بخشی از مقاله
چکیده
وجود و چگونگی عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران موضوعی است که کمتر پرداخته شده است. مفهوم بیگانه در قالب توجه به هر عنصر غریبهی فرهنگی در یک اثر هنری قابل بررسی است و در این موسیقی مبتنی بر زمینههای مختلفی از بازتاب موسیقاییِروابط اجتماعی در نگاه به بیگانه میتواند مورد بررسی قرار گیرد؛ زمینه-هایی همچون چگونگی نگاه ایرانی به غرب، برخی نامها و اصطلاحات به نسبت ناآشنای زبانی در ردیف، تفاوتهای موجود در بافت صدایی، و نگاه به زن به عنوان عنصری بیگانه از مرد.
اگرچه نوع دیگری از بررسی شامل مشاهدهی جلوههای برجستهی بیگانگی موجود در عناصر چهارگانهی موسیقی - ارتفاع، ریتم، رنگ، و شدت صدایی - است. بنابراین موضوع این مقاله بررسی چگونگی بیگانه در محتوا، ساختار و اجرای موسیقی دستگاهی ایران متناسب با تعریف فرهنگ ایرانی از این مفهوم است تا بحث پیرامون دستهبندی عناصر بیگانه در این موسیقی گشوده و زمینه برای پژوهشهای بعدی فراهم شود.
مقدمه
مفهوم بیگانه که در مباحث هنری گاهی با واژهی اگزوتیک 1 به کار میرود عبارت است از مکانها، افراد و شاخصههای غریبه با فرهنگ متعارف یک جامعه در گرایشها، آداب و منش اخلاقی آن فرهنگ. وجود عناصر بیگانه در فرهنگهای موسیقایی مختلفی قابل ردیابی است [1] و آنچه که در بررسی آن نقش محوری دارد، عنصر غریبه است که علاوه بر نقدهای هنری در رشتههای فلسفه و جامعهشناسی هم کاربردی است . در این رشتهها تحت واژههای دیگری2 و بیگانگی3 به بررسی کیستی و چیستی غریبه و تفاوتهای آن با خودی پرداخته میشود.
بحث راجع به عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران میتواند دچار سطحینگری شود؛ به طوری که این مفهوم فراتر از صورت ظاهری خصوصا نامهای مورد استفاده در آن قرار میگیرد؛ مثلا می-توان گفت اینکه در اجرای موسیقی دستگاهی ایران به کوک مناسب برای صدای مرد، راست کوک و برای صدای زن، چپ کوک میگویند جلوهای از بیگانگی وجودی را برای زن به همراه میآورد. به طوری که در فرهنگ ایرانی واژهی راست معادل با راه درست است و چپ بر خلاف آن. اما حقیقت این است که چنین نامگذاری نه برآمده از محتوا، ساختار و اجرای این موسیقی که مربوط به ساز کمانچه است و صبا آن را در ارتباط با نحوهی حرکت گوشیهای کوک این ساز توضیح میدهد
با این حال مفهوم بیگانه با ذات اجرای موسیقی دستگاهی ایران غریبه نیست؛ مثلا در اجرای آن توسط برخی غیرایرانیها یا ایرانیان دورمانده از وطن، عناصری بیگانه با نمونههای داخل ایران شنیده میشود؛ عناصری در قالب تحریرهای آوازی با ریتم منظمو کُند که از کیفیت آوازی متعارف در این موسیقی به دور است یا در لهجه و گویش فارسی به اصطلاح ناروان که توسط خوانندگان چنین تحریرهایی شنیده میشود. همچنین میتوان نوع جملهبندیهای این موسیقی را در حالتی که از موسیقیهای غیرایرانی به خصوص موسیقی پاپ غربی متاثر میشود، به عنوان عنصری بیگانه مورد بررسی قرار داد.
با برداشتهایی که بیشتر با تفسیر محتوایی و کلیت موسیقی دستگاهی ایران سازگار است نیز میتوان عناصر بیگانهی دیگری را در آن نشان داد؛ به طوری نِتِلکه پس از تقسیمبندی ردیف به دو دستهی اصلی دستگاههای شور-مانند و چهارگاه-مانند معتقد است که دستهی شور شبیه به مقامها در موسیقی عرب و دستهی چهارگاه متاثر از مقامهای عراق یا موسیقی غرب است. همچنین او ساخت موسیقی از پیش یعنی نقطهی مقابل بداههنوازی را فرایندی متاثر از غرب و بیگانه با موسیقی دستگاهی ایران میداند
از طرف دیگر در مباحث فلسفی نیز مفهوم بیگانه جایگاه خاص خود را دارد؛ مثلا در فلسفهی نقد فمنیستی، زن نقش بیگانه را در بطن برخی ساختهای اجتماعی مییابد . سیمون دو بووار 4 فیلسوف فمنیست فرانسوی در کتاب جنس دوم5 استدلال میکند که زنان، همواره به عنوان دیگریِمردان به حساب آمدهاند [2] که چگونگی چنین نگاهی را میتوان در ساختار و محتوای برخی آثار هنری از جمله در موسیقی دستگاهی ایران مورد بررسی قرار داد و تفسیری مبتنی بر وجود یا عدم وجود نگاه جنسیتگرایانه ارائه کرد. اگرچه چنین تفسیری خالی از نقد نخواهد بود و ممکن است با نوعی بازنمایی معنایی از موسیقی دستگاهی ایران همراه باشد.
روش تحقیق
مقالهی حاضر در حیطهی ادبیات تحلیلی موسیقی دستگاهی ایران نگارش یافته است و در آن از مباحث موسیقیشناسی و جامعه-شناسی استفاده میشود. همچنین این مقاله بستر توصیفی و تحلیلی دارد و مانند دیگر مطالعات در رشتههای هنری، در آن از جمعبندی نظرات مطرح در حیطهی مربوط همراه با نقد و ایدهپردازیهای جدید استفاده میشود.
پیشینهی تحقیق
چگونگی عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران جایگاه خاصی در ادبیات تحلیلی این موسیقی ندارد. اگرچه میتوان رد پای آن را در زمینههای مختلفی از بازتاب موسیقاییِروابط اجتماعی همچون چگونگی نگاه به غرب، و برخی نامها و اصطلاحات به نسبت ناآشنای زبانی در ردیف دنبال کرد؛ همچنین نوع دیگری از بررسی، شامل مشاهدهی جلوههای برجستهی بیگانگی موجود در عناصر چهارگانهی موسیقی - ارتفاع، ریتم، رنگ و شدت صدایی - است که نه تنها در موسیقی دستگاهی ایران بلکه در هر موسیقی مشخص با بستر خاص فرهنگی و اجتماعی قابل شناسایی است.
اما با توجه به نقش فرهنگ در تعریف بیگانه، جهت دستهبندی چنین عناصری در موسیقی دستگاهی ایران باید به بررسی و برقراری ارتباط بین ساختارهای اجتماعی ایران و این موسیقی، همچنین نشان دادن مناسبات اجتماعی در آن پرداخت که در ادبیات مطالعهی موسیقی دستگاهی ایران تا حدی وجود دارد؛ از جملهی این مناسبات که مورد توجه نتل بوده، بازتاب ساختار اجتماعی و قدرت سیاسی در ردیف است.
او در این باره سه خصوصیت اصلی جامعه ی ایرانی را نشان میدهد که عبارت هستند از اهمیت سلسله مراتب، فردگرایی یا غیرقابل پیشبینی بودن و تاکید روی برتریها، و موسیقی دستگاهی ایران را نمادی انتزاعی از هستهی مرکزی فرهنگ ایرانی میداند [6]، همچنین حجاریان معتقد است که ردیف متاثر از حوادث تاریخی، سیاسی و ذهنیت فرهنگی ایرانیان در گذشته شکل گرفته [7] و بنابراین بازتاب تفکر ایرانی به مفهوم بیگانه هم میتواند در آن تبلور یافته باشد.
از طرفی استناد به نام گوشههای ردیف جهت استخراج مفاهیم محتوایی و ساختاری همچون عناصر بیگانه، سابقهای نسبتا طولانی در ادبیات تحلیلی آن دارد و مثلا خالقی تشابه نام گوشههای راک با راگای هندی را دلیل شباهت ساختاری آنها میداند
اینگونه استناد به صورت کلی معتبر نیست اما شاید به صورت محتاطانه بتوان از نام گوشههای ردیف به گونهای در بررسی عناصر بیگانه در آن بهره برد؛ مثلا نتل با استناد به نام گوشهها میگوید تنوع این نام-ها تاییدی است بر اینکه ردیف از کنار هم قرار گرفتن مصالح مختلف به دست آمده [6] که این مصالح مختلف میتواند شامل بیگانه هم باشد. همچنین برومند اشاره میکند که گوشهی شکسته در هر دستگاهی به این معنی است که فاصلهی پرده میشکند و تبدیل به کرن میشود، هرچند ادامه میدهد که راجع به نام گوشهها هیچ استنباط خاصی نمیتوان داشت
مسعودیه نیز معتقد است که به طور کلی بین عناوین گوشهها و خصوصیات ملودی آنها ارتباطی وجود ندارد، هرچند خصوصیات ملودی در دو گوشهی راز و نیاز، وسوز و گداز با عناوین آنها منطبق است
با این حال در ادبیات تحلیلی موسیقی دستگاهی ایران غیر از مباحث پیشگفته، بحث در زمینهی تفاوتهای موجود در بافت صدایی، و نگاه به زن به عنوان عنصری بیگانه از مرد، بسیار نادر است. بر این اساس ارتباط عناصر بیگانه در این موسیقی با چگونگی تلقی فرهنگ ایرانی از این مفهوم جنبه های مختلفی دارد که در چند دسته قابل بررسی هستند و در هر کدام کلیدواژه ی تعیین کننده عبارت است از: غرب، زبان، بافت صدایی، و زن. این عناصر در کنش و واکنش فرهنگی و ارتباطی اجتماع ایرانی، بازتابی در موسیقی دستگاهی ایران یافته است یا میتوان گونهای تحلیل مبتنی بر بازتاب آنها در این موسیقی ارائه نمود که در ادامه از نظر میگذرد.
غرب به عنوان بیگانه
اینکه غرب و هر آنچه اصلا غربی است میتواند ذهنیتی تاثیرگذار بر موسیقی دستگاهی ایران باشد بیشتر مبتنی بر نظرات نتل بیان شده است. او معتقد است که ردیف معادل ایرانی سیستم جامع و تئوریک موسیقی غربی است، همچنین با توجه به اهمیت داشتن موسیقی آوازی به جای موسیقی سازی در دورههای گذشتهی ایران، اهمیت یافتن ساز بر آواز در دورهی اخیر را زاییدهی تقابل این موسیقی با سنت موسیقی کلاسیک غربی و تاثیرپذیری از آن میداند و در بیان دلیل، نظرات اهالی موسیقی دههی پنجاه شمسی در ایران را ذکر میکند که به تقلید ظاهری از موسیقی کلاسیک به عنوان موسیقی بینالمللی روی آورده بودند و مثلا ادعا میکردند که سنتور همان پیانوی ایرانی است
در این باره فرهت نیز میگوید: » اغلب موسیقیدانان ایرانی مشتاق هستند تا ماهور را همچون گام ماژور بدانند، انگار که افتخاری در آن نهفته است
البته باید پذیرفت که حرکت به سمت غرب جریانی ریشهدار در سیاستهای اواخر دورهی قاجار و سراسر حکومت پهلوی بود و عجیب نیست که به صورتی مسلط خود را در تفکرات برخی موسیقیدانان آن عصر بنمایاند
اما نکتهی مهمی که میتوان از کلام نتل استخراج و از آن در جهت مشخص شدن عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران استفاده کرد، بررسیای است که راجع به جامعهی ایران و ساختار ردیف ارائه داده و سه خصوصیت آن را در ردیف مشهود میداند؛ یکی اهمیت سلسله مراتب، دیگری فردگرایی یا غیرقابل پیشبینی بودن، و سومی تاکید روی برتریها.
با استناد به این نگاه میتوان هر آنچه در موسیقی دستگاهی ایران که بر خلاف چنین نگرشی صورت میگیرد را به عنوان عنصری بیگانه - و احتمالا متاثر از غرب - در نظر گرفت که از آن جمله رعایت نکردن سلسله مراتب، مثلا از لحاظ ترتیب ارائهی گوشههای یک دستگاه بدون حرکت تدریجی است و همچنین قابل پیشبینی بودن، خصوصا از لحاظ وجود منطق ساختاری تکرار شونده. چنین استنباطی میتواند برخی فرمهای شناخته شده در موسیقی دستگاهی ایران همچون چهارمضراب و رنگ را به عنوان عناصری بیگانه از بافت اصلی آن بنمایاند چرا که از ساختاری قابل پیشبینی خصوصا به صورت پایهی تکرارشونده با الگوی ریتمی ثابت استفاده میکنند. این نکته میتواند توجیه تاریخی هم داشته باشد؛ به طوری که اگر قدمت ردیف به دورهی پیش از قاجار برسد، چهارمضراب و رنگ از دورهی قاجار به محتوای اجرایی آن اضافه شدهاند و مثلا رنگ توسط درویش خان [5]، یا در زمان میرزا عبدا... به آن ملحق گشت
شکلگیری ارکستر در موسیقی ایرانی هم مورد دیگری از بیگانگی متاثر از غرب را در این موسیقی به نمایش میگذارد، خصوصا که ارکستر موسیقی ایرانی باید از اجرای تزیینات موجود در ذات این موسیقی چشمپوشی کند
علت این سادهسازی در مشکلات اجرایی و عدم انطباق نتهای تزیینی در یک اجرای چندین نفری است در حالی که زینت اساس ردیف را تشکیل میدهد و عامل اصلی تمایز صدایی برخی آوازها همچون دشتی با دستگاه اصلی است . موسیقی ایرانی بدون تزیین عریان است و کاربرد آن چه در قالب نتنویسی یا انتخاب نوازنده، برای یک اجرای اصیل لازم است
سبک اجرای موسیقی ایرانی خصوصیات خاص خود را دارد و بیشتر به واسطهی تزیینات شناخته میشود .[6] پس استفاده از ارکستر ایرانی در اجرای موسیقی دستگاهی ایران پدیدهای اصولا بیگانه با آن و احتمالا یک عنصر غربی است.
مفهوم بیگانه به صورت دور بودن از اصول اجرای سنتیِموسیقی دستگاهی ایران هم میتواند نمود یابد؛ مثلا ابوعطا و بیات ترک به دلیل اجرا با سازهای غربی و استفاده از کوک معتدل و غیرایرانی، حالتی بازاری و غیرفاخر دارند
بر همین اساس شاید بتوان ساختار فاصلهای مشابه با موسیقی کلاسیک غرب را نمودی از بیگانگی در ردیف دانست؛ مثلا در گوشهی کوتاه اصفهانک از دستگاه ماهور به صورت مشخص، ساختاری چهار نتی از محسوس تا سوم گام دو مینور قابل استنباط است یا برخی گوشههای ماهور و راست پنجگاه میتوانند کیفیت صدایی گام ماژور را نشان دهند. همچنین شاید بتوان مدهایی از موسیقی دستگاهی ایران استخراج و آنها را بر اساس مدهای کلیسایی تفسیر کرد، آنچنان که وزیری و خالقی این کار را میکنند.
اما این نظرات ارتباطی با ساختار واقعی ردیف ندارد. بر این اساس نگاه جزیی به برخی گوشهها و استنباط قوانین کلی همراه با استثناهای بسیار، اگرچه میتواند برخی نتایج متفاوت مانند نمودهای واضح و استدلالهای جالب توجه از ردیف را موجب شود، اما خود میتواند نوعی نگاه بیگانه با ساختار آن را متاثر از علمیسازی به روش تقلیدی از غرب نشان دهد. نگاهی که در خود غرب هم سابقه داشته است؛ مثلا ادوارد هانسلیک در کتاب دربارهی زیبایی موسیقی به سال 1854 کار خود را علمی دانسته، همچنین ادموند گورنی در کتاب قدرت صداها به سال 1880 از موسیقی علمی نام میبرد
تاثیرپذیری برخی فاصلههای موسیقی دستگاهی ایران از موسیقی غرب هم جلوهی دیگری از وجود عناصر بیگانه در بافت صدایی آن است که گاهی به صورت ناآگاه اتفاق میافتد؛ مثلا در اصفهان جدید حرکت سی کرن به سمت سی بکار متاثر از گام مینور هارمونیک است، پس اصفهان قدیم در اصل مشابه با مینور طبیعی بوده و سرکلید آن سی کرن و می بمل و لا کرن است که صورت تعدیل شدهی آن مشابه با دو مینور طبیعی است .[5] یا برخی ویولننوازهای موسیقی ایرانی به دلیل ضعف تکنیکی، تفاوت دو فاصلهی هفتم نیم بزرگ و هفتم بزرگ را به خوبی تشخیص نمی-دهند و آن را با محسوس در موسیقی غربی اشتباه میگیرند
بیگانگی زبانی
کشف ارتباطات درونی یک موسیقی همچون عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران، از راه مطالعهی کلیت نهادها و روابط اجتماعی مربوط با آن موسیقی ممکن میشود. ]کولینسکی به نقل از [7 از این رو برای بررسی درست موضوع این مقاله باید به ارتباط موسیقی دستگاهی ایران با زبان فارسی هم توجه داشت، به طوری که این موسیقی اکثر الگوهای ساخت خود را از ساختار شعر فارسی اقتباس کرده و حتی غزل چندگانگی معنایی خود را بر ساختار آن تحمیل نموده است
این نگاه میتواند جلوهای از عناصر بیگانه در موسیقی دستگاهی ایران را بنمایاند چرا که استعاره به عنوان مهمترین آرایهی غزل، بازتاب نسبتا آشنای یک عنصر غریبه است. روش بررسی این جنبه از بیگانگی زبانی در موسیقی دستگاهی ایران نیاز به شفافسازی نظیر به نظیر عناصر ساختاری غزل فارسی با عناصر این موسیقی در کلیت آن یا حداقل با ریزساختارهای نسبتا کامل آن دارد؛ ریزساختارهایی مانند دستگاه شور که قایم به ذات است و در قالب پژوهشهایی دیگر قابل بررسی است.
از طرف دیگر تنها با این استدلال که ردیف ادامهی موسیقی پیش از اسلام در ایران است یا حداقل قدمتی هفتصد ساله دارد [7] نباید تشابه واژگان زبانی در عناصر این موسیقی و برخی موسیقیهای بیگانه و همجوار ایران را بازتابی از یکدیگر دانست. به طوری که اگر هم در ابتدا ارتباطی بوده، در گذر زمان صیقل خورده و رنگ باخته است؛ مثلا با وجود تشابه زبانی راک در ردیف و راگا در موسیقی هندی، بین آنها هیچ ارتباطی نیست خصوصا از لحاظ فواصل [11] .[10] گوشه های راک در دستگاه ماهور در بطن ردیف میگنجند و ساختار ریتمی و فاصلهای کلیت آن را دارند و نمیتوان تنها به دلیل تشابه زبانی، آنها را بازتابی از عنصر بیگانهی راگای هندی دانست.
بیگانگی در بافت صدایی
بافت گوشههای هر دستگاه و حضور گوشههای دستگاههای دیگر در یک دستگاه ضمن اینکه جلوهای از زیباییشناسی ردیف را نشان می-دهد، میتواند نمودی از بیگانه را مثلا به عنوان صداهای دیس-سونانس، در مقیاس هر دستگاه مشخص کند؛ از جمله در گوشهی شکسته از دستگاه ماهور حالت آواز افشاری به وجود میآید که نباید چنین باشد و هر گوشه باید حالت دستگاه خودش را داشته باشد
