دانلود مقاله معماری بیزانس ( روم شرقی )

بخشی از مقاله

معماري بيزانس(روم شرقي)

پيشينه تاريخي: ديوكلسين, قلمرو وسيع امپراتوري روم را به دو بخش شرقي و غربي بين خود و فرماندهان همطرازش تقسيم نمود, و عملاٌ اضمحلال امپراتوري قدرتمند روم را نادانسته پي ريزي نمود. پس از آن كنستانتين شهر باستاني بيزانس را دوباره ساخت و كنستانتينوپل (قسطنطنيه) نام گرفت. اين شهر به طور شگفت انگيزي در سرنوشت شهر (روم) مركز امپراتوري مؤثر واقع شد و با تضعيف قدرت امپراتوري روم, كشور روم به دو بخش شرقي و غربي تقسيم شد, و بدين طريق

امپراتوري روم شرقي (بيزانس) شكل گرفت. فرمانروايي بيزانس به دست امپراتور آركاديوس افتاد كه شهر بيزانس (استانبول امروزي) را با همان نام قديمي اش پايتخت خود قرار داد.
بيزانس, شهر بندري مهمي كه به دليل قرار گرفتن در منطقه اي كه كوتاهترين مسير غرب به مشرق زمين بود, اهميت تجاري خاصي داشت و از تمدن چشم گيري برخوردار بود.

ساكنان آن داراي سنت هاي پا برجايي بوده اند, بطوريكه سلطه ديگران را به دشواري پذيرا شده اند. مثلاً يكي از حكمرانان هوادار اسپارت كه در سال 405 ق.م بر اين شهر تحميل شد, پس از 16 سال قاومت از شهر بيرون رانده شد.

معماري صدر مسيحيت
از زماني كه امپراتور كنستانتين به مسيحيت گرويد و آيين مسيح (ع) به عنوان آيين رسمي امپراتور روم اعلام گرديد. پيروان مسيحيت توانستند آزادانه به تبليغ آيين خويش بپردازند, اما پيش از اين در دوران سختي به سر مي بردند و در اين دور] پر التهاب و بسيار طاقت فرسا, در خفا و در زميني ها به تبليغ آينن مسيحيت پرداختند. در ابتداي كار مسيحيان با روميان از نظر ايدئولوپي در تضاد شديد بودند و روميان كه پيرو مذاهب چندگانه و پرستش عناصر طبيعي و به عبارتي خدايان متعدد بودند, تعصب ديدي از خويش نشان دادند و به اذيت و آزار پيروان مسيح پرداختند, مسيحيان در بدترين شرايط, توانستند مردم را با آيين خويش آشنا و نزديك نمايند.

هنرمسيحيت آغازين را مي توان از روي موضوعاتشان شناخت نه از روي سبك آنها, مسيحيان آن زمان درست به انداز] معتقدان به آيين روم «رومي» بودند, هنرها و صنايع دستي گذشتگان را مي آموختند. خود كليساي مسيحي, از لحاظ سازمان و فلسفه خود شديداً به ساختار زندگي يوناني- رومي مديون بود, و در هنر مسيحيت آغازين, با تحول ساده اي از مضامين متعلق به دين روم به دين مسيحيت و آزادانه ترين نوع عاريت گيري از موض

وعات و شيوه هاي پيش از مسيحيت روبرو مي شويم.
معماري صدر مسيحيت را به طور كلي مي توان به دو بخش پيش از كنستانتين (از سال 313 –50 ميلادي) و پس از كنستانتين (از سال 314 تا سال صقوط امپراتوري) تقسيم نمود. دوره نخست را «دورة پيگرد» و دورة دوم را «دورة بازشناسي» مي گويند.

دورة نخست (دورة پيگرد): معماري مسيحيان را به علت تعقيب و كشتار ايشان بدست روميها, دورة پيگرد مي نامند, تمام هنر اين دوره در مخفي گاهها و در زيرزمين است و به همين علت مقابر دخمه اي ناميده مي شوند. اين مقابر شبكه هاي كسترده اي از دالانها و اتاقكهاي زير زميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهاني براي دفن مردگان مسيحي- كه بيشترشان در رديف شهداي اوليه مسيحيت به شمار مي روند- طراحي شده بودند. مقابر دخمه اي از سد] سوم تا سد] چهارم پيوسته مورد استفاده بوده اند و ظاهراً در آنها حدود چهار ميليون جسد دفن شده است.

مقابر دخمه اي در ابتدا به عنوان مخفيگاه براي پناهنگان مورد استفاده قرار مي گرفتند. مدارك اثبات اين سخن, وجود پلكانهاي مسدود و مجزا, تو رفتگيها و گذرگاههاي مخفي, و درهاي مخفي نگه داشته شدة ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي شده است و نقش اصلي آنها جاي مردگان بوده است. از نمونه هاي مقابر دخمه اي, مقبر] دخمه اي كاليكستوس در رم است كه در سد] دوم ميلادي ساخته شده است.

معماري اين دخمه ها به اين صورت بوده است كه پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي شد, دالاني به پهناي 90 تا 130 سانتي متر و با فاصله مناسب از سطح زمين, در گرداگرد آن حفر مي كردند. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها, تورفتيگهايي به موازات محور دالان براي نگهداري از اجساد مردگان گشوده مي شد. اين تورفتگيها كه «لوكولوس» ناميده مي شدند, مانند تاقچه هايي كه در روي يكديگر كنده مي شدند. معمولاٌ اتاقكهاي كوچكي به نام «كوبيكولوم» به

عنوان نمازخانة تدفيني در ديوارها ساخته مي شدند كه تاق بندي متفاوتي داشتند. هنگامي كه دالانهاي پيراموني نخستين, پر از لوكولوس و كوبيكولوم مي شدند, دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي كردند و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي داد ادامه پيدا مي كرد.
آنگاه سطوح با لايه هاي پايين تر و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي شدند و تعداد طبقات مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي رسيد. سقف بسياري از كوبيكولومها را با نقاشي ديواري به شيوة آيين هاي رومي تزئين مي كردند ( حتي از نظر موضوع) و اين نقاشي ها با اعتقادات آنان كاملاً سازگاري داشتند. موضوعات اين نقاشي ها بيشتر درباره زندگي حضرت

مسيح(ع) و ياران او بود كه وي را در لباس هاي ساده و عاري از هر گونه زيور به تصوير مي كشيدند.
معماري دورة بازشناسي:اين دوره از سال 235 ميلادي يعني وقتي كه كنستانتين مسيحيت را دين رسمي امپراتوري روم قرار داد, آغاز و تا حدود 500 ميلادي يعني وقتي كه ايالتهاي غربي امپراتوري در زير سيطرة شاهان «بربر» قرار گرفت ادامه مي يابد. با اينكه بعضي از مراسم و جشنها در مقابر دخمه اي برگزار مي شد, وليكن احتمالاً عبادات و تجمع ها در خانه هاي «انجمني» يا تالارهاي ستوندار ساده برگزار مي شدند. بقاياي يكي از اين خانه هاي اوليه نيز به دست آمده و شبيه به يك باسيليكا بوده است.

نكته قابل تأمل و توجه در معماري اين دوره اين است كه به طور مؤثر تحت تأثير معماري رومي قرار گرفته است. زيرا دين مسيح به عنوان ايدئولوژي نو, به يكباره رسميت يافته و طبيعتاً در زمينه هاي مختلف اجتماعي و فرهنگي تجربه قبلي نداشته است و در زمينه معماري نمي توانسته سبك خاصي را ارائه نمايد. در چنين جامعه اي كليساي مسيحي در قالب و فرم باسيليكاهاي رومي شكل مي گيرند. عناصر معماري رومي در ساخت اين كليسا مورد استفاده قرار مي گيرد.

نخستين كليساي مسيحي كه با اين اجزا پديد آمد, كليساي سن پيترو در رم است كه تركيبي است از خانه هاي حياط دار پيشگفته و باسيليكاي رومي, كه روحيه و جهان بيني مسيحي كليساي سن پيترو قديمي روم را به وجود آورده اند. براي مسقف نمودن اين كليسا بر خلاف معماري رومي از تاق و قوس استفاده نشده است و از آسمانة چوبي شيبدار, كه موجب سبكي و سرعت در ساخت بوده, بهره گرفته شده است. شكل و فرم كل كليساها قابل مقايسه با يك باسيليكاست, و صرفاً با اين تفاوت كه ستونهاي گرداگرد محوطه داخلي (سالن اصلي) فقط در

خطي طولي به كار گرفته شده اند و در ديد كلي پنج دالان پديد آورده اند كه صحن اصلي كليسا را منتهي را محراب مي كنند و از نظر حركت را به سوي نقطه انتهايي (محراب) را افزايش مي دهد. علاوه بر اين تعداد محرابها رومي در اينجا تقليلي يافته است و تنها يك محراب در سمت شرق تعبيه شده است. وروديهاي جناحين طولي باسيليكا, به شلع عرضي مقابل محراب انتقال يافته است. و همچنين بازوهاي بيرون زده از بدنه اصلي از مشخصه هاي معماري كليساي مسيحي است كه

بعدها در روند تكاملي كليساها شاهد تغيير مكان اين بازوها به قسمت مركزي پلانها خواهيم بود.
در واقع اساس و فلسفة پلانهاي كليساي مسيحيت كه به شكل صليب است, از اين اينجا آغاز گرديده است. در حقيقت معماري صدر مسيحيت اگرچه در زير سيطرة معماري رومي بود ولي در جهت گيري ايدئولوژيك خود, گذار از دنياي مادي و دنياي معنوي را در عرصه معماري به نمايش گذاشت.

به طور كلي در بررسي معماري صدر مسيحيت مي توان دو نوع پلان عمده تشخيص داد:
1-پلان باسيليكاي كه به عبارتي به كليساي با پلان طولي نيز معروف است.
2-پلان مدور كه به تقليد از پلانهاي رومي در ساخت كليساهاي رواج يافته است.

مسيحيت همانند بسياري از كيشهاي خاورزمين, ديني بود كه مخصوصاً ادعاي نجات بشريت را داشت, توفيق بي مانند اين دين در گرواندن جمعيتهاي انبوه شهرهاي بزرگ روم در عصر امپراتوان به خود, توجه مقامات رومي را به ان جلب كرد. مسيحيان چون از به رسميت شناختن دين دولتي يا كيش پرستش امپراتور سر باز مي زدند, و چون از شركتجستن در مراسم نسبتاً سهل انگارانة آن خودداري مي كردند, رابكار سياسي به شمار مي رفتند و شديداً تحت پيگرد قرار مي گرفتند.

تاسيتوس ضمن بحث دربارة گرايشهاي روزگار خويش, مسيحيان را معتقدان به يك آيين فاسد و عمل كنندگان به مراسمي گمراهي آور و زشت مي ناميد, كه به گمان وي از مختصات كيشهاي خاور زمين به شمار مي رفته اند.

سوء تفاهم بنيادي ميان رومي معتقد به دين روم و رومي معتقد به دين مسيح, مي تواند بازتاب ژرفتري از جهان نگريهاي ايشان پنداشته شود؛ به بيان درست تر, و به گفتة فرديناند لات :«ميان انسانهاي عصر جديد و انسانهاي روزگار باستان, ديگر فكر مشتركي وجود نخواهد داشت.» تضاد بنيادي بين روح شرقي و غربي آنچنان كه در كتاب زكرياي نبي اعلام شده- «حال كه پسرانت را, اي صهيون, بر ضد پسرانت پرورانده ام» (باب 13)- يك بار ديگر خشمگينانه در كلام ترتوليانوس مسيحي كه پيش از 197 ميلادي به مسيحيت گرويد چنين طنين افكن مي شود:«چه وجه

مشتركي بين آتن و اورشليم وجود دارد؟ چه وجه مشتركي بين آكادمي ]افلاطون[ و كليسا وجود دارد؟» با آنكه همة مسيحيان به هيچ وجه خصومت ملق ترتوليانوس را نداشتند, خصومت بين خاورزين سامي كهن و دنياي هلني كه آن را به تصرف در آورده بود, اجتناب ناپذير و زايل نشدني بود. ناتوراليسم و خردگرايي يوناني به جزء لاينفك فرهنگ دنياي روم غربي تبديل شده بود و در

همان حال ضمن تماس با تمدن كهن خاورميانه دگرگونيهايي پيدا كرده بود. كيشهاي سري, با آن مراسم سري ملهم از بدگماني, خدايان نجات دهنده, پيامهاي رهايي بخش و علوم سري, افسانه هاي خورشد- مدار و باروريشان, شديداً تحت تأثير فرهنگهاي سرزمينهايي چون مصر, بابل, ايران, و حتي هندوستان بودند؛ و با آنكه بسياري از عناصر خود را از دستگاه فكري فلسفة هلني به عاريت گرفته بودند, اين دستگاه را به يك دستگاه رمزي تبديل كردند و گونه اي فرمولنامة جادويي و رازهاي عرفاني از بطنش فراهم آوردند كه فقط تعداد انگشت شماري محرم راز از آنها خبر داشتند.

مسيحيت با آنكه بر تعاليم و سنتهاي يهود مبتني بود و با بسياري از كيشهاي خام كه رومياني چون تاسيتوس با آن در آميختند تفاوت داشت, در واكنش طولاني و تاريخي خود عليه غرب هلني- هم عليه جهان نگري آن, هم عليه مظهر مادي آن يعني امپراتوري پيوسته ستمگرتر شوندة روم- با همان كيشها متحد شد. در نظر مسيحيان, امپراتوري با آن اخاذيها, قساوتها, ماده پرستيها, جنگها, و خدايان دروغينش,«قلمرو امپراتور, يا قلمرو شيطان» ناميده مي شد. ولي وقتي كنستانتين در سال 325 ميلادي به مسيحيت گرويد و آن را دين رسمي كشور اعلام كرد, امپراتوري روم براي مسيحيان به ارث گذاشته شد.

در سدة هجدهم, گيبون در كتاب عظيمش به نام زوال و سقوط امپراتوري روم مسيحيت را علت اصلي آن فاجعه تا زمان خودش اعلام كرد. امروزه ما معتقد نيستيم كه مسيحيت چنين نقشي داشته است. بلكه در اوايل سدة پنجم ميلادي, اوگوستين كتاب شهر خداي خود را براي دفاع از كليسا در برابر اين اتهام معتقدان به دين روم نوشت كه مي گفتند غارت شهر رم (سال 410 به دست گوتها) مجازاتي بوده است كه خدايان باستاني به دليل مسيحي شدن اين شهر بر آن نازل

كرده بودند. فروپاشي امپراتوري, كه با تجرية اسمي آن به امپراتوريهاي شرقي و غربي در اواخر سدة سوم آغاز شد, پديدة بسيار بغرنجي بود و نمي توان گناهش را به پاي مسيحيان يا بربرها- قبايل سلت, ژرمن, اسلاو و ديگر ملتهايي كه از هزاران سال پيش در جهت دستيابي به حوضة درياي مديترانه به حركت در آمده بودند- نوشت (اسلاف اينان را در مهاجرتهاي بزرگي كه ا

به هر حال, از اواخر سدة سوم به بعد, بخشهايي از امپراتوري, يعني نه آن امپراتوري يكپارچه بلكه بقاياي تكه تكه شدة آن تدريجاً به تصرف قبايل پيشگفته در مي آمد. غلبة روحي او و ايدئولوژيك مسيحيان به شكل گرايش توده اي مردم به دين مسيحي, به موازات رخنه و اسكان تدريجي «بربرها» يي پيش ميرفت كه از اين لحاظ, مدتها پيش در ساخت اداري و نظامي و تصرف رسمي سرزمينهاي امپراتوري حاضر شده بودند. اقدمات بعدي اين «بربرها» كه در اواخر سدة پنجم مسيحي سده و بر امپراتوري روم غربي مسلز شده بودند, تاريخ سده هاي ميانه در جهان غرب را تشكيل مي دهد. امپراتوري روم شرقي كه عملاً ولي نه رسماً در اوايل سدة پنجم از امپراتوري ر

وم غربي جدا شده با نام امپراتوري بيزانس به راه ناگسستة خويش ادامه مي دهد و به زبان و سنتهاي يوناني اش كه در اين دوره به مراتب «خاورمآب»تر شده بود باز مي گردد. دنياي بيزانس, به گونه اي, ادامة شيوة زندگي در امپراتوري پسين و فرهنگ برخاسته از مسيحيت اوليه اي به شمار مي رفت كه در آن دميده شده بود. امپراتوري بيزانس با آن محافظه كاري شرقيش كه تا اندازه اي تمدنهاي خاور نزديك را به ياد مي آورد, تا مدت هزار سال يوناني ازتدوكس مي ماند و تغييري نمي كند, شكلهاي پيدايشش را حفظ مي كند, عنصر نوين را به طاق نسيان مي سپارد و از آن جدا مي افتد.

هنر مسيحيت آغازين
سبكي را كه مسيحيت پيشين مي ناميم مي توانيم بي آنكه خطايي مرتكب شده باشيم سبك رومي پسين, يا آنچنان كه در عرف تاريخ هنر رايج است سبك باستاني پسين بناميم. آثار متعلق به دوره مسيحيت را فقط از روي موضوع شان مي توانيم از آثار متعلق به دورة دواج دين روم تشخيص

دهيم نه از روي سبك شان. بر روي هم, مسيحيان آن زمان درست به اندازة معتقدان به دين روم,«رومية بودند؛ هنرها و صنايع دستي گذشتگان را مي آموختند, در محيط ايشان تربيت مي شدند و به زبان ايشان سخن مي گفتند. خود كليساي مسيحي, از لحاظ سازمان و فلسفه اش, شديداً به ساختار زندگي يوناني- رومي مديون بود؛ و در هنر مسيحيت آغازين با تحول ساده اي از مضامين متعلق به دين روم به دين مسيحي, و آزادانه ترين نوع عاريت گيري از موضوعات و شيوه هاي پيش از مسيحيت روبرو مي شويم. شكلهاي مختلط يا دو رگه در سراسر امپراتوري مسيحي

شدة روم, به بيشترين تعداد ممكن و با بيشترين حد در آميختگي سبكهاي محلي توليد مي شوند و تشخيص يك سبك- يا چندين سبك- را كه قطعاً بشود عنوان مسيحيت پيشين بدان داد يا بشود آن را نمونة منحصر به فرد آن چيزي دانست كه ما هنر مسيحيت پيشين مي ناميم, غير ممكن مي سازد.
آنچه در هنرهاي تجسمي رخ مي دهد گونه اي «طبيعت زدايي» از ناتوراليسم يوناني- رومي, يا همان چيزي است كه مقدمات پيدايشش را در ستون ترايانوس و پيشرفتش را در نقشهاي برجستة طاق كنسانتين از نظر گذرانده ايم. شيوه هاي كهن گرايانه, به ناگاه در مسير ناتوراليسم قديمي ظاهر مي شوند و شباهت آفريده هاي هنري به الگوهاي اوليه يوناني- رومي كه منشأ نهايي اين آثار هستند, رفته رفته كمتر مي شود. اين روند طبيعت زدايي, كه به درجات متفاوت تحت تأثير سبكهاي بربرها بود, تا دورة سده هاي ميانه در دنياي غرب ادامه پيدا مي كند. اين پديده به هيچ وجه نبايد صرفاً به معني نفي سبك يوناني رومي يا مثله سازي ناشيانة ان توسط انسانهايي تلقي شود كه حس تشخيص آن و مهارت دستي لازم براي آن را از دست داده بودند. بلكه پديدة مزبور حاصل جهان نگري سرا پا تازه اي بود كه باعث دگرگوني سنت ناتوراليستي مي شود. هنر مسيحيت پيشين, بازتاب اين دگرگوني در جريان عمل است.

دورة مسيحيت آغازين, به طرز ساده اي به دورة پيگرد- از تأسيس نخستين اجتماعات در سدة نخست ميلادي- و دورة بازشناسي- از 325 ميلادي يعني وقتي كنستانتين مسيحيت را دين رسمي امپراتوري روم قرار داد, تا حدود 500 ميلادي يعني وقتي ايالتهاي غربي امپراتوري زير سيطرة شاهان برابر قرار گرفته بودند تقسيم مي شود. در دورة آغازين, همچنان كه ديده ايم,

مسيحيان در نظر روميان, فرقه اي مزاحم و حتي خطرنا به شمار مي رفتند كه مي بايست مهار مي شدند. در طي اين دوره, احتمال زياد مي رود كه مسيحيان پس از عقب نشيني از زيارتگاه هاي جال توجه همگاني, در خانه‌هاي خصوصي ثروتمندترين همكيشان خويش و احتمالاً در خانه هاي مجلل و دهليز سر گشاده دار- از نوع آنچه در پومئي ديديم. به پرستش ادامه دادند. ان احتمال نيز وجود دارد كه جلوخان دهليز سرگشاده در كليساهاي متأخر همگاني با باسييكاه

ا از رابطة آييني اين كليساها با دهليز قديمي در خانه هاي خصوصي تقليد شده باشد.

مقابر دخمه اي
ارزشمندترين يادمانهاي دورة پيگرد, ناپيداترين يادمانهاي رم هستند؛ اين يادمانها تماماً در زير زمين قرار گرفته اند و به همين علت, مقابر دخمه اي ناميده مي شوند. اين مقابر, شبكه هاي گسترده اي از دالانها و اتاقكهاي زيرزميني در زير شهر رم و شهرهايي هستند كه به عنوان گورستانهايي پنهاني براي دفن مردگان مسيحي- كه بيشترشان در رديف شهداي اولية مسيحيت به شمار مي روند- طراحي شده بودند. مقابر دخمه اي از سده دوم تا سده چهارم پيوسته مورد استفاده بوده

اند, و تخمين زده مي شود كه فقط در مقابر دخمه اي رم نزديك به چهار ميليون جسد دفن شده باشد. اين مقابر در روزهاي پيگرد به عنوان مخفيگاهي براي پناهندگان مورد استفاده قرار مي گرفتند؛ مدرك اثبات اين سخن, پلكانهاي مسدود و مجزا, تورفتيگها و گذرگاههاي مخفي, و درهاي مخفي نگه داشته شدة ورودي و خروجي است. بدون ترديد در اين دخمه ها آيينهاي سري مسيحي نيز اجرا مي شده است و نقش اصلي آنها جاي دادن مردگان بوده است.

در رم, مقابر دخمه اي به صورت تونلهايي در دل لاية متخلخل خاك توفا كه سازندكان قديمي شهرهاي مردگان در دورة اتروسكها از خواص عاليش بهره ها گرفته بودند, ساخته مي شدند. پس از آنكه قطعه زميني براي گورستان برگزيده مي شد. (مطابق قوانين رومي, مسيحيان مي توانستند مالك زمين باشند) دالاني به پهناي 90 تا 120 سانتي متر و فاصلة مناسبي از سطح زمينة دورتا دور آنحفر مي كردد. در سطح ديوارهاي جانبي اين دالانها, تورفتگيهايي به موازات محور دالان براي نگه داري از اجساد مردگان گشوده مي شد؛ اين تورفتگيها كه لوكوس ناميده مي شدند, مانند تاقچه‌هايي بر روي يكديگر كنده مي شدند. غالباً اتاقكهاي كوچكي به نام كوبيكولوم به عنوان نمازخانة تدفيني در ديوارها ساخته مي شدند و طاق بندي متفاوتي داشتند. وقتي دالانهاي ديگري عمود بر آنها حفر مي كردند, و اين روند تا جايي كه فضاي جانبي اجازه مي داد ادامه پيدا مي كرد. آنگاه سطوح يا لايه هاي پايين تر را حفاري و از طريق پلكانهايي به يكديگر متصل مي كدند و تعداد لايه هاي مزبور در بعضي از شبكه ها تا پنج طبقه مي رسيد. وقتي محوطه هاي تدفيني مجاور متعلق به اعضاي يك انجمن اخوت مسيحي, يا اهدايي يا خريداري شده در اختيار عدة واحدي قرار مي‌گرفت, ميان گورستانهاي مزبور بدين طريق از جناحين گسترش مي يافتند و تدريجاً بر وساعتشان افزوده مي شد. پس از اعلام رسميت دين مسيحي, ساختن مقابر دخمه اي از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهاي مقدس, يادگار شهداي بزرگ, و زيارتگاهي براي دينداران استفاده مي شد.
بسياري از كوبيكولومها را با نقاشيهاي ديواري به شيوة باستاني پسين (دين روم), حتي از لحاظ موضوع, تزيين مي كردند, و در تفسير اين نقاشيها مي گفتند كه با اعتقادات ايشان سازگار هستند. طرحهاي هندسي سقف نقاشي شده مقبره دخمه اي دو قديس به نامهاي سان پيترو و سان مارچلينو در رم به معني قبة فلك (دايرة بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صليب

يعني مظهر اصلي ايمان مسيحي فرا گرفته است. بازوهاي چليپا به نيم دايره هايي ختم مي شوند كه در درونشان صحنه هايي برگرفته از كتاب عهد عتيق درباره زندگي يونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دريا پرتاب مي شود و در سمت راست از كام نهنگ بيرون مي آيد, و در قسمت پايين بار ديگر سالم و تندرست بر زمين خشك ديده مي شود كه از معجزة نجات خودش و رحمت

خداوندگاري غرق در انديشه شده است. فضاهاي بين اين نيمدايره ها با پيكره هاي اورانس يا اعضاي انجمن مسيحي كه دستهايشان را به نشانة نيايش به آسمان بلند كرده اند اشغال شده است؛ اين حالت كشيش وار امروزه نيز در مراسم عشاي رباني كاتوليكهاي رومي تكرار مي شود و احتمالاً به همان گذشته هاي دور و دراز مربوط مي شود. در قاب مدور مياني, مسحي را در لباس چ.وپاني نيكوكار و جوان مي بينيم كه حضورش در صخنه داستان يونس حكايت از منجي بودنش

دارد. موضوع چوپان نيكوكار را مي توان پيگيري كرد و به هنر كهن يوناني و مصري رسيد, ولي در اينجا چوپان نيكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسيحي تبديل مي شود كه به حواريون خويش مي گويد«بره هايم را تغذيه كنيد, گوسفندانم را تغذيه كنيد» در اينجا شايان تذكر است كه در مقابر دخمه اي متعلق به دورة پيگرد, سيح تقريباً هميشه يا در لباس چوپان نيكوكار شبيه سازي مي شد يا در لباس يك آموزگار. بعدها يعني وقتي مسيحيت دين رسمي امپراتوري روم گرديد, مسيح

خصوصياتي امپراتورانه چون هالة گردسر رداي ارغواني, تاج و نشانه هاي ديگري حاكي از سركردگي خود پيدا كرد.
سبك نقاشان مقابر دخمه اي, غالباً همان امپرسيويسم شتابان طرح گونه اي است كه در نخستين نقاشيهاي رومي متعلق به آخرين دورة پومپئي از نظر گذرانده ايم, و اجراي آن از خوب تا بد, و غالباً يد, در نوسان است. بايد در نظر داشته باشيم كه مقابر دخمه اي, مكانهايي بد يمن براي هنر

زينتگر ديواري بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگين بود, رطوبت زياد بود و روشنايي كه عموماً از طريق چراغهاي روغني تأمين مي شد به هيچ وجه براي آفريدن نقاشيهاي ظريف و اجراي طاقت فرساي چنان كاري كافي نبود. براي كشيدن طرحهاي سقفي و طرحهاي روي طاقها و نيمدايره ها, نقاش مي بايست بدنش را به حالتهاي دشوار و خشته كننده اي در مي آورد, و به همين علت جاي شگفتي نيست كه كارش را چنان شتابان به پاين مي رسانده و نتايجي چنان كم ارزش مي گرفته است.

معماري
با آنكه پاره اي از جشنها و مراسم در مقابر دخمه اي برگزار مي شد, به احتمال زياد عبادات منظم در خانه هايي خصوصي كه به ترتيبي براي تبديل شدن به خانه هاي «انجمني» يا تالارهاي ستوندار ساده تغييراتي در آنها داده شده بود به جاي آورده مي‌شدند. خانه هاي اخير سالم بر جا مانده اند زيرا در آخرين پيگرد بزرگ در دورة ديوكلسين تمامي آنها ويران شدند؛ بقاياي يكي از اين خانه ها كه به گونه اي باسيليكاي اوليه شباهت دارد و به 311 ميلادي مربوط مي شود در زير

كليساي جاع آكويليا به دست آمده است. وقتي مسيحيت در سراسر امپراتوري روم از سوي كنستانتين به عنوان دين رسمي پذيرفته شد ناگهان ساختن بناهايي مناسب برگزاري مراسم مذهبي و آداب نماز مسيحي ضرورت پيدا كرد و بر اهميت كيش مسيحي بسي افزود. تام اجزاي معماري اين كار وجود داشتند: خانة دهليز سر گشاده وار, نمازخانة دخمه اي, باسيليكاي رومي. چگونه اين اجزا با يكديگر به طرز استادانه اي تركيب شدند و يكي از نخستين بناهاي كليساي

مسيحي در عصر جديد يعني كليساي قديمي سان پيترو در رم را پديد آوردند بر ما دانسته نيست؛ بحثهاي مربوط به منشأ باسييكاي مسيحي همچنا ادامه دارد.

كليساي سان پيترو كه در سال 330 وقف شده, احتمالاً از مهمترين طراحي در تاريخ معماري كليسا برخوردار است. اهميت اين كليسا وقتي بيشتر شد گه كفتند اينجا محل قرضي دفن پطرس حواري مقرب عيسي مسيح بوده است. تشخيص ابعاد آن از روي طراحيهاي قديمي دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن با تالار مركزي آن دو برابر صحن يك كلياس جامع بزرگ بوده است. فضاي دروني اين كليسا«يكي از جادارترين, مجلل ترين و هماهنگ ترين فضاهاي ساخته شده تا آن زمان... بود.»

از نقشة كليساي سان پيترو چنين بر مي آيد كه كليساي مزبور ساختماني مستطيل شكل بود كه راه ورودش از يك حياط ستون بندي شده مي گذشت و به دهليز سرگشاده منتهي به هشتي ورودي يا دهليز سر پوشيده مي رسيد؛ پيكر اصلي كليسا از صحن يا تالار مركزي, راهروهاي كوتاه جانبي, مذبح يا شاه نشين, و تالار عرضي يا بازويي كه بين تالار مركزي و مذبح قرار گرفته و اندكي از ديوارهاي تالار مركزي و راهروهاي جانب بيرون زده است تشكيل مي شد. ترتيب و جايگزيني

بنيادي اين اجزا در معماري مسيحي دوره هاي بعد نيز مورد استفاده قرار گرفت, گرچه اشتباه است اگر تصر كنيم كه باسيليكا طرح انعطاف پذير و استاندارد شدة ثابتي دارد؛ مثلاً تالار بازويي كه از ويژگيهاي متغير كليساي شهر رم است, غالباً در كليساي شهرهاي ديگر, مخصوصاً كليساهاي مشابه, به چشم نمي خورد.

در نقشة مقطع, تالار ستون بندي شدة بزرگي را مي بينيم كه آشكارا با باسيليكاهاي غير كليسايي رومي نظير باسيليكاي اولپيا در فوروم ترايانوس ارتباط دارد. باسيليكاي سان پيترو بر خلاف باسيليكاي نسبتاً قديمي تر كنستانتين, طاق نداشت بلكه سقف چوبي داشت؛ ساختمانهاي بتوني و طاق دار تمام مي شدند, و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبك براي برگزاري مراسم ديني, در بناهاي مسيحي از اينگونه مصالح سبك استفاده مي شده است.

در ورودي باسيليكاي پيش از مسيحيت كه از قسمت طولي بنا باز مي شد در كليساي مسيحي به قسمت عرضي آن انتقال داده شده است. فقط يكي از چند مذبح باسيليكاي مزبور در اينجا حفظ شده است, كه آنهم در آخرين نقطة مقايب در ورودي قرار داده شده است. ستونهايي كه با فواصل مساوي دورتا دور صحن كار گذاشته مي شدند به توسنهاي جناحي تبديل شده اند, و ب فراز همين ستونها در كليساي سان پيترو يك اسر افقي به شيوة كلاسيك كار گذاشته شده بود. در ساختمانهاي كليسايي دوره هاي بعدي, ستونها به شيوة ايوان ستوندار كاخ ديوكليسين در

اسپالاتو بيش از پيش در زير قوسها قرار مي گيرند. تمام اين تغييرات در باسيليكاي دورل پيش از مسيحيت, پرسپكتيوي گسترده پديد مي آورد كه در زيارتگاه به نوان كانون كل طرح و محل راز اصلي ايمان مسيحي متمركز مي شود. «روحاني شدن» طرح غير كليسايي رومي, نه فقظ در تجديد محور ساختمان (براي متمركز ساختماني تجبربة مشخص بر نقطة مركزي) بلكه در ساختمان بي نهايت ساده و سبكي ديوارهاي حايل و ستونهاهاي آن نيز بيان شده است

. باي رومي- با ديوارهاي عظيم و وزن سنگين, سطوح پيكره بندي شده با نقشهاي برجسته و گور و انبوهي از مجسمه ها- به شكلي سبكتر, ظريفترو صافتر در آمده است؛ مي توان گفت كه «غير مادي» شده است تا با حهتگيري جديد به سوي دنياي معنوي در برابر دنياي مادي, جور در آيد.
در منظرة هوايي طرح باطسازي شدة تخميني كليساي سان پيترو با آنكه تا اندازه اي بر حدس و گمان استوار است, همان سكوي پله دار رومي ديده مي شود كه پيشتر در معبد فورتوناويريليس از نظرمان گذشت و چندين سلف اتروسك نيز دارد؛ يك مدخل با شكوه يا پروپولايا و فوروم مبدل شده به دهليز سرگشاده از ديگر عناصري هستند كه نه فقط اسلاف رومي بلكه اسلاف باستاني نيز

دارند. به اعتقاد ما نماي بيروني بنا مانند نماي بيروني باسيليكاهاي مسيحي به طور كلي, بي زينت بود و هرگونه تلاش براي تزيين بنا را در داخل آن به كار مي يستند. آدمي با ديدن اين بنا گمان مي كند كه ان را به تقليد از كمال مطلوب مسيحي ساخته اند, كه نماي بيرونش عظيم و ساده است و دروش روح افزا و زيباست.

طرح كليساي باسيليكايي مستطيل شكل, سالهاي طولاني مورد توجه دنياي مسيحي بود. ولي مسيحيان اوليه, الگوي ساختماني كلاسيك ديگري را نيز اقتباس كردند كه ساختمان متراكم در قسمت مركزي (نقشه- مركزي) يا ساختمان گنبد دار گرد يا چند ضلعي بود؛ بعدها اين قشه در خاورميانه مورد توجه قرار گرفت و معماران بيزانسي ابعاد عظيمي به آن دادند و موضوعش را به شكلهاي مبتكرانه گوناگوني تكميل كردند. در غرب از الگوي ساختمان نقشه- مركزي عموماً براي

بناهاي كوچك در محاورت و در خدمت باسليكاهاي اصلي مانند آرامگاهها, تعميد گاهها, و نمازخانه هاي خصوصي استفاده مي شد. نمونة بسيار ظيف اين طرح نقشه- مركزي, كليساي سانتا كوستانتسا در رم است, كه در اواسط سدة چهارم ساخته شده بود. اين كيسا كه احتمالاً در اغاز يك تعميدگاه بوده, به فاصلة اندكي به آرامگاه كنستانتينا دختر كنستانتين امپراتور مبدل گرديد. پيشنيان اين كليسا را مي توان تا رسيدن به مقابر لانه زنبوري ميسني ها رديابي كرد,

هر چند اين احتمال وجود دارد كه سازندگانش مستقيماً از پانتئون يا بناي مدور گنبدي بر بالاي حوضچة برخي از حمامهاي عمومي مانند حمامهاي كاراكالا الهام گرفته باشند. ليكن پيكر اصلي پانتئون دستخوش دگرديسي شده است, همچنان كه باسيليكاي روميان پيش از مسيحيت به باسيليكاي مسيحيت آغازين جهش پيدا كرد. در كليساي سانتا كوستانتسا دايرة ستونهاي دوتايي كه استوانه هاي گنبد دار را نگه مي دارد,

از فشار ديوارهاي بيروني خلاص شده و به قدر كافي آزاد است تا فضايي براي دالان طاق بندي يا غلامگردش بگشايد. به بيان درست تر, چنين به نظر مي رسد كه طاق بندي ديواري باسييكا به گرد دايره اي چرخيدهة غلامگردش بر راهروهاي جانبي باسيليكا منطبق شده و مانند آنها يك رديف پنجرة بلند و پر تعداد زير گنبدي پيدا كرد است. ناتوراليسم پر جلوة موزاييكهاي تجملي طاق غلامگردش, حكايت از ادامة نفوذ روحية اشي از دين روم دارد.

تمام بناهاي مهم سدة چهارم, از جمله سانتا كوستانتسا و باسيليكاهاي بزرگ طولي, ارتباط تنگاتنگي با كنستانتين و خويشان نزديكش دارند زيرا در اثر حمايت و نظارت ايشان و به عنوان كمال مطلوب جديد ايمپريوم مسيحي بود كه اين ساحتمانها به وجود آمدند. اين پيوند تنگاتنگ ميان خويشان كنستانتين و معماري كنستانتيني مي تواند بيانگر پايداري مشخصي در طرح باسيليكاهاي ظاهراً متفاوت سده هاي چهارم و اوايل سدة پنجم باشد. همچنين مي تواند تا اندازه اي بيانگر اين نكته باشد كه چگونه طرحهاي ظاهراً متاضد و مخالفي چون كليساي دراز و كليساي مركزي را در پاسخگويي به نيازهاي اعتقاد و مراسم مذهبي مسيحي را در تصورشان در كنار هم قرار داده اند.

كنستانتين با در اختيار داشتن سنتي چند صد ساله, خيلي طبيعي بود كه محل فوت و دفن عيسي مسيح را با ساختمان سنتي عظيمي به نام بناي مدور گنبدي, جاودانه سازد. در عين حال به نظر مي رسيده است كه طرح باسيليكاي موجود مي‌توانسته است فضاي كافي و لازم براي اجتماع زائراني را كه به مقدس ترين مكان در عالم مسيحيت سرازير مي شدند در اختيار ايشان بگذارد. از آن زمان تا چند صد سال بعد, مسأله معماري- با انكه هيچگاه علناً به زبان آورده نشد- اين بود كه چگونه نقشة دراز را با نقشة مركزي يا مدور يكي كند.

گونه هاي آرامگاهي و باسيليكايي, طرحهاي مركزي و دراز, يكي براي جاودان ساختن كسي و ديگري به منظور گردهم آيي, نخستين بار به شكلي نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازي شده و حدسي كليساي مزار مقدس (قيامت) مورد بررسي قرار گرفته اند. امپراتور در نامه اي به سقف اورشليم قاطعانه مي گويد كه مايل است اين باسيليكا «زيباتر از تمام باسيليكاهاي ديگر در جاهاي ديگر» بشود. از ساختمان اصلي اي باسيليكا چزي بر جا نمانده است. ساختمان باسيليكاي مزار مقدس پيش از 333 ميلادي آغاز شده بود, و در سال 613 ميلادي به دست ايرانيان ويران گرديد و در سالهاي بعد نيز بارها ساخته و باز ساخت شد. آنچه مي توانيم بازسازي كنيم, باسيليكاي نسبتاً كوچكي است كه دهليز سرگشادة كوچكي در ابتدايش قرار گرفته و به رواق واقع شده اند؛ صخرة تصليب در يك طرف و مزار مقدس با پوششي از بناي گنبدي در عقب. اين ساختمانها از

طريق كاركرد اييني شان به يكديگر مربوط مي شوند و از لحاظ معماري, يك ديوار پيراموني آنها را با هم مربوط مي كند. بناي گنبدي كليساي مزار مقدس با آنكه ظاهراً به بناي گنبدي سانتا كوستانتسا با آن گنبد مخروطي احتمالاً چوبي اش شباهت دارد, احتمالاً به ساختمانهاي مدوري همچون ساختمان گنبدي در اپيداوروس كه شقف شان چوبي بود, باز مي گردد. به هر حال, كليساي مزار مقدس, گونه هاي ساختماني نقشه مركزي و نقشه دراز را در روابط ميان اجزاي

معماري, حتي اگر سست و بي نقشه باشند, در يكجا گنجانده است. وحدت كامل جء گنبددار مركزي و باسيليكا دويست سال بعد در وجود كليساي بزرگ اياصوفيه در قسطنطنيه نحقق خواهد يافت. پس از تركيب مزبور, دوگونة ساختماني به راههاي جداگانة خويش ادامه خواهند داد, كليساي دراز (غالباً با چليپابندي گنبددار) در غرب, و كليساي در شرق.

موزاييك و نقاشي
همچنان كه كارهاي كليساسازي در دورة كنستانتين و جانشينانش به منظور براوردن نيازهاي فوري مسيحيان براي برگزاري مراسم ديني آغاز مي شود و ناگهان جنبه ا رسمي و همگاني پيدا مي كند, برنامه هاي كستردة تزيين كليسا نيز ضروري مي شود. براي تبليغ تمام جنبه هاي متنوع دين جديد- شريعت, روايتهاي نقلي, و نمادهاس آن و براي آموزش دادن و تهذيب كردن معتقدان, صدها

متر مربع ديوار در دهها كليساي نوساز مي بايست با سبك و نمايي آراسته مي شد كه اين پيام را به مؤثرترين شكل ممكن به مردم برسانند. موزاييكهاي زيباي تزييني با خرده شيشه هاي براق به جاي خرده مرمرهاي ماتي كه روميان ترجيح مي دادند در موزاييكهايشان به كار ببرند- تقريباً به طرزي ناگهاني, وسيلة بيان پذرفته شده اي گرديد.موزاييك, مخصوصاً براي سطوح تخت و نازك

باسيليكاهاي جديد مناسب بود و به جزء محسوس و با دوام ديوار يا گونه اي پردة منقوش معماري تبديل شد. نوري كه از رديف پنجره هاي زير گنبد به درون مي تابيد به صورت بازتابهاي لرزاني به موزاييكها مي رسيد و چنان جلوه ها و تضادها و تمركزهاي ناگهاني در رنگ پديد مي آورد كه مي توانست توجه بيننده را به ويژگيهاي اصلي و مربوط آن تركيب بندي جلب كند. موزاييك كه به شيوة مسيحيت آغازين تهيه مي شد, براي تغييرات ظريف رنگ, آنچنان كه در شيوة كار يك نقاش ناتوراليست ضرورت مي يابد, در نظر گرفته نمي شود؛ ولي همچنان كه در بررسي موزاييكهاي

رومي گفته شد, رنگ بندي به راحتي در دسترس موزاييك ساز است. در موزاييك سازي, رنگ را در جايي مي گذارند ولي مخلوط نمي كنند. بافت روشن, سفت, و براق كه در چارچوب الگويي مشخص و ساده شده قرار گرفته, اصل مي شود. همچنان كه پيشتر گفتيم, براي موزاييكهايي كه در ارتفاعات بالاي ديوار و بر فراز سر بيننده كار گذاشته مي شوند, استفاده از خرده سنگهاي ريز به شيوة موزاييكهاي رومي, كاري بي معني مي شود. در موزاييكهاي دورة مسيحيت آغازين, كه براي

يده شدن از فاصله اي قابل توجه طراحي مي شدند از سنگهاي بزرگتر استفاده مي شود؛ سطوح موزاييكها را زبر رها كرده اند تا لبه هاي تيز خرده شيشه ها بتوانند نور را جذب و منعكس كنند, و براي آنكه به بهترين شكل ممكن مفهوم شوند طرحهايي ساده دارند. موزاييك ر جريان چند صد سال خدمت به الهيات مسيحي, وسيلة بان برخي از عاليترين شاهكارهاي هنر جهان بود.

مضمون و سبك, وسيلة بيان خود را مي يابند؛ مضمون دين مسيحي, در طي چندين ساده شكل گرفت و تا مدتي طولاني, حتي در شيوة درست شبيه سازي از پيكر و چهرة بنيادگذار مسيحيت, بحث و ترديد بود. وقتي مسيحيت دين رسمي گرديد, مقام عيسي مسيح نيز دگرگون شد. در آثار اوليه, او را در هيئت آموزگار و فيلسوف مجسم كرده اند و در آثار بعدي, حالتي امپراتورانه همچون فرمانرواي آسمان و زمين به چهره اش داده مي شود. در سده هاي چهارم و پنجم, هنرمندان

همچنان در چگونگي شبيه سازي از وي ترديد داشتند و به همين علت چهره هاي گوناگوني آفريدند. پس از آنكه برخي از مسايل مشاجره آفرين ديني مربوط به ماهيت عيسي مسيح حل شدند, فرمول كم و بيش ثابتي براي تجسمش به دست آمد.

در اذهان مسيحيان ساده انديشي كه تازه به مسيحيت گرويده بودند, عيسي مسيح را به سادگي مي شد با خدايان آشناي حوضة درياي مديترانه, به خصوص هليوس (آپولون) خداي آفتاب, يا صورت رومي شدة شرقيش افتاب شكست ناپذير, يكي گرفت. در موزاييك طاقي متعلق به اواخر سدة سوم از يك آرامگاه كوچك مسيحي در گورستان متعلق به پيروان دين روم كه در حفاريهاي سالهاي 1940-49 در زير كليساي سان پيترو در رم به دست آمد عيسي در هيئت آپولون ديده مي شود ك اسبهاي گردونة آفتاب را در آسمانها بتاخت مي برد- تصوري كه بسي بزرگنمايانه تر از تصور چوپان نيكوكار است.

سبك يا سبكهاي هنر رومي در اثر استحاله و تبديل ماهيت هنر يوناني- رومي به دست آمد؛ نقطة حركت موزاييك سازان, عمق نمايي رومي بود. در سلسله تصويرهاي روايتي و بزرگ موزاييكي, مانندموزاييك كاري جدا شدن لوط و ابراهيم از يكديگر كه در كليساي سانتامارياماجوره متعلق به رم در سدة پنجم اجرا گرديده مي توانيمشاهد وحدت ناتوراليسم كهن و نمادپردازي نوين گرديم. قاب تزييني نشان دهندة جدايي لوط و ابراهيم, داستان اين حادثه را به طور مختصر باز مي گويد(سف

ر پيدايش, باب 13): لوط پس از پذرفتن مخالفت, اعضاي خانواده و طايفه اش را به سوي راست يعني به سوي شهر سدوم هدايت مي كند, حال آنكه ابراهيم به سوي ساختماني (كليسا) در سمت چپ حركت مي كند. آنچه لوط بر مي گزيند گزينشي شيطاني است و ابزارهاي يطان يعني دو دختر وي, در جلوي او نشان داده شده اند, حال آنكه پيكرة اسحاق- فرزند نازاده- كه ابزار

خداوندگار است در جلوي پدرش ابراهيم قرار داده شده است. شكاف بين دو گروه جنبه اي تأكيدي دارد و هر گروه به شيوة يخلاصه نگارانه»اي نشان داده شده كه مي توان اصطلاح «خوشه اي از سرها» را در موردش به كار رد. اين «خوشه» در آيندة هنر مسيحي, داراي تاريخي طولاني خواهد شد. پيكره ها چنان كه گوي مشاجره شديد با يكديگر داشته اند با نگاه و حالت خاصي از يكديگر جدا مي شوند و ما در اينجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتوراليسم انعطاف پذير و گرايشش به

نمايش حالات معني دار بدن و آن شيوة اولية شبيه سازي سده هاي ميانه يعني شكلل نمايي هستيم كه هرگونه مفهومي را خلاصه مي كند و با حركت و حالت بدني نشان مي دهد. چشمان گشاده اي كه در حدقه چرخيده اند, اشارات گستردة دستهاي بزرگنمايي شده و حركات متضاد دو گروه, يادآور هماوايي خاموش و گوياي گروهي است كه فقط با اشارت دست و سر دربارة حوادث

اين درام اظهار نظر مي كند. بدين ترتيب, عصارة رويدادهاي بغرنج هنر رومي, به صورت حركت ساده يا نمايش لال بازي نمايانده مي شود, كه قدرت پيام رساني عظيمي به دور از هرگونه ابهام دارد و در سراسر مسير هنر سده هاي ميانه, تنوعات بيشماري پيدا خواهد كرد. از ديگر پيشدرآمدهاي هنر مسيحي اين واقعيت است كه پيكره هاي قاب تزييني مزبور به پيشزمينه انتقال داده شده اند و هنرمند براي مشخص كردن فضا يا محيط و منظره زحمت چنداني به خود نمي دهد. شهر و ساختمان پشت سر دو گروه, جنبه اي نمادين دارند و باي توصيف و تشريح نيستند. واي در همين محيط نسبتاً انتراعي, خود پيكره ها با جسامت عظيمي به چشم مي خورند. سايه هايشان به روي زمين افتاده, و به صورت تاريك و روشن نمايانده شده اند تا از آن ظاهر سه بعدي كه دال بر ارث گيري شيوة عمق نمايي تصويري روميان توسط هنرمند است, برخوردار شوند. براي آنكه

هنرمنداني چون او بتوانند پيكره هاي تابلوهايشان را همچون نمادهايي صرف در نر بگيرند نه اندامهاي نزم و شكل پذير, بايد يك سدة ديگري سپري شود و شيوه هاي كارشان عميقاً از شيوه هاي هنرمندان خاورزمين متأثر گردد.

نسخة تذهيب كاري شده
كليساي سانتامارياجونز نمونل پيشرس و برجسته اي از جنبة تكميلي معماري نوين باسيليكاها و موزاييكها و نقاشيهاي سرشار از ريزه كاري براي آنها است. ليكن هنر كهن تري كه در مقابر دخمه اي ديديم, نمي توانست منابع لازم براي روايتهاي جالبي چون سلسله موضوعي نقاشي مقابر

دخمه اي به مراتب محدودتر و سبك و اسلوبي به مراتب خامتر داشت. اما نقاشان زينتگر كليساها به احتمال قوي از سنت طولاني تصاوير نسخه هاي خطي كه در مصر زمان فراعنه تهيه شده بودند و يونانيان هلني اسگندريه آنها را بسي كاملتر كردند, سودها جسته اند؛ هنرمندان كنستانتيني, احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شيوة عبريان, يونانيان, و مسيحيان يا هر سة اينا را در اختيار داشته اند. مي دانيم كه كنستانتين دانشمندان و ادباي بسياري را از اسكندريه به رم آورد و كتابخانه اي تشكيل داد كه اين دانشمندان و ادبا در آن تدريس مي كردند؛ همچنين مي دانيم كه او بخشندة سخاوتمند نسخه هاي خطي بسياري به كليسا بوده است. به همين علت

جاي شگفتي نيست كه قسطنطنيه به مركز علوم سنتي و مسيحي انتقال يافته از طريق نسخه برداري و نسخه برداريهاي مكرر از نسخه هاي خطي در طي صدها سال تبديل شد. انتشار و نگه داري نسخه هاي خطي, در نخستين سالهاي امپراتوري پيشين, از كمكها و از تسهيلات يك اختراع مهم برخوردار شد. نسخة طوماري و بلند مورد استفادة يونانيان, و روميان كه از پايشروس شكنندة مصري ساخته مي شد جايش را به كتاب پوستي يا كودكس داد, كه تقريباً همانند كتاب امروزي ازصفحات جداگانه كه از يك طرف به هم چسبيده بودند و جلد نيز داشتند تشكيل مي شد.

باپيروس جايش را به ولوم(پوست گوساله) و كاغذ پوستي (پوست بره) كه سطح شان براي نقاشي از سطح پاپيروس مناسب تر بود. اين تغييرات در دوام, تكثير, و قطع متون, شديداً مؤثر بودند و امكان نگه داري مدارك تمدن باستاني را فراهم آوردن, و مي شد متون مزبور را, حتي اگر تعدادشان كم مي بود, صدها سال در بايگاني ذاشت و به دست فراموشي سپرد.
از متون مقدس و از عسكهاي آنها به صادقانه ترين شكل ممكن نسخه برداري مي شد. پس از آنكه آباء بزرگ كلسياي شرقي استفاده از جنبة آموزشي تصاوير در كتابها و كليساها را توصيه كردند, اهميت عكس در مقايسه با متن مربوط به خودش, چندان كمتر به شمار نمي رفت. گذار از تومار به كتاب پوستي- يعني از سلسلة تصويرهاي روايتي به يك سلسله عكسهاي مجزا- را مي توان در دو نسخة متعلق به دو تاريخ متفاوت, كه نسخه متأخر همچنان بازتابي از مراحل كار و تهية تومار

است, مشاهده كرد. مينياتوري از مسخة ويرژيل موزة واتيكان از اوايل سدل پنجم و كهن ترين متن نقاشي شدة شاخته شده, از لحاظ موضوع به دورة پيش از مسيحيت تعلق دارد و صحنه اي از گئورگيكس يا شهرهاي دهقاني اثر ويرژيل را شبيه سازي كرده است؛ در اين صحنه, برزيگري

نشسته را در سمت چپ مي بينيم كه هنر كشاورزي را به بردگانش مي آموزد, و در همان حال, ويرژيل كه در سمت راست ايستاده است به تعاليم وي گوش مي دهد و آنها را يادداشت مي كند.(آدمي به ياد كمال مطلوب گرداني زندگي روسشتايي و طبيعت توسط روميان مي افتد.) سبك كار به دورة باستاني پسين مربوط مي شود و منظره هاي پومپئي را در نظر زنده مي كند. اشارات تند و امپرسيونيستي كه وجود ضا و هوا را به بيننده القا مي كنند, ويلاي كوته نمايي شده در پسزمينه, پيكره‌هاي كوچك و پر جنب و جوش در محيط باز و بزرگ- جملگي از ويپگيهاي آشناي نقاشي عمق نمايانة رومي هستند. قاب سياه و سنگيني را كه يك حادثة تنها را كجزا مي كند در سبكهاي

پومپئي ديديم؛ اين شيوه, متضاد نسخة سفر آفرينش موزة وين است كه در آن از پيوستگي يك كتيبه- در اين مورد از يك تومار- استفاده مي شود. در حادثه اي كه از سفر پيدايش نمايانده شده, يوسف را مي بينيم كه از برادرانش (كه او را به جا نمي آورند) در مصر يعني كشوري استقبال مي كند كه خودش به مقام عزيز يا فرمانراي آن رسيده است. آنها با حالي نزار و گرسنه از اسرائيل آمده اند و يوسف كه سنگدلي برادرانش را از ياد برده است به ايشان اجازه مي دهد به گردآوري غذا بپردازند. او كه غرق عواطف شده به پشت پرده اي رفته است تا بگريد. در اين جا سه حادثة مجزا شبيه سازي شده اند و يوسف در دو تاي آنها حاضر است. احتمال زياد مي رود كه اين تصوير از يك تومار پيوسته بريده شده باشد زيرا چنين به نظر مي آيد ه از سمت چپ و راست نيز ادامه خ.اهد يافت.(با آنكه در اينجا چنين كاري صورت نگرفته ات, غالباً تصويرها از تومارها مي بريدند و به صفحات كتاب پوستي مي چسباندند. پيكره ها از نوع پيكره هاي كوچك شدة هلني اند و در فضايي خنثي و فاقد هرگونه منظره در تلاشند و به شيوة تصاوير نيمرخ نمايي كار مي كنند كه داستان را با اختصار هرچه تمامتر باز مي گويد. با آنكه تصاوير مزبور فقط از لحاظ روايتي اهميت دارند, خود صفحه بسيار پر شكوه است و زمينه اي از ارغواني سير با حروف نقش قره اي دارد. تجمي بودن تزييي كه بيش از پيش در كتابهاي مقدس ظاهر خواهد شد, پيكره هاي آدميان را در خود جذب مي كند يا نقش و مقامي درجه دوم به آن مي دهد. آنچه بيش از همه اهميت پيدا خواهد كرد زيبايي معنوي متن و زيبايي مادي وسيله اي است كه در دمت آن قرار مي گيرد و بر شدت و قدرتش مي افزايد.

تلألؤ اشياءمقدس-«فرزانگاني كه در ميان آتش مقدس خداوند ايستاده اند»- هدف و مضمون هنر بيزانسي مي شود.

پ