مقاله تأثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر ابزورد

word قابل ویرایش
21 صفحه
دسته : اطلاعیه ها
12700 تومان
127,000 ریال – خرید و دانلود

تأثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر ابزورد
چکیده
در این مقاله قصد داریم با تأکید بر جلوه های ساختاری تئاتر ابزورد، به مثابه شکل نوینی از پردازش نمایشی در نیمه نخست قرن بیستم ، تحولات وسیع زبان ادبی را در این گونه تئاتری تحلیل و نقش آن را در روند تکوین ادبیات داستانی پس از خود بررسی کنیم . مسئله اصلی این تحقیق کشف و شناسایی حدود تأثیرات متقابلی است که میان این گونه متفاوت نمایشی و اشکالی از ادبیات داستانی مدرن پس از دهه شصت میلادی، نظیر رمان نو، نمایان شد. اگر بتوان پذیرفت که تئاتر ابزورد در حد فاصل جریانات ادبی مدرن و پسامدرن رواج یافت ، سؤال عمده این است که تا چه حد بر اشکال رمان نویسی پس از خود تأثیر گذاشته است ؟ در تحقیق حاضر درصدد آنیم که با الهام از آموزه های ساخت گرایی تکوینی، الگوی روش شناسانه مناسبی برای سنجش کیفی هرنوع تأثیر متقابل میان درام ابزورد و رمان نو تعریف کنیم . به این منظور، جامعه ای از نویسندگان مطرح در هردو گونه ادبی و نمایشی مذکور را انتخاب کرده و شاخص های سبک شناسانه ای از آثار آنها را مد نظر قرار داده ایم . در این مقایسه تطبیقی، به ویژه با تمرکز بر کیفیاتی از نمایشنامه های ساموئل بکت و رمان های مارگریت دوراس ، نشان داده میشود که تاچه اندازه میتوان با شاخص هایی مشترک به شکل یا محتوای آثار مذکور توجه نشان داد.
سبک گریزی، شیءگرایی ، انسان گرایی و علم گرایی از مهم ترین معیارهای این سنجش تطبیقی به شمار میرود و با شواهدی که از متون مختلف ارائه شده است ، ثابت میشود که تئاتر ابزورد تأثیرات صرفا ادبی برروند تحول رمان نو نگذاشته است ، بلکه باید گفت که جنبه های «تئاتری» درام ابزورد نیز در زبان ادبی پس از دهه شصت میلادی نفوذ کرده است ؛ روندی که میتوان آنرا به نوعی «اجرایی شدن » ادبیات تلقی کرد.
کلیدواژه : ادبیات مدرن ، تئاتر ابزورد، مقایسه تطبیقی، ساموئل بکت ، مارگریت دوراس .

مقدمه
تاریخ ادبیات نمایشی معاصر، به ویژه پس از جنگ جهانی دوم ، شاهد تحولی بنیادین در الگوهای زبانی و سبک پرداخت های ادبی درام نویسان مدرن بوده است .
پس از رواج آموزه های شکل گرایان روسی ١ در فن شعر و نقد ادبی مدرن از یک سو و ظهور امر اپیک ٢(حماسی) برشت از بطن ایده های دراماتیک (نمایشی) ارسطو از ِ سویی دیگر، زمینه لازم برای طرح گونه متفاوتی از درام مهیا شد. تمهیدات اجرایی تازه و خلاقانه ای در ادبیات و نمایش رواج یافتند که میتوان آنها را به نوعی متناظر باهم دانست . از مهم ترین ترفندهای بیانی ادبیات و
نمایش این دوره می توان به «آشنازدایی » شکلوفسکی ٣ و «جلوه بیگانه سازی»۴ برشت اشاره کرد. در هردوی این نمونه ها، نوعی هنجارگریزی ۵ از اشکال معمول و متداول زبان ادبی و تئاتری مشاهده می شود که آمیختن آن با احساس نومیدی، یأس و پوچی اندیشه غربی در نخستین سالهای پس از جنگ جهانی دوم انگیزه روانی لازم را برای طرح گونه های ادبی و نمایشی نامتعارفی فراهم کرد.
درام ابزورد۶ درواقع محصول چنین دغدغه های سبک شناسانه ادیبان و هنرمندان نوگرای قرن بیستم بود که توانست در کمتر از یک دهه خود را گونه غالب نمایشی متأخر بشناساند. درعین حال ، تحولات نمایشی مذکور در فاصله میان دو جریان ادبی غالب در قرن بیستم ، یعنی مدرنیسم و پسامدرنیسم ، شکل گرفته و به همان اندازه که از اولی تأثیر پذیرفته ، بر پیشینه نظری ادبیات دیگری تأثیر گذاشته است . این بینابین ، نمایشنامه نویسی در نظیر ساموئل بکت ، به همان اندازه که به تکامل زبان نمایشی یاری رسانده ، درجهت تکامل زبان ادبی و داستانی نیز تجاربی نامتعارف و تازه اندوخته است . مارگریت دوراس نیز که یکی از مهم ترین نویسندگان رمان نو محسوب میشود، تجاربی تازه در فن نمایشنامه نویسی به دست آورد. رویارویی متقابل داستان نویسان و نمایشنامه نویسان زمینه اولیه طرح مباحث نظری شاخصی است که در این مقاله درصدد بررسی آن هستیم .
در پژوهش حاضر با نگاهی به این پیش فرض های معتبر تاریخی سعی داریم به سنجش میزان تأثیرگذاری متقابل درام ابزورد و رمان نو بپردازیم . به این منظور، در بخش اول تعاریفی عملیاتی از شاخصه ای ادبیات مدرن ارائه و با اعمال وجوه کارکردی شاخصه ای تعریف شده بر ساختار ِ ادبی درام نو، امکان مطابقت و قیاس تمهیداتی از ادبیات مدرن و تئاتر ابزورد بررسی می شود. در ادامه مصادیقی از تئاتر ابزورد جستجو میشود که بنابر دلایلی معتبر امکان انتقال آنها به رمان نو وجود دارد. گمان می رود که تأثیر تئاتر ابزورد بر ادبیات داستانی پس از خود (رمان نو)، تأثیری صرفا ادبی نبوده بلکه علاوه بر آن ، جنبه های اجرایی اش نیز به زبان ادبی پس از دهه شصت میلادی نفوذ کرده است ؛ بیان حرکات ، تأکید بر «بدن »، محصور کردن مکان ، گرایش به سکون و نفی زمان از جمله این شاخصه است .
این تحقیق اساسا به روش تطبیقی صورت گرفته است اما الگوی اصلی تعاریف و مواجهه با متغیرهای پژوهشی مورد نیاز، توصیف کیفی آنهاست . در پارهای از موارد نیز توصیفات مذکور جلوه تحلیلی داشته و این به خصوص در حین مقایسه نمونه شواهدی از آثار بکت و دوراس نمود بارزتری پیدا میکند. در یک جامعه آماری وسیعتر، سبک پردازش ادبی نویسندگانی مانند جویس ، فاکنر، کافکا، کامو، سارتر و پروست در مقایسه تطبیقی با شاخصه ایی ابزورد و برگزیده از نمایشنامه های یونسکو، آداموف ، پینتر و ژنه بررسی می شود. اطلاعات اولیه به طور عمده از منابع کتابخانه ای جمع آوری و گاه نیز به جزئیاتی در اجرای نمایش ها ارجاع داده شده است . شاخص های تعریف شده در دو دستگاه تطبیق ادبی و نمایشی رویاروی هم قرار می گیرد و با طرح جداولی که معرف شباهت ها و تفاوت های تمهیدات به کاررفته در رمان نو و تئاتر ابزورد است ، ارزیابی و سنجش نهایی برای خواننده فراهم میشود.
پیشینه مطالعاتی
– ادبیات داستانی مدرن
مدرنیسم در ادبیات را می توان به دوره ای از تحولات ادبی اطلاق کرد که از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد و تا اواسط قرن بیستم (١٨٩٠- ١٩٣٠) ادامه یافت . دهه دوم این قرن ، یعنی زمان نگارش آثار برجسته ای نظیر اولیس جیمز جویس ٧، سرزمین ِ
بایر تی.اس . الیوت ٨،خانم دالووی ویرجنییا وولف ٩ و بخشی از مجموعه عظیم در جستجوی زمان ازدست رفته اثر مارسل پروست ١٠ را – به یک معنا- باید دوره اوج ادبیات مدرن تلقی کرد (دیویس و فینک ،١٣٨٣: ١). درعین حال ، مدرنیسم را دراصل می توان به مثابه نگرشی نوجویانه و سنت گریز دربرابر ادبیات کلاسیک معطوف به واقع گرایی درنظرگرفت ؛ از این منظر، نگارش زودهنگام رمان تریسترم شندی١١ اثر لارنس استرن ١٢ در ١٧۶٠ را باید مقدمه شکل گیری ِزیبایی شناسی و بازی فرمی ادبیات مدرن قلمداد کرد (سلدن ،١٣٧۵: ۶۴). از دیدگاهی دیگر، مدرنیسم ریشه در دعاوی فلوبر١٣ مبنی بر ارجحیت «شکل » بر «محتوا»ی رمان دارد. زیبایی شناسی بنیادین او در قالب گرایش مفرط به «سبک » به مثابه «ارزش » نهایی و غیرشخصی اثر و نیز تلاش وی برای قائم به ذات انگاشتن ادبیات موجب شده است تا از فلوبر به عنوان اولین نظریه پرداز مدرن رمان یاد کنند (هلپرین ،١٣٧۴: ۶٢).
از طرفی، جریان مذکور متأثر از تحولات شگرفی بود که در سایر حوزه های علوم انسانی رخداد.
چایلدز معتقد است که نظریه تکامل داروین موجب شد تا رشته آثاری تحت عنوان «ادبیات تباهی»١۴ درفاصله دهه های ١٨٨٠ و ١٨٩٠ به وجودآید (چایلدز،١٣٨٢: ۴٢). فروید نیز با اصالت بخشیدن به دنیای درون و طرح «ضمیر ناخودآگاه »، گرایش به «خود» را برخلاف عینی گرایی آثار کلاسیک مطرح کرد. درهمین حال ، درک متفاوت هانری برگسون ١۵ و مخالفت وی با خطی انگاشتن زمان اساس تمهید «جریان سیال ذهن » در رمان مدرن را پایه ریزی کرد. به همین نحو، تعدد زاویه دید، ظهور راوی اعتمادناپذیر و مطلق ستیزی در ادبیات نیز به نوعی برگرفته از نظریه نسبیت انیشتین قلمداد شد (چایلدز، ١٣٨٢: ۵۶). علاوه براین ، باید به نقش انکارناپذیر فردینان دو سوسور١۶ در خلق نگرشی «ساختاری» به «متن » و تأمل کارل مارکس در باب آشفتگی و البته بازنمایی جلوه هایی از زندگی شهری در قالب فنونی از قبیل مونتاژ، کولاژ، چندگانگی زاویه دید و ساختار اپیزودیک هم اشاره کرد.
از منظری تکوینی میتوان تمایلات فکری و موضوعی ِ نویسندگان مدرن را از یک سو و ابداعات تکنیکی و سبک گرایانه آنها را از سویی دیگر، با طرح پنج شاخص عمده زیر ـ مطابق جدول ١ـ محدود کرد؛ سپس با اعمال و تطبیق شاخص های مذکور با جلوه هایی از عناصر ساختاری تئاتر ِ ابزورد، امکان انطباق و عدم انطباق آموزه های ادبیات داستانی مدرن با این گونه نمایشی فراهم میشود. درمورد هریک از این شاخص ها، ابتدا تعریفی مختصر در جدول آمده و سپس مثال هایی از کاربرد آن در گزیده آثار ادبی مدرن ذکر شده است . دو شاخص سبک گریزی و شئ گرایی در این بخش و بقیه درالگوی تحلیلی درام ابزورد مد نظر واقع میشوند١٧.

