بخشی از مقاله
تأثير متقابل ادبيات داستاني مدرن و تئاتر ابزورد
چکيده
در اين مقاله قصد داريم با تأکيد بر جلوه هاي ساختاري تئاتر ابزورد، به مثابه شکل نويني از پردازش نمايشي در نيمه نخست قرن بيستم ، تحولات وسيع زبان ادبي را در اين گونه تئاتري تحليل و نقش آن را در روند تکوين ادبيات داستاني پس از خود بررسي کنيم . مسئله اصلي اين تحقيق کشف و شناسايي حدود تأثيرات متقابلي است که ميان اين گونه متفاوت نمايشي و اشکالي از ادبيات داستاني مدرن پس از دهه شصت ميلادي، نظير رمان نو، نمايان شد. اگر بتوان پذيرفت که تئاتر ابزورد در حد فاصل جريانات ادبي مدرن و پسامدرن رواج يافت ، سؤال عمده اين است که تا چه حد بر اشکال رمان نويسي پس از خود تأثير گذاشته است ؟ در تحقيق حاضر درصدد آنيم که با الهام از آموزه هاي ساخت گرايي تکويني، الگوي روش شناسانه مناسبي براي سنجش کيفي هرنوع تأثير متقابل ميان درام ابزورد و رمان نو تعريف کنيم . به اين منظور، جامعه اي از نويسندگان مطرح در هردو گونه ادبي و نمايشي مذکور را انتخاب کرده و شاخص هاي سبک شناسانه اي از آثار آنها را مد نظر قرار داده ايم . در اين مقايسه تطبيقي، به ويژه با تمرکز بر کيفياتي از نمايشنامه هاي ساموئل بکت و رمان هاي مارگريت دوراس ، نشان داده ميشود که تاچه اندازه ميتوان با شاخص هايي مشترک به شکل يا محتواي آثار مذکور توجه نشان داد.
سبک گريزي، شيءگرايي ، انسان گرايي و علم گرايي از مهم ترين معيارهاي اين سنجش تطبيقي به شمار ميرود و با شواهدي که از متون مختلف ارائه شده است ، ثابت ميشود که تئاتر ابزورد تأثيرات صرفا ادبي برروند تحول رمان نو نگذاشته است ، بلکه بايد گفت که جنبه هاي «تئاتري» درام ابزورد نيز در زبان ادبي پس از دهه شصت ميلادي نفوذ کرده است ؛ روندي که ميتوان آنرا به نوعي «اجرايي شدن » ادبيات تلقي کرد.
کليدواژه : ادبيات مدرن ، تئاتر ابزورد، مقايسه تطبيقي، ساموئل بکت ، مارگريت دوراس .
مقدمه
تاريخ ادبيات نمايشي معاصر، به ويژه پس از جنگ جهاني دوم ، شاهد تحولي بنيادين در الگوهاي زباني و سبک پرداخت هاي ادبي درام نويسان مدرن بوده است .
پس از رواج آموزه هاي شکل گرايان روسي ١ در فن شعر و نقد ادبي مدرن از يک سو و ظهور امر اپيک ٢(حماسي) برشت از بطن ايده هاي دراماتيک (نمايشي) ارسطو از ِ سويي ديگر، زمينه لازم براي طرح گونه متفاوتي از درام مهيا شد. تمهيدات اجرايي تازه و خلاقانه اي در ادبيات و نمايش رواج يافتند که ميتوان آنها را به نوعي متناظر باهم دانست . از مهم ترين ترفندهاي بياني ادبيات و
نمايش اين دوره مي توان به «آشنازدايي » شکلوفسکي ٣ و «جلوه بيگانه سازي»٤ برشت اشاره کرد. در هردوي اين نمونه ها، نوعي هنجارگريزي ٥ از اشکال معمول و متداول زبان ادبي و تئاتري مشاهده مي شود که آميختن آن با احساس نوميدي، يأس و پوچي انديشه غربي در نخستين سالهاي پس از جنگ جهاني دوم انگيزه رواني لازم را براي طرح گونه هاي ادبي و نمايشي نامتعارفي فراهم کرد.
