بخشی از مقاله
چيست هنر؟
در سال 1997 نيويورك تايمز نظرسنجي‌اي را با موضوع طبيعت هنر منتشر كرد كه از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوري شده بود: [اين متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصديان موزه، منتقدان، يك فيلسوف، هنرمندان، يك خبرنگار، و يك عضو كنگره آمريكا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملي براي هنرها. از آنها پرسش‌هايي به عمل آمد كه عنوان موضوعي بحث ما را نيز شامل مي‌شود: چيست هنر؟ ممكن است
انتظار داشته باشيد كه تعاريف قاعده‌مند و دقيقي از اين گروه برآمده باشد، و ليكن نظرات در سطحي غير صريح تا شكاكانه ابراز شدند. اكثر ايشان بر اين عقيده بودند كه امروزه بسيار دشوار است كه بگوييم چه چيزي هنر است [چيست هنر]، تا حدي به اين دليل كه خارج كردن هر آنچه هنر نيست از حوزة هنرها، كم و بيش غير ممكن است
. ويليام روبين ، رئيس اسبق بخش نقاشي و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار كرد: «هيچ تعريف واحدي از هنر وجود ندارد كه به نحو كلي قابل مدافعه باشد.»؛ فيليپ دي مونتبلو ، رئيس موزة متروپوليتن ، نيز بر همين عقيده بود: «امروزه در مورد هيچ چيزي موافقت عمومي وجود ندارد.»؛ «حتي مفهوم معيارها نيز پرسش برانگيز هستند.» توماس مك اويلي ، مورخ هنري، قدري بي‌باك‌تر بود: «اگر چيزي، هنر ناميده شود يا در يك مجلة هنري راجع به آن مطالبي نوشته شود
، در نمايشگاهي به نمايش درآيد يا توسط يك مجموعه دار خصوصي خريداري شود، پس آن چيز هنر است.» و ليكن هنرمندي به نام باربارا كروگر حتي در مورد اين اظهارية فراگير نيز نظري شكاكانه داشت، او بيان كرد: «من با مقولات [طبقه‌بندي‌هاي منطقي] مشكل دارم»، «فقط مي‌دانم كه اين ايده كه يك چيز به دليل حضورش در گالري فوراً هنر است، در حالي كه چيزي كه جاي ديگري است هنر نيست، ايده‌اي احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاريف تنگ‌نظرانه علاقه‌اي ندارم.»
نظريه پردازان و دست اندركاران [در رشته‌هاي هنري] هرگز در مورد روش پاسخ گويي به پرسش‌هاي مبسوط و ارزشي توافق كاملي نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصي از عدم توافق‌ها مي‌رود. تعريف هنر همواره امر دشواري بوده است، از آنجا كه صور، انواع، دوره‌ها، سبك‌ها، نيات و مقاصد بسياري وجود دارند كه در ساخت و پذيرش آن به هم مي‌آميزند. با اينحال، درنگ و زحمت ناشي از اين پرسش براي بسياري از متخصصان، كه به نظر مي‌آمد
بيشتر از ديگران در وضعيتي باشند كه نظر قطعي خود را در مورد اين مسأله صادر كنند، خبر از بحران نظري مهمي مي‌دهد. براي افراد بسياري، هر نوع تعريفي كلاً نوعي بدفهمي به شمار مي‌رفت. رابرت رزنبلوم ،
مورخ هنري و متصدي [موزةا] گوگنهايم ، بيان كرد: «اكنون ايدة تعريف كردن هنر چنان بعيد است كه فكر نكنم كسي جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پيشاب دوشان هنر است، پس هر چيزي هنر است.»
چرا اين متخصصان از قبول بنياد مستحكم‌تري براي طبيعت هنر سر باز زدند؟ چه افكاري در ذهن داشتند كه ايشان را از ارائة يك تعريف [مشخص] منصرف مي‌گرد يا به ارائة يك قاعده آشكارا بي‌معني [پوچ] وا مي‌داشت: آيا هر چيزي كه «هنر» ناميده شود، هنر است؟ براي فهم احتياطي كه ايشان به كار بردند بگذاريد به بررسي چند نمونة هنري كه مفاهيم سنتي هنر را به چالش كشيدند بپردازيم. اين موارد هم هنر فمينيستي و هم دلايل اصرار مداوم فيلسوفان ـ علي‌رغم وجود اختلافات ـ براي تدوين يك تعريف [مشخص از هنر] را به ما معرفي خواهند كرد.
با ذكر مثالي كه در انتهاي فصل گذشته مطرح شد، آغاز مي‌كنم. در سال 1987، هنرمند كانادايي چكوسلواكي الاصل، يانا استرباك، اثري به نام
Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمايش درآورد. لباسي كه از به هم دوخته شدن شصت پاوند استيك راستة خام روي يك مانكن با ژست نشسته درست شده بود. در طي جريان نمايش، گوشت به آرامي سياه و فاسد مي‌شد. در عين حال كه هنرهاي ديگري كه از واسطه‌هاي ارتودوكسي‌تر استفاده مي‌كنند نيز زوال و فنا را باز مي‌نمايانند،
[ولي] اين اثر به معناي تحت اللفظي كلمه جلوي چشمان بيننده مي‌گندد [ضايع مي‌شود]. آثار استراباك، علي‌رغم ظاهر ناراحت كننده‌شان، به هيچ وجه پريشان كننده‌تر از آثاري كه مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تري، از جمله آثار متهورانة تعدادي از ديگر فمينيست‌ها آنها وجود دارد كه از ميان مشوش كننده‌ترين آنها مي‌توان به اثري از كارولي شنيمان كه در دهة هفتاد [9-1970] به نمايش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلي اشاره كرد. حين اين اجرا شنيمان پوشش خود را برچيد و برهنه در مقابل حضار ايستاد؛ او بدن خويش را با گل و لاي آغشته كرد، در حالي كه از روي متني مي‌خواند. و سپس به آرامي يك حلقة نوار دراز كاغذي را از شرمگاه خود بيرون كشيد، در حالي كه با صداي بلند پيام نوشته شده بر آن را مي‌خواند. [2]
اين دو اثر ـ كه بعداً به آنها باز خواهيم گشت ـ مدخل فهرست فمينيستي هنر محسوب مي‌شوند، و بعضي از هنرمندان فمينيست پرسش از شرايط طبقه‌بندي‌ها و ارزيابي‌هاي هنري و به چالش كشيدن آن معيارها در آثار خويش را در دستور كار خود قرار دادند (و اين تنها يكي از برنامه‌ها بود) بدين وسيله در مقابل آرمان‌هاي جنسيتي شايع در سنن هنري، مقاومت كردند. وليكن نمايش آثاري كه سنت
، مقوله‌بندي، و ذوق را به چالش مي‌كشند به هيچ وجه امر تازه‌اي نيست. شايد بيشترين بحث در مورد اين موضوع در سال 1917، حين مباحثه در مورد تعريف هنر، درگرفت، زماني كه مارسل دوشان يك ظرف پيشاب را كه فواره نام نهاده بود وارد نمايش آرموري نيويورك كرد. با اينكه هيأت داوران اثر وي را مردود اعلام كردند، [ولي] اين اثر اكنون به عنوان شمايلي از يك اتفاق مهم در هنر قرن بيستم قلمداد مي‌شود.
ولي چرا؟ از نظر كسي كه با دنياي هنري قرن گذشته آشنايي كافي ندارد، آثاري از اين قبيل به احتمال زياد موجب برانگيخته شدن بهت و حيرت، سردرگمي، رنجش، يا ناراحتي مي‌شوند. اين آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمي‌آيند، بلكه اصلاً هنر محسوب نمي‌شوند. [3]
چه چيزي باعث مي‌شود كه گوشت گاو بتواند به عنوان يك واسطة هنري مطرح شود، چه چيزي لباس گوشتي را تبديل به يك اثر هنري مي‌كند؟ چه چيزي باعث مي‌شود كه نمايش شنيمان به عنوان يك نمايش هنري مطرح باشد تا به عنوان يك عريان گرايي معمولي؟ چه چيزي يكي از لوازم دستشويي را كه براي مقاصد كاملاً سودمند گرايانه درست شده است، تبديل به يك اثر هنري مي‌كند؟ همانطور كه رزنبلوم اشاره كرد، «اگر ظرف پيشاب دوشان هنر است، پس هر چيزي هنر است.»
ولي چه دليلي دارد كه اين حكم را قبول كنيم؟ با اينكه اين پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستي مطرح شدند، وليكن پرسش‌هاي بسيار خوبي هستند. منتقدان، نظريه پردازان هنر، و فيلسوفان سالها درگير اين پرسش‌ها بودند، ولي درگيري ايشان همواره قريم اطمينان و موفقيت نبود. اين شكل از هنر بود كه پرسش تعريفي، چيست هنر؟،
را به مركز بحث زيبايي شناسانه بازگرداند. هنر فمينيستي، با واژگوني تعمدي حقيقتاً تمام ارزشهاي زيبا شناسانه‌اي كه در فصول گذشته ملاحظه كرديم، جنبش‌هاي مختلف مبهوت، متحير و خشمگين كننده در حيطة عالم هنر را به هم پيوند زد ـ و گاهي موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خويش به چالش كشيد. نقش فمينيسم در اين چالش‌ها به روشني نشانگر اين واقعيت است وضعيت تاريخي زنان هنرمند، كه در فصول 1 و 3 بررسي كرديم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زناني كه امروزه در هنرها سهمي دارند، در اكثر صور هنري، تا حد قابل توجهي بيشتر از گذشته است.
اين امر صرفاً نتيجة كاهش تبعيض آشكار جنسي نيست، بلكه همچنين نتيجة ستيز و كوشش قابل توجهي از طرف عملگريان فمينيست مي‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مديد به عالم هنر سرازير نشدند؛ [بلكه] ايشان براي گشودن راه خويش دست به مبارزه زدند. گروه خرابكار هنرمندان موسوم به دختران پارتيزان ، كه در نيويورك مستقر بودند، سالها وقت صرف توبيخ، عاجز و برآشفته كردن تشكيلات هنري به دليل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالري‌هاي و موزه‌ها كردند. [4] هنرمندان فمينيست در ايالات متحدة آمريكا و بريتانيا شق ديگري از نمايش‌ها و اعتراضات را به تشكيلات هنري اضافه كردند، اين امور به اندازة كافي جلب توجه كردند تا توانستند پايگاهي در ميادين رسمي هنر به دست آوردند. [5]
نيروي جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، كه خود در فضاي مغشوش عملگرايي سياسي در ايالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوي به وضعيت اجتماعي زنان حين اتفاقات هنري و سياسي، جلب كرد. [6]
نفوذ جنبش‌هاي فمينيستي نه تنها منجر به افزايش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلكه همچنين تعداد زيادي از هنرمنداني (هم‌زنان و هم مردان) را كه از هنر براي تجسس و كاوش در خود [مفهوم] جنسيت استفاده مي‌كردند،
نيز تحت تأثير خود قرار داد. امروزه پيش نمايي از ديگر جنبه‌هاي هويت، از جمله نژاد، قوميت، و هويت جنسي، به مقدار مساوي توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسيله‌اي است براي برداشتن حجاب از جنبه‌هاي مختلف موقعيت‌هاي اجتماعي كه درست به اندازة ايده‌هاي مربوط به تأنيث و تذكير [زن بودن و مرد بودن] در تاريخ فرهنگي، پوشيده و تحريف، شده باقي مانده بودند. موسيقي ـ ادبيات، تأتر، رقص ـ جملگي باعث تمايز هنرجويان و هنرمنداني شدند كه [مسألة] نژاد، معاندت جنسي، وضع مهاجران و جماعت يهوديان پراكنده، جور و ستم اجتماعي، هويت‌هاي [مختلف] فرهنگي، و تجربيات فراجنسي را بيان كرده و مورد كنكاش قرار دادند.
اين هنرمندان گاهي براي رساندن صداي خود به گوش ديگران، مبدع صور جديد هنري، همچون هنر نمايش بوده‌اند. آنها گاهي هنجارهاي سنتي زيبايي شناسانه را به مبارزه مي‌طلبيدند، همانطور كه فيلسوف و هنرمندي به نام آدريان پايپر چنين كرد، او در آثار [نمايشي] خود كه مسائل مربوط به نژاد و جنسيت در آنها مورد كنكاش قرار مي‌گرفت، تعهداً از لذاتي كه به وسيلة [اتخاذ] فاصلة زيبايي شناسانه حاصل مي‌شوند، ممانعت به عمل مي‌آورد. [7]
علاوه بر اعمال نفوذ هنرمنداني كه داراي بينش‌هاي پيچيدة سياسي و نظري بودند، تغييرات ديگري نيز مفاهيم موجود در مورد هنرها را در مقايسه با طريقي كه اين مفاهيم از قرن هجدهم تا اوايل قرن بيستم توسعه يافته بودند، تحت تأثير قرار دادند. تمايز بين هنر و صنعت كه نقش برجسته‌اي در ظهور ايدة هنر زيبا ايفا كرد، اكنون غالباً نقض مي‌شود. همانطور كه به زودي با جزئيات بيشتر خواهيم ديد، تعدادي از هنرمندان از مواد صنعتي مثل پارچه و فيبر در آثار هنري خود استفاده كردند
. في الواقع، امروزه مي‌توان گاه و بيگاه اشياء مصنوع سنتي همچون لحاف‌ها را يافت كه بر ديوار گالري‌هاي آويخته شده‌اند. (در عين حالي كه شناخت يك فهرست مبسوط از فعاليت‌هاي هنري تحسين برانگيز است، ترفيع صناعات سنتي موهبتي درهم و برهم به شمار مي‌آيد. بخشي از استعداد هنري نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر مي‌گردد، و از آنجا كه اين لحاف‌ها داراي شأن هنري رفيعي هستند، مانع از اين مي شوند كه بيننده به اندازة كافي بدانها نزديك شود تا بتواند دوخت‌هاي ظريف روي آنها را ببيند؛ و البته كسي حق دست زدن به آنها را هم ندارد.)
علاوه بر اين، سدهاي [موانع] موجود بين هنر زيبا و سرگرمي، بين فرهنگ «والا» و «مردمي»، به اندازة گذشته مستحكم نيستند. [8] امروزه موسيقي جاز، بلوز، و راك تقريباً به اندازه موسيقي هنري، توجهات نظري (و همچنين قسمت اعظيمي از بازار) را به خود جلب كرده‌اند. [9] هنرهاي روايتي به هيچ وجه محدود به ادبيات يا تأتر نشده‌اند بلكه شامل رسانه‌هاي مردمي و پر منفعتي همچون سينما، تلويزيون، و ويدئو هم مي‌شوند.
هنرهايي وجود دارند كه به كلي مبني بر تكنولوژي هستند، هنرهايي از اين قسم در زمان تصحيح مفهوم هنر زيبا در دسترس نبودند: از همة اين هنرها جالب توجه‌تر، عكاسي (كه در ابتدا براي اينكه به عنوان يك شكل هنري شناخته شود با مقاومت ديگران مواجه شد)، فيلم، و هنرهاي ديجيتال [كامپيوتري] مي‌باشند. سازندگان، مجريان، و مخاطبان اين انواع [هنري] قانوناً همان ارزشهاي زيبايي شناسانة مسلط در زمان پيشرفت مفهوم هنر زيبا در تاريخ مدرن را تقبل نمي‌كردند.
چنين عزيمتي از سنتهاي هنري پيشين در همة صور هنري قابل توجه است، هر چند نظرية فلسفي احتمالاً بيشتر تحت تأثير انقلاباتي بوده است كه در حوزة هنرهاي تصويري روي داده‌اند، انقلاباتي كه طي آنها شاهد تغييراتي اساسي بوده‌ايم كه موجب به پرسش كشيده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.
اين امر هر گز به معناي اعلام مرگ سنت پيشين نيست. همانطور كه خواهيم ديد، اين سنت پيشين هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهي اعمال مي‌كند. با اين وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعي سستي بوده‌اند، اين عدم قطعيت تا حد قابل توجهي باعث كاهش اطمينان قبلي نظريه پردازان نسبت به توانشان براي مشخص كردن كيفيات اصلي هنر شده است. اين فقدان اطمينان و تأثيراتي كه بر فلسفة هنر دارد، يكي از موضوعات اين فصل است.
لازم است كه اثر شديد هنر فمينيستي، اتصال آن به ديگر جنبش‌هاي هنري شمايل شكنانه و متمايز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر كه به فلسفه، نقد و خود هنر نيز سرايت كرده‌اند، ملاحظه كنيم. اين بحث مي‌تواند در مسيرهاي متفاوتي ادامه پيدا كند. از آنجا كه فمينيسم پيش از همه يك موضع سياسي است، بسياري از نظريه پردازان از رهيافت‌هاي ماركسيستي يا ايده‌هاي مكتب فرانكفورت در مورد نظريه‌هاي نقادانه براي تحليل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده كرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنري انگليسي، گريزلدا پولاك ، را مي‌توان يك نمونه از اين قسم به شمار آورد. پولاك در اثر خود به نام «طراحي مبني بر نظرية فرهنگي ماركسيستي» ، الگوهاي مختلف محروم سازي را كه باعث پاك شدن زنان از تاريخ هنر شده‌اند، تحليل مي‌كند و به نقد معيارهاي تعيين كنندة قوانين كلي «هنر كبير» مي‌پردازد. [11]
آثار فيلسوفان و نظريه پردازان اين جنبش‌ها، چشم اندازهاي پرمايه‌اي از فرهنگ قرن بيستم ارائه مي‌دهند، فرهنگي كه توسط دو جنگ جهاني صدمة بسيار ديده است؛ اين چشم اندازها در آشكار شدن پيام سياسي پوشيده در پس سنتهاي والاي هنر و در ارائة نقدهاي مختلف از هنجارهاي فرهنگي، مفيد بوده‌اند. فمينيست‌ها، نظريه‌هاي اروپايي روانكاوانه و ساختار شكنانه را حين تحقيق در مورد خود ساختار جنسيت،
مستقيماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهيافت‌هاي اخير [نظريه‌هاي ساختار شكنانه] در فصل آتي بحث خواهيم كرد. هر چند، در اينجا لازم است كه هنر فمينيستي را در ارتباط با سنت به شدت تحليلي انگليسي ـ آمريكايي مورد بررسي قرار دهم، سنتي كه مفهوم هنر را به نحوي كه غير مستقيم روشن كنندة استراتژي‌هاي فمينيستي در عالم هنر است، مورد تحليل قرار مي‌دهد. بگذاريد تا به عنوان مقدمة اين بحث، مروري داشته باشيم بر بعضي از پيش زمينه‌هاي كوشش براي تعريف هنر و توضيح مرزهاي مفهومي هنرها.
تعاريف و زمينه‌هايشان
از همان زماني كه هنر وجود داشته، مفاهيم هنري نيز وجود داشته‌اند. لحاظ كردن هنر به عنوان نوعي ميمسيس يا تقليد، قرن‌ها بود كه فرضيه اي حاكم [مسلط] به شمار مي‌رفت، و تا حدي هر چه اين بازنمايي واقع گرايانه‌تر بود، هنرمند هم هنرمند بهتري بود. (در فصل 1 ديديم كه چگونه مورخ رومي، پليني، هنر واقع‌گرايانه را مورد تحسين مخصوصي قرار مي‌دهد.) مفهوم تقليدي هنر، كه به راحتي فهيمده مي‌شد،
از روزگار باستان تا اوايل دورة مدرن در اروپا حكمفرما بود. [12] اگر اين مباحث قديمي‌تر مربوط به هنر را «تئوري‌هاي تقليدي» بناميم، يك حكم پس‌نگرانه [معطوف بماسبق] صادر كرده‌ايم، هر چند، فرض اكثر نويسندگان بر اين بوده كه طبيعت شعر، يا نقاشي يا مجسمه‌سازي [در اصل] تقليدي است. بحث آنها بر سر اين بود كه [اصولاً] تقليد كردن به چه معناست، چه نوع ارتباطاتي بين موضوع و اثر هنري وجود دارد و هنرمندان چه روش‌هايي براي بازنمايي موضوعات مختلف در اختيار دارند. آنها روي هم رفته پرسش از چيستي هنر را به شكلي كه ما در اين تحقيق مطرح كرديم، طرح نكردند. كوشش براي تدوين تعريفي واقعي از هنر، يك طرح [پروژة] مدرن است.
انجام اين طرح از دو راه ميسر است: اولين مسير از لحاظ ترتيب زماني، پروژة توضيح [روشن كردن] مرزهاي هنر زيبا به قصد جدا كردن هنر از صنعت [Craft] يا سرگرمي بود. تا بدين جا حين بحث از نظرية هنر در قرون هجدهم و نوزدهم، شاهد تلاش‌هايي در اين مسير بوده‌ايم. اخيراً، انگيزة تعريف كردن بر آمده از نيازي است براي بيان علت [پيدايش] اشيايي كه در حوزة سنت هنر ـ زيبا خلق شده‌اند، [يعني] آثاري كه به نظر مي‌آيد تعمداً هنجارها و محدوده‌هاي اين سنت ديرين را نقض مي‌كنند، از جمله نمونه‌هايي از هنر فمينيستي مثل آثار استرباك و شنيمان.
ظهور يك سنت مربوط به هنر ـ زيبا مستلزم بازنگري در مقاصد نقاشي، مجسمه‌سازي، شعر، موسيقي و علي هذه، و دسته‌بندي اين انواع مختلف تحت جنس واحد «هنر» بود. با پيشرفت انديشة هنر ـ زيبا، ارزش زيبايي شناسانة آثار هنري غالباً از لحاظ تعريفي، موقعيتي مركزي پيدا كرد. نظريه‌هاي هنري بيش از حد زياد هستند كه بتوان همة آنها را در اين جا مورد مطالعه قرار داد، وليكن بگذاريد تا به طور خلاصه، دو جنبش اساسي در علم زيبايي شناسي مدرن را كه شامل تعاريف مختلف از هنر نيز مي‌شوند،
مورد ملاحظه قرار دهيم: نظرية فرانمايي و فرماليسم، كه هر كدام به طرق متفاوتي براي مفاهيم جنسيتي مربوط به هنر، هنرمند، و ارزش زيبايي شناسانه اهميت دارند. اين دو نظريه همچنين نقاط عزيمتي هستند از فرضية قديمي‌تر كه هنر را امري ضرورتاً تقليدي معرفي مي‌كرد.
نظرية فرانمايي را در بحث قبلي كه راجع به خلاقيت و نبوغ هنري، داشتيم، معرفي كرديم. چنين رهيافتي به سوي هنر در دورة رمانتيك پديدار شد و تا قرن بيستم دوام پيدا كرد، در اكثر نسخه‌هاي اين نظريه، اهميت خاصي براي خلاقيت هنري كه هنر را به وجود مي‌آورد، در نظر گرفته شده است. [13] نظريه‌هاي فرانمايي براين باورند كه يك اثر [هنري] به شدت فرانمودي، داراي قدرت و ارزش جاويدان است و بيننده، خواننده يا شنونده را از بصيرت يا ايده يا شهودي بي‌نظير بهره‌مند مي‌كند. استعمال مفهوم فرانمايي بدين شكل
، جدايي بين هنر زيباي مربوط به فرهنگ والا و سرگرمي‌هاي مردمي و صنايع سودمند را افزايش داد. اكثر نظريه‌هاي فرانمايي، علي‌رغم تفاوت‌هاي بسياري كه با يكديگر دارند، به طبيعت آن نوع محصولاتي توجه دارند كه در مقولة آثار هنري و در حوزة سنت هنر ـ زيبا قرار مي‌گيرند. بيشتر آنها، نظريه‌هاي كلي در مورد تعريف مشخصات همة آثار هنري، از جمله موسيقي يا شعر، نقاشي يا معماري هستند، همان طور كه سوزان لانگر در تعريفي كه [از هنر] ارائه مي‌دهد، مي‌گويد: «هنر، خلق صُوُري [فرم‌هايي] است كه نمادي از احساسات بشري هستند.» [14] فرماليسم
، يك عزيمت بزرگ ديگر از اين ايده است كه جوهر هنر را تقليد [ميمسيس] معرفي كند. است. مركزيت فرم ـــ ساختار، تركيب و قس عليهذا ـــ از اوايل قرن هجدهم يكي از جنبه‌هاي مهم علم زيبايي شناسي بوده و نقش عظيمي در پيشرفت خود مفهوم زيبايي شناسي بازي مي‌كنند. وليكن «فرم» تا قبل از ظهور هنر مدرن، هستة يك فلسفة هنر واقعي را تشكيل نداده بود. [15]
بنابر انتظامات گوناگون، هنرمندان موسوم به «مدرنيست»، به شدت با سنتهاي مربوط به تقليد هنري مخالفت كردند،
بدين طريق كه تعمداً از تكنيك‌هاي مأنوس بازنمايانه دست كشيدند، فيگور و فضا را در نقاشي تحريف كردند [از شكل طبيعي درآوردند]، ترتيب زماني روايي را در ادبيات و هارموني و توناليته را در موسيقي كنار گذاشتند. تأكيد بر فرم زيبايي شناسانه به جاي توجه به معناي محتواي نمايش داده شده، وسيله‌اي براي برانگيخته شدن اين نوآوري‌هاي سبك وارانه فراهم كرد.
مي‌توانيم براي جنبش، فرماليستي دو سويه قائل شويم: [يكي] تعريف نظري
هنر برحسب فرم آن، [ديگري] يك رشتة قدرتمند از نقد كه آثار هنري، مخصوصاً موسيقي، نقاشي، مجسمه‌سازي، رقص و معماري را با استفاده از اصطلاحات فرماليستي ارزيابي مي‌كند. تعريف فرماليسيتي از هنر عمر نسبتاً كوتاهي داشت. فيلسوفان معمولاً منتقد هنري انگليسي به نام كلايو بل را به عنوان فرماليست جوهري [اصلي] مي‌شناسند،
به اين دليل كه نظرية هنر او به شدت افراطي و واضح بود. بل مدعي بود كه جوهر هنر بايد «فرم معنادار» باشد، منظور وي از فرم معنادار، نظمي تركيبي بود كه احساس زيبايي شناسانه را بر مي‌انگيزاند. [16] بل نظرية خود را به عنوان يك توصيف كلي از تمام هنرهاي تصويري به پيش برد، گرچه دستور كار ثانوي مهم [وي]، دفاع از نقاشي پسا ـ امپرسيونيستي بود. آثار نقاشاني همچون پيكاسو و سزان كه در آنها پرسپكيتو متلاشي، فضا مسطح و فيگورها تحريف مي‌شدند [از شكل طبيعي در مي‌آمدند]، بسياري از مردم را در اوايل قرن بيستم گيج كردند،
چرا كه چنين نقاشي‌هايي، اشياء را چنان كه واقعاً به نظر مي‌آيند، نمايش نمي‌دادند. بل ارزشهاي تقليدي و نمايش واقع گرايانه را به نحو سوزنده‌اي مردود اعلام كرد و بدين ترتيب، تنها بر اين اساس كه داشتن فرم معنادار، يك شيء را شايستة عنوان هنر مي‌كند، به دفاع از تمام هنرها برخاست. نظرية او در وهله نخست يك نظرية مربوط به نقاشي است، گرچه او پذيرفت كه موسيقي هم شايد بتواند به طريقي مشابه متكي بر فرم باشد. (مسير [رسيدن] به اين ايده از قبل به خوبي هموار شده بود؛ يك نظريه پرداز متعلق به نسل قبلي به نام ادوارد هانسليك ، به نحو مؤثري در دفاع از ارزشهاي فرماليستي در موسيقي، مباحثي مطرح كرده بود.) [17]
ضمناً، گرچه فرماليسم يك نظرية دقيقاً زيبايي شناسانه است، ولي علاقه‌اي به طرد صنعت [Craft] و جدا كردن آن از هنر زيبا ندارد. بل صريحاً در مثال‌هايي كه از فرم معنادار مي‌زند، صنعت را نيز وارد مي‌كند. هر چند، شيء صناعي صرفاً به خاطر فرمي كه دارد ارزيابي مي‌شود: شكل، توازن و هماهنگي‌اي كه دارد و موارد ديگري از اين قسم؛ اگر قرار است كه [شي‌اي] به عنوان هنر ملاحظه شود،
ارزش كاربردي آن به كلي ناديده انگاشته مي‌شود. لذا به يك معنا، ايدة صنعت كنار گذاشته شده است، از آنجا كه تنها فرم مصنوعات زيبا است كه مي‌تواند آنها را به هنر تبديل كند.
رهيافت فرماليستي به سوي تعريف هنر، رابطة تنگاتنگي با نقد فرماليستي هنر دارد، نقدي كه بيشتر از بقيه [نقدها] به ارزيابي كيفيات تركيبي در تشخيص آثار هنري مي‌پردازد. (چنين توجهي به فرم، مسير آگاهي و پرداختن به اشياء خلق شده توسط فرهنگ‌هاي ديگر، مشخصاً [فرهنگ] آفريقا [يي] را هموار كرد؛ علاقه به صورتك‌هاي [ماسك‌هاي] آفريقايي
، به عنوان نمونه در برخي از نقاشي‌هاي پيكاسو و موديگلياني مشهود است.) فرماليست‌ها كيفيات زيبايي شناسانه را در ميان خصوصيات ذاتي آثار هنري جا دادند و آنچه را كه به مسائل فراتر از خود اثر مربوط مي‌شد، همچون معناي بازنمايانه [نمايشي] يا اهميت اجتماعي [اثر] را به عنوان خصوصيات نامربوط عارضي مردود اعلام كردند. [18] اين [كار] بخشي از برنامة دفاع از نوآوري‌هاي ضد ـ تقليدي مدرنيسم بود؛ ولي در عين حال مناسبت هنر به عنوان تفسيري از زندگي، اجتماع يا عالم را نيز به مقدار زيادي كاهش داد.
بنابراين هر چيزي شبيه به يك پيام سياسي يا مذهبي كه به وسيلة هنر بيان شده باشد، صرف نظر از اهميتي كه از لحاظ سياسي يا مذهبي دارد، چيزي به اهميت هنري اثر اضافه نخواهد كرد. لذا توجه به سياست‌هاي جنسي مربوط به بازنمايي توسط رهيافت‌هاي فرماليستي فرو نشانده شدند، اين امر دليل مردود شناخته شدن اين سياست‌ها از جانب بسياري از منتقدان فمينيست است.
مفاهيم فرماليستي و فرانمودي [اكسپرسيونيستي] مربوط به هنر، هر دو به بررسي [چگونگي] خلق محصولي مي‌پردازند كه داراي ارزش زيبايي شناسانة بالايي باشد، چه آن ارزش برحسب زيبايي فرم، چه برحسب بينش فرانمودي توصيف شود.
«فرانمايي» و «فرم معنادار» هر دو عزت [افتخار] را به آثار هنري و سازندگانشان تفويض مي‌كنند. تعاريف مبتني بر اين رهيافت‌ها، تلاش‌هاي محسوب مي‌شوند جهت مشخص كردن خصوصيات هنر اصيل از امور احتمالاً مشابه ديگري مانند سرگرمي‌ها كه فاقد برخي از خصوصيات تعريفي مناسب هستند، خصوصياتي كه در عين حال كمال هنري را نيز از امور متوسط الحال تفكيك مي‌كنند.
تلاش فلسفي جهت تدوين تعريفي از هنر يعني تصريح شرايط لازم و كافي، مثلاً اين شرط كه همه و تنها اشيايي كه داراي اين شرايط باشند، مستحق عنوان هنر هستند، غالباً در مركز نظرية زيبايي شناسانة سنت تحليلي بوده است. هر چند، اين نوع تلاش‌ها در اواسط قرن بيستم دچار وقفه‌هاي گوناگوني شدند. برخي از نظريه پردازان، متأثر از ايده‌هاي ويتگنشتاين در باب اهميت بيشتر محتوا و كاربرد در درك مفاهيم در مقابل تدوين تعاريف، در واقع چنين استدلال كردند كه هنر نه پذيراي يك تعريف مشخص [محض] است و نه [اصلاً] به چنين تعريفي نياز دارد.
بعضي ادعا كرده‌اند كه هنر را در مواجهه با آن مي‌شناسيم و نه با به كار بستن نظريه يا مجموعه‌اي از ملاك هاي متمايز كنندة هنر از غير هنر. آنچه اهميت دارد اين است كه ما قادريم از اين واژه [هنر] استفاده كنيم و اينكه مي‌توانيم در مورد هنر به نحو منسجمي صحبت كنيم، رفتار مناسب در ارتباط با هنر مقياسي است از درك ما [از هنر]. علاوه بر اين، اشياء هنري بيش از حد متنوع هستند
كه بتوان در مورد آنها يك مجموعة معنادار از شرايط لازم و كافي را پذيرفت، يكي ديگر از دلايل اشتباه و بيهوده بودن جستجو براي يك تعريف [از هنر] از منظر اين مسير فكري نيز همين است. [19] با اين وجود، اطميناني كه از درك عملي «خود» از هنر داريم، توسط برخي از انواع هنري دچار موانعي شده است. خرسندي و رضايتي كه صراحتاً در اين فرض وجود دارد كه ما نيازي به تدوين مفهومي از هنر نداريم زيرا حين مواجهه با هنر، آن را مي‌شناسيم، نسبت به مسائل بغرنجي كه امروزه از طرف عالم هنر به مقدار فراوان ارائه مي‌شوند، واكنش نابسنده‌اي به نظر مي‌آيد.
هنر و ضد ـ هنر
اموري كه سنت‌ها، روش ها و سبك‌هاي هنري را به چالش كشيدند، بخشي از تاريخ هنر هستند؛ در حقيقت مي‌توان گفت كه هنر اصلاً به دليل اين چالش‌ها است كه تاريخي دارد. و ليكن برخي از چالش‌ها چنان ريشه‌اي [شديد و افراطي] هستند كه ظاهراً نه تنها سنتهاي سبك وارانه بلكه كل ايدة خود هنر را نيز از زير خراب مي‌كنند.
يكي از اولين و مهم‌ترين اين جنبش‌ها موسوم به «دادا» بود. [20] جنبش دادائيستي در طي جنگ جهاني اول، در سوئيس و در ميان گروهي از هنرمندان تبعيدي آغاز شد كه مخالف جنگ و منتقد فشارهاي اجتماعي، اقتصادي و سياسي‌اي بودند كه اروپا را وارد نبردي بي‌رحمانه كرده بود. نمايش‌ها و نمايشگاه‌هاي تعمداً بيدادگرانة ايشان تا حدودي به قصد سرزنش تشكيلات و سازمان‌هاي كارخانه داري دورة جنگ طراحي شده بودند، گرچه آشكارترين اهداف آنها همانا حمله به ارزشهاي فرهنگ والا [فرهنگ مربوط به طبقة بالاي اجتماعي] بود. افرادي كه خود را دادئيست مي‌دانستند (خاستگاه عنوان دادا نامعلوم است؛ برخي ادعا كرده‌اند
كه اين عنوان از «دادا دا» بر آمده است: اصوات بي‌معنايي كه يك طفل از خود خارج مي‌كند) به طور كلي نسبت به جامعة شايسته [جامعة خود] بي‌ميل بودند و ارزشهاي اجتماعي و زيبايي شناسانه را از هر طرف به چالش مي‌كشيدند. از همه مهمتر اينكه آنها به هيچ وجه نمايشگاه‌ها و نمايش‌هاي خود را لزوماً [از مقولة] هنر نمي‌پنداشتند. شايد بتوان با استفاده از اصطلاح «ضد ـ هنر» به نحو واضح‌تري اين افراد را توصيف كرد، چرا كه آثار ايشان هنجارهاي مأنوس زيبايي شناسانه و هنري را به شدت مورد حمله قرار دادند.