– سبک گریزی ادبی
منظور از سبک گریزی، ترک کردن و شوریدن علیه عرف رایج داستان نویسی پس از پیدایش رمان در اواسط قرن هجدهم بود؛ همان چیزیکه از آن باعنوان «رئالیسم » رمان نام برده می شود اما همان گونه که یان وات ١٨ اشاره کرده است ، چنین دغدغه بازنمایی صادقانه واقعیت بیرونی، خود به تدریج به «سبکی» برساخته بدل شده بود که سعی می کرد ازطریق تکرار قوانینی مشخص ، توهمی از ارائه بیکم وکاست واقعیت را ایجاد کند (وات ، ١٣٧۴: ۵٠). این توهم بیش از همه ازطریق ساختار رایج طرح و الگویی تکراری در ارائه مکان و زمان قابل انتقال بود. طرح از سویی با تکیه بر نموداری مشخص ـ شامل مقدمه چینی، گره افکنی، اوج ، گره گشایی و پایان ـ و از سوی دیگر با تأکید بر زنجیره علت ومعلولی در همه انواعش سعی می کرد پیش زمینه داستان ، سیر حوادث ، انگیزه شخصیت ها و نتیجه نهایی را برملاسازد. در ارائه مکان نیز نویسندگان سعی می کردند با ذکر جزئیات صحنه ای و نشانه های مربوط به عصر و دوره وقوع حوادث ، تصویری از واقعیت خلق کنند. ادبیات مدرن به نوعی این قواعد را کنار گذاشت . ساختار طرح در رمان های این دوره اغلب متفاوت از اشکال کلاسیک خود است ؛ «آغاز» به مفهوم واقعی اش وجود ندارد و «فرجام » نیز اغلب نامعین یا مبهم است )٨٢ :١٩٨٨ ,Lodge(. بدعت در ارائه مکان نیز ـ قبل از همه ـ در رمان های بیعصر و مکان کافکا نمودار شد. در سیر تکوینی همین نوع بهره زیباشناختی از عنصر مکان می توان از رمان های وولف یاد کرد که با اجتناب از توصیف اثاثیه داخلی و حتی جسم آدم ها، خواننده را درمیان مجموعه ای از صداها و احساسات رها می کند.
«زمان » در نوع خود شاخص ترین بدعت روایت های داستانی مدرن تلقی می شود. ژرار ژنت ١٩ معتقد است پرداخت زمان در رمان به طور کلی ازطریق سه محور صورت میگیرد: نظم یا ترتیب ٢٠، تداوم و دیرش زمانی٢١ و بسامد٢٢ (کنان ، ١٣٨١: ١٨). در رمان رئالیستی ترتیب زمانی ارائه حوادث با ترتیب روایی آن یکسان بود. درمورد ِ محور تداوم در رمان های کلاسیک سعی میشد مدت به طول انجامیدن حوادث ازطریق دادن مراجعی زمانی برابر با واقعیت پنداشته شود. بسامد نیز رابطه میان تعداد دفعات تکرار رخداد در داستان و تعداد دفعات روایت رخداد در متن است . بسامد مفرد در رمان های رئالیستی یعنی یک بارگفتن ِ آنچه فقط یک بار رخ داده است (کنان ،١٣٨١: ١٩). این نوآوری از طریق ایجاد اختلال در سه محور ذکرشده یعنی ترتیب ، تداوم و بسامد صورت میگیرد. در محور ترتیب ازطریق تلفیق گذشته ، حال و آینده به وسیله جریان سیال ذهن و نیز به هم ریختن نظم رخداد حوادث ، خرق عادت صورت می گیرد (کنان ، ١٣٨١: ١٩). همچنین ، از طریق تداخل زمان ها و مکان های متعدد که در آثار وولف دیده میشود؛ درحقیقت ، این همان تمهیدی است که وولف آن را نوعی «نقب زدن » تلقی میکند (چایلدز، ١٣٨٢: ٢٢٠).