درام ابزورد٦ درواقع محصول چنين دغدغه هاي سبک شناسانه اديبان و هنرمندان نوگراي قرن بيستم بود که توانست در کمتر از يک دهه خود را گونه غالب نمايشي متأخر بشناساند. درعين حال ، تحولات نمايشي مذکور در فاصله ميان دو جريان ادبي غالب در قرن بيستم ، يعني مدرنيسم و پسامدرنيسم ، شکل گرفته و به همان اندازه که از اولي تأثير پذيرفته ، بر پيشينه نظري ادبيات ديگري تأثير گذاشته است . اين بينابين ، نمايشنامه نويسي در نظير ساموئل بکت ، به همان اندازه که به تکامل زبان نمايشي ياري رسانده ، درجهت تکامل زبان ادبي و داستاني نيز تجاربي نامتعارف و تازه اندوخته است . مارگريت دوراس نيز که يکي از مهم ترين نويسندگان رمان نو محسوب ميشود، تجاربي تازه در فن نمايشنامه نويسي به دست آورد. رويارويي متقابل داستان نويسان و نمايشنامه نويسان زمينه اوليه طرح مباحث نظري شاخصي است که در اين مقاله درصدد بررسي آن هستيم .
در پژوهش حاضر با نگاهي به اين پيش فرض هاي معتبر تاريخي سعي داريم به سنجش ميزان تأثيرگذاري متقابل درام ابزورد و رمان نو بپردازيم . به اين منظور، در بخش اول تعاريفي عملياتي از شاخصه اي ادبيات مدرن ارائه و با اعمال وجوه کارکردي شاخصه اي تعريف شده بر ساختار ِ ادبي درام نو، امکان مطابقت و قياس تمهيداتي از ادبيات مدرن و تئاتر ابزورد بررسي مي شود. در ادامه مصاديقي از تئاتر ابزورد جستجو ميشود که بنابر دلايلي معتبر امکان انتقال آنها به رمان نو وجود دارد. گمان مي رود که تأثير تئاتر ابزورد بر ادبيات داستاني پس از خود (رمان نو)، تأثيري صرفا ادبي نبوده بلکه علاوه بر آن ، جنبه هاي اجرايي اش نيز به زبان ادبي پس از دهه شصت ميلادي نفوذ کرده است ؛ بيان حرکات ، تأکيد بر «بدن »، محصور کردن مکان ، گرايش به سکون و نفي زمان از جمله اين شاخصه است .
اين تحقيق اساسا به روش تطبيقي صورت گرفته است اما الگوي اصلي تعاريف و مواجهه با متغيرهاي پژوهشي مورد نياز، توصيف کيفي آنهاست . در پارهاي از موارد نيز توصيفات مذکور جلوه تحليلي داشته و اين به خصوص در حين مقايسه نمونه شواهدي از آثار بکت و دوراس نمود بارزتري پيدا ميکند. در يک جامعه آماري وسيعتر، سبک پردازش ادبي نويسندگاني مانند جويس ، فاکنر، کافکا، کامو، سارتر و پروست در مقايسه تطبيقي با شاخصه ايي ابزورد و برگزيده از نمايشنامه هاي يونسکو، آداموف ، پينتر و ژنه بررسي مي شود. اطلاعات اوليه به طور عمده از منابع کتابخانه اي جمع آوري و گاه نيز به جزئياتي در اجراي نمايش ها ارجاع داده شده است . شاخص هاي تعريف شده در دو دستگاه تطبيق ادبي و نمايشي روياروي هم قرار مي گيرد و با طرح جداولي که معرف شباهت ها و تفاوت هاي تمهيدات به کاررفته در رمان نو و تئاتر ابزورد است ، ارزيابي و سنجش نهايي براي خواننده فراهم ميشود.
پيشينه مطالعاتي
- ادبيات داستاني مدرن
مدرنيسم در ادبيات را مي توان به دوره اي از تحولات ادبي اطلاق کرد که از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد و تا اواسط قرن بيستم (١٨٩٠- ١٩٣٠) ادامه يافت . دهه دوم اين قرن ، يعني زمان نگارش آثار برجسته اي نظير اوليس جيمز جويس ٧، سرزمين ِ
باير تي.اس . اليوت ٨،خانم دالووي ويرجنييا وولف ٩ و بخشي از مجموعه عظيم در جستجوي زمان ازدست رفته اثر مارسل پروست ١٠ را – به يک معنا- بايد دوره اوج ادبيات مدرن تلقي کرد (ديويس و فينک ،١٣٨٣: ١). درعين حال ، مدرنيسم را دراصل مي توان به مثابه نگرشي نوجويانه و سنت گريز دربرابر ادبيات کلاسيک معطوف به واقع گرايي درنظرگرفت ؛ از اين منظر، نگارش زودهنگام رمان تريسترم شندي١١ اثر لارنس استرن ١٢ در ١٧٦٠ را بايد مقدمه شکل گيري ِزيبايي شناسي و بازي فرمي ادبيات مدرن قلمداد کرد (سلدن ،١٣٧٥: ٦٤). از ديدگاهي ديگر، مدرنيسم ريشه در دعاوي فلوبر١٣ مبني بر ارجحيت «شکل » بر «محتوا»ي رمان دارد. زيبايي شناسي بنيادين او در قالب گرايش مفرط به «سبک » به مثابه «ارزش » نهايي و غيرشخصي اثر و نيز تلاش وي براي قائم به ذات انگاشتن ادبيات موجب شده است تا از فلوبر به عنوان اولين نظريه پرداز مدرن رمان ياد کنند (هلپرين ،١٣٧٤: ٦٢).
از طرفي، جريان مذکور متأثر از تحولات شگرفي بود که در ساير حوزه هاي علوم انساني رخداد.
چايلدز معتقد است که نظريه تکامل داروين موجب شد تا رشته آثاري تحت عنوان «ادبيات تباهي»١٤ درفاصله دهه هاي ١٨٨٠ و ١٨٩٠ به وجودآيد (چايلدز،١٣٨٢: ٤٢). فرويد نيز با اصالت بخشيدن به دنياي درون و طرح «ضمير ناخودآگاه »، گرايش به «خود» را برخلاف عيني گرايي آثار کلاسيک مطرح کرد. درهمين حال ، درک متفاوت هانري برگسون ١٥ و مخالفت وي با خطي انگاشتن زمان اساس تمهيد «جريان سيال ذهن » در رمان مدرن را پايه ريزي کرد. به همين نحو، تعدد زاويه ديد، ظهور راوي اعتمادناپذير و مطلق ستيزي در ادبيات نيز به نوعي برگرفته از نظريه نسبيت انيشتين قلمداد شد (چايلدز، ١٣٨٢: ٥٦). علاوه براين ، بايد به نقش انکارناپذير فردينان دو سوسور١٦ در خلق نگرشي «ساختاري» به «متن » و تأمل کارل مارکس در باب آشفتگي و البته بازنمايي جلوه هايي از زندگي شهري در قالب فنوني از قبيل مونتاژ، کولاژ، چندگانگي زاويه ديد و ساختار اپيزوديک هم اشاره کرد.
از منظري تکويني ميتوان تمايلات فکري و موضوعي ِ نويسندگان مدرن را از يک سو و ابداعات تکنيکي و سبک گرايانه آنها را از سويي ديگر، با طرح پنج شاخص عمده زير ـ مطابق جدول ١ـ محدود کرد؛ سپس با اعمال و تطبيق شاخص هاي مذکور با جلوه هايي از عناصر ساختاري تئاتر ِ ابزورد، امکان انطباق و عدم انطباق آموزه هاي ادبيات داستاني مدرن با اين گونه نمايشي فراهم ميشود. درمورد هريک از اين شاخص ها، ابتدا تعريفي مختصر در جدول آمده و سپس مثال هايي از کاربرد آن در گزيده آثار ادبي مدرن ذکر شده است . دو شاخص سبک گريزي و شئ گرايي در اين بخش و بقيه درالگوي تحليلي درام ابزورد مد نظر واقع ميشوند١٧.
- سبک گريزي ادبي
منظور از سبک گريزي، ترک کردن و شوريدن عليه عرف رايج داستان نويسي پس از پيدايش رمان در اواسط قرن هجدهم بود؛ همان چيزيکه از آن باعنوان «رئاليسم » رمان نام برده مي شود اما همان گونه که يان وات ١٨ اشاره کرده است ، چنين دغدغه بازنمايي صادقانه واقعيت بيروني، خود به تدريج به «سبکي» برساخته بدل شده بود که سعي مي کرد ازطريق تکرار قوانيني مشخص ، توهمي از ارائه بيکم وکاست واقعيت را ايجاد کند (وات ، ١٣٧٤: ٥٠). اين توهم بيش از همه ازطريق ساختار رايج طرح و الگويي تکراري در ارائه مکان و زمان قابل انتقال بود. طرح از سويي با تکيه بر نموداري مشخص ـ شامل مقدمه چيني، گره افکني، اوج ، گره گشايي و پايان ـ و از سوي ديگر با تأکيد بر زنجيره علت ومعلولي در همه انواعش سعي مي کرد پيش زمينه داستان ، سير حوادث ، انگيزه شخصيت ها و نتيجه نهايي را برملاسازد. در ارائه مکان نيز نويسندگان سعي مي کردند با ذکر جزئيات صحنه اي و نشانه هاي مربوط به عصر و دوره وقوع حوادث ، تصويري از واقعيت خلق کنند. ادبيات مدرن به نوعي اين قواعد را کنار گذاشت . ساختار طرح در رمان هاي اين دوره اغلب متفاوت از اشکال کلاسيک خود است ؛ «آغاز» به مفهوم واقعي اش وجود ندارد و «فرجام » نيز اغلب نامعين يا مبهم است )٨٢ :١٩٨٨ ,Lodge(. بدعت در ارائه مکان نيز ـ قبل از همه ـ در رمان هاي بيعصر و مکان کافکا نمودار شد. در سير تکويني همين نوع بهره زيباشناختي از عنصر مکان مي توان از رمان هاي وولف ياد کرد که با اجتناب از توصيف اثاثيه داخلي و حتي جسم آدم ها، خواننده را درميان مجموعه اي از صداها و احساسات رها مي کند.
«زمان » در نوع خود شاخص ترين بدعت روايت هاي داستاني مدرن تلقي مي شود. ژرار ژنت ١٩ معتقد است پرداخت زمان در رمان به طور کلي ازطريق سه محور صورت ميگيرد: نظم يا ترتيب ٢٠، تداوم و ديرش زماني٢١ و بسامد٢٢ (کنان ، ١٣٨١: ١٨). در رمان رئاليستي ترتيب زماني ارائه حوادث با ترتيب روايي آن يکسان بود. درمورد ِ محور تداوم در رمان هاي کلاسيک سعي ميشد مدت به طول انجاميدن حوادث ازطريق دادن مراجعي زماني برابر با واقعيت پنداشته شود. بسامد نيز رابطه ميان تعداد دفعات تکرار رخداد در داستان و تعداد دفعات روايت رخداد در متن است . بسامد مفرد در رمان هاي رئاليستي يعني يک بارگفتن ِ آنچه فقط يک بار رخ داده است (کنان ،١٣٨١: ١٩). اين نوآوري از طريق ايجاد اختلال در سه محور ذکرشده يعني ترتيب ، تداوم و بسامد صورت ميگيرد. در محور ترتيب ازطريق تلفيق گذشته ، حال و آينده به وسيله جريان سيال ذهن و نيز به هم ريختن نظم رخداد حوادث ، خرق عادت صورت مي گيرد (کنان ، ١٣٨١: ١٩). همچنين ، از طريق تداخل زمان ها و مکان هاي متعدد که در آثار وولف ديده ميشود؛ درحقيقت ، اين همان تمهيدي است که وولف آن را نوعي «نقب زدن » تلقي ميکند (چايلدز، ١٣٨٢: ٢٢٠).
ديرش زماني به وسيله روشي که لاج آن را «تفوق حجم برزمان » عنوان مي کند، در رمان مدرن به شکلي بديع ارائه مي شود (لاج ،١٣٨١: ٤٨). رمان هايي مانند خانم دالووي و اوليس حاصل گسترده کردن زماني کوتاه (يک روز يا يک بعدازظهر) در حجم وسيع اثر است . تحولي ديگر نيز در محور بسامد ممکن است رخ دهد. دربرخي از آثار گرترود استاين نوع جديدي از بسامد جايگزين مي شود که آن را مي توان «بسامد مکرر» ناميد (کنان ، ١٣٨١: ١٩) و آن نقل چندين باره رخدادي است که يک بار اتفاق افتاده است با اين ملاحظه که در هربار تکرار، تغيير مختصري در نقل رخداد صورت مي گيرد (لاج ، ١٣٨١: ٥٩). به همين دليل لاج از اين شيوه باعنوان «تکرار بااندک تغيير» ياد کرده است .
- شي ءگرايي ادبي
ادبيات مدرن با ميل به «شيءگرايي»، درواقع يکي از مهم ترين تحليل هاي مارکسيستي از انديشه بورژوايي را به عرصه هنر وارد کرده است )٢٩١ :١٩٩٨ ,Howthorn(؛ تحليلي که پس از مارکس بايد گفت گئورگ لوکاچ ٢٣ آنرا در عرصه انديشه فلسفي، سياسي و ادبي توسعه بخشيد.
شيءگرايي خبر از ظهور جهاني مي دهد که در آن اشيا از چنان دوام ، استقلال و ارزشي ذاتي برخوردارند که اشخاص ناگزير مي شوند به نحو فزاينده اي آن را از دست بدهند (گلدمن ، ١٣٧١: ٢٧١).
لوسين گلدمن ٢٤ فرايند شيءگرايي در ادبيات مدرن را برحسب دو دوره سرمايه داري نوين در غرب به دو دوران تقسيم ميکند؛ شاخصه دوره اول (١٩١٠-١٩٤٥)، يعني دوران امپرياليستي، انفعال شبه قهرمان و جان گرفتن حضور مستقل اشيا است . اين پديده را مي توان در تهوع سارتر، بيگانه کامو و در آثار کافکا و جويس مشاهده کرد. اما در دوره دوم (دوران سرمايه داري سازمان يافته )با کاهش توجه به خواست مصرف کننده در روند توليد انسان تقريبا به حاشيه رانده مي شود و حضورش تابعي از وجود اشيا مي شود. اين جريان به خوبي در رمان حسادت آلن ربگريه ٢٥ مشهود است (گلدمن ، ١٣٧١: ٢٧٨). ربگريه در مقاله اي باعنوان «آينده اي براي رمان » با بي اعتبار خواندن اسطوره نخ نماي «ژرفا» و با تقبيح ذهن گرايي، رمانتيسم و تحميل معنا بر اشيا و پديده ها وجودمحسوس ،تغييرناپذيروتفسيرگريزاشيارابه عنوان شاخصه هاي زيبايي شناسي نوين رمان معرفي ميکند (ربگريه ،٢٠٨:١٣٧٤-٢٠٥).
- تئاتر ابزورد
از اواسط دهه چهل در پاريس نمايشنامه هايي نوشته و اجرا شدند که باوجود تفاوت هاي مشهود، از خصوصيات مشترکي نيز برخوردار بودند. مارتين اسلين ٢٦، منتقد انگليسي، براساس همين اشتراکات به مجموعه اين نمايشنامه ها عنوان «تئاتر ابزورد» را اطلاق کرد. دو پيشامد را با فاصله زماني ـ نسبتا زيادـ مي توان به نوعي خاستگاه اين تئاتر تلقي کرد: خلق نمايشنامه شاه ابو به وسيله آلفرد ژاري٢٧ (١٨٨٨) و ديدگاه آنتونن آرتو٢٨ درباب «تئاتر خشونت » (١٩٣٢). توجه به «زبان » تئاتر به جاي داستان گويي و بازگشت به تئاتر آييني و خشونت مصنحجنره باه يهبنخجاشريگرايززيآموسزاخهتااييآردتور تبومادميکه سبعطدوهح تئاتر شد. ژان ژنه ٢٩ و آرمان گاتي٣٠ تئاتر آييني او را پي گرفتند. فرناندو آرابال ٣١، آرتور آداموف ٣٢ و اوژن يونسکو٣٣ (در نمايشنامه هايي همچون درس [ يونسکو،١٣٦٥]) به نمايش و نقاشي خشونت و قساوت در صحنه پرداختند و ساموئل بکت ٣٤ ـ بيش از ديگران - از تمامي عناصر روايي و اجرايي تئاتر قراردادي فراتررفت (کاميابي، ١٣٨٤: ٦٧). همچنين ، هارولد پينتر٣٥ و ادوارد آلبي٣٦ مفاهيم و روش هاي نوشتاري تازه اي را به اين شيوه وارد تئاتر کردند.
تأثير ادبيات مدرن بر تئاتر ا بزورد
بي شک تحولات عظيم تئاتر ابزورد درزمينه ادبيات نمايشي، تنها جزئي از فرايند کلي دگرگوني زبان هنر در دوران پس از جنگ جهاني دوم نبود بلکه ريشه در ابداعات ادبي پيش از خود داشت .
ظهور اين هردو (ادبيات مدرن و تئاتر ابزورد) در فرانسه و تغيير جهت نويسندگاني همچون بکت از دنياي رمان و ورود آنها به عرصه نمايشنامه نويسي اين ادعا را تقويت مي کند. تغييرات بنيادين ادبيات نمايشي در تئاتر ابزورد، چه به لحاظ هنجارگريزي ِ روايي و کاربرد متفاوت تمهيدات و صناعات ادبي و چه در زمينه گرايش هاي تازه عقيدتي و فلسفي، ريشه در ادبيات پيش از خود دارد. به اين منظور، در نگاهي کلي شاخصهاي مطرح شده درخصوص ادبيات مدرن را (جدول ١) بر دامنه اي از قراردادهاي تئاتر ابزورد اعمال و به ذکر مثال هايي از طرز عمل و ِ کارکرد آنها توجه مي کنيم . البته بايد درنظر داشت که اين تأثير همواره تأثيري موافق و همساز نيست و گاه به صورت سلب ، نفي يا هجو شاخص قرينه خود در دستگاه تطبيق ادبي يا نمايشي عمل مي کند.
- سبک گريزي نمايشي
در بخش «سبک گريزي ادبي» گفته شد که در ادبيات مدرن تلاش براين بود که با ابطال قراردادهاي سنتي، مخاطب به تجارب زيباشناسانه مدرن و شيوه جديدي از ادراک هدايت شود. در تئاتر نو ديگر بحث برسر گسستن از بوطيقاي ارسطو نبود )٨٦ :٢٠٠١ ,Leitch( بلکه هدف دستيابي به بوطيقاي تازه اي بود که «شکل [ي از] هنر کلاسيک را تداعي مي کرد» ( برونل ، ١٣٧٩: ١٨)٣٧. تئاتر ابزورد در هريک از عناصر ساختاري روايت هاي کلاسيک ـ ِ يعني طرح يا پيرنگ نمايشي، زمان و مکان داستاني ـ مشمول نوآوري هاي غيرمنتظره اي شد که به آنها اشاره مي شود:
- طرح نمايشي
درام ابزورد اغلب بدون مقدمه چيني قراردادي و با طرح يک وضعيت نمايشي لاينحل آغاز مي شود.
همچون شروع يک رمان مدرن ، نمايشنامه هاي ابزورد نيز بدون زمينه چيني آشناي داستان هاي کلاسيک آغاز مي شود. در ساخت روايي اين نوع آثار معمولا هيچ گره مسلطي ـ دست کم از نوع رايجش ـ براي افکندن و گشودن وجود ندارد و کنش ها اغلب کم توانتر از آن ِ ِ هستند که در نقطه اوج به حداکثر کشش نمايشي خود برسند. جريان سيال ذهن در ادبيات مدرن اينجا (درام ابزورد) تقليل روايي بسياري مي يابد و هرگز تمهيدي براي افشاي بعد پنهان شخصيت ها به کار گرفته نمي شود. اين نوع بيهودگي و کم رمقي در نفس کنش هاي نمايشي اغلب در ميانه گفتگوهاي ملال آور و خسته کننده و گاه حتي آشفته و سردرگم بيشتر نمايان مي شود. گفتار ويني در نمايشنامه آه ! اي روزهاي خوش ساموئل بکت ، درواقع تمثيلي است از نوعي نسيان خوشبختي و تراکم بي حدوحصر حرمان و بيهودگي ابدي و ازلي. «ويني: گفتي طلايي است ، آن روز، وقتي آخرين مهمان هم رفته بود (دست بالا به شکل بلندکردن يک گيلاس ) به سلامتي موي طلايي ات ... آن روز[مکث ]... کدام روز؟» (بکت ،الف ٢٥٣٦: ٩٤).
در اغلب اين روايت هاي نمايشي نيز پايان داستان يا مثل آثار مدرن بدون رسيدن به نتيجه اي قطعي است يا آن که نويد بازگشت ملال انگيز به خاطره کنش هاي بيهوده و موقعيت هاي متزلزل آغاز اثر است (همچون درانتظار گودو).
- مکان نمايشي
در روند شکل گيري تئاتر، ميل به نمايش محيط با جزئيات کامل به تدريج افزايش يافته بود. اين مسئله تاحدي بود که وسواس در دوران معروف به رئاليسم تئاتر به اوج خود رسيد. انتقال ساختمان هاي واقعي به اجراي ديويد بلاسکو٣٨ و آويختن گوشت قصابي به صحنه آندره آنتوان ٣٩ اوج افراطي گريهاي اين دوره تلقي مي شود(روز اونز، ١٣٦٩: ٢٦). در تئاتر ابزورد، بکت با الهام از نيمکت خالي کوپو٤٠ تزئينات و دکور صحنه را به حداقل رسانيد؛ توصيفي کمينه گرا و بيش ازحد موجز از مکان موقعيت نمايشي نظير «جادهاي بيرون از شهر با يک درخت » (بکت ، ب ٢٥٣٦: ١)، تمام آن اطلاعاتي است که بکت از صحنه آغازين نمايشنامه درانتظار گودو دراختيار مخاطب قرار مي دهد.
دستاورد مهم ديگر تئاتر ابزورد در اين زمينه ، استفاده زيبايي شناسانه از ويژگي ـ يا به بياني «محدوديت »ـ اي بود که خاص هنر تئاتر است ، ضرورت رخدادن حوادث در محيطي بسته و محدود.
تاپيش ازاين دوره هنرمندان تئاتري همواره کوشيده بودند از اين محدوديت بگريزند و باتمهيداتي مکان هاي مختلف را در صحنه نمايش دهند.
«چندپرده اي»شدن نمايش و «حضور خبررسان » از ابتدايي ترين نمونه هاي اين نوع تمهيدات است . اما نويسندگان تئاتر ابزورد – و در بين آنها بيش ازهمه هارولد پينتر و ساموئل بکت – دقيقا از همين نقص به صورت ابزاري توانا در خلق مضاميني بهره بردند که هنرمندان پيش از آنها يا از آن غافل مانده بودند يا ابزار مناسبي براي بيان آن نيافته بودند. استفاده از فضاي بسته و محصور صحنه در تئاتر نو، حداقل به سه صورت در آثار اين دوره قابل مشاهده است ؛ در بسياري از نمايشنامه هاي ابزورد همچون درد خفيف (پينتر،١٣٨٢) اين فضا به صورت تنها پناهگاه موجود براي درامان ماندن از وحشت جهان بيرون نمودار مي شود. گاه نيز فضاي نمايش در هيئت مکاني فرساينده درمي آيد که ساکنان آن محکوم به ماندن در آن هستند و به هيچ عنوان مجاز به ترک آن نيستند (همچون نمايشنامه مستخدم ماشيني [پينتر،١٣٨٢]). در حالت سوم ، دنياي بيرون نه تنها ترسناک و خطرآفرين نيست ، بلکه برعکس شخصيت ها تمايل بسياري براي بيرون رفتن دارند اما اين بار توانايي رفتن از آنها سلب شده است .
نمايشنامه پايان بازي بکت طرحي پيچيده از اين نوع نقص و ناتواني در اقدامي آزادانه در مقابله با عمل مطلوب فرد است .
