا می کرده است. مسلماً او از سزان تقلید نمی کرد اما خطوط محیطی گسسته، حس حجم، پرسپکتیوهای متغیر و مشخص بودن سطوح از جمله ویژگیهای کارگری در این مرحله بود، اما به خلاف سزان، گری به شکلهایش خطوطی محیطی نیرومند می افزود. تابلوی «بطری، شراب و کوزۀ آب» (205) (1911) در بین آثار گری، همسنگ آثار کوبیست نخستین 9-1908 براک و پیکاسو می باشد.
حسن عمدۀ گری در این بود که، وقتی نقاشی را به طورجدی آغاز کرد، سعی نکرد از قیافۀ ظاهری آخرین تابلوهای دوستانش تقلید کند، بلکه کوشید تا ابتدا، از طریق تجربۀ شخصی، بفهمد که آنها برداشتهای خود را از فرم و ساخت فضایی چگونه به دست آورده اند. گری در مقایسه با براک یا پیکاسو کمتر حسی و غیرتجربی بود: او رشهای علم و مهندسی را فرا گرفته بود، گرایش ذهنی عقلانی داشت، و قادر بود از محاسبات ریاضی استفاده نماید و تعبیر خود را از کوبیسم عقلانی تر کند. این در تعدادی از طراحیهای اولیۀ او معلوم است.
در این طراحیها گوشه ها و تقسیمات خطوط و فرما با پرگار و زاویه سنج محاسبه شده و به این ترتیب نتیجه ای تقریباً نمودارگونه به دست آمده است («گلها در گلدان» 1912). اما با تمام اینها گری همیشه علم خود را با حساسیت خویش تعدیل می نموده، و بسیاری از حک و اصلاحات و پاساژهای ابداعی نقاشیهای او گواه برآنند که او پیوسته معتقد بود که واقعیت اشکال طبیعی را نباید دستخوش تحریفهای «عجیب و غریبی» کرد که یک طرح از پیش معین شده آنها را به نقاش تحمیل می کند. همین دوگانگی خلق و خوی او بود که کوبیسم گری را از سیستماتیک شدن نجات داد. و ذهن منطقی، بینش بکر، و توانایی فنی قابل ملاحظه اش به او این قدرت را داد که در تکامل کوبیسم سهم خلاق موثری به عهده بگیرد.
به هر حال، گری همینکه نقاشی جدی را آغاز کرد به سرعت پیشرفت نمود و تک چهرۀ پیکاسو که در اوائل سال 1912 کشیده شده اند نشان می دهند که گری با یک شیوۀ تحلیلی واضح و صرفه جویانه کار می کرد، و این بخصوص در ترکیب شدن دیدهای نیمرخ و تمام رخ سرها، در طرز ارتباط فیگور با فضای اطراف، و در تجسم فضا مشهود است. اما با توجه به تمایل گری به تلفیق نمایش منطقی اشیاء با سازمانبندی دقیقاً منظم تابلوی خود، این دو تابلو بیش از آن خلاصه شده هستند که بتوان آنها را با آثار کوبیست نخستین براک و پیکاسو مقایسه کرد. همچنین گری نور را (از یک منبع تنها) به عنوان عاملی موثر برای واضح کردن اشکال مورد استفاده قرار می داد.
نمودهای سایه روشن، لذا، در تمام آثار او بسیار مشخص اند و در تعدادی از نقاشیهای اولیه اش، گری سطوح روشن را به صورت مجموعه ای از نوارهای مورب به کار برده است. اشیاء در آثار گری شکلهای ساده ای دارند که در امتداد خطوط محیطی شان روشنایی گرفته و این روشنائیها را در بعضی جاها سایه هایی شکسته است. اما گری این تضاد نور و سایه را برای مسطح کردن فضای تصویری و ترکیب نمودن اشیاء با زمینه به کار می گیرد («گیتار و گلها» (208) 1912). باری، تمکین هایی که گری در رابطه با نمودهای تحریف کننده نور به آنها تن داده بود وی را خوش نیامد، و در آثاری که بعداً، طی تابستان و پائیز 1912 («بطری شری و ساعت مچی» (209) ) به وجود آورد ، تحمیل چهارچوب خطی جامعی را بر ترکیب بندی تابلوهای خود آغاز کرد. وظیفۀ این چهارچوب خطی، روشن تر کردن فرمها، مشخص نمودن ارتباطهای فضایی و ایستا کردن ترکیب بندی بود.
بخشی از این چهارچوب خطی که شامل مربعها، مثلث ها، و استوانه ها بود- و گری آنها را مثل سیم های بکار رفته در پنجره های ویترای کاری شده به موضوع تابلو تحمیل می کرد- از تقسیم هندسی بوم و بخشی دیگر هم از خطوط محیطی اشیاء تصویر شده مایه می گرفت. گری در داخل تقسیمات این چهارچوب جزئیات واقعگرایانه و جنبه های اختصاصی تصویر شده را جای می داد. او به این ترتیب از شکل های ایستا و ناقص یک تصویر کامل درست می کرد
و بیننده را به حال خود می گذاشت تا از طریق یک سنتز ذهنی- بصری مجموعۀ تابلو را از نو سرهم کند. این یک تفسیر شخصی از روش تحلیلی کوبیسم نخستین بود، و گری از لحاظ کثرت دیدهای مقطع، پلان، و نما در کارهای خود از براک و هم از پیکاسو فراتر می رفت و دیدهای مختلف را به خوبی با یکدیگر ترکیب می نمود. در عین حال این ویژگی کار او نشانۀ دیگری از تمایل وی به محترم داشتن تمامی واقعیت بود، و این نکته در خور توجه است که گری هرگز از جنبه های ویژه و ملموس واقعیت غافل نماند، و به خلاف آنچه که براک و پیکاسو در 11-1910 انجام داده بودند، تنها به روشن تر نمودن و واضح تر کردن ساخت فضایی و پلانی ترکیب بندیهای کوبیست
خویش قناعت نکرد. تفاوت دیگر نقاشی گری با نقاشی براک و پیکاسو در این بود که او هرگز با رنگهای خنثی کار نمی کرد. رنگ، گرچه به صورتی ملایم، در «تک چهرۀ پیکاسو» (210) (1912) حضور دارد، تازه، در بهار 1913 گری ترکیب بندیهای را با سطوح درخشان رنگ همراه می کند؛ رنگهایی که برخی شان توصیفی اند، برخی دیگر به حکم ضرورت رنگی به کار رفته اند، و بعضی هم برای تکمیل هارمونی تابلو انتخاب شده اند.
در بهار 1913، گری چهارچوب خطی مرحلۀ پیشین کار خود را کنار گذاشت و تدبیر ترکیبی تازه ای- به یقین مشتق از تکنیک «کاغذ چسبها» اندیشید. در این مرحله او از مجموعه ای از سطوح عمودی، افقی و زاویه دار که روی یکدیگری قرار می گرفتند اما شفاف نبودند استفاده می کرد («ورقهای بازی و لیوان آبجو»؛ «منظره ای در سره»). این سطوح، که از حیث تون، و همینطور از نظر بافت، از یکدیگر متمایز می شدند، بر حسب این که در جلو و یا در پشت یکدیگر قرار می گرفتند، ساخت فضایی ترکیب بندی را به وجود می آوردند. بر روی هر یک از این سطوح، گری یک دید از یک یا چند شیء را به طور کامل، و یا به صورت یک طرح کلی ترسیم می کرد. این روشها کاملاً شخصی بودند و تنها گری آنها را به کار می برد.
پیش تر، در سپتامبر 1912، گری- که به این ترتیب چندان از پیکاسو و براک عقب نبود – استفاده از «کلاژ» را در تابلوهای رنگ روغن خود آغاز کرده بود. او یک تکه آینه را «به خاطر آن که نمی شد آن را تقلید کرد»، در تابلویی «دستشویی»، وی کی برچسب را در تابلوی «بطوری شری و ساعت مچی» (209) گنجانید. اما، گری هرگز «کاغذ چسب» را صرفاً همراه با طراحی به کار نبرد. بلکه، در تابستان 1913، به عنوان وسیله ای برای وارد کردن جزئیات توصیفی دقیق به تابلو «گیتار روی صندلی» - جزئیاتی مثل بخشی از یک گراوور، صفحه ای از یک کتاب، برچسب بطری، کاغذ دیواری، ورق بازی- باری این تکنیک را با بدعتی هم طراز بدعت پیکاسو مستقیماً وارد آثار رنگ روغن خود کرد. معهذا، گرچه گری به مدد این امکانات نقاشی خود را ظریفتر، غنی تر و آموزنده تر ساخت، شیوۀ کوبیست او، در مقایسه با شیوۀ براک و پیکاسو، خشک و رسمی باقی ماند.
این شیوه بخصوص آنجایی تفاوت می یافت که گری غالباً از دیدهایی تکراری به صورت تصویر سیاه منفی استفاده می کرد تا بر تمامیت اشیاء تأکید نماید، و همچنین از دیدهای ایزومتری (که شکل خاصی از پرسپکتیو علمی هستند) کمک می گرفت تا بازآفرینی تصویری خود از این اشیاء را کامل کند. به واسطۀ تمام این خصوصیات، روشهای ایجاد حجم در آثار گری نیرومندتر و دراماتیک تر از روشهای تجسم حجم در آثار براک و پیکاسو بودند («مردی در کافه» (215)، 1914). همچنین گری به دلیل آنکه ترکیب تصویری پایه را به هدفهای توصیفی محدود نمی نمود، در 1914 به نوعی بهره گیری از «کاغذ چسب ها» پرداخت که کاملاً با نحوۀ استفادۀ براک و پیکاسو متفاوت بود. به ین معنی که گری ابتدا ترکیب بندی را با کاغذهای رنگی مختلف الشکل بنا می کرد و سپس می گذاشت تا آنها محتوای عینی تابلو را که وی می توانست متحقق گرداند القاء کنند («ظرف میوه و تنگ آب» (218) ) . و این محتوا را ، همچنانکه تصویر شکل می گرفت، از طریق چسباندن عناصر دیگر، و یا با حک و اصلاح در طراحی کامل می کرد. اما بر خلاف پیکاسو، گری از عناصر تزئینی دوری می جست؛ گرچه کمی چاشنی همراه کار خود می نمود. لذا، سهمی که گری در کابرد «کاغذ چسبها» و در تحول زبان کوبیست ترکیبی داشت، هم شخصی و هم پراهمیت بود.
گری به واسطۀ خلوص و قدرت خلاقه اش، در قلب کوبیسم مکان مستقلی به دست آورد. او نیز، همانند براک و پیکاسوف در نقاشیهای 14-1913 خود، برای بازآفرینی اشیاء برخورد تحلیلی با فرم را با برخورد ترکیبی به هم آمیخت. اما برخلاف آنها، گری ترکیب بندی خود را بر آریشی از عناصری با رنگهای مختلف قرار می داد که خود از آنها با عنوان «معماری رنگین و مسطح» یاد می کرد. و اتخاذ این روش بدان سبب بود که، به قول خودش، دریافته بود که «انطباق موضوع «×» با تصویری که (او) در ذهن داشت طبیعی تر از منطبق کردن تصویر «×» با موضوعی معنی است.»
به عبارت دیگر، گری «از تجرید (شروع می کرد و ) به واقعیت می رسید» و این روشی بود که به نقاشی های کوبیست اولیۀ او نوعی خشونت می داد اما در ضمن غنای استثنایی رنگ را نیز ممکن می کرد.
اعلان جنگ در ماه اوت 1914 شکست جنبشی را که قبلاً در 1913 از داخل شروع به از هم پاشیدن کرده بود قطعیت بخشید. در آن زمان بر همگان آشکار شده بود که ارزشهای هنری قرن نوزدهم فروریخته، که یک سبک جدید ابداع شده، و تأکید بر عرضۀ یک هنر تازه به قرن بیستم همه جا گیر شده است. و این که تأکید مذکور در برداشتهایی متجلی می شد که برخی از آنها دلنشین و بارور و بعضی دیگر احمقانه و عقیم بودند، در این میانه چندان اهمیتی نداشت.
طی دورۀ 14-1907 در بین هنرمندان علاوه بر عنصر آرمانگرایی عنصر رقابت نیز مطرح بود، و این حتی هنرمندان ضعیف تر را هم تحریک می کرد تا پیش از ترک میدان رقابت گوشه ای از توانائیهای خود را عرضه کنند. کوبیسم در عین حال هم رویداد اصلی دوران بود، و هم وضوح مادی و معنوی آن مبارزه جوترین مفهوم سبک شناختی را از آن به وجود می آورد. لذا خوب یا بدف کوبیسم الهام بخش تعدادی از جنبش های وابسته شد که برخی از آنها به هنر غیرتصویری که آنتی تز قطعی کوبیسم بود، رسیدند.
