دانلود مقاله جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی

word قابل ویرایش
114 صفحه
18700 تومان
187,000 ریال – خرید و دانلود

جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی

پیشگفتار:
مطلبی که به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد.
از گذشته تا کنون برای نگارنده این سوال مطرح بود که عکاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌کند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول کرد. در سال آخر تحصیل هنگامی که جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع کردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای من انتخاب کردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عکاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عکاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت کردم.
رساله مذکور دارای بحث بنیادی و نظری است. عکاسان هنگام ثبت عکسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عکاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عکاس تصویر خود را ثبت می کند – در این فرآیند چشمها عمل نمی کند بلکه جهان، جهان عکاس که همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست که در سطح عکسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش کادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و مآخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاک لکان درباره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عکاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.
در پایان هیچ ادعایی در کامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عکاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل که مرا در تمامی مشکلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی کردند، کمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

نگارنده
شادی احمدی ناقدی

مقدمه

عکاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عکاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عکاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار آخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ رسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عکاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شکنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ که‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ کرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ کرد و عکاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ را در آن‌ ایفا کرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عکاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نکته‌ با کاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. کاربردهایی‌ که‌ تنها بخش‌ اندکی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عکاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ کاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عکاسی‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، که نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاکرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شکافی‌ میان‌ دو گونه‌ عکاسی‌ در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ که‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ که‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عکاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شکاف‌ موجود میان‌ عکاسی‌ هنری‌ و عکاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یکی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در کار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا که‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عکاسی‌ یک‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عکاسی‌مستند عکاس‌ یک‌ شاهد و عکس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عکاسان‌ اجتماعی‌، کارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار کرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود که‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عکاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثیر تکنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تکثیر مکانیکی‌ که‌ به‌ واسطه‌ عکاسی‌ امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یکی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تکثیر مکانیکی‌ برای‌ هنر که‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد که‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلکه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را کاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشکیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ کاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عکاسی‌ و تکوین‌ یک‌ «نظریه‌ی‌ عکاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عکاسانه‌» (۱۹۶۱) «نوع‌» خاصی‌ از عکاسی‌ یعنی‌ عکاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عکاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ کرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عکاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ که‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
«دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عکاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ که‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عکاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ که‌ عکاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌ برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ کالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عکاسی‌ در اکثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عکس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ کرری‌ (۱۹۹۰) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ که‌ از «اتاقِ تاریک‌» (کامرا آبسکورا)آغاز شده‌ به‌ عکاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفکر در باب‌ عکاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌کند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیکی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عکاسی‌ «اتاق ِتاریک‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عکاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.»

فصل‌ اول‌:
دستگاه‌ بینایی‌

دستگاه‌ بینایی‌
نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقدار‌ نوری‌ که‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمک‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبکیه‌ متمرکز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ کارمی‌کند. قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ در (تصویر ۱-۱) مشخص‌ شده‌ است‌.
انقباض‌ و انبساط‌ مردمک‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیک‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمک‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ کنترل‌ می‌کند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عکاسی‌) بخش‌ سمپاتیک‌نیز اندازه‌ مردمک‌ را کنترل‌ می‌کند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمک‌می‌شود. حتی‌ تحریکات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمک‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر ۲-۱) شبکه‌ سطحی‌ که‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:
الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) که‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌کنند.

ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.
این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.
ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌
رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. (تصویر ۳-۱) ‌‌‌عجیب‌ است‌ که‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبکیه‌ را تشکیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ که‌ کره‌ چشم‌ را پر می‌کنند. که‌ هیچکدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه‌ باید از شبکه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز که‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیکان‌ها‌ در (تصویر۳-۱ ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یک‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبکیه‌ که‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یک‌ جفت‌ خط‌ باریک‌ در پیرامون‌ مرکز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولک‌ مانندی‌را می‌بینید که‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریک‌ در حرکت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، که‌ دررگها شناورند.
حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبکیه‌ است‌ که‌ لکه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لکه‌ زرد، یک‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد که‌ آن‌ را نقطه‌ کور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ که‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبکیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشکیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ کورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.
میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبکیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شکل‌. مخروطهایی‌ که‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امکان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاکستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ کم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ که‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از ۶ میلیون مخروط و ۱۰۰ میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، در ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها وهم‌مخروطها یافت می‌شوند و‌هرچه از مرکزشبکیه به پیرامون آن نزدیک می‌شویم، از تعدادمخروطها کاسته می‌شود.درناحیه لکه زرد نسبت‌به نواحی پیرامونی،جزئیات بهتردیده می‌شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).

فصل‌ دوم‌:
ژاک لکان‌
(Jacgues Lacan)

ژاک‌ لکان ‌
(Jacgues Lacan)
او یک روان‌کاو فرانسوی‌ بود. او مقتدرانه‌ترین‌ و چشم‌گیرترین‌ تأثیرات‌ را بر متفکران‌ درون‌ و بیرون‌ حوزه‌ی‌ روان‌ کاوی‌گذاشته‌، موجب‌ پیشرفت‌هایی‌ در نقادی‌ ادبی‌، فلسفه‌، فمینیسم‌ و نظریه‌ی‌ سینما شده‌ است‌. او در سال‌ ۱۹۳۴ ‌به‌عضویت‌ «مؤسسه‌ی‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ ۱۹۵۲ به‌ همراه‌ جمعی‌ «انجمن‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» رابنیان‌ کرد. او در سال‌ ۱۹۶۳ «آموزشگاه‌ فرویدی‌ پاریس‌» را بنیان‌ گزاری‌ کرد. لکان‌ در طول‌ دهه‌ی‌ سی توجه‌ خاصی‌ به‌سورئالیست‌ها داشت‌ سورئالیسم‌ تأثیر حائز اهمیتی‌ بر لکان‌ گذاشت‌؛ بسیاری‌ از اشارات‌ ادبی‌ که‌ در نوشته‌های‌ لکان‌یافت‌ می‌شوند اشاراتی‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئالیست‌ بوده‌ و سبک‌ خود وی‌ نیز از جهاتی‌ مرهون‌ آثار آنان‌ می‌باشد.به‌ نظر لکان‌ «روان‌شناسی‌ “من‌”» حاکی‌ از منطبق‌ سازی‌ فرد با یک‌ محیط‌ پیرامونی‌ و نادیده‌ انگاشتن‌ این‌ کشف‌ فرویدی‌بود که‌، همچنان‌ که‌ مرحله‌ی‌ آینه‌یی‌ اثبات‌ می‌کند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداری‌ بیگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراین‌ نمی‌تواند حاکم‌ موضع‌ خویش‌ باشد. به‌ عقیده‌های‌ او معنا در او از طریق‌ زنجیره‌ی‌ از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یک‌ عنصر واحد موجود نیست‌. اگرچه‌ لکان‌ کار اصلی‌ خود را تثبیت‌ موقعیت‌ روان‌ کاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فروید می‌دانست‌، با این‌ حال‌، اثار او کاربست‌های‌ گوناگونی‌ یافته‌ و به‌ جزئی‌ از حوزه‌ی‌ فرهنگی‌عمومی‌یی‌ بدل‌ شده‌اند.

۱-۲-لحظه‌ی‌ رویت‌-چگونگی‌ دیدن‌ازدیدگاه‌ ژاک‌ لکان‌
دیدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومی‌ از چیزی‌ که‌ مقابل‌ چشم‌های‌ ما قرار دارد بی‌ آن‌ که‌ نیازی‌ به‌ فکر کردن‌ در باره‌ آن‌باشد.
به‌ منظور درک‌ کردن‌ این‌ تجربه‌ که‌ فکر کردن‌ در آن‌ نقشی‌ بازی‌ نمی‌کند باید به‌ دنیای‌ بصری‌ دوران‌ کودکی‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درک‌ فضا برای‌ همه‌ ما بازگردیم‌. گویی‌ که‌ هنر، سینما و عکاسی‌ بطور تصادفی‌ در آن‌ حوزه‌ قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فکر می‌کند فرشته‌ کوچکی‌ روی‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.
زمانی با صورتی‌ که‌ منظره‌ای‌ برای‌ نگاه‌ کردن‌ بشمار می‌رود – از چشم‌های‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهای‌ آدمک‌ مقوایی‌ که‌ به‌ اونشان‌ داده‌ می‌شود – واکنش‌ کاملاً شادمانه‌ او لبخند است‌، لبخند زیبایی‌ که‌ در برخورد با هر چشمی‌ خوشامدگویی‌می‌کند.
تا زمانیکه‌ تمایزی‌ بین‌ چیزها برقرار نیست‌ همه‌ آن‌ها یکی‌ و یکسان‌ بنظر می‌رسند، به‌ چیزی‌ فکر کرده نمی‌شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می‌شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شکلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می‌کند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می‌کند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می‌کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می‌شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.
با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می‌شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می‌کند.
چه سقوطی! نوزاد در این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می‌شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم – که خود من باشد – ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می‌کند تا این که سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می‌شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که به پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می‌بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد که از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتکها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می‌کند.»
همه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها مسکن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می‌شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی‌کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می‌شود.
فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حرکت می دهدو به نزدیک شدن چیزی یا از چیزی که ممکن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن‌ها هدایت می‌کند. چشم یک خط مرکزی دارد و تمامی چیزهایی که در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می‌شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد که به این خط مرکزی ملحق می‌شود و این خط ها هرقدر که از خط مرکزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت کمتری دارند.
هرزمان که نگاه حرکت می‌کند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حرکت می کنند؛ تصویری که آنها روی شبکیه شکل می‌دهند نیز حرکت می‌کند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می‌ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می‌شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظور، غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حرکت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حرکت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می‌شود. پس، در حینی که این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تکان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان که فرامین و انگیزه های محرکه برای حرکت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این که بخش عقبی چشم، تصویر حرکت را ثبت کند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می‌کند. و اکنون به تجربه ساده ای توجه کنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حرکت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می‌لغزد.
حرکت چشم که بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی که به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حرکت دهید، میدان دید حرکت نمی‌کند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می‌شود و این را می توان مشاهده کرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که روی یک میدان ثابت به حرکت درمی آید تجربه می‌کند. (به این جا نگاه کنید، به آن جا نگاه کنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حرکتی نمی‌کند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری که نگاه می کنید می چرخد به منظور این که انکسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی که نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می‌کند به پرپر کردن؛ حرکت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می‌کند به نگاه کردن: یک بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیک یا دور، نکته ای را تصریح می‌کند: مکان هندسی نگاه.

جایگاه دیدن و فرایند بینایید در هنر عکاسی

پیشگفتار:
مطلبی که به دنبال می آید، رساله نظری نگارنده است. این تحقیق به بررسی نگاه، جایگاه دیدن و فرآیند بینایی در هنر عکاسی می پردازد.
از گذشته تا کنون برای نگارنده این سوال مطرح بود که عکاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروی خود را گزینش می‌کند. این دغدغه از ابتدای تحصیل ذهن مرا به خود مشغول کرد. در سال آخر تحصیل هنگامی که جهت انتخاب پروژه پایان‌نامه به استاد راهنمایم رجوع کردم، موضوع خود را به ایشان گفته و ایشان عنوان نگاه و معنا در عکاسی را برای من انتخاب کردند و از من خواستند تا به مطالعه این موضوع بپردازم. پس از یافتن چند منبع و پیگیری در مورد چند عکاس و چند نظریه پرداز در حوزه هنر و عکاسی موضوع پیشنهادی را پذیرفتم و شروع به فعالیت کردم.
رساله مذکور دارای بحث بنیادی و نظری است. عکاسان هنگام ثبت عکسهای خود به جهان بیرون از دوربین و یا به تعبیری به جهان رودرروی دوربین از طریق اندیشه درونی و عنصر بینایی یعنی چشمها دست می یابند. هنر عکاسی هنر عینی است و در مرحله رؤیت، عکاس تصویر خود را ثبت می کند – در این فرآیند چشمها عمل نمی کند بلکه جهان، جهان عکاس که همان گذشته، حال و تجربیات و نحوه اندیشیدن اوست که در سطح عکسها مؤثر است. مبنای این تحقیق نظری بر دو مسئله دستگاه بینایی و لحظه رویت و گزینش کادر و ثبت تصویر استوار است.
تحقیق شامل یک چکیده، پیشگفتار و مقدمه ای در باب عکاسی و پنج فصل تحت عنوان دستگاه بینایی و دیدن در عکاسی – خواستگاه عکاس، گزینش کادر و زیبایی شناسی عکس می باشد. در پایان یک فهرست منابع و مآخذ و یک گزارش عملی درج شده است. نگارنده خود معتقد است که این دو مقاله نظری پیچیده، اما در عین حال مهم‌اند. نظریه ژاک لکان درباره فرآیند بینایی و نظریه رولان بارت در زمینه عکاسی همچنان برای من سنگین، اما قابل احترام است. بدیهی است می بایستی حوزه مطالعات دانشجویان عکاسی و همچنین خودم گسترش یابد تا این گونه موارد را بیشتر درک کنیم.
در پایان هیچ ادعایی در کامل بودن این تحقیق ندارم و امیدوارم در پژوهشهای بعدی بیشتر در باره عکاسی فرا گیرم.
در اینجا بر خود واجب می دانم از استاد گرامی، جناب آقای شهاب الدین عادل که مرا در تمامی مشکلات و در تمامی دوران تحصیل راهنمایی کردند، کمال سپاسگذاری را به جا بیاورم.

نگارنده
شادی احمدی ناقدی

مقدمه

عکاسی‌
اندیشه‌ انتقادی‌ در باب‌ عکاسی‌ در سده‌ی‌ بیستم‌، بحث‌هایی‌ در قبال‌ قبول‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ درابتدای‌ این‌ قرن‌، آثاری‌ در باره‌ تأثیر عکاسی‌ بر رسانه‌های‌ هنری‌ قدیمی‌تر، تحول‌ تاریخ‌ این‌ رسانه‌ و آثار آخر نویسندگان‌ و در راستای‌ ارائه‌ی‌ نظریه‌ی‌ در باره‌ این‌ رسانه‌ را در بر می‌گیرد.
بسیاری‌ از آثار متأخر در زمینه‌ عکاسی‌ معطوف‌ به‌ جریانهای‌ گوناگون‌ اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در راستای‌ شالوده‌شکنی‌مدرنیسم‌ در هنر است‌.
در نظر نویسندگان‌ و هنرمندانی‌ که‌ این‌ آثار اخیر را عرضه‌ کرده‌اند، پسی مدرنیسم‌ را بحرانی‌ در فرآیند بازنمایی‌ غرب‌تعریف‌ کرد و عکاسی‌ نقش‌ بسیار مهمی‌ را در آن‌ ایفا کرده‌ است‌.
بسیاری‌ از نظریه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ی‌ عکاسی‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بینا رشته‌ایی‌اش‌ مورد توجه‌ قرار می‌دهند. شاید تنها خصلت‌ غالب‌ این‌ رسانه‌ انعطاف‌پذیری‌اش‌ باشد. این‌ نکته‌ با کاربردهای‌ گوناگون‌ این‌ رسانه‌ در عرصه‌ فرهنگ‌روشن‌ می‌شود. کاربردهایی‌ که‌ تنها بخش‌ اندکی‌ از آنها وجه‌ی‌ هنری‌ دارند.
نخستین‌ تاریخ‌ جامع‌ عکاسی‌ بو مونت‌ نیوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ کاتالوگ‌ نمایشگاهی‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عکاسی‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، که نقش‌ بسیار مهمی‌ در مورد پذیرش‌ قرارگرفتن‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌ مشروع‌ ایفاکرد.
در اوایل‌ سده‌ بیستم‌، شکافی‌ میان‌ دو گونه‌ عکاسی‌ در آمریکا پدید آمد؛ گونه‌یی‌ که‌ از خصلت‌ اجتماعی‌ این‌ رسانه‌ بهره‌می‌گرفت‌ و گونه‌‌ئی‌ که‌ با برداشت‌ ناب‌گرایانه‌ی‌ عکاسی‌ «هنری‌» همخوان‌ بود.
این‌ شکاف‌ موجود میان‌ عکاسی‌ هنری‌ و عکاسی‌ مستند رویارویی‌ دو اسطوره‌ی‌ عامیانه‌ یکی‌ نمادگرا و دیگری‌واقع‌گراست‌.
در کار ناب‌گرایان‌، از آن‌ جا که‌ هنر بیان‌ حقیقت‌ درونی‌ به‌ شمار می‌رود عکاسی‌ یک‌ نهان‌ بین‌ است‌. اما در عکاسی‌مستند عکاس‌ یک‌ شاهد و عکس‌ گزارشی‌ از حقیقت‌ تجربی‌ است‌.
در اروپا عکاسان‌ اجتماعی‌، کارشان‌ را بر پایه‌ی‌ واقع‌ گرایی‌ طبقاتی‌ استوار کرده‌ بودند. والتر بنیامین‌ از نخستین‌نظریه‌پردازانی‌ بود که‌ در بستری‌ سیاسی‌ در باره‌ عکاسی‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد. او تأثیر تکنولوژی‌ بر شاخه‌های‌ مختلف‌ هنر را مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تکثیر مکانیکی‌ که‌ به‌ واسطه‌ عکاسی‌ امکان‌پذیر شد اقتدار اثر هنری‌، یا به‌ تعبیر بنیامین‌«هاله‌»ی‌ بی‌همتای‌ آن‌ از بین‌ می‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌های‌ بدل‌ جای‌ نسخه‌ی‌ اصل‌ را می‌گیرد. یکی‌ از عمیق‌ترین‌ عواقب‌ تکثیر مکانیکی‌ برای‌ هنر که‌ بنیامین‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسیدن‌ به‌ این‌ تصور می‌باشد که‌ هنر دیگر مبتنی‌بر آئین‌ نبوده‌، بلکه‌ بر پایه‌ی‌ سیاست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ این‌ تصور را کاهش‌ فاصله‌ی‌ موجود میان‌ بیننده‌ و اثرهنری‌ تشکیل‌ می‌داد. با افزایش‌ دست‌رس‌پذیری‌ اثر هنری‌، ارزش‌ آئینی‌ آن‌ کاهش‌ می‌یابد.
سرآغاز اندیشه‌ی‌ پسی‌مدرن‌ در هنر را می‌توان‌ در ساختارگرایی‌ و پساساختارگرایی‌ به‌ ویژه‌ در نوشته‌های‌ رولان‌ بارت‌ یافت‌. نوشته‌های‌ بارت‌ اهمیت‌ خاصی‌ در زمینه‌ی‌ عکاسی‌ و تکوین‌ یک‌ «نظریه‌ی‌ عکاسی‌» دارند. بارت‌ در مقاله‌ی‌ «پیام‌عکاسانه‌» (۱۹۶۱) «نوع‌» خاصی‌ از عکاسی‌ یعنی‌ عکاسی‌ مطبوعات‌ را مورد بررسی‌ قرار می‌دهد. جریان‌های‌ تازه‌ دنیای هنردر اواخر دهه‌ی‌ هفتاد عکاسی‌ را در محور نقدهای‌ خود بر مقوله‌ی‌ «بازنمایی‌» قرار دادند. این‌ روی‌ کرد متخصصان‌ هنرمفهومی‌ به‌ عکاسی‌ در اواخر دهه‌ی‌ شصت‌ و در دهه‌ی‌ هفتاد، اساساً از اشتیاقی‌ مدرنیستی‌ به‌ خلق‌ هنری‌ نشأت‌می‌گرفت‌ که‌ برداشتهای‌ سنتی‌ از ماهیت‌ هنر را متزلزل‌ می‌سازد.
«دامنه‌ی‌ تأثیرگذاری‌ هنر مفهومی‌ حوزه‌های‌ سنتی‌تر عکاسی‌ را نیز فرا گرفت‌. اگرچه‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ شکل‌ هنری‌مدرنیستی‌ پذیرفته‌ شده‌ بود، مقتضیات‌ این‌ هدف‌، یعنی‌ خلوص‌ و خودآئینی‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌، دیگر از جمله‌مسائل‌ مطرح‌ در دنیای‌ هنر به‌ شمار نمی‌رفتند. جالب‌ آن‌ که‌ توجه‌ فزاینده‌ به‌ این‌ رسانه‌ به‌ نوبه‌ی‌ خود ارزش‌ اقتصادی‌آن‌ در دنیای‌ هنر را افزایش‌ داده‌ است‌. محوریت‌یابی‌ عکاسی‌ به‌ این‌ معنا است‌ که‌ عکاسی‌ دیگر چون‌ گذشته‌ در دنیای هنر غریبه‌ نیست‌. در دهه‌ی‌ هشتاد دنیای‌ هنر به‌ طرز فزاینده‌یی‌ به‌ عکاسی‌ به‌ عنوان‌ راهی‌ برای‌ برقراری تماس‌ تازه‌یی‌ باامور اجتماعی‌ و درنتیجه‌ به‌ عنوان‌ وسیله‌ برای‌ جان‌بخشی‌ دوباره‌ به‌ کالبد هنر توجه‌ نشان‌ داد. عکاسی‌ در اکثر آثار این‌دوره‌ محملی‌ برای‌ نقد محسوب‌ می‌شود؛ آثار اولیه‌ سیندی‌ شرمن‌ معطوف‌ به‌ راه‌یابی‌ به‌ نوع‌ نگاه‌ عکس‌های‌ فیلم‌های‌هالیوودی‌ به‌ منظور افشای‌ ایدئولوژی‌ عامل‌ در آن‌ها بود.
در دهه‌ نود، جاناتان‌ کرری‌ (۱۹۹۰) با مردود دانستن‌ روایت‌ خطی‌ پیشرفت‌ فنی‌ که‌ از «اتاقِ تاریک‌» (کامرا آبسکورا)آغاز شده‌ به‌ عکاسی‌ امروزی‌ می‌انجامد، سرمشق‌ تازه‌یی‌ برای‌ تفکر در باب‌ عکاسی‌ در چهار چوب‌ چشم‌انداز غرب‌ ارائه‌ می‌کند. نظری‌ در اوایل‌ سده‌ی‌ نوزدهم‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ طی‌ آن‌ راستای‌ بحث‌ از نورشناسی‌ هندسی‌ به‌برداشت‌ فیزیولوژیکی‌ از بینایی‌ معطوف‌ می‌شود. در گزارش‌های‌ تاریخی‌ پیشین‌ از سیر تحولات‌ عکاسی‌ «اتاق ِتاریک‌» به‌ عنوان‌ الگوی‌ دوربینهای‌ امروزی‌ مورد توجه‌ قرار می‌گیرد اما او در بحث‌ خود این‌ طرز فکر را کنار می گذارد وسرمشق‌ جدید او تازه‌ ترین‌ جهت‌گیری‌های‌ رسانه‌ی‌ عکاسی‌ به‌ سوی‌ فن‌آوری‌های‌ رایانه‌ای‌ است‌.»

فصل‌ اول‌:
دستگاه‌ بینایی‌

دستگاه‌ بینایی‌
نور از طریق‌ قرنیه‌ شفاف‌ وارد چشم‌ می‌شود. مقدار‌ نوری‌ که‌ وارد چشم‌ می‌شود، تابع‌ قطر مردمک‌ است‌، سپس‌عدسی‌، نور را برروی‌ سطح‌ حساس‌ به‌ نام‌ شبکیه‌ متمرکز می‌سازد عدسی‌ چشم‌ تقریباً همانند عدسی‌ دوربین‌ کارمی‌کند. قسمتهای‌ اصلی‌ چشم‌ انسان‌ در (تصویر ۱-۱) مشخص‌ شده‌ است‌.
انقباض‌ و انبساط‌ مردمک‌ بوسیله‌ دستگاه‌ عصبی‌ خودمختار تنظیم‌ می‌شود. بخش‌ پاراسمپاتیک‌ تغییرات‌اندازه‌ مردمک‌ را بر حسب‌ تغییرات‌ میزان‌ روشنایی‌ کنترل‌ می‌کند. (همانند دیافراگم‌ دوربین‌ عکاسی‌) بخش‌ سمپاتیک‌نیز اندازه‌ مردمک‌ را کنترل‌ می‌کند، و در شرایط‌ هیجانی‌ شدید، چه‌ خوشایند یا ناخوشایند، موجب‌ باز شدن‌ مردمک‌می‌شود. حتی‌ تحریکات‌ هیجانی‌ خفیف‌ نیز، اندازه‌ مردمک‌ را به‌ گونه‌ای‌ منظم‌ تغییر می‌دهد. (تصویر ۲-۱) شبکه‌ سطحی‌ که‌ درقسمت‌ عقب‌ چشم‌ قرار گرفته‌، در برابر نور حساس‌ است‌، و سه‌ لایه‌ اصلی‌ دارد:
الف‌: میله‌ها و مخروط‌ها.
یاخته‌هایی ‌ هستند حساس‌ در برابر نور (گیرنده‌های‌ نور) که‌ انرژی‌ نورانی‌ را به‌ علامتهای‌ عصبی‌ تبدیل‌ می‌کنند.

ب‌: یاخته‌های‌ دوقطبی‌.
این‌ یاخته‌ها با میله‌ها و مخروط‌ها در ارتباطند.
ج‌: یاخته‌های‌ عقده‌ای‌
رشته‌های‌ آنها عصب‌ بینایی‌ را تشیل‌ می‌دهد. (تصویر ۳-۱) ‌‌‌عجیب‌ است‌ که‌ میله‌ها و مخروطها لایه‌ پشتی‌ شبکیه‌ را تشکیل‌می‌دهند. امواج‌ نور نه‌ تنها باید از عدسی‌ و مایعاتی‌ که‌ کره‌ چشم‌ را پر می‌کنند. که‌ هیچکدام‌ وسایل‌ مناسبی‌ برای‌ انتقال‌نور نیستند – ، بگذرند، بلکه‌ باید از شبکه‌ رگهای‌ خون‌ و یاخته‌های‌ عقده‌‌ای نیز که‌ در داخل‌ چشم‌ قرار دارند، عبور کنند تا به‌گیرنده‌های‌ نوری‌ برسند، (جهت‌ پیکان‌ها‌ در (تصویر۳-۱ ) نشانگر جهت‌ نور است‌). اگر به‌ یک‌ زمینه‌ همگون‌، مانند آسمان‌ آبی‌، خیره‌شوید، می‌توانید حرکت‌ خون‌ را در داخل‌ رگهای‌ خونی‌ شبکیه‌ که‌ در جلو میله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببینید. دیواره‌رگهای‌ خونی‌ به‌ صورت‌ یک‌ جفت‌ خط‌ باریک‌ در پیرامون‌ مرکز دید چشم‌ به‌ چشم‌ می‌خورد، و نیز اشیاء پولک‌ مانندی‌را می‌بینید که‌ به‌ نظر می‌رسد بین‌ این‌ خطوط‌ باریک‌ در حرکت‌ هستند، اینها همان‌ گلبولهای‌ قرمز خون‌ هستند، که‌ دررگها شناورند.
حساسترین‌ بخش‌ چشم‌ (در روشنایی‌ عادی‌ روز) قسمتی‌ از شبکیه‌ است‌ که‌ لکه‌ زرد نام‌ دارد. در فاصله‌ای‌ نه‌ چندان‌دورتر از لکه‌ زرد، یک‌ ناحیه‌ غیر حساس‌ وجود دارد که‌ آن‌ را نقطه‌ کور می‌نامند؛ در این‌ ناحیه‌ است‌ که‌ رشته‌‌های عصبی‌یاخته‌های‌ عقده‌ای‌ شبکیه‌ به‌ هم‌ می‌رسند، و عصب‌ بینایی‌ را تشکیل‌ می‌دهند. گرچه‌ ما معمولاً متوجه‌ نقطه‌ کورنمی‌شویم‌، اما وجود آن‌ را می‌توان‌ به‌ آسانی‌ نشان‌ داد.
میله‌ها و مخروط‌ها، مهمترین‌ یاخته‌های‌ شبکیه‌، گیرنده‌های‌ نوری‌ هستند، یعنی‌ میله‌های‌ استوانه‌ای‌ و مخروطهای‌پیازی‌ شکل‌. مخروطهایی‌ که‌ فقط‌ در بینایی‌ روز فعال‌ هستند به‌ ما امکان‌ می‌دهند، هم‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ (سفید، سیاه‌ ورنگهای‌ خاکستری‌ بین‌ این‌ دو) و هم‌ رنگهای‌ فامی‌ (قرمز، سبز، آبی‌، زرد) را ببینیم‌. میله‌ها بیشتر در شرایط‌ کم‌ نور(روشنایی‌ گرگ‌ و میش‌ شب‌) فعالند. و فقط‌ دیدن‌ رنگهای‌ بی‌ فام‌ را میسر می‌سازند – درست‌ مانند تفاوت‌ فیلم‌ سیاه‌ وسفید و رنگی‌ که‌ از لحاظ‌ حساسیت‌، معمولاً فیلم‌های‌ سیاه‌ و سفید از حساسیت‌ بیشتری‌ برخوردارند.
در سطح شبکیه بیش از ۶ میلیون مخروط و ۱۰۰ میلیون میله به طور ناهمسان پراکنده اند. در مرکز لکه زرد فقط مخروطها قرار دارند و ۵۰۰۰۰ مخروط در ناحیه کوچکی به مساحت یک میلی متر مربع جمع شده اند، در ناحیه خارج از لکه زرد، هم میله ها وهم‌مخروطها یافت می‌شوند و‌هرچه از مرکزشبکیه به پیرامون آن نزدیک می‌شویم، از تعدادمخروطها کاسته می‌شود.درناحیه لکه زرد نسبت‌به نواحی پیرامونی،جزئیات بهتردیده می‌شود.
اگر بخواهیم چیزی را روشنتر ببینیم، باید مستقیم به آن نگاه کنیم تا تصویر آن روی لکه زرد بیفتد. در ناحیه پیرامون با برخورداری از میله های حساس بیشتر، مناسب ترین ناحیه برای تشخیص نقاط کم نور است. (تفکیک دیداری بهتر صورت می گیرد).

فصل‌ دوم‌:
ژاک لکان‌
(Jacgues Lacan)

ژاک‌ لکان ‌
(Jacgues Lacan)
او یک روان‌کاو فرانسوی‌ بود. او مقتدرانه‌ترین‌ و چشم‌گیرترین‌ تأثیرات‌ را بر متفکران‌ درون‌ و بیرون‌ حوزه‌ی‌ روان‌ کاوی‌گذاشته‌، موجب‌ پیشرفت‌هایی‌ در نقادی‌ ادبی‌، فلسفه‌، فمینیسم‌ و نظریه‌ی‌ سینما شده‌ است‌. او در سال‌ ۱۹۳۴ ‌به‌عضویت‌ «مؤسسه‌ی‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» درآمده‌ بود، در سال‌ ۱۹۵۲ به‌ همراه‌ جمعی‌ «انجمن‌ روان‌ کاوی‌ پاریس‌» رابنیان‌ کرد. او در سال‌ ۱۹۶۳ «آموزشگاه‌ فرویدی‌ پاریس‌» را بنیان‌ گزاری‌ کرد. لکان‌ در طول‌ دهه‌ی‌ سی توجه‌ خاصی‌ به‌سورئالیست‌ها داشت‌ سورئالیسم‌ تأثیر حائز اهمیتی‌ بر لکان‌ گذاشت‌؛ بسیاری‌ از اشارات‌ ادبی‌ که‌ در نوشته‌های‌ لکان‌یافت‌ می‌شوند اشاراتی‌ به‌ آرا و آثار مؤلفان‌ سورئالیست‌ بوده‌ و سبک‌ خود وی‌ نیز از جهاتی‌ مرهون‌ آثار آنان‌ می‌باشد.به‌ نظر لکان‌ «روان‌شناسی‌ “من‌”» حاکی‌ از منطبق‌ سازی‌ فرد با یک‌ محیط‌ پیرامونی‌ و نادیده‌ انگاشتن‌ این‌ کشف‌ فرویدی‌بود که‌، همچنان‌ که‌ مرحله‌ی‌ آینه‌یی‌ اثبات‌ می‌کند، «من‌» (ego) محصول‌ همذات‌ پنداری‌ بیگانه‌ساز بوده‌، هم‌ ارز سوژه‌ نبوده‌، و بنابراین‌ نمی‌تواند حاکم‌ موضع‌ خویش‌ باشد. به‌ عقیده‌های‌ او معنا در او از طریق‌ زنجیره‌ی‌ از دال‌هاپدید می‌آید؛ معنا در یک‌ عنصر واحد موجود نیست‌. اگرچه‌ لکان‌ کار اصلی‌ خود را تثبیت‌ موقعیت‌ روان‌ کاوان‌ و دفاع از بازگشت‌ به‌ فروید می‌دانست‌، با این‌ حال‌، اثار او کاربست‌های‌ گوناگونی‌ یافته‌ و به‌ جزئی‌ از حوزه‌ی‌ فرهنگی‌عمومی‌یی‌ بدل‌ شده‌اند.

۱-۲-لحظه‌ی‌ رویت‌-چگونگی‌ دیدن‌ازدیدگاه‌ ژاک‌ لکان‌
دیدن‌ عبارت‌ است‌ از داشتن‌ مفهومی‌ از چیزی‌ که‌ مقابل‌ چشم‌های‌ ما قرار دارد بی‌ آن‌ که‌ نیازی‌ به‌ فکر کردن‌ در باره‌ آن‌باشد.
به‌ منظور درک‌ کردن‌ این‌ تجربه‌ که‌ فکر کردن‌ در آن‌ نقشی‌ بازی‌ نمی‌کند باید به‌ دنیای‌ بصری‌ دوران‌ کودکی‌، به‌ اصل‌ ومنشاء درک‌ فضا برای‌ همه‌ ما بازگردیم‌. گویی‌ که‌ هنر، سینما و عکاسی‌ بطور تصادفی‌ در آن‌ حوزه‌ قرار می‌گیرد. نوزاد دوتا شش‌ ماهه‌ فرشته‌وار لبخند می‌زند. احتمالاً فکر می‌کند فرشته‌ کوچکی‌ روی‌ سقف‌ اتاق در پرواز است‌.
زمانی با صورتی‌ که‌ منظره‌ای‌ برای‌ نگاه‌ کردن‌ بشمار می‌رود – از چشم‌های‌ مادرش‌ گرفته‌ تا چشمهای‌ آدمک‌ مقوایی‌ که‌ به‌ اونشان‌ داده‌ می‌شود – واکنش‌ کاملاً شادمانه‌ او لبخند است‌، لبخند زیبایی‌ که‌ در برخورد با هر چشمی‌ خوشامدگویی‌می‌کند.
تا زمانیکه‌ تمایزی‌ بین‌ چیزها برقرار نیست‌ همه‌ آن‌ها یکی‌ و یکسان‌ بنظر می‌رسند، به‌ چیزی‌ فکر کرده نمی‌شود، همه چیز جنبه بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب یا روز، خوابیدن یا بیدار بودن، اشیاء یا اشخاص وجود ندارد. او در تجربه اولیه لذت، تقریباً در خارج از زمان غرقه می‌شود و با ابدیت و شفافیت همه جا پیوند می خورد.
او در بهشت شکلهای سیال، عجین شده در دنیای پیش از شناخت رنگها و نورهای اولیه بسر می برد ولیکن در لبه مرحله آشنایی با رنگ و فرم زندگی می‌کند.
با وجود این، از آن چه چشمهایش می بیند، ادراکی ندارد. آنگاه، با ادراک، اشتیاق توأم با نگرانی و دلهره پدید می آید.
حدود شش ماهگی، نوزاد از لبخند زدن به هر کسی، جز مادر خود، یعنی نخستین حامی و دستیارش، دست می کشد. شروع می‌کند به دوست داشتن «موجود» دیگری – آن (دیگر)ی است. اکنون می داند که او، یعنی مادرش، وجود دارد، درون و بیرون را کشف می‌کند و آنچه را می بیند تشخیص می دهد، و فضای دوروبر، صرفاً تصویری بر صفحه چشم او نیست که سابقاً (کلیت)ی بی اعتبار بشمار می رفت.
چشم از آن چه می بیند جدا می‌شود و به صورت عضوی مجزا درمی آید: نماد فقدان حالت اولیه.
با این فقدان اولیه است که آگاهی از وجود «فاعل» حاصل می‌شود.
در این مرحله، نوزاد منظر چیزها را آنسان که ظاهر می شوند به کناری می‌گذارد و آن ظاهر، حالت صورتک برای او پیدا می‌کند.
چه سقوطی! نوزاد در این جا در زمان حال به چرخش درمی آید و همزمان تشخیص می دهد که در این جا و زیر سقف آسمان (روی زمین) است.
نوزاد از دیدن چشمهای خود درآینه شگفت زده می‌شود. در این جا ضروری است که جریان را بطور دقیق تر بررسی کنیم. در این جا، من (نوزاد) در مقابل آینه ایستاده ام، درحالی که فکر می کنم. ضمناً تلاش به عمل می آورم بین تصویری که می بینم و (موجود)ی که حس می کنم – که خود من باشد – ارتباطی برقرار کنم و ادراک من بین این فاصله، از سویی به سوی دیگر، نوسان می‌کند تا این که سرگیجه می گیرم.
من در حالتی از همپاشیدگی بصری که سرانجام غیر قابل تحمل می‌شود گرفتار می شوم.
عامل مخربی برای محق بودن خود در این چندتایی بودن تصاویری که به پس و پیش بازتاب می شوند وجود دارد.
من، زنده اما فناپذیر، با این احساس که چیزی نیستم جز یک ظاهر، یک پوشش پوستی، که از طریق سوراخ سیاه رنگ کوچکی – مردمک چشم من – آگاهی به درون راه می یابد و من تحت تأثیر آن قرار می گیرم به فکر فرو می روم. بنظر می رسد تجربه، نکته ای به من می گوید که من، به استثناء چشم هایم که از طریق آن ها سقوط خود را مشاهده می کنم، زن یا مردی نیستم که دیگران می‌بینند. من، صورتکی نیستم که آنان می بینند، و با وجود این، صورتکی هستم که ابراز وجودی من و ظاهر من است. بنابراین، بین «ظاهری» (نموداری) و «واقعی». «نگاه» قرار دارد که از «هستی» اولیه من باقی می ماند.
نقطه ای کوچک، نقطه ای که منطق و برهان به تدریج در آن جا می گیرد و این، نماد فقدان اولیه (اصلی) بشمار می رود که از لحظه محروم شدن از دوتایی دیدن نشانه دارد.
«بی تردید از طریق میانجی بودن صورتکها است که زن و مرد به شدیدترین وجه با موجودیت درونی خود نسبت به یکدیگر برخورد می‌کند.»
همه مجبورند موقعیت خود را در این ثبت تصویری پیدا کنند و آن را به منزله پرده سینما، یا به منزله تأتر و یا در یک تصویر، در نظر بگیرند.
از آن جا چشم، پنجره روح (درون) است، روح پیوسته در بیم بسر می برد به اندازه ای که هر زمان موجودی در مقابل چشم حرکت کند که موجب ترس ناگهانی انسان بشود او فوراً دست های خود را برای حفاظت از قلب خویش که زندگانی را به مغز می رساند، جایی که سرور تمامی حواس ها مسکن دارد، و نه برای حفاظت از شنوایی و نه برای حفاظت از حس چشایی یا بویایی بالا نمی‌برد، اما احساس بیم پدید آمده که بی درنگ به بستن چشم ها و روی هم نهادن پلک ها با سرعت قانع نیست موجب می‌شود که او بطور ناگهانی به جهت مخالف سر بچرخاند؛ و اگر هنوز هم احساس امنیت نمی‌کند، چشم ها را با یک دست بپوشاند و دست دیگر را برای این که به صورت مانعی در مقابل عامل هراس و بیم بشود به جلو دراز کند.
بینایی، تمامی میدان بصری را به شیوه ای که عادی شده، در بر می گیرد.
چشم دوختن متضمن مقصود و منظور است که به نقطه ای در میانه میدان بصری، یعنی نقطه ثابت نگاه، با رغبت هدایت می‌شود.
فیزیولوژیست ها می گویند که نگاه دقیق (نگاه خیره) زاویه ای یک یا دو درجه می سازد؛ بینایی معمولی، زاویه ای بیست درجه می سازد و بینایی کلی و محیطی، زاویه ای دویست درجه. دست های خود را در زاویه ای چهل و پنج درجه نسبت به خط بینایی دراز کنید خواهید دید که شمردن انگشت هایتان دشوار است. اما، دیدن حرکت آن ها کاملاً امکان پذیر است.
بینایی محیطی اطلاعاتی در زمینه حرکت می دهدو به نزدیک شدن چیزی یا از چیزی که ممکن است به معنای خطر باشد هشدار می دهد.
بینایی محیطی چیزهای مهم در محیط را برمی گزیند و نگاه را در مسیر آن‌ها هدایت می‌کند. چشم یک خط مرکزی دارد و تمامی چیزهایی که در مسیر این خط به چشم می آید مشخص و واضح دیده می‌شود. در اطراف و حاشیه این خط، شمار بی نهایتی از خط های دیگر وجود دارد که به این خط مرکزی ملحق می‌شود و این خط ها هرقدر که از خط مرکزی دورتر باشند به همان نسبت قدرت کمتری دارند.
هرزمان که نگاه حرکت می‌کند میدان بینایی ثابت باقی می ماند.
چشم های ما دائماً حرکت می کنند؛ تصویری که آنها روی شبکیه شکل می‌دهند نیز حرکت می‌کند و با وجود این، آنچه را می بینیم ثابت باقی می‌ماند. درنتیجه، از همان آغاز، فاعل عمل از مشاهده شدن بیرون نگهداشته می‌شود و از موجودیت خود بی اطلاع باقی می ماند.
چگونه تصویر به حالت ثابت (منظور، غیرلرزان) درمی آید؟
هر زمان حرکت داوطلبانه ای صورت می گیرد، به منظور جبران جرح و تعدیل مشاهده ای به وقوع پیوسته و ناشی از این حرکت، «نشانه» ای برای ساختارهای حسی صادر می‌شود. پس، در حینی که این صفحه را می خوانید، چشم شما خط به خط می لغزد و تکان می خورد؛ مغز شما، در همان زمان که فرامین و انگیزه های محرکه برای حرکت به عضلات تخم چشم می فرستد، به منظور جلوگیری از این که بخش عقبی چشم، تصویر حرکت را ثبت کند، علامت‌هایی (اجرای اعمال فرعی) صادر می‌کند. و اکنون به تجربه ساده ای توجه کنید. چشم راست خود را با فشار دادن تخم چشم با ملایمت حرکت دهید: دوتایی می بیند، تصویر سمت راست برروی تصویر سمت چپ می‌لغزد.
حرکت چشم که بطور مصنوعی ایجاد شده تا زمانی که به حالت عادی بازنگردد میدان دید نمی تواند به حالت اولیه درست و موازنه جلوه گر شود. از سوی دیگر، چشم خود را بطور معمولی حرکت دهید، میدان دید حرکت نمی‌کند فقط نقطه خیره شدگی دچار تغییر می‌شود و این را می توان مشاهده کرد: برخلاف انتظار، میدان دید خود را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که در حرکت است تجربه می‌کنید اما نگاه شما جریان مزبور را به عنوان این که روی یک میدان ثابت به حرکت درمی آید تجربه می‌کند. (به این جا نگاه کنید، به آن جا نگاه کنید).
اگر نگاه خود را صرفاً به سوی چیزی بچرخانید، سر شما حرکتی نمی‌کند. اما، اگر بخواهید توجه بیشتری به آن معطوف بدارید سر شما در مسیری که نگاه می کنید می چرخد به منظور این که انکسار عینی را به صفر برساند و تنش عضلانی را به موازنه معمول درآورد.
از نخستین مرحله هستی، بینایی با عمق مطابقت و هماهنگی دارد و عمق به نقطه واحدی می رسد. زمانی که نوزاد حدوداً دوماهه است چشم های او شروع می‌کند به پرپر کردن؛ حرکت های جزئی و پی در پی دارد و بنظر می رسد در جست و جوی چیزی است.
اما در شش ماهگی شروع می‌کند به نگاه کردن: یک بری، عمودی، اریب، همچنین محوری – و در عمق. این دو نظام، با توجه به فضا، نزدیک یا دور، نکته ای را تصریح می‌کند: مکان هندسی نگاه.
زمانی که مادر دور می‌شود یا بازمی گردد کودک می تواند بینایی خود را با حرکت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم کند.
این دو نحوه عمل که با یکدیگر سر و کار دارند به کودک می گویند که دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه کند.
کودک این حرکت را سهواً انجام می دهد پیش از آنکه این حرکات جنبه خودآگاهانه پیدا کند، و به این ترتیب، کودک از عمل نگاه کردن مطلع و آگاه می‌شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیک معطوف می کنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی که این کار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) کاهش پیدا می‌کند.
از این رو می توان تفاوت ۴/۰ میلی متر در یک متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یک کیلومتر را مشخص کرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا کردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیک، نزدیک، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان که به وسیله علامات حرکتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یک نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی کامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «که تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا کند و آنگاه به سوی ابرهایی که فقط دو کیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این که تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نکته در این جاست که چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یک شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می‌کند که دو تصویر به شبکیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد که در خارج و در ورای نقطه ای که تصاویر روی دو شبکیه چشم ها شکل می گیرند به یکدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این که دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و ترکیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری که خارج از حوزه وضوح (فوکوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می‌شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم کنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نکته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل ترکیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور کند که بسان غول یک چشم است. دوم این که تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی که چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می‌شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبکیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می‌شود که روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می‌کند، مقیاس رنگ‌های سیاه، خاکستری و سفید را برقرار می‌کند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تـابلوی نقاشی رسم می‌کند.

زمانی که مادر دور می‌شود یا بازمی گردد کودک می تواند بینایی خود را با حرکت دادن دو وجهی، یعنی همگرایی محورهای بصری، تطبیق دادن به منظور واضح دیدن، به فاصله درست و دقیق تنظیم کند.
این دو نحوه عمل که با یکدیگر سر و کار دارند به کودک می گویند که دقیقاً «به چه فاصله ای» نگاه کند.
کودک این حرکت را سهواً انجام می دهد پیش از آنکه این حرکات جنبه خودآگاهانه پیدا کند، و به این ترتیب، کودک از عمل نگاه کردن مطلع و آگاه می‌شود.
هرزمان چشم را به چیزی در فاصله نزدیک معطوف می کنیم، همگرایی محورهای چشمی افزایش می یابد؛ زمانی که این کار در فاصله دور صورت گیرد همگرایی محورهای چشمی (بینایی) کاهش پیدا می‌کند.
از این رو می توان تفاوت ۴/۰ میلی متر در یک متر، چهار میلی متر در ده متر، چهل میلی متر در یک کیلومتر را مشخص کرد. درنتیجه ما توان فراوان برای جدا کردن سطح های متفاوت و متعدد در عمق (خیلی نزدیک، نزدیک، دور، خیلی دور) را داریم.
وضوح سه بعدی بینایی دوربینی انسان که به وسیله علامات حرکتی صادر شده است از عضلات در گردش دورانی پدید می آید به ما توانایی می دهد از یک نقطه دید به نقطه دید جدید با فاصله متفاوت را به درستی کامل تشخیص دهیم. (اگر انسان چشم های خود را به سوی ماه «که تقریباً در بی نهایت قرار دارد» معطوف بدارد همگرا کند و آنگاه به سوی ابرهایی که فقط دو کیلومتر فاصله آن هاست بچرخاند با این که تفاوت در همگرایی وجود دارد اما به راحتی می تواند ابرها را به درستی تشخیص دهد).
انسان می تواند سر در ابرها داشته باشد یا در ماه، نکته در این جاست که چشم های او عمق و فاصله را به درستی تمیز می دهد.
تطبیق دادن عوامل گوناگون برای واضح دیدن یک شیئی، منظره و غیره، تصویری واضح پدید می آورد و همگرایی تضمین می‌کند که دو تصویر به شبکیه به درستی روی هم قرار داده شوند.
با وجود این، واقعیت دارد که در خارج و در ورای نقطه ای که تصاویر روی دو شبکیه چشم ها شکل می گیرند به یکدیگر پیوند می خورند و به صورت تصویر واحد واضحی درمی آیند. (انسان با این که دو چشم دارد شیئی را بطور واحد می بیند) تصاویر تار و گاه دوتایی می شوند. فراگرد پیوستگی و ترکیب در چشم صورت می گیرد و تاری و دوتایی بودن بصری که خارج از حوزه وضوح (فوکوس) قرار دارد آگاهانه نادیده گرفته می‌شود.
(به عنوان آزمایش، دست خود را به جلو ببرید و در فاصله ده متری وضوح دید را تنظیم کنید. دست خود را دوتایی می بیند، اما از این نکته به ندرت آگاه هستیم.) درنتیجه از این عمل ترکیب تطبیقی و همگرایی چه چیزی حاصل می‌شود؟
ابتدا، بینایی دوچشمی به صورت بینایی واحد درمی آید: تصویر سه بعدی و واحد است و شخص می تواند تصور کند که بسان غول یک چشم است. دوم این که تاری و دوتایی دیدن بصری، به همین لحاظ، به خارج از آن بخش از فضاهایی که چشم ها بر آن معطوف و تطبیق شده است پس رانده و نتیجتاً نادیده گرفته می‌شود. در حیطه این فضا، همگرایی نیز بطور بالقوه برای ارزیابی دقیق تر و برآورد فاصله به حالت فعال درمی آید. سلول های متعدد حس بینایی، روی شبکیه تأثیر می گذارد و جمعاً مقابله و تباین بسط یا فته ای را موجب می‌شود که روشنایی نسبی اشیاء را مشخص می‌کند، مقیاس رنگ‌های سیاه، خاکستری و سفید را برقرار می‌کند و در حاشیه سطوح متعدد و متفاوت روشنایی، خطوط مریی همانند خط های تـابلوی نقاشی رسم می‌کند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 18700 تومان در 114 صفحه
187,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد