دانلود مقاله قالب های شعری

بخشی از مقاله

قالب های شعری

قالب هاي كهن
منظور از قالب يك شعر، شكل آرايش مصراع ها و نظام قافيه آرايي آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعريف مي گنجد و نه در قالب، ولي هم چنان كه پيشتر و در بحث قوانين هم ديديم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هايي رسيده اند و بدون اين كه در اين تفاهم مجبور باشند، شكل هايي خاص را در مصراع بندي و قافيه آرايي شعر به رسميت شناخته اند.
به اين ترتيب در طول تاريخ، چند قالب پديد آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده اين قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخير، يك تحوّل جهش وار داشته ايم كه اصول حاكم بر قالب هاي شعر را تا حدّ زيادي دستخوش تغيير كرده است.

در قالب هاي كهن، شعر از تعدادي مصراع هموزن تشكيل مي شود. موسيقي كناري نيز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصي است.
هر قالب، فقط به وسيله نظام قافيه آرايي خويش مشخّص مي شود و وزن در اين ميان نقش چنداني ندارد. از ميان بي نهايت شكلي كه مي توان براي قافيه آرايي تعدادي مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسي قرار گرفته و به اين ترتيب، ده دوازده قالب شعري رايج را پديد آورده است كه ما بدانها اشاره مي كنيم.
بيت
ساده ترين شكل شعر، اين است كه فقط دو مصراع داشته باشيم و به اين، بيت مي گوييم. اين دو مصراع مي توانند هم قافيه باشند و يا نباشند. بيت واحد كوچكي است و سرودنِ

فقط يك تك بيت به عنوان يك شعر، كمتر رايج بوده است، مگر در لا به لاي متون نثر و يا در مواردي كه شاعر مضموني كوتاه براي بيان يافته و سرِ آن نداشته است كه خويش را به اندازه بيش از يك بيت به زحمت سرودن بيندازد.
اين هم يك بيت از گلستان سعدي:
ابلهي كو روز روشن شمع كافوري نهد،
زود بيني كش به شب روغن نباشد در چراغ
بيت به عنوان يك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدي براي قالب هاي بزرگتر است; يعني مصراع هاي بيشتر شعرها دو به دو به هم پيوسته اند.
قطعه
قطعه مجموعه تعدادي بيت است كه مصراع هاي دوّم شان هم قافيه باشند. طبيعتاً هر قطعه حداقل مي تواند دو بيت داشته باشد ولي حدّاكثري براي آن نمي توان تصوّر كرد و اين به اقتضاي سخن شاعر بسته است. اين هم يك قطعه معروف پنج بيتي منسوب به ناصرخسرو انوري:
نشنيده اي كه زير چناري، كدوبُني
بر جست و بر دويد بر او بَر، به روزِ بيست

پرسيد از آن چنار كه "تو چند روزهاي؟"
گفتا چنار: "عمرِ من افزونتر از دويست"
گفتا: "به بيست روز، من از تو فزون شدم

اين كاهلي بگوي كه آخر ز بهر چيست؟"
گفتا چنار: "نيست مرا با تو هيچ جنگ
كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوري است
فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان
آنگه شود پديد كه نامرد و مرد، كيست"
"قطعه در تاريخ ادبيات، قالب بيان موضوعاتي است كه بايد به نثر بيان ميشدهاند: موضوعاتِ از پيش انديشيده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن اين قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در اين شكل بوده. در ادبياتي كه پيوسته نظم برتر از نثر شمرده مي شده و نثر در سايه مي زيسته، بيان منظوم موضوعات و اغراض غير شاعرانه امر طبيعي است.
امّا به تدريج كه نثر جاي واقعي خود را در ادبيات باز يافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسيار كم اتفاق مي افتد كه شاعري قطعه بسازد" اين سخن، درست است و براستي كه اين قالب حتي در شعر قديم ما نيز مقام و موقعيت درخوري نيافته است.
هيچ يك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرايي شهرت ندارند و اين قالب، رشته اصلي كار هيچ يك از آنان نبوده است. چه توجيهي براي اين انزوا داريم؟ شايد با بررسي قالب غزل بتوانيم پاسخي در خور بيابيم.
غزل
غزل نيز شبيه قطعه است، با اين تفاوت كه مصراع نخست بيت اوّل نيز با مصراع هاي دوّم بيتها هم قافيه است; يعني در بيت نخست، هر دو مصراع هم قافيه اند و در بيتهاي بعدي، فقط مصراع هاي دوم داراي همان قافيه هستند.
تعداد بيتها نيز معمولاً بين پنج تا حدود پانزده است. مي بينيد كه تفاوت صوري غزل و قطعه بسيار نيست ولي در عمل، غزل يكي از پر كاربردترين قالب هاي شعر ما بوده و هست و بخش عمده اي از شاهكارهاي ادب فارسي در اين شكل سروده شده اند. چرا چنين است؟ بدون شك راز اين تفاوت، در قافيه دار بودن بيت نخست غزل است كه پيش قراول بيتهاست و اين امتياز موسيقيايي، شنونده را به خوبي براي شنيدن بقيه شعر ترغيب مي كند.

ما غالباً شعرهاي كهن را با مطلعشان مي شناسيم و بيشترين توجه را به آن بيت داريم. در قطعه، با شنيدن مطلع، هيچ اثري از موسيقي كناري نمي بينيم چون در بيت دوم است كه اين موسيقي آشكار مي شود.
در غزل، از آغاز اين موسيقي را حس مي كنيم و آن هم در دو مصراع پياپي. شاعران با به كاربردن فقط يك قافيه بيش از قافيه هاي قطعه، امتياز موسيقيايي ب

سياري مي گيرند و بنابراين، بر ايشان صرف مي كند كه از ميان اين دو قالب، غزل را برگزينند. اين است راز رواج غزل و ركود قطعه.
انتخاب يك شاهد مثال براي غزل كار سختي است. ما بناچار به غزلي مشهور از كليم همداني بسنده مي كنيم:
پيري رسيد و مستي طبع جوان گذشت
ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت
باريك بيني ات چو ز پهلوي عينك است،
بايد ز فكر دلبر لاغر ميان گذشت
وضع زمانه قابل ديدن دوبار نيست
رو پس نكرد هر كه از اين خاكدان گذشت
از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار
يك نيزه خون گل ز سر ارغوان گذشت
در راه عشق، گريه متاع اثر نداشت
صد بار از كنار من اين كاروان گذشت
حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ايم
نتوان ولي ز مشت خس آشيان گذشت

طبعي به هم رسان كه بسازي به عالمي
يا همّتي كه از سر عالم توان گذشت
در كيش ما تجرّد عنقا تمام نيست
در قيد نام ماند اگر از نشان گذشت
مضمون سرنوشت دو عالم جز اين نبود
كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت
چشم از جهان چو بستي از او مي توان گذشت؟
بدنامي حيات، دو روزي نبود بيش
گويم كليم با تو كه آن هم چسان گذشت
يك روز صرف بستن دل شد به اين و آن
روز دگر به كندن دل زين و آن گذشت
غزل از حوالي قرن ششم هجري تا امروز، رايج ترين قالب شعر كهن ما بوده و البته در اين ميان دچار تحوّلهاي محتوايي نيز شده است. غزلهاي نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زميني.
از حوالي قرن هفتم، عرفان موضوع اصلي غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندي كه پاي مضامين اجتماعي و اخلاقي نيز به اين قالب باز شده هر چند غزلهاي حافظ، حافظ و اقران او نيز خالي از اين مفاهيم نبوده اند. در قرن حاضر، كم كم غزلهاي سياسي و حماسي نيز پا به ميدان نهادند و به اين ترتيب مي توان حس كرد كه اين قالب، مضاميني را كه ويژه قالب هاي ديگر بوده نيز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.
فربهي غزل، لاغري ديگر قالبها را در پي داشته و علّت هم جز اين نمي تواند باشد كه غزل، قالبي است از هر حيث متعادل و در عين حال، قابل انعطاف. اين قالب، طول مناسبي دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضاي شعر قرار گيرد و البته از طولاني بودن آن نيز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهاي رايج در شعر فارسي سروده شده و خوب از كار درآمده است.
هنوز هستند كساني كه غزل را فقط با همان تعريف نخستين

و مضامين عاشقانه آن مي شناسند و شعرهايي را كه داراي اين شكل هستند ولي مضامين ديگري دارند، غزل به معناي دقيق نمي دانند. به نظر مي رسد كه ما بايد براي يك ارزيابي و تقسيم بندي درست، تكليف خويش را در مورد قالبها مشخّص كنيم كه شكل صوري مصراع ها و آرايش قافيه ها را ملاك عمل قرار مي دهيم يا محتواي شعر را؟ اگر شكل صوري ملاك باشد، آن چه در اين شكل سروده مي شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوايي كه باشد. ولي اگر محتوا ملاك باشد، ديگر تفاوت قالبها را با چه معياري نشان دهيم و با چ

ه عناويني نام نهيم؟ به هر حال به نظر مي رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نيز بايد براي پذيرش گستردگي محتوايي آن آماده باشيم.
قصيده
تعريف قصيده نيز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضيه برخورد كنيم، مي گوييم قصيده قالبي است شبيه غزل ولي با تعداد بيتهايي بيشتر. ولي اين "بيشتر" يعني چقدر؟ و چرا اصولاً براي اين شكل، نامي ويژه اختيار شده است؟ چرا براي قطعه هاي طولاني نامي ديگر ننهاده ايم و براي غزلهاي طولاني نهاده ايم؟ براي دريافتن پاسخ اين پرسشها، بايد قدري حاشيه روي كنيم.
اين تقسيم بنديها و نامگذاريها، اعتباري ندارند مگر اين كه كار ما را در تفهيم و تفاهم آسان كنند. يعني به اين وسيله، تعدادي از شعرها كه ويژگيهاي مشتركي دارند، از بقيه جدا شوند و ما بتوانيم با صرف استفاده از يك اسم، به مجموعه اي از ويژگيها اشاره كنيم. ممكن است دو شعر در شكل قافيه آرايي كاملاً متفاوت باشند ولي اين قافيه آرايي در ويژگيهاي هنري، كاربرد و محتواي آنها تأثيري قابل توجه نگذارد. در آن صورت، دليلي ندارد كه براي هر شكل، قالبي مستقل در نظر گيريم و اسمي تازه بتراشيم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با يك اختلاف جزئي، تفاوت چشمگيري در محتوا، كاربرد و حال و هواي هنري بيابند.
طبعاً انتظار مي رود كه شكل هر يك را با نامي ويژه مشخّص كنيم. قصيده و غزل چنين حالتي دارند. تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن قدر زياد است كه دو عنوان مستقل را طلب مي كند. گاه حتي اين تفاوتهاي ديگر از تعداد بيتها نقشي تعيين كننده تر مي يابد. حالا اين تفاوتهاي ديگر در كجاست؟َ
قصيده غالباً به مناسبي خاص يا براي موضوعي مشخص سروده مي شده و قالبي تريبوني و خطابي بوده، بر خلاف غزل كه بيشتر با خلوت مردم سروكار داشته است. مثلاً نمي توان گفت سعدي غزل "از هر چه مي رود سخن دوست خوشتر است" را براي رخداد خاصي گفته ولي مي توان گفت انوري قصيده "به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر" را

براي تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ
زبان قصيده غالباً خشن تر و تكنيكي تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر. حتّي اگر دقيقتر بگوييم، در قصيده تكيه بيشتر بر هنرمنديهاي موسيقيايي و زباني است و در غزل، بر تخيّل. مي توان اين تفاوت را در مقايسه بين غزلها و قصيده هاي يك شاعر دريافت; مثلاً شادروان خليل الله خليلي يا مهرداد اوستا. اين دو تن در هر دو قالب با قوّتي نسبتاً يكسان ظاهر شده اند ولي در قصيده هايشان كفّه زبان را سنگين تر مي يابيم.
آيا وجود اين ويژگيها در هر يك از اين دو قالب، اتفاقي اس

ت يا علّتي طبيعي هم دارد؟ قطعاً اين تفاوت، نمي تواند اتفاقي باشد چون حمل بر اتفاق، براي امري امكان پذير است كه فقط چند نمونه نادر داشته باشد. وقتي ما صدها قصيده و غزل با اين ويژگيها داريم، بايد در پي علتهاي منطقي باشيم نه اتفاق و تصادف. آنان كه با محافل مناسبتي و شعرهاي تريبوني سروكار داشته اند، به خوبي اين را تجربه كرده اند كه تأثيرگذاري خطابي بر يك جمع و تسخير عواطف آنها، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نياز به حداقل زماني براي در دست گرفتن نبض مجلس دارد. از سويي ديگر، در شعري كه به طور شفاهي و از راه گوش منتقل مي شود، زبان و موسيقي تأثيرگذاري بيشتر و سريعتري دارند. اين عوامل مي توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشويق كنند كه هر گاه شعر تريبوني مي سرايد، قالبي طولاني و زباني مطنطن و كوبنده اختيار كند; و به اين ترتيب، قصيده شكل مي گيرد.
در مقابل، شعري كه بر احساسات فردي استوار است و در خلوت يا جمعهاي كوچك استفاده مي شود، طبيعي است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتي آن را به خاطر سپرد و با خويش زمزمه كرد ـ و هنرمندي اش از نوع تخيّل باشد كه به سرعتِ زبان و موسيقي دريافت نمي شود و نياز به زماني دارد كه در خلوت فراهم است. مجال ما اجازه نمي دهد كه يك قصيده كامل را براي نمونه نقل كنيم. فقط چند قصيده از قصيده سرايان معروف فارسي را نام مي بريم و خوانندگان را به آنها ارجاع مي دهيم.
مرا بسود و فرو ريخت هر چه دندان بود / رودكي
ايا شنيده هنرهاي خسروان به خبر / عنصري
شهر غزنين نه همان است كه من ديدم پار / فرّخي
الا يا خيمگي خيمه فرو هِل / منوچهري
اي ساربان! منزل مكن جز در ديار يار من / امير معزي
بگذر اي باد دل افروز خراساني / ناصرخسرو

مكن در جسم و جان منزل، كه اين دون است و آن والا / سنايي
نالم ز دل چو ناي، من اندر حصار ناي / مسعود سعد
به سمرقند اگر بگذري اي باد سحر / انوري
مرا ز دست هنرهاي خويشتن فرياد / ظهير فاريابي
هان اي دل عبرتبين! از ديده عِبَر كن، هان! / خاقاني
الحذار، اي غافلان، زين وحشت آباد، الحذار / جمال الدين اصفهاني
اي ديو سپيد پاي در بند / ملك الشعرا بهار

مثنوي

قالب قصيده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نيز به تدريج از دل قصيده بيرون آمده است; ولي مثنوي را شاعران فارسي زبان پديد آورده اند. اين قالب از تعداد نامعيني بيت تشكيل شده و در هر بيت، مصراع هاي اوّل و دوّم همقافيه اند. قافيه مي تواند در هر بيت عوض شود و با اين فراخي ميدان انتخاب براي قافيه، شاعر در طولاني كردن شعر، دست بازتري دارد و مانند غزل و قصيده نگران يافتن كلمات تازه اي با قافيه يكسان نيست. اين آزادي عمل در مثنوي، شاعران كهن ما را تشويق كرده كه منظومه هاي طولاني را در اين قالب بسرايند چنان چه شاهنامه فردوسي، فردوسي، عملاً مثنوي اي است با طول شصت هزار بيت.
به اين ترتيب، مثنوي قرنها قالب بي رقيبي بوده است براي داستانسرايي، وقايع نگاري و حتّي آموزش دانشهاي مختلف. همين، باعث شده است كه بسياري از مثنويهاي كهن نيز همانند قطعه ها، عرصه بيان مفاهيم غير شاعرانه باشند يا حدّاقل عيار شعر در آنها نسبت به غزل و قصيده كمتر باشد. حتي شاهنامه فردوسي، فردوسي و مثنوي معنوي هم در همه لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نيستند.
شاهد مثال براي اين قالب را از مثنوي خسرو و شيرين نظامي، نظامي انتخاب كرده ايم كه گفت و گويي است ميان خسرو و فرهاد و از فرازهاي شكوهمند مثنويهاي ر

وايي ما:
نخستين بار، گفتش كز كجايي؟
بگفت: از دارِ مُلكِ آشنايي
بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟
بگفت: اندُه خرند و جان فروشند
بگفتا: جان فروشي در ادب نيست

بگفت: از عشقبازان اين عجب نيست
بگفت: از دل شدي عاشق بدين سان؟
بگفت: از دل تو مي گويي، من از جان
بگفتا: عشق شيرين بر تو چون است؟
بگفت: از جان شيرينم فزون است
بگفتا: هر شبش بيني چو مهتاب؟
بگفت: آري چو خواب آيد; كجا خواب؟
بگفتا: دل ز مهرش كي كني پاك؟
بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك
بگفتا: گر خرامي در سرايش؟
بگفت: اندازم اين سر زير پايش
بگفتا: گر كند چشم تو را ريش
بگفت: اين چشم ديگر دارمش پيش
بگفتا: گر كسيش آرد فرا چنگ
بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ
بگفتا: گر نيابي سوي او راه
بگفت: از دور شايد ديد در ماه
ولي اين قالب كه قرنها ميان شعر و غير شعر در رفت و آمد بوده، در سالهاي اخير، كاربردي صرف شاعرانه هم يافته به وسيله كساني كه به قالب هاي كهن وفادار بوده امّا در پي قالبي ميگشته اند كه حتّي الامكان محدوديت كمتري از لحاظ قافيه داشته باشد. مثنوي به دست اين شاعران، قالبي كار آمد شده براي شعرهايي كه الزاماً طولاني هم نيستند و از عناصر بيان شاعرانه تا حدّ امكان برخوردارند.

مثنويهاي قديم، در وزنهاي كوتاه (حداكثر يازده هجا) سروده مي شدند و اين قراردادي نانوشته ولي معتبر بوده است. عده اي از شاعران امروز، اين قيد را نيز برداشته و در وزنهاي متوسط (حدود پانزده هجا) نيز مثنويهاي موفقي سروده اند، البته با تعداد بيتهايي غالباً كمتر. اين كه در ادب قديم، مثنوي با وزن متوسط نداشته ايم يا كمتر داشته ايم، بدونيا طولاني بودن خود شعرها ديگر جاييبراي بلندي وزن مصراع ها نيز باقي نمينهادهاست. در واقع رابط

هاي منطقي ميان طول مصراع ها و طول شعر وجود دارد به گونهاي كه افزايش يكي، كاهش آن ديگري را ايجاب ميكند.
به راحتي ميتوان حس كرد كه شاعران غالباً چنين رابطهاي را رعايت كردهاند. مثلاً ما در وزنهاي بلند(حدود بيست هجا در هر مصراع) قصيده نداريم و حتّي غزلهاي طولانيهم نداريم. در قالب مثنوي نيز، اگر شعرهاي علي ?معلم، علي، معلّم را در نظر بگيريمكه تقريباً در همه وزنهاي كوتاه و نيز چندين وزن متوسط، مثنوي سروده است، متوجه ميشويم كه مثنويهاي طولاني او نظير "هجرت" يا"خطّ مقرمط" يا "از كجا آمدي كه برگردي" وزنهايي كوتاه دارند و درمقابل، مثنويهايي كه در وزنهاي متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابيات نسبتاً كمتري دارند; نظير "سيه بپوش برادر! سپيده را كشتند" و "باور كنيم سكّه به نام محمد است". در وزنهاي بيست هجايي كه نه از او و نه از كسي ديگر، مثنوياي به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر اين فرضيه درستباشد، ميتوان كوتاه بودن وزن مثنويهاي قديم را توجيه كرد چون تعداد بيتهاي آنها معمولاً خيلي بي

ش از مثنويهاي معمول امروز است.
رباعي و دو بيتي
اين قالب ها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل مي شوند به گونهاي كه مصراع هاي اول، دوّم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم ميتواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه غالباً هم نيست. ويژگي منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده مي شوند. رباعي بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعيلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده ميشود و دو بيتي بر وزن "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل".
البته وزن رباعي انعطاف پذيريهايي هم دارد يعني تغييرات

مختصري در هجاها را مي پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند و ما پيش از اين، در پايان بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر از آن سخن گفته ايم. اين هم دو نمونه، نخست براي رباعي و دوّم براي دوبيتي:
آنان كه محيط فضل و آداب شدند
در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون
گفتند فسانهاي و در خواب شدند خيام
ز دست ديده و دل هر دو فرياد
كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد
بسازم خنجري، نيشش ز پولاد
زنم بر ديده تا دل گردد آزاد
باباطاهر
درباره رباعي و دوبيتي اين سخنان مشهورند كه; اينها قالب هايي براي بيان لحظات شاعرانه يا تأملهاي كوتاه هستند و رباعي بيشتر براي تأملهاي فكري و دوبيتي بيشتر براي تأمّلهاي عاطفي مناسبت دارد. نكته ديگري كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسي و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه اصلي را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولي اهل ادب از اين نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران براي اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيدهاند و چرا براستي شعرهاي معروفي در اين شكل ولي با وزنهاي ديگر نداريم; و اگر داشته باشيم، بايد آنها را چه بناميم؟ ما بايد بپذيريم كه يك پديده عام، نمي تواند اتفاقي باشد و بايد حتماً علّتي منطقي داشته باشد.
اين كه همه رباعي و دوبيتي سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلايل زيباشناسانه و حتي روان شناسانه دارد. اين، تحقيقي ظريف را مي طلبد كه از مجال و توان ما خارج است.
رباعي در شعر كهن ما، قالبي فرعي بوده است، البته نه در حدّ قطعه.
دوبيتي نيز جز در شعرهاي عاميانه، كاربرد چشمگيري نداشته است. در سالهاي اخير، شاعراني اين دو قالب را كه ديگر تقريباً در شعر رسمي ما حضوري جدّي نداشتند، احيا كردند و كاربردي عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيتها و نيز معدود بودن فوت و فنهاي رباعي و دوبيتي سرايي، نگذاشت كه اين جريان به صورت خلاّق خودش تداوم يابد.

به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديتهايي جدّيدارند.
يك محدوديت در قافيه است به اين معني كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعايت قافيه كند در حالي كه در غزل و مثنوي، اين نسبت به حدود نصف مي رسد. مثنوي محدوديتي در تعداد بيتها ندارد و تعداد بيتهاي غزل هم معمولاً بين پنج تا پانزده يا حتي بيست قابل تغيير است ولي در رباعي و دوبيتي، حتي يك بيت هم نمي توان ك

م يا زياد كرد.
چهارپاره
اين عنواني عام است براي شعري كه از بندهاي چهار مصراعي تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضي مصراع ها با هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجي عام هم يافته، آن است كه مصراع هاي دوّم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند چنان كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايي ميبينيم:
چون شبانان وحشي درآيند
ناي در ناي و آتش در انگشت
عشق، خورشيد خورشيد در دل
خشم، فوّاره فوّاره در مشت
شعله مي بارد از چشمهاشان
لاله مي رويد از خاك، ناگاه

گرم، در ناي خود مي نوازد
شعر يك مرد و يك تير و يك راه
آن كه چون قوچ وحشي، شب و روز
بسته بر خويش، شاخ خطر را
آه، بگذار تا بگذراند
آخرين سنگلاخ خطر را

چهارپاره كه "دوبيتي پيوسته" نيز ناميده شده، در دوره هاي ن

خست شعر فارسي وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر يوسفي "سابقه سرودن دوبيتيهاي پيوسته شايد به اوايل قرن نهم هجري ميرسد." ولي اين قالب، بيشترين رواج را در اوايل قرن حاضر و در ميان شاعراني داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالب هاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيشترين حدّ ممكن طلب مي كرده اند; و مي دانيم كه چه

ارپاره حتّي از مثنوي نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت(چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالي كه در مثنوي، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند.
چهارپاره با اين امكانات و آزادي عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبي فراگير و پايدار شود و جايگاهي در حد ّمثنوي و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود براي قدراست كردن در برابر شعرنو; يا به عبارت ديگر، آخرين خاكريزي كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان آن سالها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانهاي پديدآورند.
نسل جوان كهنسرايي كه در سالهاي اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و باز اين قالب در سايه ماند. چرا؟ چون نه از جذابيتهاي قالب هاي كهن به خوبي برخوردار است و نه از آزادي قالب هاي نوين. در موسيقي كم مي آو

رد و نمي تواند با مثنوي و غزل رقابت كند; ودر عين حال، ميدان فراخي براي سخنوري هم ندارد تا همتايي براي قالب نيمايي باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.
از طرفي ديگر، چهارپاره قالبي كُند است يعني شاعر غالباً ناچار

است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملاً سخني را كه مثنوي سرايان در يك بيت تمام مي كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار سخت مي شود. فروكش ك

ردن تب چهارپاره سرايي در سالهاي اخير، خالي از علّتي هم نيست.
ترجيع‏بند
اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراع هاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم.
اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و ترجيعبند ناميده مي شده است. بعدها، كساني كه گويا به افزوني تقسيم بنديها علاقه داشته اند، نوعي را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ايم، ترجيع بند و تركيب بند. شعر معروف هاتف اصفهاني، هاتف اصفهاني با بند ترجيع ثابت "كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند شمرده مي شده و مرثيه دوازده بندي محتشم كاشاني براي واقعه كربلا، تركيب بند.
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمي باقي است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظير آن دو كه گفتيم ـ و اينها ديگر هيچ حضور فعالي در شعر معاصر ندارند. با اين وصف و با توجه به شباهت بسيارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بيان، چه دليلي دارد كه ما ذهن خويش را درگير دو اسم و دو مشخصات كنيم؟ در شرايطي كه ما عملاً حتّي ده شعر معروف در اين دو قالب هم نداريم، اين مرزكشيدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل براي قالب هايي تا اين حد مشابه، نوعي اسراف نيست؟ با در نظر داشت اين كه پيشينيان ما نيز به

همان يك عنوان ترجيع بند بسنده كرده بودند، مي توان همين عنوان را براي هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هيچ مشكلي بر سر راه پديد نمي آيد.
مستزاد
غزل يا رباعي يا مسمّطي است كه به آخر بعضي مصراع هاي آن، مصراع هاي كوچكي اضافه شده باشد. وزن مصراع هاي كوچك، يكسان است و غالباً بخشي از زنجيره مصراع هاي اصلي. اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است:

يك چند پي دانش و دفتر گشتيم
كرديم حساب
يك چند پي زينت و زيور گشتيم
در عهد شباب
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم نقشي است بر آب
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم
ما را درياب
اين هم از قالب هاي مرده شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگي آنچناني نداشته و در حدّ تفنّن به كار مي رفته است. بيشترين كاربرد مستزاد در طنزهاي اجتماعي بوده در اوايل قرن حاضر در ايران و افغانستان. به هرحال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد چون پاره هايي كه به آخر مصراع ها وصل مي شوند، بار معنايي چنداني ندارند و نمي توانند نيز داشته باشند، با آن وزن كوتاهشان. در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر فارسي است كه در آن وزن همه مصراع ها برابر نيست و اين مي توانسته جرقّهاي بزند در ذهن نوپردازان كه بناي كار را بر نابرابري مصراع ها گذاشته اند.
بحر‏طويل
نمي دانيم براستي ميتوان اين را هم يكي از قالب هاي شعر دانست؟ بحر طويل، در واقع نثري است موزون و متشكل از مصراع هايي بسيار طولاني كه وزن آنها از تكرار يك ركن تشكيل مي شود. ما به همين اشاره بسنده مي كنيم و خواهندگان اين بحث را ارجاع مي دهيم به منابع ديگر.
ديگر‏شكل هاي‏كهن
آنچه با عنوان قالب هاي شعر كهن معرفي شد، همه صورتهاي ممكن و موجود در شعر فارسي نبود. با انتخاب آرايشهاي گوناگوني براي قافيه ها و دسته بندي م

صراع ها، شكلهاي بسياري مي توان ساخت كه به هيچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هيچ لزومي ندارد براي آنچه وجود ندارد اسم بتراشيم. هدف اين بوده كه كار ما در دسته بندي صوري آثار ادبي موجود و مطرح، ساده باشد نه اين كه براي هر يك از شكلهاي ممكن، قالبي مستقل اختصاص دهيم. ما در كارنامه شاعران خويش، شعرهايي داريم ك
وحشي بافقي مسمّط هايي دارد كه در آخر هر بند آنها، نه يك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافيه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پريشاني من گوش كنيد". علامه دهخدا شكلي خاص از ترجيع بند پديد آورده و شعر "ياد آر ز شمع كشته ياد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوري غزلهاي سهبيتي و دوبيتيهايي در وزنهاي غيرمعمول و يا مسمّطهايي خارج از هنجار اين قالب دارد نظير شعر "از خواب گران خيز" كه تلفيقي است از مسمّط و ترجيع بند و مستزاد. راه براي كسي بسته نيست و هيچ شاعري از آزمايش باز داشته نشده است. هيچ لزومي ندارد كه ما خويش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهاي دارد، محدود كنيم همچنان كه هيچ لزومي ندارد حتماً از اين محدوده خارج شويم. اين اقتضاي بيان شاعر است كه قالب را تعيين ميكند و چه بسا كه در يك قالب، فقط يك شعر خوب بتواند شكل يابد. ما نبايد تصوّر كنيم كه هر قالبي بايد اسم و عنوان و نمونههاي تجربهشده بسياري داشته باشد. شعر "از خواب گران خيز" شكل مناسب خود را يافته و در آن شكل، اثري است ماندگار و تأثيرگذار. حالا اين از قالب هاي شناخته شده ما نيست، نباشد; در اصل تأثير گذاري شعر، خدشهاي وارد نمي شود. بعضي از غزلهاي مولانا نيز چنينند و با شكل معمول غزل سازگاري ندارند، ولي زيبايند و ماندگار.
و فراموش نكنيم كه اصل مبحث قالب هاي شعر، مبحثي اعتباري است براي سهولت تفهيم و تفاهم، تا بتوانيم راحتتر به همديگر بگوييم كه به چه شكلي اشاره داريم. پس همين كه ما مي گوييم "غزل" و مخاطب ما درمي يابد كه چه نوع شعري را در نظر داريم، كافي است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابيات آن، كمكي به ما نمي كند.بايد توجّه ما به اين مب

حث در همين حد باشد و نه بيشتر، و اگر هم تحقيقي درباره قالبها مي كنيم، بهتر است در رمز و رازهاي موفقيت يا عدم موفقيت و چگونگي استفاده بهتر از امكانات زباني

، تصويري و موسيقيايي در هر قالب باشد و به نامگذاري و شاخه بندي هم تا آن جا بپردازيم كه كار ما در اين مباحث ارز

شمند، آسان شود.
قالب هاي نوين
تا اوايل قرن حاضر هجري خورشيدي، شاعران ما دو اصل كلي تساوي وزن مصراع هاي شعر و نظم ثابت قافيه ها را رعايت كرده اند و اگر هم نوآوري اي در قالب هاي ش سروده شد، شكلي بسيار متفاوت با شعرهاي پيش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدي و مثنوي فردوسي و نظامي و امثال اينها عادت داشتند، ناگهان چنين شعرهايي پيش روي خويش مي ديدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهاي سرد، بر شاخ خيزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان.
در اين گونه شعرها، شاعر مقيّد نيست مصراع ها را وزني يكسان ببخشد و در چيدن مصراع هاي همقافيه، نظامي ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل يا مثنوي بود ـ رعايت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافيه نيز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر مي شود. در اين جا آزادي عمل بيشتر است و البته از زيبايي ويژه موسيقي شعر كهن هم خبري نيست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمينه هاي اجتماعي و فرهنگي پيدايش چنين شعرهايي بحث نيست و بيشتر برآنيم كه اين گونه شعر را بشناسيم و البته در حدّ نياز، به مقتضيات آن اشاره كنيم. به هر حال، پديدآورنده جدي اين قالبها را نيما يوشيج مي شمارند، يعني علي اسفندياري، رك به نيما يوشيج اسفندياري از باشندگان روستاي يوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ايران. البته همه اقرار دارند كه پيش از نيما يوشيج نيز اندك نمونه هايي از اين گونه شعر در دور و كنار ديده شده است، ولي نه قوّت آن شعرها در حدّي بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّيت اين شيوه را ادامه داده اند. نيما نخستين كسي بود كه به اين قالبها به چشم يك نياز جدّي نگريست و حدود سي سال، توان شعري اش را بر سر اين كار نهاد. پس از اين نوآوري نيما يوشيج، تحوّ

ل در قالب هاي شعر ادامه يافت و شكل هايي ديگر نيز پيشنهاد شد كه در آنها ن

يز آن دو اصل كهن تساوي وزني مصراع ها و نظم قافيه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اينها "شعر نو" ناميده شدند و اين، هر چند اسمي مسامحه آميز و كم مسمّي بود، عنواني فراگير شد و حتّي بر سر زبان مخالفان نيز افتاد. مي گوييم اين اسم كم مسمّي

بود، زيرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسيقيايي كلام نيست كه با تغيير اين شكل، بپنداريم حتماً شعر از ه

مه جهات، نو شده است. از سويي ديگر، نو بودن نسبي است و مطمئ

ناً اگر پس از يك قرن نيز اين قالبها را شعر نو بخوانيم، خطا كرده ايم. ول

ي نوگرايي نيما و پيروان او، فقط در قالب هاي شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به يك خانه تكاني جدّي بودند و حتّي مي توان گفت تحوّلي كه به وسيله اينان در عناصر خيال و زبان رخ داد، بسي عميق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دريغ كه هم بسياري از نوگرايان و هم خيلي از مخالفان آنها، همين قالب يا پوسته شعر را ديدند و از باطن آن غافل ماندند. بسيار كسان بودند كه خرده ذوقي داشتند ولي توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافيه در آنان نبود و اينان شعر نو را مستمسكي كردند براي اظهار وجود و چنين شد كه ناخالصي در شعر، بيشتر از پيش شد. در قديم، وزن و قافيه همچون دربانهايي خشن، مانع ورود نامحرمان به حريم شعر مي شدند كه در شعر نو، ديگر نه دري دركار بود و نه درباني. چنين شد كه گروهي از شاعر نمايان، زير چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بيش مايه بدنامي آن هم شدند. از سويي ديگر، بسيار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنين تحوّلي را در چشم آنان غير ممكن كرده بود، با نگراني شديدي پا پيش نهادند و با اين قالبها از در ناسازگاري وارد شدند. اينان نيز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از اين ظاهر عجيب و غريب شگفت زده شدند كه ديگر مجال انديشيدن به باطن برايشان نماند. از حق نگذريم، هرج و مرجي كه به وسيله آن نوپردازان كم مايه ايجاد شده بود، در واكنش شديد سنّت گرايان بي اثر نبود و حتّي شايد بتوان گفت مخالفتهاي سنّت گرايان نيز، در تعديل رويه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولي شعر نو يك نياز جدّي بود يا يك تفنّن وارداتي و بي دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پايدارند و نه تأ

ثيري گسترده مي گذارند. اينها موجهايي هستند كه مي آيند و مي روند و گاه خس و خاشاكي هم به ساحل مي افكنند و نه بيشتر از اين. شعر نو چنين نبود; جرياني بود تأثير گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زايندگي و بالندگي دارد. براستي چه چيزي گرايش به اين قالبها را در اين قرن ايجاب كرد و چرا در اين زمان خاص، عدّه اي به اين نتيجه رسيدند كه عمر قالب هاي كهن به سر رسيده است؟ در پاسخ به

اين سؤال، نخست بايد دريابيم كه تنگنايي در قالب هاي كهن بوده يا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گريزگاهي پيشنهاد كرده است. رعايت قالب هاي كهن، يعني گردن نهادن به آن دو اصل تساوي وزن و نظم قافيه ها، و اين گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسيقي اي دلپذيرمي بخشد، محدود كننده نيز هست. مي گوييم مصراع ها بايد برابر باشند. براستي مصراع چگونه شكل مي يابد؟ از لحاظ موسيقيايي، يك مصراع، مجموعه اي منظم از هجاهاست و وقتي به آخر مجموعه مي رسيم، بايد يك توقف ناگزير داشته باشيم براي تجديد نفس و دريافت وزن و قافيه. اين از جنبه موسيقيايي قضيه بود; ولي از سويي ديگر، ما يك توقفگاه هم از بُعد زبان در پايان هر جمله داريم. حالت مطلوب، آن است كه اين دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند يعني پايان مصراع، پايان جمله نيز باشد. در غير آن صورت اگر جمله در ميان مصراع تمام شود، ما ناگزير به يك توقّف زباني هستيم كه به موسيقي لطمه مي زند و اگر مصراع تمام شود ولي جمله ناقص باشد، ما ناچاريم براي حفظ موسيقي، درنگي بكنيم كهبه دريافت معني آسيب مي رساند. مثال بارز براي شكسته شدن مصراع ها و جمله ها، اين بيت سعدي است: دو چيز

طيره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي.
سخن سعدي، از سه جمله تشكيل شده است: دو چيز طيره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشي ولي ناچاري شاعر در

تساوي مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره اي را در مصراعي جاي دهد. چنين است كه هيچ يك از اين مصراع ها استقلال زباني ندارد

و اگر آنها را بدون توقف نخوانيم، معني شعر دريافت نمي شود. در چنين مواردي، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله مي آورد; يعني يا بخشي از آن را حذف مي كند و يا چيزي به آن مي افزايد كه چه بسا اين حذف و اضافه ها غير طبيعي است و شعر را نازيبا مي كند. ببينيد كه "هلا" در اين دو بيت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحيد، بر اين خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشينه مرا كه به سر واقعه اي رفته است دوشينه مرا علي معلّم
مشكل ديگر اين است كه در قالب هاي كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرينه مي شوند و يك بيت مي سازند. بنابراين به طور طبيعي و بناگزير، تعداد مصراع ها زوج است و شاعر بايد به هر حال، براي هر مصراع، قرينه اي بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان يكي بوده باشد. نظم قافيه ها بيش از تساوي وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضي مصراع ها را با كلماتي از پيش تعيين شده پايان بخشد. اين قافيه ها، ذهن شاعر را خط دهي مي كنند و آزادي تخيّل او را محدود. شايد لزومي نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاريهايي

را كه از رعايت قافيه ناشي مي شود، بر شماريم و تقسيم بندي كنيم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدوديتي است كه از اين رهگذر براي شاعر پديد مي آيد. با يك تشبيه مي توان گفت در قالب هاي كهن، شاعر همانند كاشيكاري است كه مقيّد باشد فقط كاشيهايي سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عين حال، نقشي منظم نيز بر ديوار بيندازد. البته ك

اشي كردن يك ديوار صاف، ساده و طولاني با اين شكل، كار سختي نيست; ولي وقتي فضا تنگ باشد و ديوار ناهموار، اگر نگوييم كار غير ممكن مي شود، حدّاقل مي توان گفت هنرمندي بسياري طلب مي كند. حتي كار شاعر از اين هم سخت تر است چون بايد در عين حفظ شكل منظم، مراقب باقي عناصر شعر هم باشد كه در بهترين شكل خود ظاهر شده باشند.با اين همه، البته نمي توان گفت شعري كه در قالب هاي كهن سروده مي شود،

حتماً ناقص از كار درمي آيد و اگر هم چنين ادعايي بكنيم، وجود اين همه شعرهاي كهن زيبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجينه ادبيات خويش، چگونه توجيه مي توانيم كرد؟ اگر واقع بين باشيم، بايد بپذيريم كه بسياري از اين محدوديتها، در دست شاعران توانا به ابزار بيان هنري تبديل شده اند. حذف، تكرار، تركيب سازي و ديگر قابليتهاي زباني كه پيشتر بد

انها پرداخته ايم، گاهي فقط براي رويارويي با تنگناهاي وزن و قافيه در شعرها رخ مي دهند و از اين زاويه، تمايزي به زبان مي بخشند. شايد ناچاري اي كه علي معلّم در اين بيتها براي پركردن وزن داشته او را به اين تكرار زيبا و يا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در اين جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمي كنيم كه نوعي هنرمندي نيز مي يابيم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شديم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شديم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور يكي به بستر ظلمت، يكي به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظيم و پهناور دو رودخانه، برادر! قريب يكديگر
به هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان مي دهد كه نظام وزن و قافيه در آن قالبها را نمي توان مانعي جدّي براي شعر سرودن قلمداد كرد. در عين حال منكر اين هم نمي توانيم شد كه اينها به هر حال، در مواردي تنگناهايي نيز ايجاد مي كنند و بسيار طبيعي است كه شاعري براي رهايي از اين تنگناها، نظام قراردادي وزن و قافيه را بشكند و يا حداقل اصلاح كند تا آزادي عمل بيشتري در عناصر خيال و زبان بيابد. نيمايوشيج و پيروان او به چنين نتيجه اي رسيدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولي چرا ناگهان در اوايل ق

رن حاضر و پس از ده قرن شعرسرايي شاعران پارسي گوي، چنين بحثي پيش آمد و چنين نتيجه اي گرفته شد؟ البته دگرگونيهاي سريع سياسي و اجتماعي، در اين ميان كارساز بوده، ولي يك عامل ديگر را هم نبايد ناديده گرفت و آن تغيير فرهنگ رسانه اي ماست. ما فرهنگي داشته ايم شفاهي، كه در آن شعر را بيشتر با گوش مي شنيده اند و كمتر به صورت مكتوب مي خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسيقي مي زند، يعني وزن و قافيه; و طبيعي است كه شاعر بكوشد حتي الامكان عيار آنها را در ح

دّ ثابتي نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه هاي چاپي، فرهنگ به سوي مكتوب شدن پيش رفت و لاجرم نقش موسيقي كلام كه بيشتر شنيدني بود، كمتر شد.
شاعران كهن سرا مي كوشيدند نظام موسيقيايي را حفظ كنند هرچند در اين ميانه آسيبي هم به زبان و خيال وارد شود و شاعران نوگرا مي كوشند آزادي عمل خويش در خيال و زبان را حفظ كنند هرچند آسيبي متوجه موسيقي شود. پس مي توان گفت پيدايش شعر نو، ناشي از يك سبك و سنگين كردن مجدّد عناصر شعر و ايجاد توازني نوين براي آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغيير توازن قوا در يك حاكميت، رئيس جمهور جايش را به نخست وزير بدهد يا برعكس.
قالب هاي نوين شامل:
قالب نيمايي
سخن گفتن از عناصر معنوي شعر، بدون ورود در دانشهايي ديگر نظير فلسفه، جامعه شناسي و حكمت عملي، دشوار است. ما را سرِ بحثي دراز دامن در اين مقوله نيست و نمي تواند باشد.
در اين مجموعه آموزشي فقط مي توانيم از شيوه هايي سخن بگوييم كه شاعر با اختيار آنها، مي تواند در انتقال بهتر درونمايه معنوي سخن خويش، موفّق باشد.
زبان، در كاركرد عادي خودش فقط وسيله تفهيم و تفاهم است،

يعني گوينده با بيان جمله هايي، مي كوشد شنونده را از معنايي آگاه كند و نه بيشتر. اين حالت عادي بيان، براي هنگامي است كه گوينده، موضع گيري عاطفي ويژه اي ندارد و يا حداقل بر سر آن نيست كه به شكلي خاص، بر ديگران اثر بگذارد. در اين حالت، البته نيازي به تمايزبخشي بيان هم احساس نمي شود.
از آن هنگام كه حالت معنوي گوينده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نيز چنين دريابد كه گوينده تأكيدي بر انتقال اين حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر مي شويم. اين جاست كه ابزارهاي تمايزبخشي مثل خيال، كارهاي زباني، موسيقي و امثال اينها به كار مي افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنايي كه مورد نظر شاعر است، كمك مي كنند.

به بيان ساده تر، در ديدگاه ما، انسان گاه در حالت ويژه اي قرار مي گيرد و حسي دارد كه به نظر مي رسد با بيان عادي، نمي توان به تمام و كمال انتقالش داد. او مي تواند با سخن عادي، ديگران را از حالت خودش مطّلع كند ولي به صرف اطّلاع قانع نيست و مي خواهد آنان را نيز در آن حالت قرار دهد يا لااقل كاري كند كه در برابر آن اطّلاع، واكنش نشان دهند.
حالا چون يك تأثيرگذاري فوقالعاده لازم است، بناچار بياني فوقالعاده نيز لازم مي شود كه همين بيان شاعرانه است. با اين ديدگاه، بيان شاعرانه، وسيله اي است براي انتقال مفاهيم شاعرانه و اگر چنين مفاهيمي در كار نباشند، شاعر توا

ن خودش را بيهوده صرف كلنجار رفتن با خيال

و زبان و موسيقي كرده است.
در مقابل، ديدگاهي ديگر نيز وجود دارد كه مي گويد شعر، در قدم اوّل يك اثر كلامي زيباست و همين زيبايي، خود هدف نهايي اين هنر است. در اين ديدگاه، كار شاعر فقط از اين ناحيه اهميت دارد كه به ايجاد يك اثر هنري زيبا منتهي شده است و انتقال معاني برتر نمي تواند وظيفه اي براي شعر قلمداد شود.
ملاحظه مي كنيد كه ما وارد جدال "هنر براي هنر" يا "ه

نر براي مكتب" شده ايم، جدالي كه از دير باز وجود داشته و تا كنون نيز پايان نيافته، هر چند در طول تاريخ، بارها رنگ عوض كرده است. ما را سر چند و چون در اين بحثِ دراز دامن نيست و فقط يادآور مي شويم كه تجربه شعري ديروز و امروز ما ـ و بلكه ديگر ملل و طوايف ـ نشان مي دهد كه تعالي شعر، بيشتر به معنا بر مي گردد تا صورت ظاهري و شاعراني توانسته اند نام خويش را در تاريخ ثبت كنند كه برتري كلام را در سايه برتري معنا ايجاد كرده اند. مخاطبان شعر نيز بيشتر به سراغ اثري رفته اند كه آن را انيس روح و همدم حالات عاطفي خويش مي يافته و مي توانسته اند با آن اثر بين حالات معنوي خويش و سراينده شعر، پل بزنند; پلي كه مصالح آن از زبان، تخيّل و موسيقي بوده است. هر جا بحث از درونمايه معنايي شعر در كار باشد، لاجرم پاي دوعنصر اصلي هم به ميان مي آيد; عاطفه و انديشه. اگر چه بعضي منتقدين، اين دو را با هم و زير يك عنوان بررسي مي كنند، ما براي سادگي كار خويش، به تفكيك به سراغشان مي رويم.
انعطاف پذيري وزن در شعر نيمايي
مبناي وزن، در شعر نيمايي و قالب هاي كهن يكسان است يعني همان ترتيب هجاهاي بلند و كوتاه. ديديم كه همانند قالب هاي كهن، مي توان مصراع ها را هجابندي و ركن بندي كرد. بنابراين طبيعي است كه انعطاف پذيري وزنها نيز همان گونه باشد و شاعر همان ـ به اصطلاح ـ اختيارات را در وزن شعر داشته باشد.

وقتي اين انعطاف پذيري ها يا همان تغييرات كوچك هجاها، با تفاوت طول مصراع ها همراه مي شود، طبيعتاً آزادي عمل شاعر بيشتر مي شود و گاه نيز دريافت وزن شعر مشكل تر. اين پاره از شعر "كارشب پا" ي نيما يوشيج را ببينيد:
مي دمد گاه به شاخ

گاه مي كوبد بر طبل به چوب
واندر آن تيرگي وحشتزا
نه صدايي است به جز اين، كز اوست
هول، غالب، همه چيزي مغلوب...
با تقطيع بدون در نظر داشت اين انعطاف پذيري ها، وزن مصراع "گاه مي كوبد بر طبل به چوب" ناسالم تصوّر خواهد شد، ولي اگر توجه كنيم كه در اين زنجيره، تبديل دو هجاي كوتاه مجاور به يك هجاي بلند چندان محسوس نيست، مشكل رفع مي شود.
شعرآزاد
حالا كه سخن به اين جا كشيد، بد نيست به شكلي ديگر از قالب هاي نوين هم اشاره كنيم، شكلي كه فقط طرح كمرنگي از وزن در آن مي توان ديد و در واقع، شعر در بين وزن و بي وزني شناور است. در اين شعرها، احساس وزن مي توان كرد، ولي وقتي مصراع ها را هجابندي كنيم، در مي يابيم كه مطابقت كاملي با هم ندارند. آن چه در شعر سهراب سپهري فقط درمصراع بندي و با ملايمت انجام شده بود، اينجا در خود وزن و با شدّت بيشتري خودنمايي مي كند. اگر ما توانستيم شعر سهراب را با يك مصراع بندي مجدد، به شيوه نيمايي بنويسيم، اينجا نمي توانيم چنين كنيم.
وزن شعر كهن و نيمايي از تكرار يك يا دو ركن پديد مي آمد و در هر مصراع، از آغاز زنجيره اي واحد شروع مي شد ولي در اين نوع شعر، هم ركنها متنوع ه

ستند و هم زنجيره عوض مي شود. حتي گاهي دو پاره از يك مصراع، در دو وزن بسيار نزديك به هم هستند. مثلاً در همين شعر بالا، فقط مصراع هاي "بر پوست كشيده شب مي كشم" و "پرواز را به خاطر بسپار" وزنهايي مطابق هنجار كهن يا نيمايي

دارند. اگر از مصراع "كسي مرا به ميهماني گنجشكها نخواهد برد" دو كلمه اول را برداريم، بقيه آن (به ميهماني گنجشكها نخواهد برد) وزني مشخص دارد كه همان "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" قديم است. بقيه مصراع ها وزن كاملي ندارند. اين نوع شعر، به "شعر آزاد" يا "شعر آزاد نيمايي" شهرت يافته است.
البته بعضي شاعران به نيت سرودن شعر نيمايي و به علّت نا آشنايي به قواعد، وزن را مي بازند و شعري همانند بالا ـ از لحاظ وزن البته ـ پديد مي آورند. حالا آنها را هم مي توان شعر آزاد ناميد؟ اين خود مسأله اي است چون اگر بخواهيم شعرهاي نيمايي وزن باخته را آزاد بشماريم، به حق شعرهايي كه به عمد و با وجود وقوف بر قواعد بدين گونه سروده شده اند، ظلم كرده ايم.
ولي بسيار هستند كساني كه از سر ناتواني در نيمايي سرودن، شعر آزاد گفتند; هم چنان كه بسيار كسان نيز خود شعر نيمايي را از سر ناتواني در قالب هاي كهن برگزيدند.
شعرمنثور
شعر منثور پس از تحوّلي كه با ظهور نيما يوشيج در قالب شعر پديد آمد، كساني به اين فكر افتادند كه شعر را قدري بيشتر از قيد و بند آزاد كنند. كم كم شعرهايي ديده شد كه ديگر از وزن و قافيه عاري بودند و با عناوين "شعرمنثور" يا "شعر سپيد" در مطبوع

ات و مجموعه شعرها به چاپ رسيدند.
به طور مشخّص نمي توان گفت باني اين گونه شعرها چه كسي بوده، ولي نام شعر سپيد تا سالهاي سال، با نام يك شاعر قرين شد. امروز، اين شيوه به عنوان يكي از شاخه هاي اصلي قالب هاي نوين، در كنار شعر نيمايي حضور دارد و تا حدّي موقعيّت خود را نيز تثبيت كرده است.
شعر منثور، از وزن كاملاً بي بهره است و تقيّدي نيز به كاربرد

قافيه ندارد. طبعاً ظاهر اين گونه شعر، همانند نثر است و همين، كمابيش، مايه بروز مخالفتهايي با آن شده است. اين پرسش مطرح است كه اگر كمترين اثري از وزن نباشد، براستي تفاوت شعر منثور با نثري شاعرانه چيست؟ بايد پذيرفت كه اين تفاوت اندك است و به روشني نمي توان مرزي بين ظاهر شعر منثور و نثري كه مايه هايي از عناصر شعر داشته باشد يافت.
شاعران اين قالب، سعي مي كنند با مصراع بندي شعري، تفاوت آثارشان با نثر را گوشزد كنند; ولي متأسفانه، بسياري از اين شعرها، جز همان مصراع بندي پلكاني، اشتراكي با شعر ندارند. ما پيشتر، از آشفتگي بازار شعر نو سخن گفتيم. اين آشفتگي در شعر منثور بيشتر نمود دارد تا شعر نيمايي. اكنون هر چند شمار شاعران شعر منثور بسي بيشتر از شاعران نيمايي سرا است، تعداد شعر‏هاي منثور معروف و ماندگار، بسي كمتر از شعرهاي نيمايي اي است كه در حافظه جمعيِ فارسي زبانان امروز، جايي يافته اند. براستي انگيزه شاملو

و ديگران، از ايجاد شعر منثور چه بوده و اينان چه چيزي را جايگزين وزن كرده اند؟ شاملو "وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف از جريان خود به خود شعر" مي داند، حتّي وزن نيمايي را. او وزن را از ميان برداشته و در مقابل سعي كرده است بعضي تكنيكهاي زباني و ديگر اشكال موسيقي، ـ به ويژه مو

سيقي داخلي و موسيقي معنوي ـ را جايگزين آن كند تا كلام به نثر نگرايد. توجّه بيشتر اين شاعر، بر ايجاد تمايز در سخن به كمك آرايه هاي زباني مثل تكرار، حذ

ف، قرينه سازي، باستانگرايي و دو نوع ديگر موسيقي يعني موسيقي داخلي و معنوي بوده است. او كوشيده به اين ترتيب، نثروارگي سخن را بپوشاند.