دیرش زمانی به وسیله روشی که لاج آن را «تفوق حجم برزمان » عنوان می کند، در رمان مدرن به شکلی بدیع ارائه می شود (لاج ،١٣٨١: ۴٨). رمان هایی مانند خانم دالووی و اولیس حاصل گسترده کردن زمانی کوتاه (یک روز یا یک بعدازظهر) در حجم وسیع اثر است . تحولی دیگر نیز در محور بسامد ممکن است رخ دهد. دربرخی از آثار گرترود استاین نوع جدیدی از بسامد جایگزین می شود که آن را می توان «بسامد مکرر» نامید (کنان ، ١٣٨١: ١٩) و آن نقل چندین باره رخدادی است که یک بار اتفاق افتاده است با این ملاحظه که در هربار تکرار، تغییر مختصری در نقل رخداد صورت می گیرد (لاج ، ١٣٨١: ۵٩). به همین دلیل لاج از این شیوه باعنوان «تکرار بااندک تغییر» یاد کرده است .
– شی ءگرایی ادبی
ادبیات مدرن با میل به «شیءگرایی»، درواقع یکی از مهم ترین تحلیل های مارکسیستی از اندیشه بورژوایی را به عرصه هنر وارد کرده است )٢٩١ :١٩٩٨ ,Howthorn(؛ تحلیلی که پس از مارکس باید گفت گئورگ لوکاچ ٢٣ آنرا در عرصه اندیشه فلسفی، سیاسی و ادبی توسعه بخشید.
شیءگرایی خبر از ظهور جهانی می دهد که در آن اشیا از چنان دوام ، استقلال و ارزشی ذاتی برخوردارند که اشخاص ناگزیر می شوند به نحو فزاینده ای آن را از دست بدهند (گلدمن ، ١٣٧١: ٢٧١).
لوسین گلدمن ٢۴ فرایند شیءگرایی در ادبیات مدرن را برحسب دو دوره سرمایه داری نوین در غرب به دو دوران تقسیم میکند؛ شاخصه دوره اول (١٩١٠-١٩۴۵)، یعنی دوران امپریالیستی، انفعال شبه قهرمان و جان گرفتن حضور مستقل اشیا است . این پدیده را می توان در تهوع سارتر، بیگانه کامو و در آثار کافکا و جویس مشاهده کرد. اما در دوره دوم (دوران سرمایه داری سازمان یافته )با کاهش توجه به خواست مصرف کننده در روند تولید انسان تقریبا به حاشیه رانده می شود و حضورش تابعی از وجود اشیا می شود. این جریان به خوبی در رمان حسادت آلن ربگریه ٢۵ مشهود است (گلدمن ، ١٣٧١: ٢٧٨). ربگریه در مقاله ای باعنوان «آینده ای برای رمان » با بی اعتبار خواندن اسطوره نخ نمای «ژرفا» و با تقبیح ذهن گرایی، رمانتیسم و تحمیل معنا بر اشیا و پدیده ها وجودمحسوس ،تغییرناپذیروتفسیرگریزاشیارابه عنوان شاخصه های زیبایی شناسی نوین رمان معرفی میکند (ربگریه ،٢٠٨:١٣٧۴-٢٠۵).
– تئاتر ابزورد
از اواسط دهه چهل در پاریس نمایشنامه هایی نوشته و اجرا شدند که باوجود تفاوت های مشهود، از خصوصیات مشترکی نیز برخوردار بودند. مارتین اسلین ٢۶، منتقد انگلیسی، براساس همین اشتراکات به مجموعه این نمایشنامه ها عنوان «تئاتر ابزورد» را اطلاق کرد. دو پیشامد را با فاصله زمانی ـ نسبتا زیادـ می توان به نوعی خاستگاه این تئاتر تلقی کرد: خلق نمایشنامه شاه ابو به وسیله آلفرد ژاری٢٧ (١٨٨٨) و دیدگاه آنتونن آرتو٢٨ درباب «تئاتر خشونت » (١٩٣٢). توجه به «زبان » تئاتر به جای داستان گویی و بازگشت به تئاتر آیینی و خشونت مصنحجنره باه یهبنخجاشریگرایززیآموسزاخهتااییآردتور تبومادمیکه سبعطدوهح تئاتر شد. ژان ژنه ٢٩ و آرمان گاتی٣٠ تئاتر آیینی او را پی گرفتند. فرناندو آرابال ٣١، آرتور آداموف ٣٢ و اوژن یونسکو٣٣ (در نمایشنامه هایی همچون درس [ یونسکو،١٣۶۵]) به نمایش و نقاشی خشونت و قساوت در صحنه پرداختند و ساموئل بکت ٣۴ ـ بیش از دیگران – از تمامی عناصر روایی و اجرایی تئاتر قراردادی فراتررفت (کامیابی، ١٣٨۴: ۶٧). همچنین ، هارولد پینتر٣۵ و ادوارد آلبی٣۶ مفاهیم و روش های نوشتاری تازه ای را به این شیوه وارد تئاتر کردند.
تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر ا بزورد
بی شک تحولات عظیم تئاتر ابزورد درزمینه ادبیات نمایشی، تنها جزئی از فرایند کلی دگرگونی زبان هنر در دوران پس از جنگ جهانی دوم نبود بلکه ریشه در ابداعات ادبی پیش از خود داشت .
ظهور این هردو (ادبیات مدرن و تئاتر ابزورد) در فرانسه و تغییر جهت نویسندگانی همچون بکت از دنیای رمان و ورود آنها به عرصه نمایشنامه نویسی این ادعا را تقویت می کند. تغییرات بنیادین ادبیات نمایشی در تئاتر ابزورد، چه به لحاظ هنجارگریزی ِ روایی و کاربرد متفاوت تمهیدات و صناعات ادبی و چه در زمینه گرایش های تازه عقیدتی و فلسفی، ریشه در ادبیات پیش از خود دارد. به این منظور، در نگاهی کلی شاخصهای مطرح شده درخصوص ادبیات مدرن را (جدول ١) بر دامنه ای از قراردادهای تئاتر ابزورد اعمال و به ذکر مثال هایی از طرز عمل و ِ کارکرد آنها توجه می کنیم . البته باید درنظر داشت که این تأثیر همواره تأثیری موافق و همساز نیست و گاه به صورت سلب ، نفی یا هجو شاخص قرینه خود در دستگاه تطبیق ادبی یا نمایشی عمل می کند.
– سبک گریزی نمایشی
در بخش «سبک گریزی ادبی» گفته شد که در ادبیات مدرن تلاش براین بود که با ابطال قراردادهای سنتی، مخاطب به تجارب زیباشناسانه مدرن و شیوه جدیدی از ادراک هدایت شود. در تئاتر نو دیگر بحث برسر گسستن از بوطیقای ارسطو نبود )٨۶ :٢٠٠١ ,Leitch( بلکه هدف دستیابی به بوطیقای تازه ای بود که «شکل [ی از] هنر کلاسیک را تداعی می کرد» ( برونل ، ١٣٧٩: ١٨)٣٧. تئاتر ابزورد در هریک از عناصر ساختاری روایت های کلاسیک ـ ِ یعنی طرح یا پیرنگ نمایشی، زمان و مکان داستانی ـ مشمول نوآوری های غیرمنتظره ای شد که به آنها اشاره می شود:
– طرح نمایشی
درام ابزورد اغلب بدون مقدمه چینی قراردادی و با طرح یک وضعیت نمایشی لاینحل آغاز می شود.
همچون شروع یک رمان مدرن ، نمایشنامه های ابزورد نیز بدون زمینه چینی آشنای داستان های کلاسیک آغاز می شود. در ساخت روایی این نوع آثار معمولا هیچ گره مسلطی ـ دست کم از نوع رایجش ـ برای افکندن و گشودن وجود ندارد و کنش ها اغلب کم توانتر از آن ِ ِ هستند که در نقطه اوج به حداکثر کشش نمایشی خود برسند. جریان سیال ذهن در ادبیات مدرن اینجا (درام ابزورد) تقلیل روایی بسیاری می یابد و هرگز تمهیدی برای افشای بعد پنهان شخصیت ها به کار گرفته نمی شود. این نوع بیهودگی و کم رمقی در نفس کنش های نمایشی اغلب در میانه گفتگوهای ملال آور و خسته کننده و گاه حتی آشفته و سردرگم بیشتر نمایان می شود. گفتار وینی در نمایشنامه آه ! ای روزهای خوش ساموئل بکت ، درواقع تمثیلی است از نوعی نسیان خوشبختی و تراکم بی حدوحصر حرمان و بیهودگی ابدی و ازلی. «وینی: گفتی طلایی است ، آن روز، وقتی آخرین مهمان هم رفته بود (دست بالا به شکل بلندکردن یک گیلاس ) به سلامتی موی طلایی ات … آن روز[مکث ]… کدام روز؟» (بکت ،الف ٢۵٣۶: ٩۴).
در اغلب این روایت های نمایشی نیز پایان داستان یا مثل آثار مدرن بدون رسیدن به نتیجه ای قطعی است یا آن که نوید بازگشت ملال انگیز به خاطره کنش های بیهوده و موقعیت های متزلزل آغاز اثر است (همچون درانتظار گودو).
– مکان نمایشی
در روند شکل گیری تئاتر، میل به نمایش محیط با جزئیات کامل به تدریج افزایش یافته بود. این مسئله تاحدی بود که وسواس در دوران معروف به رئالیسم تئاتر به اوج خود رسید. انتقال ساختمان های واقعی به اجرای دیوید بلاسکو٣٨ و آویختن گوشت قصابی به صحنه آندره آنتوان ٣٩ اوج افراطی گریهای این دوره تلقی می شود(روز اونز، ١٣۶٩: ٢۶). در تئاتر ابزورد، بکت با الهام از نیمکت خالی کوپو۴٠ تزئینات و دکور صحنه را به حداقل رسانید؛ توصیفی کمینه گرا و بیش ازحد موجز از مکان موقعیت نمایشی نظیر «جادهای بیرون از شهر با یک درخت » (بکت ، ب ٢۵٣۶: ١)، تمام آن اطلاعاتی است که بکت از صحنه آغازین نمایشنامه درانتظار گودو دراختیار مخاطب قرار می دهد.
دستاورد مهم دیگر تئاتر ابزورد در این زمینه ، استفاده زیبایی شناسانه از ویژگی ـ یا به بیانی «محدودیت »ـ ای بود که خاص هنر تئاتر است ، ضرورت رخدادن حوادث در محیطی بسته و محدود.
تاپیش ازاین دوره هنرمندان تئاتری همواره کوشیده بودند از این محدودیت بگریزند و باتمهیداتی مکان های مختلف را در صحنه نمایش دهند.
«چندپرده ای»شدن نمایش و «حضور خبررسان » از ابتدایی ترین نمونه های این نوع تمهیدات است . اما نویسندگان تئاتر ابزورد – و در بین آنها بیش ازهمه هارولد پینتر و ساموئل بکت – دقیقا از همین نقص به صورت ابزاری توانا در خلق مضامینی بهره بردند که هنرمندان پیش از آنها یا از آن غافل مانده بودند یا ابزار مناسبی برای بیان آن نیافته بودند. استفاده از فضای بسته و محصور صحنه در تئاتر نو، حداقل به سه صورت در آثار این دوره قابل مشاهده است ؛ در بسیاری از نمایشنامه های ابزورد همچون درد خفیف (پینتر،١٣٨٢) این فضا به صورت تنها پناهگاه موجود برای درامان ماندن از وحشت جهان بیرون نمودار می شود. گاه نیز فضای نمایش در هیئت مکانی فرساینده درمی آید که ساکنان آن محکوم به ماندن در آن هستند و به هیچ عنوان مجاز به ترک آن نیستند (همچون نمایشنامه مستخدم ماشینی [پینتر،١٣٨٢]). در حالت سوم ، دنیای بیرون نه تنها ترسناک و خطرآفرین نیست ، بلکه برعکس شخصیت ها تمایل بسیاری برای بیرون رفتن دارند اما این بار توانایی رفتن از آنها سلب شده است .
نمایشنامه پایان بازی بکت طرحی پیچیده از این نوع نقص و ناتوانی در اقدامی آزادانه در مقابله با عمل مطلوب فرد است .

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 12700 تومان در 21 صفحه
127,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد