بخشی از مقاله
نگاه و معنا در هنر عكاسي - عكاسي ماكروفتوگرافي
پيشگفتار:
مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.
از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. در سال آخر تحصيل هنگامي كه جهت انتخاب پروژه پايان‌نامه به استاد راهنمايم رجوع كردم، موضوع خود را به ايشان گفته و ايشان عنوان نگاه و معنا در عكاسي را براي من انتخاب كردند و از من خواستند تا به مطالعه اين موضوع بپردازم. پس از يافتن چند منبع و پيگيري در مورد چند عكاس و چند نظريه پرداز در حوزه هنر و عكاسي موضوع پيشنهادي را پذيرفتم و شروع به فعاليت كردم.
رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان، جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.
تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان در باره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.
در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.
نگارنده
شادي احمدي ناقدي
مقدمه
عكاسي
انديشه انتقادي در باب عكاسي در سده‌ي بيستم، بحث‌هايي در قبال قبول عكاسي به عنوان يك شكل هنري درابتداي اين قرن، آثاري در بارة تأثير عكاسي بر رسانه‌هاي هنري قديمي‌تر، تحول تاريخ اين رسانه و آثار اخر نويسندگان و در راستاي ارائه‌ي نظريه‌ي در باره اين راسانه را در بر مي‌گيرد.
بسياري از آثار متأخر در زمينة عكاسي معطوف به جريانهاي گوناگون انديشه‌ي پسي‌مدرن در راستاي شالوده‌شكني‌مدرنيسم در هنر است.
در نظر نويسندگان و هنرمنداني كه اين آثار اخير را عرضه كرده‌اند، پسي مدرنيسم را بحراني در فرآيند بازنمايي غرب‌تعريف كرد و عكاسي نقش بسيار مهمي ر در آن ايفا كرده است.
بسياري از نظريه‌پردازان مطرح حوزه‌ي عكاسي را به خاطر سرشت بينا رشته‌ايي‌اش مورد توجه قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت غالب اين رسانه انعطاف‌پذيري‌اش باشد. اين نكته با كاربردهاي گوناگون اين رسانه در عرصة فرهنگ‌روشن مي‌شود. كاربردهايي كه تنها بخش اندكي از آنها وجه‌ي هنري دارند.
نخستين تاريخ جامع عكاسي بو مونت نيوهال بود. به عنوان كاتالوگ نمايشگاهي در «موزه هنر مدرن» با نام «عكاسي: 1937-1839» نوشته بود، نقش بسيار مهمي در مورد پذيرش قرارگرفتن عكاسي به عنوان يك شكل هنري مشروع ايفاكرد.
در اوايل سده بيستم، شكافي ميان دو گونه عكاسي در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي كه از خصلت اجتماعي اين رسانه بهره‌مي‌گرفت و گونه‌‌ئي كه با برداشت ناب‌گرايانه‌ي عكاسي «هنري» همخوان بود.
اين شكاف موجود ميان عكاسي هنري و عكاسي مستند رويارويي دو اسطوره‌ي عاميانه يكي نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست.
در كار ناب‌گرايان، از آن جا كه هنر بيان حقيقت دروني به شمار مي‌رود عكاسي يك نهان بين است. اما در عكاسي‌مستند عكاس يك شاهد و عكس گزارشي از حقيقت تجربي است.
در اروپا عكاسان اجتماعي، كارشان را بر پايه‌ي واقع گرايي طبقاتي استوار كرده بودند. والتر بنيامين از نخستين‌نظريه‌پردازاني بود كه در بستري سياسي در باره عكاسي دست به قلم برد.او تأثير تكنولوژي بر شاخه‌هاي مختلف هنررا مورد توجه قرار داده است. با تكثير مكانيكي كه به واسطة عكاسي امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري، يا به تعبير بنيامين«هاله»ي بي‌همتاي آن از بين مي‌رود. حال انبوه نسخه‌هاي بدل جاي نسخه‌ي اصل را مي‌گيرد. يكي از عميق‌ترين عواقب تكثير
مكانيكي براي هنر كه بنيامين در مقابله خود به آن پرداخته رسيدن به اين تصور مي‌باشد كه هنر ديگر مبتني‌بر آئين نبوده، بلكه بر پايه‌ي سياست استوار شده است. اساس اين تصور را كاهش فاصله‌ي موجود ميان بيننده و اثرهنري تشكيل مي‌داد. با افزايش دست‌رس‌پذيري اثر هنري، ارزش آئيني آن كاهش مي‌يابد.
سرآغاز انديشه‌ي پسي‌مدرن در هنر را مي‌توان در ساختارگرايي و پساساختارگرايي به ويژه در نوشته‌هاي رولان بارت يافت. نوشته‌هاي بارت اهميت خاصي در زمينه‌ي عكاسي و تكوين يك «نظريه‌ي عكاسي» دارند. بارت در مقاله‌ي «پيام‌عكاسانه» (1961) «نوع» خاصي از عكاسي يعني عكاسي مطبوعات را مورد
بررسي قرار مي‌دهد. جريانهاي تازه دنياي هنردر اواخر دهه‌ي هفتاد عكاسي را در محور نقدهاي خود بر مقوله‌ي «بازنمايي» قرار دادند. اين روي كرد متخصصان هنرمفهومي به عكاسي در اواخر دهه‌ي شصت و در دهه‌ي هفتاد، اساساً از اشتياقي مدرنيستي به خلق هنري نشأت‌مي‌گرفت كه برداشتهاي سنتي از ماهيت هنر را متزلزل مي‌سازد.
دامنه‌ي تأثيرگذاري هنر مفهومي حوزه‌هاي سنتي‌تر عكاسي را نيز فرا گرفت. اگرچه عكاسي به عنوان يك شكل هنري‌مدرنيستي پذيرفته شده بود، مقتضيات اين هدف، يعني خلوص و خودآئيني عكاسي به عنوان يك رسانه، ديگر از جمله‌مسائل مطرح در دنياي هنر به شمار نمي‌رفتند. جالب آن كه توجه فزاينده به اين رسانه به نوبه‌ي خود ارزش اقتصادي‌آن در دنياي هنر را افزايش داده است. محوريت‌يابي عكاسي به اين معنا است كه عكاسي ديگر چون گذشته در دنياي هنر غريبه نيست. در دهه‌ي هشتاد دنياي هنر به طرز فزاينده‌يي به عكاسي به عنوان راهي براي برقراري تماس تازه‌يي باامور اجتماعي و درنتيجه به عنوان وسيله براي جان‌بخشي دوباره به كالبد هنر توجه نشان داد. عكاسي در اكثر آثار اين‌دوره محملي براي نقد محسوب مي‌شود؛ آثار اوليه سيندي شرمن معطوف به راه‌يابي به نوع نگاه عكسهاي فيلم‌هاي‌هاليوودي به منظور افشاي ايدئولوژي عامل در آنها بود.
در دهه نود، جاناتان كرري (1990) با مردود دانستن روايت خطي پيشرفت فني كه از «اتاقِ تاريك» (كامرا آبسكورا)آغاز شده به عكاسي امروزي مي‌انجامد، سرمشق تازه‌يي براي تفكر در باب عكاسي در چهار چوب چشم‌انداز غرب ارائه مي‌كند. نظري در اوايل سده‌ي نوزدهم را نشان مي‌دهد كه طي آن راستاي بحث از نورشناسي هندسي به‌برداشت فيزيولوژيكي از بينايي معطوف مي‌شود. در گزارش‌هاي تاريخي پيشين از سير تحولات عكاسي «اتاق ِتاريك» به عنوان الگوي دوربينهاي امروزي مورد توجه قرار مي‌گيرد اما او در بحث خود اين طرز فكر را كنار مي گذارد وسرمشق جديد او تازه ترين جهت‌گيري‌هاي رسانه‌ي عكاسي به سوي فن‌آوري‌هاي رايانه‌اي است.
فصل اول:
دستگاه بينايي
دستگاه بينايي
قسمتهاي اصلي چشم انسان مشخص شده است. (تصوير 1-1)
نور از طريق قرنيه شفاف وارد چشم مي‌شود. مقداري نوري كه وارد چشم مي‌شود، تابع قطر مردمك است، سپس‌عدسي، نور را برروي سطح حساس به نام شبكيه متمركز مي‌سازد عدسي چشم تقريباً همانند عدسي دوربين كارمي‌كند. انقباض و انبساط مردمك بوسيله دستگاه عصبي خودمختار تنظيم مي‌شود. بخش پاراسمپاتيك تغييرات‌اندازه مردمك را بر حسب تغييرات ميزان روشنايي كنترل مي‌كند. (همانند ديافراگم دوربين عكاسي) بخش سمپاتيك‌نيز اندازه مردمك را كنترل مي‌كند، و در شرايط هيجاني شديد، چه خوشايند يا ناخوشايند، موجب باز شدن مردمك‌مي‌شود. حتي تحريكات هيجاني خفيف نيز، اندازه مردمك را به گونه‌اي منظم تغيير مي‌دهد. (تصوير 2-1) شبكه سطحي كه درقسمت عقب چشم قرار گرفته، در برابر نور حساس است، و سه لايه اصلي دارد:
الف: ميله‌ها و مخروطها.
ياخته‌هايي هستند حساس در برابر نور (گيرنده‌هاي نور) كه انرژي نوراني را به علامتهاي عصبي تبديل مي‌كنند.
ب: ياخته‌هاي دوقطبي.
اين ياخته‌ها با ميله‌ها و مخروطها در ارتباطند.
ج: ياخته‌هاي عقدهاي
رشتههاي آنها عصب بينايي را تشيل مي‌دهد. (تصوير 3-1) عجيب است كه ميله‌ها و مخروطها لايه پشتي شبكيه را تشكيل‌مي‌دهند. امواج نور نه تنها بايد از عدسي و مايعاتي كه كره چشم را پر مي‌كنند. كه هيچكدام وسايل مناسبي براي انتقال‌نور نيستند - ، بگذرند، بلكه بايد از شبكه رگهاي خون و ياخته‌هاي عقدهاي نيز كه در داخل چشم قرار دارند، عبور كنند تا به‌گيرنده‌هاي نوري برسند، (جهت پيكان‌ها در نشانگر جهت نور است). اگر به يك زمينه همگون، مانند آسمان آبي، خيره‌شويد، مي‌توانيد حركت خون را در داخل رگهاي خوني شبكيه كه در جلو ميله‌ها و مخروطها قرار دارند، ببينيد. ديواره‌رگهاي خوني به صورت يك جفت خط باريك در پيرامون مركز ديد چشم به چشم مي‌خورد، و نيز اشياء پولك مانندي‌را مي‌بينيد كه به نظر مي‌رسد بين اين خطوط باريك در حركت هستند، اينها همان گلبولهاي قرمز خون هستند، كه دررگها شناورند.
حساسترين بخش چشم (در روشنايي عادي روز) قسمتي از شبكيه است كه لكه زرد نام دارد. در فاصله‌اي نه چندان‌دورتر از لكه زرد، يك ناحيه غير حساس وجود دارد كه آن را نقطه كور مي‌نامند؛ در اين ناحيه است كه رشتههاي عصبي‌ياخته‌هاي عقدهاي شبكيه به هم مي‌رسند، و عصب بينايي را تشكيل مي‌دهند. گرچه ما معمولاً متوجه نقطه كورنمي‌شويم، اما وجود آن را مي‌توان به آساني نشان داد.
ميله‌ها و مخروطها، مهمترين ياخته‌هاي شبكيه، گيرنده‌هاي نوري هستند، يعني ميله‌هاي استوانه‌اي و مخروطهاي‌پيازي شكل. مخروطهايي كه فقط در بينايي روز فعال هستند به ما امكان مي‌دهند، هم رنگهاي بي فام (سفيد، سياه ورنگهاي خاكستري بين اين دو) و هم رنگهاي فامي (قرمز، سبز، آبي، زرد) را ببينيم. ميله‌ها بيشتر در شرايط كم نور(روشنايي گرگ و ميش شب) فعالند. و فقط ديدن رنگهاي بي فام را ميسر مي‌سازند - درست مانند تفاوت فيلم سياه وسفيد و رنگي كه از لحاظ حساسيت، معمولاً فيلم‌هاي سياه و سفيد از حساسيت بيشتري برخوردارند.
در سطح شبكيه بيش از 6 ميليون مخروط و 100 ميليون ميله به طور ناهمسان پراكنده اند. در مركز لكه زرد فقط مخروطها قرار دارند و 50000 مخروط در ناحية كوچكي به مساحت يك ميلي متر مربع جمع شده اند، ذر ناحيه خارج از لكه زرد، هم ميله ها و هم مخروطها يافت مي شوند و هرچه از مر
كز شبكيه به پيرامون آن نزديك مي شويم، از تعداد مخروطها كاسته مي شود. در ناحيه لكه زرد نسبت به نواحي پيراموني، جزئيات بهتر ديده مي شود.
اگر بخواهيم چيزي را روشنتر ببينيم، بايد مستقيم به آن نگاه كنيم تا تصوير آن روي لكه زرد بيفتد. در ناحيه پيرامون با برخورداري از ميله هاي حساس بيشتر، مناسب ترين ناحيه براي تشخيص نقاط كم نور است. (تفكيك ديداري بهتر صورت مي گيرد).
ژاك لكان
(Jacgues Lacan)
ژاك لكان
(Jacgues Lacan)
روان كاو فرانسوي بود. او مقتدرانه‌ترين و چشم‌گيرترين تأثيرات را بر متفكران درون و بيرون حوزه‌ي روان كاوي‌گذاشته، موجب پيشرفت‌هايي در نقادي ادبي، فلسفه، فمينيسم و نظريه‌ي سينما شده است. او در سال 1934 به‌عضويت «مؤسسه‌ي روان كاوي پاريس» درآمده بود، در سال 1952 به همراه جمعي «انجمن روان كاوي پاريس» رابنيان كرد. او در سال 1963 «آموزشگاه فرويدي پاريس» را بنيان گزاري كرد. لكان در طول دهه‌ي سي توجه خاصي به‌سورئاليست‌ها داشت سورئاليست تأثير حائز اهميتي بر لكان گذاشت؛ بسياري از اشارات ادبي كه در نوشته‌هاي لكان‌يافت مي‌شوند اشاراتي به آرا و آثار مؤلفان سورئاليست بوده و
سبك خود وي نيز از جهاتي مرهون آثار آنان مي‌باشد.به نظر لكان «روان‌شناسي "من"» حاكي از منطبق سازي فرد با يك محيط پيراموني و ناديده انگاشتن اين كشف فرويدي‌بود كه، همچنان كه مرحله‌ي آينه‌يي اثبات مي‌كند، «من» (ego) محصول همذات پنداري بيگانه‌ساز بوده، هم ارز سوژه نبوده، و بنابراين نمي‌تواند حاكم موضع خويش باشد. به عقيده‌هاي او معنا درو از طريق زنجيره‌ي از دال‌هاپديد مي‌آيد؛ معنا در يك عنصر واحد موجود نيست. اگرچه لكان كار اصلي خود را تثبيت موقعيت روان كاوان و دفاع از بازگشت به فرويد مي‌دانست، با اين حال، اثار او كاربست‌هاي گوناگوني يافته و به جزئي از حوزه‌ي فرهنگي‌عمومي‌يي بدل شده‌اند.
1-1- لحظه‌ي رويت - چگونگي ديدن از ديدگاه ژاك لكان
ديدن عبارت است از داشتن مفهومي از چيزي كه مقابل چشمهاي ما قرار دارد بي آن كه نيازي به فكر كردن در بارة آن‌باشد.
به منظور درك كردن اين تجربه كه فكر كردن در آن نقشي بازي نمي‌كند بايد به دنياي بصري دوران كودكي، به اصل ومنشاء درك فضا براي همة ما بازگرديم. گويي كه هنر، سينما و عكاسي بطور تصادفي در آن حوزه قرار مي‌گيرد. نوزاد دوتا شش ماهه فرشته‌وار لبخند مي‌زند. احتمالاً فكر مي‌كند فرشتة كوچكي روي سقف اتاقِ در پرواز است.
زماني با صورتي كه منظره‌اي براي نگاه كردن بشمار مي‌رود - از چشمهاي مادرش گرفته تا چشمهاي آدمك مقوايي كه به اونشان داده مي‌شود - واكنش كاملاً شادمانة او لبخند است، لبخحند زيبايي كه در برخورد با هر چشمي خوشامدگويي‌مي‌كند.
تا زمانيكه تمايزي بين چيزها برقرار نيست همه آنها يكي و يكسان بنظر مي‌رسند، به چيزي فكر كرده نمي شود، همه چيز جنبة بلاواسطه دارد.
از نظر نوزاد، شب يا روز، خوابيدن يا بيدار بودن، اشياء يا اشخاص وجود ندارد. او در تجربة اولية لذت، تقريباً در خارج از زمان غرقه مي شود و با ابديت و شفافيت همه جا پيوند مي خورد.
او در بهشت شكلهاي سيال، عجين شده در دنياي پيش از شناخت رنگها و نورهاي اوليه بسر مي برد وليكن در لبة مرحلة آشنايي با رنگ و فرم زندگي مي كند.
با وجود اين، از آن چه چشمهايش مي بيند، ادراكي ندارد. آنگاه، با ادراك، اشتياق توأم با نگراني و دلهره پديد مي آيد.
حدود شش ماهگي، نوزاد از لبخند زدن به هر كسي، جز مادر خود، يعني نخستين حامي و دستيارش، دست مي كشد. شروع مي كند به دوست داشتن «موجود» ديگري – آن (ديگر)ي است. اكنون مي داند كه او، يعني مادرش، وجود دارد، درون و بيرون را كشف مي كند و آنچه را مي بيند تشخيص مي دهد، و فضاي دوروبر، صرفاً تصويري بر صفحة چشم او نيست كه سابقاً (كليت)ي بي اعتبار بشمار مي رفت.
چشم از آن چه مي بيند جدا مي شود و به صورت عضوي مجزا درمي آيد: نماد فقدان حالت اوليه.
