بخشی از مقاله
غلامحسين ساعدي
مقدمه
تعزيه يا شبيه خواني ، تنها نمايش سنّتي ايران محسوب مي‌شود. اين نمايشها مربوط به وقايع مختلف كربلا است. كه نخستين بار در زمان پادشاهان شيعي مذهب آل بويه به صورت صامت در ايران پاگرفت و بعد در عصر صفويه به شيوة امروزي بوجود آمد و از اوائل سلطنت قاجاريه همراه با صدا متداول شد و خصوصا در دورة ناصرالدين شاه رونق يافت. ايشان بعد از آشنايي با نمايش اروپا در بازگشت به ايران تكيه دولت را ساخت .
نمايشنامهنويسي نوين در ايران با تاسيس دارالفنون آغاز شد . اما در حقيقت آغاز نمايشنامه نويسي در ايران همزمان با ظهور دو نمايشنامهنويس معروف است كه هر دو از بنيانگذاران تآتر ايران محسوب مي‌شوند. حسن مقدم، كه بيشتر به امضاي «علي نوروز» مي‌نوشت و «جعفر خان از فرهنگ آمده» مشهرترين اثر اوست و ديگر رضا كمال كه به «شهرزاد» شهرت داشت . سالهاي بعد نويسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمايشنامههاي اروپايي به شيوههاي گوناگون به تاتر ايران توجه كردند.
اما پس از اين به دلايل مختلف يكبار ديگر كار تاتر از رونق افتاد تا اينكه با ايجاد سالنهاي جديد و با برگرداندن معروفترين آثار درام نويسان نامدار جهان و با پيدايي نمايشنامهنويساني همچون غلامحسين ساعدي (گوهرمراد) ، بهرام بيضايي ، اكبر رادي ، علي نصيريان ، بهمن فوسي ، اسماعيل خلج و ……. كه هر كدام با روش خاص خود كار مي‌كردند و با توجه به استقبال دانشجويان و روشنفكران ، و نيز شركت چهره‌هاي مستعد، اعّم از تحصيلكردگان داخل و خارج در زمينة تآتر ، كارگرداني و بازيگري نمايشنامههايي به صحنه آمد كه هر كدام در حّد خود شايان توجه بود و بطور كلي نشان مي‌داد كه دورة جديدي در تاتر ايران آغاز شده است آثاري چون «روزنة آبي »، «از پشت شيشهها »،
«افول»، «صيادان» از اكبر رادي و « بامها و زير بامها » ، «چوپ به دستهاي ورزيل » ، « آي باكلاه آي بيكلاه »، «پرواربندان» از غلامحسين ساعدي و « پهلوان اكبر ميميرد»،
«ضيافت» و «چهار صندوق» از بهرام بيضايي كه با آخرين نمايشنامه با ارزش خود
«مرگ يزدگرد» و اجراي آن در سال 1356 يكباره به سينما روي آورد .
تنها كار اكبر رادي بود كه در اين عصر ادامه يافت و همچنان تا امروز نيز ادامه يافته است .
«منجي در صبح نمناك » يكي از آثار پس از انقلاب اوست و «آهسته با گل سرخ» هم با اجرايي موفق به كارگرداني هادي مرزبان از ديگر آثار اين نمايشنامهنويس است .
سرگذشت نثر معاصر در چهار دوره
«در مورد ادبيات جديد ايران رسم است كه مشروطيت را مبدا بدانند . اما طبيعي است كه اين ادبيات خود مرهون ادبيات اصلاح طلب و هشدار دهندة سالهاي قبلي باشد. بدين ترتيب ريشه هاي نظم و نثر فارسي دوره مشروطيت در تمام عرصه هااز گذشته آب مي خورد، گذشته اي كه در آن آثار آخوندزاده ـ ملكم خان ـ مجدالملك سينكي ميرزا آقاخان-كرماني شاخص است .
نثرمعاصر يا به عبارت ديگر ادبيات نثري معاصر رابه چهارشاخه فرعي با مرزهاي تقريبي تقسيم كرده ايم :
الف) اولين دوره فرعي (حوزه مشروطيت )
شروع اين دوران محمل مقّدمات و سوابق است،يعني چند سالي قبل از استقرار حكومت مشروطه و به عنوان نقطه ختم سال 1300 شمسي را اختيار مي كنيم .
ادبيات اين دوران بطور كلّي خصلت اجتماعي و سياسي دارد. عشق به آزادي ـ قانون ـ ترقي و انتقاد از حكومت وطبقات بهرهكش (مالكان ـ حكام ـ سران مذهبي ) و به طور كلّي يك قوميت خواهي صافدلانه و فراخ سينه وجه شاخص ادبيات اين عهد است.
نثر نخستين پيشگامان نويسندگان مشروطّيت نگاهي به شيوة نگارش غربيان دارد . شكل ساده و تعليمي نثر منشيانة قاجاري، يعني سبك قائم مقام فراهاني ، امير نظامي گروسي، مجدالملك سينكي، در برخورد با فرهنگ غرب، روش جدّي و منطقي انشاي مغربي را در خود ميپذيرد . نثرنويس خوش قريحهاي چون دهخدا و قصه نويس پيشگامي چون جمالزاده محصول اين تركيب هستند به طور كلي تحول اسلوب نثري در دو زمينة زير چشمگيرتر است. 2
1. نخستين ترجمههاي آثار غربي به فارسي
2. شيوة نگارش نويسندگان اواخر قاجار
1.نخستين ترجمههاي آثار غربي به فارسي
بطور كلي كارهاي مترجماني از قبيل محمد طاهر ميرزا (مترجم آثار الكساندردوما ) يا محمد حسين فروغي و يا ميرزا حبيب اصفهاني مترجم حاجي باباي اصفهاني ـ ژيل ـ بلاس مي‌توان نام برد. 1
نوع ديگر ترجمهها ترجمة نمايشنامهها بود كه درصدرشان آثار انتقادي و طنزآميز مولير قرار داشت. 2
با اين حال بيشتر اين ترجمهها ضمن دوري از سبك سنتي و عادتي نثر نويسي فارسي به خودي
خود شيوا و قابل قبول است و حتي در چند مورد به فارسي نويسي درخشاني بر ميخوريم كه بشارت رشد و تجدد نثر فارسي را مي‌دهد. يكي از شيواترين نمونهها، ترجمة «اتللو» ي شكسپير بوسيله ناصرالملك است. زبان ترجمه از لحاظ استواري و پاكيزگي نثر و طنين و آهنگ دراماتيك جملات در زمان خود منحصر به فرد بوده و در زمان ما نيز ترجمة خوبي به شمار ميرود، بويژه كه به نثر شعر گونة امروز سخت نزديك است.3
2.شيوة نويسندگان اواخر قاجاريه
در اين دوره براي نخستين بار آثاري در ارتباط مستقيم با تودة مردم بوجود آمد. اين آثار را در دو گروه كلي رساله نويسي و داستان نويسي مي‌توان ديد4
1. رساله نويسي
رسمي كه از دورة قاجاريه در ادبيات فارسي عموميت يافته، خاطره نويسي ـ ثبت احوال و نگارش رسالات تاريخي و انتقادي است. در ميان اين گروه نويسندگان مي‌توان ميرزا ملكم خان ـ ميرزا آقا خان كرماني ـ حاج سياح محلاتي ـ حاج يحيي دولت آبادي و ... را نام برد كه از نظر سبك آيينه آخرين تحولات اسلوب نگارش زمان خود هستند. شور قوميت خواهي ، ايران دوستي، برخورداري از يك دانش سياسي در پرتو نثري كه عادتا موجزو بي آرايه اما شورانگيز و فاخر است در آثار اينان مشخص است.
2. داستان نويسي
در اين دوران داستان نويسي در مقايسه با رساله و مقالهنويسي كم رونق به نظر ميرسد. اما همان چند داستاننويسي كه پيدا شدند از دو نظر حائز اهميت هستند: 1. تاثير بر جامعه معاصرشان 2. تاثير بر اهل قلم
از اين داستان نويسان كه به تعبيري آباء قصه نويسان امروزند، چهار تن شاخصاند:
ميرزا عبدالرحيم طالبوف تبريزي ـ حاج زين العابدين مراغهاي ـ سيد علي اكبر دهخدا و سيد محمد علي جمالزاده. وجه مشخص حكايتهاي اينان التزام در بيدار كردن و آگاهي دادن بوده است. در ضمن توجهات به جنبههاي هنري و ساختاري قصّه البته براي جالبتر كردن آن نيز در اين كارها به چشم ميخورد.2
ب) دومين دوره (فترت) : (1300ـ1315 ) 1
1. مشخصات كلي اين دوران
در آستانه اين دوران بايد نيم نگاهي به ميراث ادبي و هنري مشروطه داشت.
مهمترين انگيزهاي كه در اين دوران (مشروطه) باقي ميماند بحث تجدد ادبي است كه يك موضوع ذاتي نسبت به امر ادب به شمار مي‌آيد . اين بحث از حدود سالهاي 98ـ1297 شمسي ميان مجلة دانشكده و به مديريت محمد تقي بهار و روزنامة تجدد تبريز ( به سردبيري تقي رفعت) به طور جدي آغاز شد. بويژه در سبك نويسندگي رفعت و همگامانش مايههاي عصبيت و جمله پردازيهاي كوبنده
، حامل نفسهاي يك زمان شتابناك و متحوّل است . اما اين بحث به زودي فرو مينشيند با اين حال چون به دورة دوم ميرسيم ، يكي از موفق ترين تجدّد خواهيها را از جانب نيمايوشيج ملاحظه ميكنيم . شاعر پايههاي يك نوگرايي سنجيده را در شعر ميريزد . در قالبهاي جديد نثر (قصه نويسي ، يا نمايشنامه نويسي ) سنت قابل اتكايي وجود ندارد . تحول هنري نيز محتاج گذشته و تجربه و سنت است .
بنابراين در اين عهد ، چون به علت مقتضيات روز ، غوغاي سياسي فرو مينشيند ، ساختهاي نگارش نيز اغلب جامد ميماند.
2. داستان نويسي دومين دوره
گفتيم از زاويه تجددي كه سرچشمة شيوههاي پيشرو و نويسندگي امروز ماست . نثر محققان اين دوران چندان قابل بحث نيست و شيوة نگارش امروز ، در مقايسه ، خود را به شيوه نثريِ، صاحب قلمان حوزه مشروطه مديونتر مي‌داند.
در اين زمان داستاننويسي نيز صراحت و روشني عهد مشروطه را از كف نهاده است . البته داستان نويسان سعي مي‌كنند آثار خود را با عقايد انتقادي زينت دهند ، ولي بطور كلي شيوه رايج داستان نويسي از طرفي در بند افسانه پردازي به سبك قديم و از سويي زير نفوذ ترجمه ادبيات سلحشوري و رومانتيك خارجي و گرفتار قضاياي پنداري و روياهاي پهلواني يا عشقهاي جاودانه ، فداكارانه و اندوهگين است . و آن زيورهاي انتقادي به شكل محكوميت عوارض نظام زندگي (خود فروشي ـ رباخواري ـ بيكاري ـ ظلم به زنان ـ تعصبات مذهبي) تقليل يافته است و نيز ت
رجمة قصههاي كار آگاهي و پليسي به فارسي كه از تازهاي اين روزگار است.
مؤثرترين ترجمهها از لحاظ انعكاس در طول زمان برگردان بينوايان اثر معروف ويكتورهوگو مي‌باشد كه حسينقلي مستعان آن را بين سالهاي 10 ـ 1307 ترجمه و منتشر كرده است .
در سبك نثر معروفترين داستان نويسان اين دوره (دوره فترت) حزن و انديشه ، درد نهان هذيان دل ، سودايي مزاجي و ماليخوليا ـ حس تظلّم و حيف شدگي جاي ويژهاي دارد . اين خصوصيات كه از اصول اساسي مرام رومانتيك است يكجا در رضاكمال ، «شهرزاده» ديده مي شود و بدين لحاظ او را مي توان برجستهترين نماينده شيوة ياد شده دانست. 1
ج)سومين دوره ( برگشت موج 1315 ـ 1340 )2
1. مشخصات كلي دوران
2.بازگشت محصلان اعزامي به خارج
با بازگشت فارغ التحصيلان ، همپاي فنون و دانش هاي نو، جبراً نسيم تحولي وزيد كه يك دورة 25 ساله را از تازگيها ، شناختها و جستجوها در هم نوشت . در فرهنگ ادبيات و هنر، ساختهاي نويني به مورد آزمايش گذاشته شد . آن هسته انديشگي كه از اواخر دورة ناصري روز به روز رشد كرده اما همچنان شكل بدوي داشت ، اينك مي‌رفت تا شكوفا گردد و شد.
در قلمرو داستان نويسي، زبده نويسندگاني چون صادق هدايت ـ بزرگ علوي ـ و صادق چوبك آثاري بر اساس موازين تازه بجا نهادند كه راهگشاي نسلي شد . نفوذ اين نويسندگان به قدري بود كه سبك واقعگرا در داستان نويسي ايران غلبه هميشگي يافت .
به طور كلي مشخصات اساسي آثار اين گروه نويسندگان از قرار زير است :
1. انتخاب فضاهاي ظاهراً واقعي كه در بطن آن روابط آدمها ذاتاً غيرواقعي است . يعني از حسيات مبهم ، انگيزه ها و اعمال مبالغه آميز ، ظرايف و تعابير ذهني سرشار است.
2. اصرار و ابرام در ارائه مايههاي اجتماعي با مدعاي استفاده از علم روانشناسي يا روانكاري به سبك نويسندگان غرب
3. حضور دائمي نويسنده در صحنهها و ابراز نظرها و قضاوتهاي وي نسبت به حوادث و آدمها .
4. اسلوب نگارش خوشآهنگ و رنگيني كه غالباً سرشار از نغزگويي و نكته پردازي است.
د)خانه روشني ( دوره چهارم 1350ـ 1340)
1. مشخصات كلي اين دوره
اين دوره اساساً ادامة منطقي دورة پيش است . اما از نظر كميت ، تعدد و تنوع يكي از درخشانترين ادوار نثر نويسي ( و به طور كلي ) ادبي و هنري ايران است .
مناسبترين و كارآمدترين وضعيات در دهة (50ـ1340) پديد آمد. دههاي كه اگر ترمز سانسور متوقفش نميكرد به چه آفاق گستردهاي ميرسيد .
يكي از اتفاقات فكري كه برخي از مجاهدان قلمي اين دوران را رنگ و بوي ديگري مي‌دهد ، مسئله هوشياري در برابر « غربزدگي » و گشايش عقدة حقارت در قبال صادرات فكري غرب و احراز يك هويت شرقي ـ آسيايي ـ اسلامي ـ ايراني بود .
نخستين بار جلالآل احمد در آغاز اين دهه مسئله را در رسالهاي به نام غربزدگي مطرح كرد. ميدانيم كه سهم اعظمي از آثار قلمي دوره پيشين تآتر از نگرش «جهان وطني» بود بطوري كه در آستانه دهه 40 بسياري از روشنفكران از طرح مسائل در حد مرزها و مدعاهاي ملي شرم داشتند و با ارائه ديدي كه خود را مصنوعاً جهاني وانمود مي‌كرد از اتهام تحجر تبري ميجستند .1
طبيعي است كه در پي اين وجهة نظر ، اهتمامي بيشتر در قبال سرچشمههاي ادبيات مردمي، فولكلور و ميراث مذهبي و ملّي به نظر آمد.
از نظر سبك ، عناصري كه مولود يك جّو فرهنگي لبريز از تصادمات و مناقشات بود ، در بنيادهاي ادبي مستحيل شد. مثلاً به عوض استعارات و اشارات كليشه شده و مستعمل گذشته ، گونهاي نهادگرايي (سمبوليزم) ادبي در آثار منظور و منثور رخ نمود . تيپ سازي و عام گويي بيرنگ شد و به جاي آن انسانها در موقعيت اجتماعي و در مقابله با جهان بيرون يا درون تجزيه و تحليل شدند.
دربارة تاثير گذاري نهاني و پايهاي اين «جو» همين بس كه چون در اواخر دهه 40 سانسور متوجه آن شد با هجوم منظمي در عرض چند سال تمامي زمينههاي فعّاليت خلاق هنر و ادب را مسدود كرد كه اين خود به منزلة اقدام براي كشتن يك ملت است.
2. مظاهر اين دوره
دهه 1350ـ1340 از بسياري ديدگاهها از اعصار پربار ادبيات و هنر ايران است .
داستان نويسي ـ شعر ـ نمايشنامهنويسي ـ نقد ادبي و تحقيقات تاريخي و اجتماعي ، بهترين دستاوردهاي خود را در اين عهد يافت و بسياري از دستاندكاران آن به تدريج حوزه نفوذي وسيع يافتند .
از داستان نويسان : سيمين دانشورـ غلامحسين ساعدي ـ ابراهيم گلستان ـ جمال ميرصادقي ـ بهرام صادقي ـ جلالآل احمد ـ ناصر ايراني ـ احمد محمودـ محمود دولت آبادي ـ نادر ابراهيمي ـ هوشنگ گلشيري ـ مهشيد امير شاهي و ديگران .
از نمايشنامه نويسان : علي نصيريان ـ بهرام بيضايي ـ گوهر مراد ـ بهمن فرسي ـ
اكبر رادي ـ اسماعيل خلج و ديگران .
نهضت ترجمه نيز در اين دوران به نحوي جديتر دنبال شد . تا آن جا كه متن فارسي برخي از آثار ترجمه شده به نفسه خود اثر ادبي فارسي محسوب مي‌شود.1
نمايشنامهنويسي2
سابقه نمايش در ايران
اطلاعات ما پيرامون سابقة نمايش در ايران قديم محدود است . و حتي اشارات مختصر در اين باب نيز بيشتر در منابع خارجي يافت مي‌شود . بر اساس همين منابع و نيز ماخذ قليل ايراني مي‌توان دريافت كه در روزگار باستان برگزاري برخي مراسم مذهبي و جشنهاي ملّي و درباري يا سالگردها يا عزاهاي ملّي (مرگ سياوش ) جنبة نمايش به خود ميگرفته است . نيز در دوره اشكانيان كه
فرمانروايان عهد دوستار يونان و طبعاً مايل به فرهنگ آن بودهاند، نمايشهايي از نويسندگان يوناني در متصرفات اشكانيان اجراء ميشده است . تحقيقات يا منابع موجود جز اين گونه اشارات آگاهي دقيقي درباره سابقه نمايش در ايران
به ما نميدهد.
نخستين بار در زمان حكومت شيعي مذهب آل بويه به صورت صامت در ايران پا گرفت و بعد در عهد آخرين سلاطين صفوي ديگر بار برقرار گرديد. وطبعاً متني نمايشي هم از آن دوران در دست نداريم. آنگاه از اوايل سلطنت قاجاريه همراه با صدا متداول شد و بويژه در دورة ناصرالدين شاه رونق يافت. 1
امّا از آغاز صفويه است كه دو شكل نمايشي در ايران به طرز چشمگيري هويت مي‌يابد اين
دو شكل عبارتند از تعزيه و نمايش تخت حوضي 2
الف) تعزيه (شبيه گرداني يا شبيه خواني يا تعزيه ) كه مدارك آن حداقل 250 سال سابقه را نشان مي‌دهد ، بر مبناي نمايش بوده است در اصل بر مبناي روايات مذهبي و از همه مهمتر وقايع غمانگيز كربلا پا گرفته است ، با اين حال در ميان تعزيهها ، نمونههاي مفرّح و فكاهي هم وجود دارد و از قبيل تعزية عبدالله و عمر ـ شست بستن ديو و غيره و حتي در برخي تعزيههاي اندوهگين مذهبي صحنههاي شوخي و طنز تعبيه شده است (نظير صحنة اول تعزيه شهادت حضرت قاسم)
ب ) نمايش تخت حوضي كه شكل اجرايي امروزي آن متعلق به دوره قاجاريه است ، از نظر
سادگي زبان و صورت اجرايي شباهت زيادي به تعزيه دارد با دو تفاوت كلي كه عبارتند از:
1. زبان تخت حوضي عموما نثر است و نظم در آن گاهگاه پديدار مي‌شود ، برعكس تعزيه كه زبان آن اغلب شعر واره است.
2. تخت حوضي عموما داراي مايههاي فكاهي است و جنبه مطايبه و طنز و طعنه و به طور كلي انتقاد اجتماعي در آن مركزيت دارد .
اما نمايشنامه نويسي جديد در ايران با تاسيس مدرسه دارالفنون آغاز شد . از نخستين
نمايشنامههايي كه در تالار اين مدرسه بر پا كرديد، «گزارش مردم گريز » ترجمة منظوم نمايشنامه مولير بود .
با تغيير اسامي اشخاص و مكانها و كاربرد تعابير خاص، زندگي ايراني را براي خواننده يا تماشاگر ملموستر ساختهاند . مقارن با ترجمهها ، نخستين ايراني كه در همان مكتب مولير (و تا حدي گوگول،) اما با موضوعات جامعه ايران نمايشنامه نوشت ، ميرزا فتحعلي آخوندزاده بود.
پس نمايشنامه ميرزا فتحعلي كه اصلا به زبان تركي بود و در همان ايام به فارسي ترجمه شد ، ميتوانست الگوي مشوّقي براي آزمون كنندگان تئاتر اجتماعي و انتقادي ايران باشد از اينروست كه ميرزا آقا تبريزي يكي از اولين نمايشنامه نويسان فارسي زير تأثير
ميرزا فتحعلي آخوندزاده دست به كار نمايشنامهنويسي زد .
فراز و نشيب نمايش جديد ايران 1
مقصود از نمايش جديد ايران ، تئاتري است كه از اواخر قاجاريه تحت تاثير غرب در ايران پا گرفت . از آن زمان تا سال 1340 كه مبدا جهش كلّي در تمام جهات ادبي و هنري ايران بوده است ـ اين تئاتر فراز و نشيبهايي را طي كرده است كه ما ميتوانيم زير چهار عنوان كلي تقسيم بندي كنيم : اعتراض ـ افتخارات ـ صحنه ـ امروز
1. دوره اعتراض
فاصلة از آغاز بيداري ايرانيان و نهضت مشروطه تا سال 1300 شمسي را مي‌توان در نمايشنامه نويسي دوره اعتراض ناميد . نمايشنامههاي برجسته اين دوره در واقع برگردان شب نامههاي دوران بيداري است ، مكالمهها دقيقا از نظر خصلت همان قدر صريح و افشانهگرانه است كه تئاتر ايران ديگر هيچگاه به آن مايه از صراحت نرسيده است .
در آثار دوره اعتراض به يك خصيصة كلّي ميرسيم . چون انتقاد و اصولا خود نمايشنامه هنوز شكل مشخصي ندارد ، يعني هنوز تصور صحيحي از تئاتر به معناي غربي آن بوجود نيامده ، آدمهاي نمايش مجموعاً چيزي را بيان نميكنند ، يعني در خدمت كل نمايش نيستند . در عوض پيام نويسنده به طور مجزا به وسيلة برخي از آدمهاي نمايش اعلام مي‌شود. به تعبير ديگر در اين نمايشنامهها نقش شخصيت در ارتباط با كل اثر تبيين نشده است .
اين گونه نمايش از ساخت در اماتيك برخوردار نيست و خود بخود نوعي ساختمان نقلي و روايي ميگيرد يعني اين ناپختگي موجود نوعي سبك مي‌شود.
يكي از برجستهترين نمايشنامه نويسان اين دوره احمد محمودي (كمال الوزاره ) است .
محمودي قبل از جمالزاده به برداشت از زبان عوام پرداخته است . نمايشنامه «استاد نوروز پينه دوز» به خودي خود گنجينهاي از فرهنگ عام است .1
2 . دوره افتخارات
جريان ناسيوناليزم و تعظيم و تحسر نسبت به گذشته كه با مشروطيت شكل گرفته بود ، در سالهاي آغاز قرن خورشيدي حاضر رواج كلي مي‌يابد. درك افتخارات گذشته و عظمت اجدادي و لزوم پيدا شدن يك منجي ملي ، يكي از مسائل كلي تئاتر مي‌شود . آثار نمايشي ميرزادة: عشقي ـ ابوالحسن فروغي ـ علي نصيريان صادق هدايت و ديگران . اين
درون مايه ـ يعني باز جست هويت ملي و جستجوي قهرمان نجات بخش را به شكلهاي گوناگون تكرار مي‌كنند . اما به موازات اين گونه برداشتها ، بن بست آن نيز در چشم انداز نمايشنامه نويسان ظاهر شده است . نسل جوانتري كه از اروپا تاثير و تربيت يافته مي‌خواهد متّوجه واقعيات روزمره شود . بنابراين اين دو گرايش فكري و ذوقي كه پيوسته يكديگر را جذب و دفع مي‌كنند ، همزمان ادامه مي‌يابد .
نمايشنامه « جعفرخان از فرنگ آمده » نوشته حسن مقدم اساساً جنگ بين كهنه و نو نيست، بلكه محكوم كردن بي فرهنگي و سطحي بودن است . متأسفانه حسن مقدم و گروه روشنفكران همراه او ( ايران جوان ) به علت اختناق روز افزون نتوانستند منش روشنگر خود را ادامه دهند .
در اين ميان تنها نويسنده اي كه زمينة تاريخي دارد ،امادرآثارش به جنبه هاي شاعرانه و عاطفي (به ويژه عنصر زن به عنوان يك نقش اصلي دربرخوردهاي دراماتيك ) بر
ميخوريم رضا كمال كه به «شهرزاد» شهرت داشته است.1
فراموش نكنيم كه تمام نمايشنامههاي متفكر و انتقادي اين دوران، متعلق به اوائل آن يعني دهة اول قرن خورشيدي ماست ، زيرا به تدريج سانسور حكومتي براي هميشه اين گونه آثار را از ميان برد . تئاتر منحصر شد به نمايشنامههاي تاريخي و افسانهاي يا عاشقانه (اعم از تاليف يا ترجمه ) كه بهترين آنها كارهاي رضاكمال «شهرزاد» بود و سرانجام در سال 1317 سازمان پرورش افكار به قصد تبليغ اخلاق مشعشعانه ديكتاتوري تاسيس شد و نمايشنامههايي به اين قصد تهيه و اجرا گرديد كه «يخ از آن ميبارد » بدين گونه چون شهريور 20 رسيد ديگر خاطره و سابقهاي براي نمايشنامه نويس تازه پا نمانده بود و سالها بايد ميگذشت تا نمايش ملي كمكم شكل بگيرد .2
3. دورة صحنه
با تاثير مرداني همچون حسن مقدم (نوروز) و رضاكمال (شهرزاد) كه تئاتر جديد ايران را بنياد نهادند سالهاي بعد نويسندگان مختلف با نوشتن و برگرداندن نمايشنامههاي اروپايي به انحاء گوناگون به تئاتر توجه كردند.1 بعد از سال 1320 ، طي يك دوره تقريبا 15 ساله ، جرياناتي كه در تئاتر ايران اتفاق ميافتد بيشتر به صحنه مربوط است تا به نمايشنامه نويسي ـ به عبارت ديگر تئاترها هر كدام با پيگيري نظريه در مراسم خاصي نمايشنامههايي را از طريق ترجمه ، اقتباس يا تاليفات كم عيار به صحنه ميآورند.
اين است كه در دوران ياد شده جريان نمايشنامه نويسي ملي اصولا متوقف است يكبار ديگر كار تئاتر از رونق افتاد تا اينكه با ايجاد سالنهاي جديد باز به صورت نوتر سامان گرفت و پيشرفتهاي عمدهاي در كار صحنه ، بازيگري و صحنهگرداني رخ مي دهد . ميتوانيم به عنوان نمونه . «خروس سحر» اثر عبدالحسين نوشين را نام ببريم كه تقليدي از دشمنان اثر گوركي است .
البته در زمينه تئاتر بومي «رفيع حالتي» آثار قابل ملاحظهاي نوشته از قبيل : خاقان مير قصدــ جان فداي وطن و امير كبير كه هيچكدام چاپ نشده است
ه صحنه آمده مي‌توان به كتاب «بنياد نمايش در ايران » نوشته جنتي عطايي مراجعه كرد) . 2
4. نمايشنامه امروز
در سال 1337 گروه هنر ملي كه به سعي گروهي از جوانان علاقمند و با كمكهاي فكري شاهين سركيسيان تشكيل شده بود ، نمايشنامه «بلبل سرگشته » نوشته علي نصيريان را
(كه قبلا در سال 35 جايزه اول مسابقه نمايشنامه نويسي را ربوده بود ) به روي صحنه مي‌آورد. اعضاي گروه هنر ملي بعدها پراكنده شدند و هر يك براي خود همراهاني جستند . و امكان بيشتري براي تنوع بخشيدن به كار تئاتر در طريقي جديد و لازم پديد آمد .
در پي اين اهتمام در حوالي سال 1340 نمايشنامههاي غلامحسين ساعدي آغاز به انتشار كرد كه بويژه از نظر كميت و تعداد توانست پوشش قابل توجهي براي تمام گروههاي تئاتري ايران فراهم آورد ( توضيح اينكه با پيدايي نمايشنامه نويساني همچون غلامحسين ساعدي (گوهر مراد ) ، بهرام بيضايي ، اكبر رادي ، علي نصيريان ، بهمن فرسي ،اسماعيل خلج كه هر يك به روش خاص خود كار مي‌كردند و با توجه به استقبال دانشجويان و روشنفكران و شركت چهره‌هاي مستعد در زمينههاي كارگرداني و بازيگري به سال 1344 يك فستيوال تئاتر كه به كوشش وزارت فرهنگ و هنر در تالار تازه سازي برپا شد نمايشنامههايي به صحنه آمد كه هر كدام در حد خود قابل بحث بود و به طور كلي نشان مي‌داد كه دوره جديدي در تئاتر ايران آغاز شده است.1
فضاهاي متنوعي را كه اينك در كار نمايشنامه نويسان رخنه كرده بود نشان داد. در اين فستيوال چند اثر به همت دست جمعي گروهي از دستاندركاران ارائه شده بود كه نمايشنامههاي موفقي چون«اميرارسلان»نوشته پرويزكاردان ، «چوپ به دست هاي ورزيل» نوشته غلامحسين ساعدي «پهلوان اكبر مي ميرد »نوشته بهرام بيضايي از آن شمار بود.
به همراه اين جريان ، ترجمه، معرفي و اجراي نمايشنامههاي خارجي درسطح وسيعتري دنبال شد و آثار ارزندهاي از نمايشنامه نويسان جديد اروپايي و آمريكايي نظير چخوف – سارتر- ايبسن ـ تنسي ويليامز ـ يونسكو ـ برشت و … به صحنه آمد.1
فصل اول
الف)مصاحبه ها
ب)زندگينامه غلامحسين ساعدي
ج)زبان نوشتاري ساعدي
د)رئاليسم ساعدي
الف)مصاحبه ها
1. مصاحبه دكتر علي اكبر ساعدي1
دكتر غلامحسين ساعدي، روانپزشك، داستان نويس و نمايش نامه نويس ايراني در بيست و چهارم دي ماه سال 1314 در چوپور ميداني، واقع در حوالي مارالان تبريز به دنيا آمد. پدرمان كارمند دارايي بود و غلامحسين دومين فرزند خانواده بود.
تحصيلات ابتدايي را در دبستان بدر، و متوسطه را در دبيرستان منصور ( طالقاني كنوني ) و حكمت به پايان رسانيد. در سال 1330 وقتي كه 16 ساله بود، ضمن تحصيل در دبيرستان، به اصرار دوستان و آشنايانش، اولين اثر خود را كه عبارت از چند داستان كوتاه بود، به هفته‌نامه دانشآموز ارسال كرده و به چاپ رسانيد. اين زمان مصادف است با اوجگيري ملّي شدن صنعت نفت و غلامحسين با مشاهدة اين حركتها، ساكت ننشسته و وارد فعّاليتهاي سياسي دانشجويان و دانش آموزان تبريز شد. و در اندك زماني، سخنران اغلب گردهمايي‌هاي سياسي شده و بارها مورد تعقيب و ضرب و شتم پليس و ساواك قرار گرفت.
دومين اثر خود را بعد از آن، كه يك داستان بلند به نام « از پا نيفتاده‌ها » بود به مجله
«كبوتر صلح » فرستاد كه بخشي از آن چاپ و مورد نقد قرار گرفت.
در سال 1332 وقتي كه غلامحسين 18 ساله بود، مسئوليّت سه روزنامه محلّي « فرياد »،
«صعود » و « جوانان آذربايجان » را پذيرفت و در اين مورد تلاش فراواني از خود نشان داد. در كودتاي 28 مرداد 32 صاحب امتياز روزنامه « صعود » ( آريانس آرزومانيان ) ترور شد و هر سه روزنامه هم توقيف شدند. در يكي از روزهاي تابستان سال 32 پليس به خانه ما ريخت و
غلامحسين را به همراه بنده ( علي اكبر ) دستگير و به زندان شهرباني منتقل كرده و غلامحسين بازداشت شد . اما پس از چند ماه به وساطت اوليا دبيرستان از زندان آزاد شد. اما پرونده آن دستگيري تا پايان عمر غلامحسين ( 1364 ) هرگز بسته نشد. در سال 1334 به دانشگاه پزشكي تبريز راه يافته، و بارها در اين زمان به اتهام رهبري حركات سياسي دانشجويان مورد آزار مأمورين
ساواك قرار گرفت. در دوران دانشجويي فعّاليت ادبي ساعدي شكل منسجم‌تري به خود گرفت و در طي اين سالها چندين اثر از خود به جا گذاشت. در سال 1340 پايان نامه تحصيلي خود را تحت عنوان « علل اجتماعي پسيگونوروزها ( سايكونوروزها ) در آذربايجان » به دانشكده ارائه داد، اما اين پايان نامه به علت طرح پاره‌اي از ناهنجاريهاي اجتماعي كه به نظر ساعدي ريشة اساسي بيماريهاي رواني بود، ابتدا مردود شناخته شد . اما عاقبت با اكراه شديد مسئولين دانشگاه مورد
پذيرش قرار گرفت. ساعدي پس از اخذ دكترا، براي گذراندن خدمت سربازي راهي تهران شد و به دليل داشتن پروندة سياسي از دريافت درجه افسري محروم شد و با عنوان سرباز صفر در بهداري پادگان سلطنت آباد دو سال خدمت كرد. در همين زمان ساعدي با نويسندگان و اديبان معاصر از جمله: پرويز خانلري، جلال آل احمد، احمد شاملو، رضا براهني، م.آزاد، جمال ميرصادقي، محمود
اعتمادزاده، اسماعيل شاهرودي و … آشنا شد.پس از اتمام سربازي غلامحسين و بنده در اطراف خيابان دلگشا، مطب شبانه‌روزي داير كرديم كه در مدت خيلي كمي اين مطب تبديل شد به پايگاهي براي روشنفكران آن روزگار. در همين زمان ما دو نفر و شاملو در اطراف منطقة عباس آباد سكونت داشتيم كه بنده براي طي دوره تخصصي به قصرشيرين رفتم و غلامحسين در مطب تنها
ماند. اين مطب هم محل زندگي، هم مطب و هم محل نويسندگي غلامحسين شده بود. و اغلب دوستانش از جمله: بهرنگي، دهقاني، شاملو، سيروس طاهباز، آل احمد و … به او سر مي‌زدند و البته ساواك هم او را تنها نمي‌گذاشت و چندين بار او را زير مشت و لگد گرفته بود.
در سال 53 در نزديكي سمنان توسط مأمورين ساواك بازداشت و به زندان اوين منتقل شد و تحت سخت‌ترين شكنجه‌ها قرار گرفت. و در فروردين 54 بر اثر اعتراضات گسترده روشنفكران و نويسندگان بنام جهان، از جمله آرتورميلر و ماركوزه و همچنين انجمن قلم سوئد، بيآنكه محاكمه شود از زندان آزاد شد ولي آثار رواني و جسماني آن شكنجه‌ها را تا پايان عمر با خود داشت؛ به طوري كه بعد از آزادي قادر به جداسازي چند طرح داستان و نمايشنامه كه در خاطرش بود، نشد. از اين روست كه از سال 54 به بعد ساعدي در خلق آثارش دچار نوعي ركود شده بود.1
او در سال 57 بنا به دعوت انجمن قلم آمريكا و همچنين ناشرين آمريكايي به ايالت متحده سفر كرد و ضمن برگزاري سخنرانيهايي چند قرارداد با ناشرين آمريكايي در زمينه ترجمه آثارش بست. و چند ماهي هم در لندن سر برد. و در انتشار روزنامه ايرانشهر با احمد شاملو همكاري كرد. در زمستان سال 1357 هنگاميكه انقلاب اسلامي آخرين سنگرهاي سلطنت را درهم مي‌كوبيد به ايران مراجعت كرد و اين مراجعت به دلايلي با سكوت گذشت. او در سال 1361 عليرغم علاقه‌اي
كه به وطن خود داشت، به پاريس رفت و در آنجا اقامت گزيد. در اواخر سال 1361 دچار عارضه قلبي شد ولي پزشكان او را نجات دادند و در دوم آذرماه، در حاليكه پدرش بر سر بالين او حضور داشت دچار خونريزي داخلي شد و در ديار غربت كه هيچگاه تحملش را نداشت چشم از جهان فرو بست و در گورستان پرلاشز در جوار هدايت آرميد.
برغم پزشك بودنش هيچگاه مالي نياندوخت. آن زماني هم كه در ايران بود گاه در مطب و گاه در خانه پدرش مي‌زيست. اگر چه زندگي سياسي داشت اما تا آخر عمر به عضويت هيچ حزبي درنيامد.
به عقيده من ( علي اكبر )، غلامحسين تصوير آدمهايي است كه در اين مرز و بوم بودند و هستند و نفرين شده‌اند. استعدادهايي كه با پاره‌اي از آنها حتي نامدارترين چهره‌هاي غرب قابل مقايسه نيست. و معلوم نيست سرنوشت آنها را چه كسي تعيين مي‌كند.
2.مصاحبه دكتر خشكباري1
در مورد زندگي دكتر ساعدي، سعي مي‌كنم نكاتي را بگويم كه شما احتمالاً در جاي ديگر نمي‌يابيد. و بنده اينها را يا از زبان خود دكتر شنيده‌ام و يا اين كه در كنارش بوده و ديده‌ام.
مرحوم دكتر ساعدي از دوستان بسيار نزديك من بود. هر وقت كه به تبريز مي‌آمد، حتماً به خانة ما مي‌آمد. و اگر من به تهران مي‌رفتم، دكتر را نديده به تبريز برنمي‌گشتم.
اولين مطب دكتر در ميدان كلانتر تهران قرار داشت. وقتي كه دكتر در آنجا طبابت مي‌كرد، آن مطب هم محلّ نويسندگي، هم محلّ زندگي و هم محلّ كار دكتر بود: داراي دو اتاق كوچك، كه در يكي از آنها يك چراغ نفتي خوراكپزي، چند تا قابلمه، تعدادي ظرف غذاخوري و وسايل اوليه زندگي قرار داشت. و در اتاق ديگر وسايل طبي، يك ميز و چندصندلي به چشم مي‌خود.
دكتر، تا آنجا كه من به ياد دارم فكر سياسي داشت و قلمش هم مطابق فكرش سياسي است. تقريباً در همة نوشته‌هاي دكتر، ما به نوعي با غولي وحشتناك بنام استعمار يا استثمار مواجه هستيم.
من اكثر نويسندگان قبل از انقلاب را مي‌توانم به دو دسته تقسيم كنم: مذهبي و غيرمذهبي.
نويسندگاني كه عقيده مذهبي داشتند، معمولاً پيرو نهضت سال 42 آيت ا… خميني بوده و هستند. اما تعداد اين نويسندگان بسيار كم است؛ دليلش را شايد بتوان چنين گفت كه چون نويسندگان روشنفكر در اين دوره شاهدهستند كه مذهب از جوانب مختلف به اندازه كافي تبليغ مي‌شود، و فعّاليتهاي مختلفي در باب ترويج مذهب وجود دارد؛ بنابراين همّت خود را در بي‌تفاوتي به مذهب، صرف اصلاحات ديگر مي‌كنند. اين نويسندگان نه با مذهب مخالفت دارند، و نه طرفدار مذهب هستند. فقط در اين ميان بايد دكتر شريعتي را استثنا كرد. زيرا او حسابش با ديگران
جداست و افكار او مستلزم بحث طولاني است. تا جايي كه من اطلاع دارم، ساعدي هم يكي از اين نويسندگان بود. نه طرفدار مذهب بود و نه مخالفتي با مذهب داشت. اما مخالفت شديدي با شاه و آمريكا و شوروي داشت. به همان اندازه كه از آمريكا بدش مي‌آمد، از شوروي هم بدش مي‌آمد. او از جناياتي كه شوروي دربارة ملل محروم مانند لهستان، چكسلواكي، روماني، بلغارستان و … انجام مي‌داد و منابع طبيعي و صنعتي آنها را غارت مي‌كرد، اطلاع داشت و از شوروي هم بدش مي‌آمد.
تا سال 1353 ساعدي به عنوان نويسنده‌اي فعّال بر عليه حكومت شاه فعّاليت داشت. در همين سال توسط ساواك دستگير و تحت سخت‌ترين شكنجه‌هاي جسمي، و بيشتر روحي قرار گرفت و بعد از آزادي وي از زندان، در سال 1354، تقريباً مي‌توان گفت كه ما، با يك ساعدي كشته شده مواجه بوديم. روح ساعدي بر اثر شكنجه‌هاي رژيم به سختي شكسته شده بود. ـ مي‌توان گفت كه ساعدي كمي هم خسته شده بود ـ بنابراين بعد از سال 54، آثار ساعدي، كمتر ديده مي‌شود.
از طبابت دكتر ساعدي در اوّلين مطبش، مدت زيادي نگذشته بود كه توسط مأمورين ساواك، ساعدي دستگير و پروانه پزشكي‌اش باطل شد. وقتي دكتر از زندان آزاد شد، به دليل اين كه پروانه پزشكي‌اش را لغو كرده بودند، دكتر به كلينيك برادرش رفت و با مهر او به طبابت پرداخت. كلينيك برادر دكتر ساعدي در ميدان قزوين بود، و هنوز هم فعّال است. چندين بار من طبابت ساعدي با مهر برادرش را به چشم ديده بودم.
دكتر، كيف چرمي بزرگي داشت كه پر بود از داروه
اي نمونه‌اي كه براي دكتر مي‌آوردند. گاهي هم دكتر داروهايي را از بيرون تهيّه مي كرد و در اين كيف مي‌گذاشت. در نزديكي ميدان قزوين در تهران مكاني بود كه زنان بدكاره در آنجا جمع مي‌شدند ( شهرنو). عصرها دكتر كيف چرمي پر از دارو را برمي‌داشت و به آنجا مي‌رفت و به
طبابت زنان پير و بدكاره‌اي كه در زيرزمينهاي مرطوب و پر از ميكروب، به دور انداخته شده بودند و با پيكري متشكّل از يك پوست و استخوان منتظر مرگ بودند، مي‌پرداخت. من شخصاً چند بار با دكتر همراه شدم. او مرا به خانه‌هاي تنگ و تاريك و زيرزمينهايي كه مرض و ميكروب از در و ديوارشان ي كيف به آنها مي‌داد. از پولي كه در مطب از بابت طبابت بيماران به دست مي‌آورد، به صاحبان آن خانه‌ها مي‌داد تا غذاهاي مناسب براي اين بيماران تهيه كنند. و تقريباً همه درآمد دكتر در همين راهها صرف مي‌شد. او از مال دنيا هيچ دارائي خاصي نداشت. فقط توانسته بود يك دستگاه پيكان تهيه كند، كه آن را هم به پسري بخشيد كه اغلب در مطب او كار مي‌كرد؛ تا آن پسر با پيكان بتواند كار كرده و خرج خانواده خودش را تأمين كند.
زماني كه دكتر در تبريز دانشجو بود، نامزدي داشت ـ چون اين خانم هنوز هم زنده هستند، بنده اجازه ندارم نام ايشان را ذكر كنم ـ كه همواره دكتر به او نامه مي‌نوشت، كه اگر اوضاع بهتر شود، ( يعني به مال و منالي برسم ) مي‌آيم و تو را به ماه عسل مي‌برم. اما دلسوزي بيش از حد دكتر هرگز اجازه نداد كه به مالي برسد. هر چند كه دكتر انديشه سياسي داشت اما تا زمان مرگش به عضويت هيچ حزبي درنيامد. شايد استعداد فعّاليت حزبي را نداشت. در زمان انقلاب، دكتر ساعدي به همراه دكتر هزارخاني و احمد شاملو وارد جامعه سوسياليستها شد. اما به فراست دريافت كه
چند جوان خام كه هيچگونه عاقبت انديشي هم ندارند، نمي‌توانند يك حكومت مثلاً ماركسيستي برقرار كنند و اين مسئله را گروههاي منافقين آلت دست كرده و دكتر را بر آن داشتند كه قبول كند رژيم بخاطر فعاليتهاي سوسياليستي او، جهت كشتن او، در تعقيب اوست.
آنها با ارائه اسناد و مداركي، دكتر را كاملاً فريب داده و او را از ايران به پاكستان و از آنجا به فرانسه برده و از اين سخنراني به آن سخنراني كشاندند. زماني دكتر متوجّه فريب منافقين شد كه خيلي دير شده بود. و سخنراني‌هاي او عليه مملكت، راه برگشتن به ايران را سد كرده بود.
بعد از درگذشت دكتر، نامهاي از او به دست آمد كه اكثر راديوهاي بيگانه، آنرا پخش كردند. دكتر در آن نامه نوشته بود: « روزهاي من پر از كابوس و شبهايم بدتر از روزهايم سپري مي‌شوند. صبح وقتي چشم از خواب باز مي‌كنم، در آرزوي آن خيابانهاي پر از گرد و خاك تهران هستم. دلم براي آن جوي‌هاي پر از لجن و گند لك زده است. و شب هم وقتي مي‌خوابم، آنچه كه روز در فكر آن بودم، در خواب مي‌بينم».1 هوشنگ گلشيري، در رابطه با ملاقاتش با دكتر ساعدي در پاريس مي‌گويد: « زندگي در پاريس، يك نوع خودكشي بود. خودش را ول كرده بود. اصلاً به خودش نمي‌رسيد. نه به دنبال نگهداشتن پولش بود و نه دنبال سلامتي‌اش».1
در پاريس زني از نوادگان قاجار ـ كه باز هم اجازه ندارم اسمش را ذكر كنم ـ از تنهايي دكتر سوء استفاده كرد و از دكتر خواست كه وي را به زني بگيرد تا بتواند از دكتر مراقبت كند. و چون دكتر در آن ايّام بيمار، و در سرزميني غريب تنها بود، موافقت كرد. و بي آنكه از زندگي زناشويي سودي ببرد در عرض چند روز چشم از جهان فروبست. و آن زن كه قبلاً پسري هم داشت، وارث دكتر ساعدي، در قبال چاپهاي كتب وي مي‌باشد. اين پسر اخيراً به ايران آمده بود، و از بعضي انتشارات و
كتابفروشي‌ها از جمله كتابفروشي نيل حق ارث مي‌خواست؛ بنده از عاقبت كار وي با كتابفروشي نيل و همچنين برادر دكتر ساعدي مطلع نشدم. روزي از دكتر شنيدم كه از بابت كپي رايت كتابهايش، دولت روسيه مبلغ هفده ميليون روبل به او بدهكار است. ولي براي جلوگيري از خروج ارز از مملكت، به شرطي اين مبلغ را در اختيار دكتر قرار مي‌دهد كه دكتر به روسيه رفته و ثروتش را آنجا خرج كند. ولي مخالفت دكتر با حكومت شوروي، مانع از آن شد كه دكتر قدم در آن كشور بگذارد.
اين است قسمتي از زندگي پر از رنج دكتر غلامحسين ساعدي. اين زندگي هرگز روي خوش به دكتر نشان نداد اما مغز دكتر و آثار مردم‌گراي او بالاتر از تمام آثار، و مغزهاي نويسندگان مردم‌گراست.
3.مصاحبه رحيم رئيس نيا1
آقاي رئيس نيا پس از ذكر شرح حال مختصري از دكتر ساعدي - مشابه با دو مصاحبة قبلي – مطالبي را نيز از شرح حال دكتر ساعدي بر اين مقوله افزودند؛ كه قسمتي از آنها را نقل مي‌كنم.
در سال 1332 وقتي دكتر مسئوليّت سه روزنامه « صعود »، « فرياد » و « جوانان آذربايجان » را به عهده گرفت، از « با»ي « بسم ا… » تا « تا »ي « تمام » را در اين روزنامه‌ها از زير قلم خود خارج مي كرد.
دكتر ساعدي در سال 1332 قدم به دبستان گذاشته است. و وقتي كه در كلاس سوم دبستان مشغول تحصيل بود فرقه دموكرات سركار آمده و تدريس در آذربايجان به زبان تركي صورت مي‌گرفت. ساعدي يك سال و اندي قبل از فوتش از آن روزها چنين ياد كرده است:
« مثلاً يك سال فرض بفرماييد بنده تركي خواندم. و آن موقع زمان حكومت پيشه وري بود. كلاس چهارم ابتدايي. قصه ماكسيم گوركي توي كتاب ما بود، قصه چخوف توي كتاب ما بود، مثالهاي تركي و شعر صابر و شعر ميرزا علي معجز و … همه اينها توي كتاب ما بود و آن وقت تنها موقعي كه من كيف كردم كه آدم هستم، بچه هستم يا دارم درس مي‌خوانم، همان سال بود. من از آنها دفاع نمي‌كنم، ميخواهم احساس خودم را بگويم ». در همين سال بين مصاحبه‌گر راديو بي بي سي و دكتر ساعدي مصاحبه‌اي صورت مي‌بندد:
ـ به زبان مادري خودتان ( تركي ) هم چيزي نوشتيد؟
ـ نه، براي اين كه آونقدر توي سر من زدند.
ـ متأسفم.
ـ نه متأسف نباشيد، اونقدر تو سر من زدند كه مجبور شدم به فارسي بنويسم. ولي يك نمايشنامه به زبان تركي نوشتم.
ـ اجراشد؟
ـ نه، نمايشنامه گرگها ( قورتلار ) در كتاب ماه، شماره 2 چاپ شد و مأمورين سانسور ريختند و همان شماره را تعطيل كردند.1
اين پرسش و پاسخ را از دوستان ساعدي، كسي به گوش خود نشنيده است و صاحب اين قلم اجراي نمايشنامه مذكور را در سال 1345 كه به كارگرداني جعفر والي از تلويزيون پخش شد نديده است. مضافاً اين كه اين نمايشنامه به همت صمد بهرنگي و يارانش در دبيرستان ممقان و همچنين به ياري دانش آموزان بوستان بستان آباد به روي صحنه آمده و استقبالي كه از اجراي غير فني آن مشاهده شده بود تعجب و شگفت دوستان ساعدي را برانگيخته بود.
پس از كودتاي 28 مرداد و بسته شدن هر سه روزنامه، ساعدي در حالي كه بيش از 18 سال نداشت، چند ماهي مخفي شد و در دهم شهريور 32 از مخفي‌گاه خود، از حال و هواي خفقان
آلود بعد از كودتا به يكي از دوستانش چنين نوشته است: « ديو و دد با چهرة پر از غضب و درندگي، با پنجه‌هاي خون آشام و نگاههاي خيره، روي وطن عزيز چادر كشيد! ببين چقدر سياهي نفرت انگيز از زمين و آسمان، از زير سنگ و لابلاي شاخه‌ها تراوش مي‌كند. قلب آدم از ديدن اين همه منظره‌هاي جور به جور، اين همه صداي شوم و خوفناك، همچون ناله مرغ حق پر از درد مي‌شود.»
اما نويسنده جوان نااميد نيست و به دوستش چنين اطمينان مي‌دهد:
« يك روز خواهد رسيد پر از شادي و عشق، پر از عشق و لطف و صفا، يك روز خواهد رسيد كه نواهاي شوم بوم خفه خواهد شد. يك روز خواهد رسيد كه زمين و زمان از مارش طرب انگيز بشريت رو به نشئه خواهد رفت … »1
ساعدي در سالهاي آخر زندگي هر لحظه دلش هواي وطن مي‌كرده است و همه‌اش غنودانه مي‌گفت:
دنيا بيله گتسه بيز قرلّخ اگر دنيا همينجوري ادامه پيدا كند ما مي‌ميريم
گده بورا هارادي؟ من بوردا نه قيريرم؟ پسر اينجا كجاست؟ من اينجا چكار مي‌كنم؟
و مرگ را با ترنم و زمزمه‌هاي « باياتي » استقبال مي‌كرده‌است:
عزيزيم اوجا داغلار ـ كولگه لي بارلي باغلار - عزيزم اي كوههاي بلند ـ باغهاي پر ميوه وسايه
دوشسم غربت ده اولسم ـ منه كيم آغلار داغلار اگر در غربت من بميرم ـ اي كوهها چه كسي بر من گريه مي‌كند؟
آچق قوي پنجره ني ـ گوزوم گورسون گلني پنچره را باز بگذار ـ تا كسي را كه مي‌آيد بتوانم ببينم
نجه قبره قويالّار ـ عشق اوستونده اولني چگونه مي‌توانند درون قبر بگذارند ـ كسي را كه كشته عشق باشد؟
آ داغلار اوجا داغلار ـ هامّدان قوجا داغلار اي كوهها، كوههاي بلندكوههاي پيرترازهمه كس
غربت ايلده يا ديرده ـ من دوروم نجه داغلار - در سال غربت و جاي بيگانه ـ اي كوهها من چگونه طاقت بياورم؟
هارايلار آي هارايلار ـ هر اولدوزلار هر آيلار - هر ستار و هر ماه داد و فرياد ميكشند كه
چمنده بير گول بيتيپ ـ سوسو زوندان هارايلار گلي در چمن روييده است كه از تشنگي هوار مي‌كشد
و اين « باياتي » را صمد بهرنگي از او ياد گرفته بود و اغلب مي‌خواند:
قارادور قاشلارون گوزلرون الماس ابروهاي تو سياه هستند و چشمان تو الماس
سؤگي سؤگوسوني بودرده سالماز معشوقه، عاشق را به اين درد گرفتار نمي‌كند
گدر او گوزليك سنه ده قالماز اين زيبايي ميرود و براي تو ماندگار نيست
يادنان آشنا ليق آز ايله باري حداقل با بيگانه كمتر آشنايي كن
ساعدي ضمن اين كه به زبان مادري خود عشق مي‌ورزيد، زبان فارسي را به عنوان زبان پيوند دهنده خلق‌هاي ايراني ارج مي‌نهاد و خود را وامدار آن مي‌دانست. و به نوبه خود در تعالي زبان فارسي مي‌كوشيد. به طوري كه در پاسخ مصاحبه‌گري كه از او پرسيده بود: چرا در داستانهايتان از فارسي خشك كتابي استفاده مي‌كنيد؟
گفت: « نثر من خشك نيست. من به زبان فارسي مي‌پردازم و ميخواهم بارش بياورم (حتي) من ترك هم بايد اين كار را بكنم، اسم اينو خشك نذارين. دلم مي‌خواهد هر چه از بين هم اگر برود زبون بماند زيرا زبون ستون فقرات فرهنگ يك ملت عظيمه، نميشه از اون صرف نظر كرد ».
4.رضا همراز
اخيراً نويسندگان و ناقدين به اين حقيقت رسيده‌بودند كه در حقّ اين نويسنده مجهول القدر، تا به امروز چيزي به عنوان يادنامه، ويژه‌نامه و … كه معمول و رسم بزرگان است، و گاهي به ياد هنرمندان انتشار مي‌يابد، انجام نيافته است. و طولي نكشيد كه خلاء موجود به همت يكي از دوستان و نزديكان مرحوم دكتر ساعدي از قوه به فعل آمد. انتشار كتاب
«شناختنامه ساعدي » يكي از چندين كتاب ارزشمند چاپ شده در چند سال اخير است كه در برگيرنده فصولي گوناگون است و نويسنده يا به عبارتي گردآورنده، با شناختي كه از دوستش داشته، توانسته از عهدة اين كار خطير و سترگ، سرفراز بيرون آيد. در اين اثر ارزشمند دوستداران ساعدي، صرف نظر از بعضي مسائل كه تا به امروز ناگفته بود، با شاعر بودن وي نيز روبرو هستند. خود جواد مجابي كه نگارنده اين كتاب مي‌باشند، اذعان دارند كه تا كنون فقط يكي دو نفر از شاعر بودن ساعدي مطلع بودند، اكنون چندين شعر وي كه آنها را ساعدي گاهي بصورت تفنني سروده، زينت بخش اين دفتر مي‌باشد.
5.رضا براهني1
« به نظر من نام ساعدي به عنوان بنيانگذار نمايشنامه نويسي جديد ايران، خواهد ماند. در عين حال ساعدي به عنوان يك ، قصه نويس كوتاه ، يكي از ده دوازده قصه نويس موفق ماست»
دكتر صديق، دوست و همكار مرحوم ساعدي در انتشارات اميركبير در مورد آشناييش با دكتر ساعدي چنين بيان مي‌دارند:
من در سال 1344 توسط صمد بهرنگي با ساعدي آشنا شدم. او از من 10 سال بزرگتر بود. و در سال 1314 متولد شده بود. وقتي كه تابستانها به تبريز مي‌آمد، در سالن كتابخانه ملي همديگر را مي‌ديديم و بعدها در انتشارات اميركيبر در تهران، او و من و علي كاتبي، سه نفري در يك اتاق فعاليّت مي‌كرديم. از اينكه ما به زبان تركي مي‌نوشتيم، ساعدي همواره ما را تحسين مي‌كرد و مي گفت بايد روزي من هم به زبان تركي بنويسم و شما آن را به چاپ برسانيد. وقتي كه من مجله « يولداش »2 را منتشر مي‌كردم، ساعدي پيش من آمد و گفت: تا حال دو دفتر به زبان تركي خط خطي كرده‌ام و براي چاپ پيش تو خواهم آورد. امّا آن ديدار، آخرين ديدار ما بود و ما ديگر همديگر را را نديديم.
دكتر صديق آثار ساعدي را چه از نظر اجتماعي و چه از نظر سياسي خدمتي عظيم بر جامعه مي‌داند، كه از زير قلم اين نويسنده تواناي مردم‌گرا تراوش كرده است. او ضمن بيان خاطراتي از مبارزات سياسي دكتر ساعدي و همچنين ضمن ذكر خاطراتي چند از آن مرحوم، در آخر كلامش با افسوس چنين اظهار مي‌دارند: بايد بگويم كه در اين مختصر صحبتي كه شد، من از شخصيت و مبارزات غلامحسين ساعدي در زمان پهلوي توانستم سخن بگويم. بلاهايي كه بعد از انقلاب بر سر آن بزرگمرد آمده است، بحثي ديگر دارد و موضوعي ديگر است.
وقتي كه براي تحقيق در مورد زندگي و آثار دكتر ساعدي به تبريز مسافرت كرده بودم، اغلب كساني كه جهت اخذ اطلاّعاتي از مرحوم ساعدي به سراغشان مي‌رفتم، به نوعي خود را دوست نزديك دكتر ساعدي معرفي مي‌كردند و بنده متحير از آن بودم كه چگونه فردي كه اكثر دوران زندگي‌اش را تهران سپري كرده است، مي‌تواند در تبريز اينقدر دوست و آشنا داشته باشد. وقتي خاطره اي از مرحوم ساعدي را از زبان آقاي ناهيدي آذر ـ كه در ذيل نقل مي‌شود ـ شنيدم معما براحتي برايم حل شد. جاي افسوس دارد كه ما زنده كشان مرده پرست هميشه، زماني به عظمت فردي كه در كنار ماست پي برده‌ايم، كه ديگر هيچ دسترسي به او نداريم.
خاطره‌اي از زبان آقاي ناهيدي آذر:
… همان روز شام را در يكي از غذاخوري‌هاي چهارراه شريعتي ( شهناز سابق ) مهمانش كردم. كنار ميز ما چند نفر كارگر ساختماني با لباس كار نشسته بودند، و مشغول غذاخوردن بودند. لحظه‌اي چند براي شستن دست و سفارش غذا، دكتر را ترك كردم. وقتي به سر ميز برگشتم دكتر با همان كارگران چنان سرگرم گفتگو و بگو و بخند بودند كه فكر كردم از خويشان و يا از آشنايان بسيار نزديكشان مي‌باشند و در آنجا ، تصادفي همديگر را ملاقات كرده‌اند. وقتي وارد جمعشان
شدم، بعد از دقايقي دريافتم كه آنها هيچگونه آشنايي قبلي با هم ندارند و از آشنايي آنها با دكتر بيش از چند دقيقه نمي‌گذرد. وقتي كه گارگران به گرمي با دكتر داشتند خداحافظي مي كردند، يكي از آنها به دكتر گفت: « آقا غلامحسين اگر تهران آمديم شما را كجا پيدا كنيم؟ » دكتر آدرس خود را در اختيارشان گذاشت. وقتي درگوشي به يكي از آنها گفتم كه اين دوست جديد شما يك
پزشك هستند و نمايشنامه نويس، و فيلم « گاو » را كه ديده‌ايد، ايشان نوشته‌اند، طوري نگاهم مي‌كردند كه يا باورشان نميشد كه چنان فرد بزرگي چنين فروتني داشته باشد و يا اين كه تصور مي‌كردند بنده آنها را به تمسخر گرفته‌ام.
ب)زندگينامة غلامحسين ساعدي
تولد ، 24 دي ماه ، نام پدر : علي اصغر نام مادر طيبه 1314
تولد برادر ، 26 آذر ماه 1316
تولد خواهر و ورود به دبستان بدر 1322
ورود به دبيرستان منصور 1329
آغاز فعاليت سياسي 1330
مسئوليت انتشار روزنامههاي فرياد ، صعود ، جوانان آذربايجان و انتشار مقالات در اين روزنامه‌ها 1331
بعد از كودتا مخفي و در شهريور دستگير شد و چند ماه در زندان بسر برد 1332
ورود به دانشكده پزشكي تبريز 1334
همكاري با مجله سخن 1335
رهبري جنبش دانشجويي و اعتصابات دانشگاه تبريز ، آشنايي و دوستي با صمدبهرنگي ، بهروز دهقاني ، مفتون اميني ، كاظم سعادتي ، مناف ملكي 1337
فارغ التحصيل دانشكده پزشكي و گذراندن پايان نامهاي به نام « علل اجتماعي پيسكو نوروزها » در آذربايجان كه بعد از ماهها بحث و جدل با اكراه پذيرفته شد. 1340
مسافرت به تهران و اعزام به خدمت سربازي ، طبيب پادگان سلطنت آباد به صورت سرباز صفر ، افتتاح مطب شبانه‌روزي به اتفاق برادرش دكتر علي اكبر ساعدي در دلگشا و همكاري با كتاب هفته و مجله آرش ، آشنايي و دوستي با احمد شاملو ، جلال آل احمد ، پرويز ناتل خانلري ، رضا براهني ، محمود آزاد تهراني ، سيروس طاهباز ، محمد نقي براهني ، رضا سيد حسين ، بهمن فرسي ، به آذين ، اسماعيل شاهرودي ، جمال مير صادقي. 1341
ورود به بيمارستان رواني «روزبه» جهت اخذ تخصص بيماريهاي اعصاب و روان 1341
آشنايي و همكاري با دكتر مسعود مير بها و دكتر حسن مرندي ، همكاري با مؤسسة تحقيقات و مطالعات اجتماعي مذاكره با دولت وقت به اتفاق جلال آل احمد ، رضا براهني ، سيروس طاهباز براي رفع سانسور از اهل قلم و مطبوعات ، تشكيل هسته اصلي كانون نويسندگان ، همكاري با مجلههاي جهان نو، فردوس ، خوشه، نگين ، و جنگهاي ادبي 1346
انتشار مجله الفبا با همكاري نويسندگان معتبر آن زمان توسط نشر امير كبير كه مجموعاً 6 شماره به چاپ رسيد. 1353
دستگيري توسط ساواك در سمنان و انتقال به زندان قزل قلعه و بعد اوين كه مدت يكسال را در سلول انفرادي گذراند و شكنجه شد . پيش از اين بارها توسط ساواك وشهرباني دستگير و مورد ضرب و شتم قرار گرفته بود كه يك بار منجر به بستري شدنش در بيمارستان جاويد شد و نگارش «تاتار خندان»در زندان در دهه پنجاه ضمن فعاليت سياسي با عدهي زيادي از مبارزان راه آزادي ارتباط دارد كه تا پايان عمرش ادامه پيدا مي‌كند و آزادي از زندان 1354 ترجمه برخي از آثارش به زبانهاي روسي ، انگليسي ، آلماني ، سخنراني در شبهاي شعرانجمن گوته به عنوان «شبه هنرمند» كه در سال 1357 توسط انتشارات امير كبير در
كتاب «ده شب » به چاپ رسيد . 1356
سفر به امريكا بنا به دعوت انجمن قلم آمريكا و ناشرين آمريكايي ، ايراد سخنراني‌هاي متعدد و عقد چند قرار داد براي ترجمه كتابهايش با ناشر معروف «راندم هاوس»1 1357
سفر به لندن در پائيز همان سال و همكاري با احمد شاملو در انتشار روزنامه فرهنگي ـ سياسي «ايرانشهر» بازگشت در اواخر همان سال 1357
انتشار مقالات سياسي و اجتماعي در روزنامههاي كيهان ، اطلاعات ، آيندگان ، تهران مصورو روزنامههاي ديگر . 1358
سفر به پاريس و ازدواج با خانم بدري لنگراني 1360
در طول اين سالها اقدام به انتشار مجله الفبا (چاپ پاريس) كرده و چندنمايشنامه به نامهاي «اتللو در سرزمين عجايب»، «پردهداران آيينه افروز » و چند فيلمنامه به نامهاي «دكتر اكبر» و «رنسانس» و با همكاري داريوش مهرجويي فيلمنامه «مولوس كورپوس» براساس داستان «خانه بايد تميز باشد» را نوشته است و بسياري مقالات و داستان و نمايشنامهها كه ناقص مانده است . 1364-1361
فوت در روز دوم آذر ماه و دفن درگورستان پرلاشز2 پاريس در كنار صادق هدايت.1364
ج)زبان نوشتاري ساعدي
از نظر شيوه نگارش آثار ساعدي چيزي بين زبان معيار يا رسمي و عاميانه مردم كوچه و بازار است واژههاي عاميانهاي چون كپر ، گپ زدن ، شاشيدن، چمباتمه، گاهي واژههاي بيگانه از زبان آدمهاي روشنفكر داستاني او جاري مي‌شود آهنگ گفتگو بيشتر تهراني است حتي روستائيان آذربايجان نيز تهراني حرف ميزنند نمايشنامه «چوبدستهاي ورزيل» و «عزاداران بيل» . تكرار از ديگر نقصهاي كار ساعدي است موضوعهاي تكراري در نوشته‌هاي ايشان زياد است مثلاً وصف بيمارستان در عزاداران بيل، واهمههاي بينام نشان، گور گهواره تا حدودي شبيه به هم است.
ساعدي گاه براي توصيف يك موضوع حاشيه ميرود، زياد مينويسد. مطلب را كش مي‌دهد بطوريكه خواننده خسته مي‌شود مثلاً، صحنة مردن گاو مشدي حسن در عزاداران بيل و صحنه قرار گرفتن صالح احمد و چند نفر ديگر در ترس و لرز چون در برخي موارد بناي كاربر زياده نويسي است، جملههاي سست و گاه نادرست نيز نوشتة ساعدي را در سطح عادي جاي مي‌دهد چند نمونه از اين جملهها :
اسلام: نه اين آهن نيستش اين يه چيز ساده نيستش1
حذف فعل بيمورد : عباس و موسرخه آمدند خانة مشدي حسن پاياخ هم پشت سرشان
بگو كه وسواسش نگيره3
(حالا نميخواهي چيزي براي ما بدي)1
اين تكرارها و اطنابها و سستيهاي لفظي برخي نوشته‌هاي ساعدي را به صورت گزارش در مي‌آورد. بيشتر داستانهاي «شب نشيني با شكوه» 1349 از اين دست است. بطور مثال در داستان «مراسم معارفه» در همين مجموعه ساعدي عوض و بدل شدن رئيسان ادارهاي را در شهري كوچك و سخنراني كليشهاي آنها و يكي از كارمندان را در اوصافي كه به گزارش بيشتر همانند است شرح مي‌دهد.
آنچه كه در آثار هدايت و آل احمد بعنوان يك سبك خاص و مشخص ميبينيم در آثار ساعدي نيست او ميكوشد تا به سبك ويژهاي دست پيدا كند اما نتوانسته است خود را از كليشهها و جملههاي معمولي و درازنويسي رها سازد.
اما در برخي از نوشتههايش به شيوهاي تازه دست مي‌يابد (ده لال بازي – ما نميشنويم – خانه روشني – واهمههاي بينام و نشان)
اين شيوه در آثار نمايشي او بيشتر نمايان است.
آثار نمايشي او سرآغازي است در كارهاي نمايشنامه نويسي معاصر و آنچه كار او را با اهميت مي‌كند اينكه او خود را در مقابل رويدادهاي اجتماعي مسئول مي‌داند و آنها را به صحنه داستان و نمايش مي‌آورد. مسئوليت از ديدگاه ساعدي و ديگر واقع گرايان دادن شعارهاي سطحي نيست بلكه تجسم زندگاني اجتماعي مردم و رويدادهاي روستا و شهر است و در اين زمينه ساعدي به خوبي خود را نشان مي‌دهد و نماينده خوبي بر اين نوع از
ادبيات است.
د)رئاليسم ساعدي
جامعة داستانهاي غلامحسين ساعدي جامعهاي است نامتعادل ، ناسالم و نابسامان . جامعة روستائيان مضطرب و شهريان بيمار ، با آدمهايي از همة طبقات و اقشار ، اعم از متوسط و پايين ، كارمند بازنشسته ، اداري جوان ، روشنفكر سرخورده ـ پيرزن بيپناه و دهاتي وحشت زده ، كه همه و همه در فقر و جهل ، درماندگي و بيهودگي ، غفلت و عطلت ، خرافات و طلسمات درگير و
غوطهورند . آدمهايي گيج و منگ بيبرنامه و بيحوصله در بيمارستانهايي با نام «خانه» و «اداره» كه بيماران آن روز به روز رواني تر مي‌شوند تا آنجاكه گريزگاه ناگريز آنها ديوانگي و خودكشي است جامعهاي عليالظاهر«واقعي» و رئاليستيك كه اگر پر از ترس و هول و وهم و اضطراب و گاه همراه با دگرگوني و دگرديسي ديده مي‌شود ، در حقيقت از «ديد» نويسنده روانپزشكي است كه نميتواند آنچنان نبيند و اگر براي بيان اين همه نابساماني گاه ناچار از تمايل و توسل به فرا واقع و تمثيل
و نماد مي‌شود، از همين روست و نيز از همين روست كه رئالسيم ساعدي بر خلاف رئالسيم ديگر نويسندگان واقعگرا تا آخر در خط واقعي خود حركت نمي‌كند. گاه به سوررئالسيم ميرسد و گاه از سمبولسيم سر در مي‌آورد . و بعضاً آنچنان طبيعي ، كه اين دگرگونيها ما را شگفتزده هم نمي‌كند و در نهايت ، به نويسنده روان پزشك حق ميدهيم كه در كاوش درون آدمها اين چنين واقعيت و خيال را در هم آميزد . زيرا در واقع آدمهاي چنين جامعة بيماري ، جز هم اينان كه در داستانهاي ساعدي ميبينيم ، نمي‌توانند بود . جامعهاي كه حتي روستاييانش نيز هميشه در اضطراب و اضطرار به سر
ميبرند . با اين تفاوت كه اضطراب اينان نه فردي، كه زاييده وحشت از حملة ناگهاني دشمن بيروني اعم از گرازها و آدمهاست . تا آنجا كه در همين روستا هم ، ما ميتوانيم دگرگوني طبيعي يك روستايي را در حد يك دگرديسي و مسخ بنگريم و هيچ تعجب نكنيم اگر «مشهدي حسن» با از دست دادن «گاو»ش كه همه زندگي‌اش وابسته بدوست خود به هيات «گاو» درآيد. كه اين مسخي است برخلاف نوع اروپايياش كاملا طبيعي و منطقي ، كه صرفاً از رابطة مياني روستايي با گاو و از يك اتفاق واقعي نشأت ميگيرد.1
غلامحسين ساعدي نويسنده با قدرتي است كه در تجزيه و تحليل زندگي اجتماعي نقش مهمي دارد. اما در آثار وي جاي طنز را حسرت و خشم گرفته است . ساعدي براي نشان دادن آثاري رواني ـ اجتماعي خشونت جامعه بر ارواح مردم كوچك، از مرزهاي تثبيت شده واقعگرايي در ميگذرد و به نوعي سور رئالسيم يا رئالسيم وهم آلود ميرسد . در فضاي غمگنانه داستانهايش حوادث واقعي چنان غير عادي مينمايند كه هراس انگيز مي‌شوند ، به طوري كه گاه به نظر ميرسد نويسنده علت مسائل و مشكلات اجتماعي را در ماوراء الطبيعه ميجويد . در اين نوع داستانها ساعدي براي رسيدن به نتايج تمثيلي با كمك عوامل ذهني و حسي اغراق آميز فضايي مشكوك و ترسناك
ميآفريند . ساعدي نخستين نمايشنامهها و داستانهايش را از سال 1334 در مجلات سخن ، صدف و آرش به چاپ رساند . هنوز دهه چهل فرا نرسيده بود كه در زمينة نمايشنامه نويسي چهرهاي سرشناس شد . نمايشنامههايش را با نام «گوهر مراد » مي‌نوشت . مهمترين داستانهايش را از سالهاي 1340 به بعد منتشر كرد.
تصاوير سهمناك از ملال ، ترس و آسيبهاي رواني ، نخستين مجموعه داستان ساعدي ، شب نشيني باشكوه (1339) را ميسازد . تمام داستانهاي اين كتاب به ادبار زندگي كارمندان جزء بازنشسته اختصاص دارد . اين داستانها كه در فضايي سهمگين ميگذرند ، ابعاد گوناگون مخاطراتي را كه اين قشر اجتماعي با آن مواجه است ، به تصوير ميكشند.1
ف
الف) داستانها
1. عزاداران بيل
شامل هشت داستان به هم پيوسته است كه در سال 1343 نوشته شده است . در اين داستانها ما به روستايي قحطي زده سر ميزنيم و با عقايد و نوع زندگي مردم اين روستاها آشنا ميشويم روستايي كه مردم آن گرفتار بيماري و خرافات هستند مردم براي درمان بيماري راهي شهر مي‌شوند و در شهر گرفتاريهاي ديگري براي آنان به وجود مي‌آيد و در خلال داستان ، ساعدي به توصيف وضعيت بيمارستانها و شهرهاي بزرگ ميپردازد در چنين بيمارستاني ننه رمضون مي ميرد و كدخدا دور از چشم رمضان كه مادرش را خيلي دوست دارد كارها را رو به راه مي‌كند و با دوز و كلك بهيار، زنش را به خاك ميسپارد و به رمضان مي‌گويد مادر را به بيمارستان برده تا خوب شود ولي
رمضان حاضر به بازگشت به ده نيست و مي‌گويد «بايد صبر كنم تا با ننهام بيايم » درسالن بيمارستان دلش به حال رمضان ميسوزد ، و حاضر مي‌شود كه او را يك هفته نزد خود نگه دارد و بعد او را به ده بفرستد . در ده بيماري همچنان ادامه دارد يكي ديگر از مردم ده مي ميرد و كدخدا شخصي را به سيد آباد پيش حاج شيخ ميفرستد كه بيايد و نماز مرده بخواند ولي مشدي بابا مي‌گويد كه در اين ده نيز بيماري آمده و روزي سه و چهار نفر مي ميرند كه بايد آنها را به خاك
بسپارند و حاج شيخ نميتواند به بَيَل بيايد . در اين گيرودار بيماري و مرگ، پسر حاج شيخ با دختر مشدي علي فرار مي‌كند و ترس از رسوائي ، پدر پير را بيمار و خانه نشين مي‌كند. بَيَليها حاج شيخ را پيدا مي‌كنند و به بيل ميآورند و.. .
روز به روز وضع آذوقه و خواربار بدتر مي‌شود . ديگر چيز خوردني موجود نيست . بَيَليها به خاتون آباد ميروند تا خوراكي بدست آورند ولي دست خالي بر ميگردند و جز مقداري سيب زميني چيز ديگري عايدشان نميشود . بين پوروسيها و بيليها نزاع دائمي برقرار است ، آن ها به مال و گوسفند و مرغ همديگر دستبرد ميزنند و اين كار را دزدي نميدانند . مشدي ريحان به برادرش مي‌گويد : « هر وقت گرسنه ميشوي ، ميتواني نزد من بيايي ! » در ده دو پيرزن هستند كه نماد خرافات و عقايد غلط مردمند و باد سياه چركيني را كه به طرف بيل آمده دليل نفرين ارواح و شياطين ميدانند و براي اينكه به بيل چشم زخمي نرسد، هر روز دعا ميخوانند و جادو و جنبل مي‌كنند. حسن و مشدي جبّار براي
دزدي به پوروس ميروند. مشدي ريحان با سرمهدان و آيينه جلو فانوس مينشيند به چشمهايش سرمه مي‌كشد. حسن و مشدي جبّار با مرغي كه دزديدهاند . باز ميگردند و مشدي ريحان و حسني از فرصت استفاده كرده و به آغوش هم ميافتند. مشدي جبّار با خواب آشفته بيدار مي‌شود و خواهر را در آغوش نامحرم ميبيند . داد و فرياد راه مياندازد . حسني و مشدي ريحان در تاريكي ميگريزند .
عزاداران بيل هشت قصه بهم پيوسته است . در عين مكمّل بودن ، قصهاي مستقل نيز هستند در فضايي بين واقعيت و خيال . واقعيت خواننده را به ادامه داستان دعوت مي‌كند ! و خيال او را با خود ميكشاند در عزاداران بيل زمينة بيمار گونهاي حكومت مي‌كند. و بيماري مرموزي مردم و محيط روستا را فراگرفته است هنگام بلا و مرض ، خرافات جاي پزشك و دارو را ميگيرد و اين منحصر به همين داستان ساعدي نيست و در اكثر نوشتهاي ساعدي نشاني از همين درد و رنج وجود دارد.
عزاداران بيل تصوير زندگي بيليهاست كه در ميان خرافات دست و پا ميزنند . در اين روستا بيماري ناشناخته و قحطي شايع است و شهر و بيمارستان دور از دسترس آنهاست البته مفهوم شهر براي بيليها ترس آور هم هست . در اين كتاب هر داستان مربوط به يكي از رويدادهاي روستاست. داستان اوّل مربوط به مرگ «ننه رمضان» داستان سوم مربوط به عشق حسني و مشدي ريحان ، داستان چهارم مربوط به مردن گاو مشهدي حسن ، و داستان هفتم مربوط است ، به مسخ دروني و بيروني موسرخه .
بيليها با اين اعتقادات علم پزشكي را زير سؤال ميبرند و براي از بين بردن مرض از نيروهاي مافوق طبيعي ميخواهند، استفاده كنند . اين مردمان بيشتر فقط حرّافي مي‌كنند تا به عمل دست بزنند و اگر عمل كنند راه را اشتباه ميروند .
در بخشي از مجموعه عزاداران بيل زن مشدي حسن كنار استخر نشسته گريه مي‌كند . گاو مشهدي حسن گم شده اين خبر را چگونه به او بگويند زيرا زندگي مشدي حسن به همين گاو وابسته است . فقدان گاو ضربة روحي شديدي به مشدي حسن وارد مي‌كند پس از مدتي سكوت ديوانه مي‌شود و خود را گاو ميپندارد در قسمتي ديگر از اين مجموعه مشدي جبّار در راه بازگشت ا
ز شهر به شيء عجيبي برخورد مي‌كند در اين داستان ساعدي برخورد مردم روستا را با صنعت جديد نشان مي‌دهد . مردم، دور شي ناشناخته ديوار ميكشند و تبديل به زيارتگاه مي‌شود تا وقتي كه دو نفر فرنگي به روستا ميآيند و دنبال شيء گم شده ميگردند و شيء را با خود ميبرند و مردم از اين مسئله گريه مي‌كنند . در داستان بعدي از اين مجموعه يكي از اهالي بيل بنام موسرخه ديوانهميشود و ديوانگي او گرسنگي است هر چه به او ميدهند سير نميشود مردم از ا ين وضع ميترسند كه نكند خودشان گرسنه بمانند . موسرخه كمكم به شكل حيوان درميآيد او را به روستاهاي دور دست ميبرند و رها مي‌كنند ولي باز ميگردد و بصورت حيوان در معرض ديد همگان قرار ميگيرد .در داستاني ديگر از روستايي به بَيَل ميآيند تا اسلام1 را براي ساز زدن به آنجا ببرند اس
لام در آن روستا عاشق زني مي‌شود در بيل شايع مي‌شود كه اسلام در سيدآباد زن گرفته است. اسلام تاب اين شايعات را ندارد به شهر ميگريزد و ساز ميزند و مردم به او پول ميدهند . عزاداران بيل با تجسم صحنة وهمناك تيمارستان در شهر پايان ميپذيرد داستاني سرشار از توهّمات بيمارگونه و واقعيتهاي خشن جامعه . نه داستان بلند است و نه كوتاه ، بلكه داستانهاي به هم پيوسته كوتاهي است در يك موضوع . درون مايه داستان عزاداران بيل بيماري مشد
ي حسن، عشق بازي حسني و ريحانه ، ديوانه شدن اسلام ، و قحطي و گرسنگي است.
ساعدي در اين داستانها و برخي از نمايشنامههايش موضوع را بيجهت گسترش مي‌دهد گفتگوها تكراري است و كلام را طولاني مي‌كند بخشي سرگرم كننده و بخشي هيجان انگيز است . مهمترين داستان اين مجموعه گاو شدن مشدي حسن است در تمام صحنههاي روانيِ داستانها و نمايشنامههاي ساعدي هيچكدام اين اندازه غمانگيز نيست ، اين داستان داراي چنان شهرتي مي‌شود كه توسط داريوش مهرجويي فيلمنامه مي‌شود و بصورت فيلم گاو بر صحنه سينما مي‌آيد .
دگرگوني رواني در ادبيات ايران و جهان بسيار زياد است. همانطور كه در چهار مقاله نظامي عروضي واقعة ، بيماري جواني كه خود را گاو ميپندارد و او را نزد بو علي سينا ميبرند ميخوانيم و بوعلي سينا با روشهاي روان درماني او را درمان مي‌كند.1
در داستان گاو، مشدي حسن مي‌خواهد جاي گاو را پر كند براي همين بصورت گاو درميآيد و اين يك امر استثنايي است زيرا اگر قرار باشد هر روستايي با از دست دادن گاو بصورت گاو درآيد بايد تمام روستائيان گاو بودند ولي اين نشان دهندة بلاها و مصيبتهايي است كه بر سر روستائيان آمده است و آنان جز تحمل چارهاي نداشتهاند اين داستان ارتباط يك روستايي با وسيلة زندگيش نيست بلكه قرار دادن فكر و عقيدهاي در محيطي است كه با شرايط آن محيط سازگار نيست . حيوان شدن انسان در اثر ناكامي بازمينههاي اجتماعي ناسازگار است و نميتواند واقعيت داشته باشد ساعدي از روابط عميق زندگاني اجتماعي با مذهب و اخلاق چشم پوشيده است ديوانگي مشدي حسن و قهرمانان ديگر بايد با ارزش و روابط اجتماعي سنجيده شود.
ساعدي در عزاداران بيل بيشتر تحت تاثير تخصص خود كه همانا پزشكي و روانپزشكي است بوده است زيرا بيشتر به روانكاوي قهرمانان داستانها پرداخته است شايد بتوانيم بگوئيم كه ساعدي در بيشتر آثار خود تحت تاثير اين مطلب بوده است و زياد هم بعيد به نظر نميرسد
.
«يكي از بهترين كتابهاي ساعدي (عزاداران بَيَل ) روزنة گشودهاي به سوي اين چشم انداز است. يك جوان روستايي از لحاظ فرهنگي و فكري عقب مانده كه در دنياي گرفتار خويش تنها به مادرش اتكا دارد مادر بيمار را به بيمارستان شهر مي‌آورد ، او نگران مرگ مادر خويش است پس دنيايش به نوعي با رايحة مرگ آغشته است، صداي مبهم زنگولهها او را تعقيب مي‌كنند .»1
عزاداران بيل سوغات دوم است از يك سفر . سوغات اول «ايلخچي» بود . گوهر مرا
د كه روزگاري آرزويي بود دور از دسترس ـ و بعد نام كتابي شد (از لاهيجي – شاگرد
ملا صدرا ) ـ حالا بدل شده است به نويسندة سرتق و كنجكاوي ـ مدام در جستجو كه آرام و طبيبانه و گاهي هم شاعرانه مينويسد . «ايلخچي» يك گزارش باليني بود. اما «عزاداران بيل » يك مرثيه است . در رثاء آدمهايي كه از زمين كنده مي‌شوند. و به شهر هم كه ميآيند جانشان در كنام ودارالمجانين است . 2
« يك جا گاو مشدي حسن مي ميرد . خيل
ي ساده ، اما به اين سادگي نيست. گاو در يك ده يعني رابطه آدم با زمين . و قديميترين رابطه، اساطيري ترين چهار پاي عالم (برويد به سراغ هند و بعد به سراغ گاو «مهر» و سراغ گاو «آپسين» ـ و بعد به سراغ گوسالة سامري و بعد «بقره صفر اعلونها… والخ » و البته كه اين واقعي است . حتي فاجعهاي و چرا؟ چون گاو يعني ابزار كشت . وسيله زندگي . و حالا مرده . از ابزار جديد هم هنوز خبري نيست . هنوز پاي ماشين به ده باز نشده بود تا جانشين اين ابزار عتيق بشود . چون يك
«دينامِ»ي برق (يا همچه چيزهايي ) از كاميون امريكاييهاي شلخته توي بيابان افتاده ، و اهالي كه پيدايش مي‌كنند ميآورند و ازش امامزاده ميسازند در چنين وضعي است كه يك گاو ميميرد . گرچه اين واقعه اندكي ساده لوحانه است (و اغراق ) ، اما لابد اينجوريها بايد باشد تا از مردن يك گاو ، مردي ديوانه بشود.»1
«ميخواهم مدعي شوم كه با «ورزيل» تازه تئاتر ايراني شروع شد.تاتر ايراني به تمام معني قابل عرضه كردن به دنيا. قابل ديدن براي همه. حتي براي مرد دهاتي و حتي براي روشنفكر . اين با «ورزيل» شروع شده. با چوبداران «ورزيل» كه توش تمثيل است. حرف، حرف حساب است. حرف كلي دنياي استعمار زده است و قابل فهم براي تمام خلايق چه با سواد چه بيسواد چه حاكم چه محكوم قابل قبول هم هست. چرا كه اجرا شد در تاتر سنگلج، وزير نظر يك دستگاه رسمي
حكومتي . ميبينيد؟ لياقت يعني همين . در رفتن از مضايق يعني همين.
يكي از حضار: آقاي دكتر سؤالي داشتم در «چوب بدستهاي ورزيل» يا «بهترين باباي دنيا» بعضي «سمبل» ها هست و بقول شما تمثيل كه فقط يك بار روشنفكر با فرهنگ مي‌تواند بفهمد و يك مقدار پايينتر كه بيابيم كسي نميتواندبفهمداين راچه كار ميشودكرد؟
س: - والله چند نفر هستند كه هي مينويسند «سمبل » سازي . من اين را نميفهمم يعني چه.
جدّي ميگويم. اصلاً اينها مطرح نيست، اشاره است. تمثيل است. اصلاً «سمبل» نيست. يارو مي‌گويد اين سطل كه ميآورند باهاش آب بدهند چرا اينهمه زياد سطل ميآورند؟ خوب براي اينكه
بيشتر ميخواهند آب بخورند. هيچ چيز پيچيدهاي نيست. معني ديگري هم ندارد واصلا سمبل در كار نيست. شايد در آن لال بازيها يك مقدار «سمبل» هست. ولي در نمايشنامهاي كه گفتار دارد اصلاً «سمبل» در كار نيست.
آ: - اجازه ميدهي لو بِدَهَمَت دكتر؟ بله. ميخواهم دكتر ساعدي را لو بدهم ميدانيد دقّت اگر
بخواهيم بكنيم اصلاً كار تمثيل و اهميت تمثيل در ادبيات و هنر همين است كه مرد عامي مفهوم سادة قضيه را برداشت مي‌كند و مرد دقيق يا زن دقيق مفهوم دقيق ترش را. مثلاً همين سطل آب آوردن پشت سر هم. خوب يك مرد عادي ميبيند اين بندة خداها كه آمدهاند بعنوان شكارچي، آب زياد ميخورند. خوب، آنها هم برايشان ميآورند. توي يك ده هم از سطل بزرگتر ظرفي نيست. ناچار هشت تا سطل پشت سر هم ميآورند و يا ديگ و ديگبر. بسيار خوب. نظمپذيري دهاتي هم ايجاب
مي‌كند كه اينها دنبال هم بيايند . يعني قابل فهم . اما آدم دقيق ممكن است اين هوس را بكند كه ببيند دكتر ساعدي دارد اين صحنه را از توي تخت جمشيد مسخره مي‌كند كه يك صف دارند هدايا ميبرند يادتان هست چه ميگويم؟ اهميت تمثيل در اين است همين .1
2. دنديل 1
شامل چهار داستان كه توسط انتشارات جوانه تهران در سال 1345 به چاپ رسيده است حوادث آن در روسپي خانهاي ميگذرد ساعدي بصورت غير مستقيم به وصف زندگي مردم تا عميقترين مسائل ميپردازد موضوع اصلي حسن نيت و فريب است كه نيت بد و فريب نتيجهاي جز ضرر ندارد.
داستان از آنجا آغاز مي‌شود كه دختري پانزده ساله را به روسپي خانه ميكشانند ، تا از او پول درآورند صاحب اين روسپي خانه دنبال مشتري پولدار ميگردد، تا دختر را بفروشد و در اين موضوع چند نفر از زيردستانش با او همكاري مي‌كنند.مشتري تنومند فرنگي شبي را با دخترك ميگذراند و صبح ميرود و دست اندركاران را دست خالي ميگذارد.
ساعدي در اين داستان به توصيف زندگي اينگونه افراد ميپردازد در حالي كه خودشان در بدبختي دست و پا ميزنند ديگران را نيز بدبخت مي‌كنند كه در نهايت دوباره به فقر بر ميگردد كه ريشة تمام فسادهاست.
در داستان «عافيتگاه» از مجموعه دنديل فردي مامور يك مؤسسة زبانشناسي است و براي تحقيق به روستايي ساحلي ميرود رودخانه طغيان مي‌كند و او مجبور مي‌شود سه ماه در روستا بماند. روزهاي او با دلهره و ترس سپري مي‌شود. هر روز به كنار رودخانه ميرود تا ببيند آب كم شده يا نه.چون كارمند روز مزداست و بايد به روستاهاي ديگر برود تا با فراهم كردن مطلب مربوط به لهجههاي مختلف مزدي بگيرد، طغيان رودخانه مانع از انجام كار او مي‌شود و تنها راه گريز او هواپيماي كوچك پستي است كه پستچي از آن پياده مي‌شود تا نامهها را به صاحبان آن برساند ؛
اصرار او براي رفتن با هواپيما بينتيجه است زيرا ظرفيت هواپيما بيش از يك نفر نيست . خواننده فكر مي‌كند كه با يك بيمار رواني طرف است بويژه اينكه در اوّل داستان نويسنده حالت انتظار او را خيلي با آب و تاب بيان مي‌كند.
نويسنده در اين داستان رويدادهاي دروني و فردي را ناگهان و به يكباره اجتماعي مي‌كند.
او با شركت در زندگي روستائيان و خصوصاً ماهيگيران دگرگون مي‌شود و ديگر به فكر رفتن نيست روزها با ماهيگيران به دريا ميرود و با آنها كار مي‌كند اين كار و تلاش او را ميسازد و احساس مفيد بودن مي‌كند و احساس مي‌كند مردم دوستش دارند.
در آخر داستان رودخانه آرام شده است و پستچي سراغ او را ميگيرد ولي او ديگر قصد عبور از رودخانه را ندارد زيرا او زندگي و كار واقعي را پيدا كرده است.
در داستان «آتش» باز به يك مسئله روحي رواني بر ميخوريم شخصي به نام محمد علي با اتومبيل تصادف مي‌كند و پايش صدمه ميبيند ، برادران و خواهران او را با اصرار زياد از بيمارستان به خانه ميبرند تا در كنارش باشند ؛ بخاطر ورود او جشن ميگيرند نيمه شب انبار چوب همسايه آتش ميگيرد و آتش به خانه ايشان ميرسد ؛ هر كس به فكر اين است كه خود را نجات دهد ، آتش به
محمدعلي برادر بزرگ و مجروح ميرسد ، خواهران غش كرده‌اند و برادران با داد و فرياد از ديگران كمك ميخواهند ، مرد همسايه با شيلنگ شمعدانيها را آب مي‌دهد تا نسوزد ؛ برادران ، دوست داشتنشان از مرحله حرف نمي‌گذرد و در عمل كاري براي او نميكنند در آخر داستان سه مرد مست كه از كوچه عبور مي‌كنند با فداكاري محمد علي را نجات ميدهند. داستان از نظر ساخت چندان با منطق سازگاري ندارد زيرا ترس برادران از آتش در حاليكه برادر بزرگشان در خطر است چندان موجّه به نظر نميآيد. از طرف ديگر بياعتنايي مردم بصورتي كه آقاي ساعدي مطرح كرده است طبيعي نيست مردم عادي بارها در عمل ثابت كرده‌اند كه نوع دوست هستند.
در داستان «من و كچل و كيكاوس» سه جوان براي تهيه فيلم مستند به يكي از بندرهاي جنوبي ميروند خبر آمدن آنها براي فيلمبرداري در شهر پخش مي‌شود و مأمورين تجسس ميآيند.
«درون مايه داستان طنز است نويسنده در اين داستان تنگ نظري مردم بعضي از مناطق را نشان مي‌دهد آنها هر چيزي را به ديد بد مينگرند، آنان كيكاوس و دوستانش را متهم به انجام كارهاي ناشايست مي‌كنند در حاليكه كه كيكاوس و راوي داستان مشت به در بسته ميكوبند و از قبول پيشنهاد براي فيلمبرداري از مراسم خوددداري مي‌كنند كچل پيشنهاد حضرات را ميپذيرد اما با دوربين خالي از فيلم در مراسم حاضر مي‌شود. داستان خوب پايان نيافته است پيش از آنكه اين سه نفر سوار هواپيما شوند معلوم است كه كچل
كلكي زده و حقهاي سوار كرده است و از اين رو ديگر آفتابي شدن قضيه به پيشبرد داستان و طنز آميز بودن پايان آن كمكي نمي‌كند.»
3. واهمههاي بينام و نشان
واهمههاي بينام و نشان حاصل سفرهاي ساعدي به جنوب به منظور پژوهش و تگ نگاري صورت گرفته است كه بعدها توسط ناصر تقوايي تبديل به فيلم « آرامش در حضور ديگران» مي‌شود و با اين عمل نشان داد قصههاي ساعدي ظرافت فراوان و دراماتيك را دارد و قصهها با اندكي دستكاري مي‌توانند تبديل به فيلم و نمايش شوند و با اين فيلم حضور ساعدي در سينما تثبيت مي‌شود.
واهمههاي بينام و نشان در بردارندة شش داستان كوتاه است كه موقعيت حاد زندگي قهرمانان داستان را به اختلال عصبي و حتي خودكشي ميكشاند.
«شخصيتهاي اصلي داستانهاي ساعدي اغلب انسانهاي حقيقي هستند او عادت داشت براي ساختن اين داستانها به سراغ آدمهاي عجيب و غريب برود مثلاً قصة «گدا» در همين مجموعه، شخصيت اصلي اين داستان كاملاً حقيقي است يادم هست پيرزني بود كه مي‌آمد به خانه پدري ما و غلامحسين مي‌رفت و در كنار او مينشست و حرفهايش را گوش مي‌داد اين پيرزن اولاد پولداري داشت، اما تنها بود. يكروز غلامحسين او را تعقيب كرد و ديد كه آن پيرزن در گورستان شمايل در مي‌آورد و روضه مي‌خواند و همين اساس يك داستان غلامحسين بود البته اين آشنايي مربوط به دوران ابتدايي غلامحسين مي‌شود»1
اثر رئاليسم همراه با ترس از زندگاني شهري و هواسهاي بيمار گونة قهرمانان اين داستانها بخوبي مشهود است. زمينه درد شناسانه آثار ساعدي در كنار رگههاي رئاليسم و اختلالهاي رواني و بيماريهاي عصبي ساختار كلي آثار او را تشكيل مي‌دهد او مستقيماً با واقعيت روبرو مي‌شود و شخصيت آثار خود را در موقعيت حاد زندگي امروز قرار مي‌دهد.
ساعدي خواننده را متوجه ريشةاساسي فساد مي‌كند . ناراحتيهاي عصبي و سختي زندگي تعدادي از قهرمانان داستانهاي ساعدي را به عصيان، خودكشي، افسردگي و بيگانگي سوق مي‌دهد.
در داستان «دو برادر» در ظاهر جدال و دعواي دو برادر را مشاهده ميكنيم در حاليكه شاهد ستيز دوانديشه و فكر هستيم.ساعدي در آغاز داستان شخصيت دو برادر را اينچنين توصيف مي‌كند.
برادر كوچك شب و روز توطئه مي‌كرد و نقشه ميكشيد تا خود را از دست برادر بزرگ رها كند برادر بزرگ در نظر او تن پرور، احمق، ولگرد، بيكاره، است هميشه جلو آفتاب مينشيند و تخمه و چايي ميخورد، هميشه اتاق را پر از پوست تخمه مي‌كند و ته سيگارش را هر جايي پرتاب مي‌كند برادر كوچك مي‌خواست برادر بزرگ عوض شود، دنبال كار برود. ولي چه فايده برادر بزرگ عوض شدني نبود.
برادر بزرگ اهل كار و فكر نيست سربار برادر كوچك است و از زحمات اواستفاده مي‌كند، دوست دارد هميشه در تفريح باشد و زندگي را به شوخي گرفته است اين كارها باعث مي‌شود صاحب خانه به آنها اخطار تخليه بدهد. برادر كوچك به برادر بزرگ مي‌گويد كه به فكر خانه باشد اما برادر بزرگ عوض دنبال خانه گشتن به ولگردي ميپردازد، پيرزن صاحبخانه دست بردار نيست. برادر بزرگ خود را به مريضي ميزند تا شايد دل پيرزن را به رحم آورد پيرزن كه مريضي برادر بزرگ را تمارض ميپندارد پزشك بر بالين برادر مي‌آورد پزشك براي يافتن خانه به آنها كمك مي‌كند وآدرس منزل براي اجاره به آنها مي‌دهد.
«دكتر گفت: اين كه چيز مهمي نيست مسئله اساسي همون مسئلة خون
س من خونهاي رو ميشناسم كه سرمايهداري رفته و طبقة پائينش خالي مانده. شما ميتونين اونجا زندگي كنين. من امشب ترتيب شو ميدم»1
منزل جديد پر از كرم و عنكبوت و حشرات است رطوبت آن زياد است بوي مرگ موش و نم از همه جا استشمام مي‌شود. با اين همه چيزي در اين خانه هست كه آنجا را درخشان و دوست داشتي ميسازد و آن طبقه بالا بود كه ايوان بزرگ و آفتاب گير و بزرگي داشت و خانم جواني در آنجا زندگي مي‌كرد و روي بندي كه به ايوان بسته بود و هميشه لباسهاي زيرش را هوا مي‌داد. برادر كوچك با زن جوان طبقه بالا آشنا مي‌شود و برادر بزرگ هر روز در انتظار جعبه كه از طبقه بالا پائين مي‌آمد و سگش براي هواخوري از آن بيرون مي‌آمد يك روز برادر بزرگ گل ليموئي كوچكي در آن ميگذارد و روز بعد جعبه پائين نميآيد. برادر كوچك و زن جوان توطئه مي‌كنند از اين جهت زن يادداشتي در جعبه ميگذارد كه حاوي اين جمله است: «اي آدم بيكاره كي بتو اجازه داده بود كه گل مرا خراب كني؟»2
روزهاي بعد اين نوع رابطه بيشتر مي‌شود و پرسش و پاسخهاي بيشتري صورت ميگيرد.
- چرا دنبال كار نميروي؟
- از تن پروري خوشم مي‌آيد.
- در دنيا به چه دلبستهئي؟
- من آفتاب و تخمه را دوست دارم به مشروب و خانمهاي خوشگل هم ارادت فراوان دارم
- دست چلاق و سيب و سرخ ! خوش اشتها تشريف داريد. به برادرت رحم كن و شرت را از سر آن بيچاره كم كن .
- اطاعت مي‌كنم .1
چند روز بعد از اين پرسش و پاسخ برادر بزرگ طناب از جعبه حاوي سگ باز مي‌كند و مانند طنابدار به گردن خود مياندازد.
محيط داستان خانه پيرزن – خانه كنار قبرستان و آمد و رفت آمبولانس حالات رواني ايجاد مي‌كند، برادر بزرگ دست آخر احساس مي‌كند كسي او را دوست ندارد گوئي مانند قهرمانان داستانهاي صادق هدايت دنبال خودكشي است و اين وسوسه با سرزنشهاي زن به اوج خ
ود ميرسد و زماني پزشك براي او كار پيدا مي‌كند كه كار از كار گذشته است.
سعادت نامه از مجموعه واهمههاي بينام نشان، داستاني سمبوليك است خانهاي روبروي رودخانه است كه پلي چوبي دو طرف آن را به هم وصل مي‌كند، آنطرف رود جنگل تاريك و ناشناس است، پيرمردي با زن جوانش ساكن اين خانه هستند. هر روز غروب پيرمرد روي صندلي راحتي در ايوان مينشيند و به جنگل چشم ميدوزد وزن جوان رو به دشت و پشت به او مشغول خياطي است. زن عصرها از تماشاي جنگل ميترسيد براي همين روزها به جنگل نگاه مي‌كرد زماني كه مرد دنبال كار خود بود. رابطة اين زن و مرد خوب نيست، زن صبح جنگل را نگاه مي‌كرد و مرد شب، و اين دو رمزي است از پيري وجواني ، اميدوار و نااميد بودن .
مستأجر جواني اوضاع را به هم ميريزد. روحيه زن جوان تغيير مي‌كند و خيلي زود با هم خوب مي‌شوند پيرمرد ناراحت و افسرده مي‌شود و گوشهگيري اختيار مي‌كند. پل چوبي روبروي خانه رمزي از آينده براي عبور از آن است . پرنده برهنه رمز رابطه مرد با جنگل خاموش است، پيرمرد از پرنده برهنه ياري مي‌خواهد و پرنده به او مژده مي‌دهد كه صداي اورا از جنگل شنيدهاند و بايد چهل شب دعا را ادامه بدهد روز چهلم نگراني پيرمرد بيشتر مي‌شود مرد پير گدايي از جنگل مي‌آيد و اورا با خود به جنگل ميبرد. زن جوان از مرد گدا سراغ شوهرش را ميگيرد و او مي‌گويد: پيرمرد به مسافرتي طولاني رفته است محتواي اصلي و درون مايه داستان مرگ است جنگل نماد دنياي خاموش و بيسر و صدا و ابهام است پرنده برهنه پيك خبر است.
بطور كلي داستان موفق نيست زيرا در دو سطح واقعي و تخيلي جريان دارد، زندگي روزانه پيرمرد، آمدن مستأجر ، رابطة زن با مرد بيگانه، كار روزانه پيرمرد، با انديشههاي تجريدي پيرمرد نميخواند، در آخر داستان مرد گدا، پيرمرد را به دست دوچرخه سواري ميسپارد و او پيرمرد را سوار دوچرخه مي‌كند در حاليكه پيرمرد را در ميان بازوانش ميفشارد مثل باد از ميان درختان ميگذرد.
در داستان گدا خانم بزرگ همچون پيرمرد داستان سعادت نامه است و در دنيايي زندگي مي‌كند كه او را نميخواهند فرزنداني دارد كه ازدواج كرده‌اند و هر كدام صاحب فرزند هستند اما هيچكدام حاضر به نگهداري از او نيستند ساعدي در اين داستان به زندگي جديد نقب ميزند و خواننده را با بيدادگريها و مصيبتهاي آن آشنا مي‌كند. خانم بزرگ به گدايي و گداخانه ميافتد و كسي به داد او نميرسد. شمايل گرد گرفتهاي كه همراه خود و به عنوان وسيله كار دارد نشانة زوال و نابودي جامعهاي است كه در مرداب خودخواهي فرو رفته است و توجهي به عواطف انساني ندارد مگر نزديكتر از مادر مي‌شود يا هست پس چه مسائلي موجب مي‌شود انسانها اينگونه شوند . گدا از بهترين داستانهاي كوتاه ساعدي است و از نظر عاطفي تأثير زيادي بر خواننده ميگذارد
«همونجا تو دهليز دراز كشيدم و به خواب رفتم صبح كه پا شدم . ميدانستم كه عزيزه چشم ديدن منو نداره ، اين بود كه نماز خواندم ، پاشدم از خونه اومدم بيرون و رفتم حرم، چهار زانو نشستم و صورتمو پوشندم و دستمو دراز كردم طرف اونائي كه براي زيارت خانوم ميآمدند … »1
خانم بزرگ بستهاي در خانه يكي از فرزندانش دارد ، مدتي از او خبر نميشود فرزندان گمان مي‌كنند مادر مرده است همينكه او را ميبينند تعجب مي‌كنند پس از او ميخواهند بقچهاش را باز كند .
«بقچه مو باز كردم و اون نون خشكههارو ريختم جلو شمايل و بعد خلعتمو در آوردم و نشونشون دادم نگاه كردند و روشونو كردند طرف ديگر و كمال پسر صفيه با صداي بلند به گريه افتاد»2
تنهايي و بيكسي سيوه خانوم و اسارت او در خيالات و خرافات ، ساعدي را به خلق اثري ملودرام هدايت مي‌كند كه با طنزي سياه درهم ميآميزد به نظر ميرسد ساعدي بيشتر از آنچه كه دچار يك جهان بيني سياه نامعلوم باشد . بيشتر شيفتة ترميم سرگرداني و تنهايي بشر در محيط اجتماعي خويش است . ساعدي در مقابل غول عظيم قدرت و حكومت و استعمار و استثمار، مردمكان
سادهاي به تصوير مي‌كشد كه بيكس و سرگردان دچار ترس و وحشتي ناگريزند ولي در اين ميان، در «سايه به سايه» عاقبت مردمي را به تصوير مي‌كشد كه ترس را به يك سو مينهد، و در برابر ستمي كه به مردم تيره روزش ميرود بپا ميخيزد.
داستان خاكسترنشينها از زبان پسر بچه فقيري نقل مي‌شود و قهرمانان اصلي آن سه نفر هستند: پسر بچه، دائي بزرگ ، دائي كوچك، پسر بچه با عمويش از گداخانه آزاد مي‌شوند. پسرك به قم نزد دائي بزرگش ميورد. دايي بزرگ مرد فقيري است كه بصورت پنهاني كتاب دعا چاپ مي‌كند و همة سرمايه او همان دستگاه چاپ است كه با زحمت آنرا از ديد مأمورين پنهان مي‌كند. دايي كوچك پسري كوچك دارد كه هميشه او را با خود اين طرف آن طرف ميبرد تا از قبل او ناني بدست آورد در داستان «گور و گهواره» نيز مانند اين پسر و پدر ديده مي‌شود دائي كوچك از ناحيه دست چپ عليل است و با توجه به وضع خود برادر بزرگ را سرمايهدار مي‌داند در حالي كه برادر بزرگ خود از
ضعيفترين اقشار جامعه است. دايي كوچك هر روز براي تهية نان به چاپخانه برادر بزرگ ميرود آنها بناچار جاي چاپخانه را عوض مي‌كنند برادر كوچك اطلاع مي‌دهد چاپخانه تعطيل مي‌شود و هر سه با هم به گدايي ميروند. كودك يتيم و بيسرپرست در «خاكستر نشينها» كه برآيند تمام نيروهاي ناشناخته اجتماعي را در زندگي خود احساس مي‌كند، هيچ تفسيري بر سرگرداني و تنهايي و فقرش ندارد. ولي باز هم تن به گدايي نميدهد و مخفيانه زيارت نامه چاپ مي‌كند و تحت تعقيب مأموران امنيتي قرار ميگيرد. اين كودك يتيم به همان اندازه آهنگ ويرانگر و شكننده فقر را به تصوير مي‌كشد كه پيرزن داستان گدا .
در داستان تب جواني صبح از خواب بيدار مي‌شود و از رفتن به دانشكده خودداري مي‌كند او از طبقه متوسط جامعه است و دوستاني دارد بيكاري او را وادار مي‌كند كه به دوستان تلفن كند و سر بر سر آنها بگذارد به دوستان خود محمد و پرويز تلفن مي‌كند و مي‌گويد كه قصد خودكشي دارد و دوستان از او درخواست مي‌كنند از شوخي دست بردارد و نزد آنها برود. او نميپذيرد و با معشوقهاش بيرون ميرود دوستان به خانة او ميآيند و قرصها را در شيشه كنار ميز او مييابند نگران مي‌شوند جوان بيخبر بر ميگردد و شب را به ميخواري مي گذارنند جوان آخر شب به اتاقش ميرود وقتي پشت ميزش مينشيند شيشه قرص را ميبيند قرصها را در ليوان خالي مي‌كند و سپس يك نفس سر مي‌كشد.
داستان چندان قوي نيست زيرا به چه علت جوان مي‌خواهد خودكشي كند آيا به اشتباه در حالت مستي به جاي مشروب مينوشد؟ يا بطالت زندگي طبقه متوسط از سر بيكاري او را به اين كار وا ميدارد در صورتيكه اين بيخودي و بطالت بخوبي در داستان نشان داده نشده است تنها دليل مي‌تواند امتحان كردن خودكشي باشد انگيزة رواني جوان براي خودكشي مبهم است رابطة او با دوستان بخوبي بيان نشده است نويسنده در اين داستان فن سادهاي اختيار كرده و به ارائه واكنشهاي فردي جوان در برابر حوادث خارج و تمايلات درون او پرداخته است اينچنين واكنشهايي را در داستان «آرامش در حضور ديگران» نيز ميبينيم .
داستان آرامش در حضور ديگران از آنجا آغاز مي‌شود كه پدري با زن جوان خود نزد دخترانش ميورد تا با آنها زندگي كند. او يك نظامي بازنشسته است و زنش منيژه نام دارد. دختران مليحه و مهلقا در بيمارستان كار مي‌كنند و در شهر بزرگ زندگي مي‌كنند و خانه و خدمتكار دارند.
مهلقا با مردي جوان دوست است و مليحه با پزشك بيمارستان . مرد جوان با مهلقا ازدواج مي‌كند اما پزشك آدم درستي نيست و مليحه را براي لذت جويي مي‌خواهد. ورود پدر به اين خانه و هيجاناتي كه به او وارد مي‌شود، او را راهي تيمارستان مي‌كند.
در اين داستان ساعدي در قالب وصف ماجراي عروسي مه لقا ، ديوانگي سرهنگ بازنشسته ، اطاق و بيمارستاني كه سرهنگ در آن بستري است و مردي كه به منيژه نظر دارد ، همه نشان از چگونگي زندگي طبقه متوسط جامعه دارد كه دنبال لذت بيشتري هستند. در ادامه داستان در اين گيرودار يعني عروسي مهلقا و بستري شدن سرهنگ مليحه مأموريت ميگيرد و به دهي دوردست ميرود ، منيژه تسليم مرد چشم آبي نميشود به كمك شوهر ميشتابد. داستان «واهمههاي بينام نشان » نمايانگر زندگي آشفته در زندگي شهري امروز است.
همانطور كه ميدانيم كار ساعدي رئاليسم است و از واقعيات روز داستان مينويسد و اين او را با بهرام صادقي در يك مسير قرار مي‌دهد ، زيرا حالاتي چون وسوسه، خودكشي، دلتنگي و بيماريهاي رواني را در داستانهاي بهرام صادقي ميبينيم . البته ناگفته پيداست كه واقعيتگرايي ساعدي بسيار شفافتر از صادقي است. ساعدي به حوادث نزديك مي‌شود البته حوادث دروني زمينه كار اوست ولي وصف اين حوادث دروني لطمهاي به واقعيت نميزند.
رئاليسم در نمايش نامههاي ساعدي كمتر ابهام دارد «چوب بدستهاي ورزيل» ، «پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطه» ، «كار بافكها در سنگر» به ويژه «پرواربندان» درونماية آثار تنها اجتماعي نيستند بلكه سياسي هم هستند. در «پرواربندان» نويسنده از درون و بيرون زخم ميخورد و در معرض وسوسههاي خويشان و تهديد دشمنان قرار ميگيرد و از ابهام و رويدادهاي رؤيا آميز نشأت نميگيرد بلكه در ميان واقعيت خشن پيش ميرود.
توصيفي كه از بيمارستان شهر در اين داستان مي‌شود بيشباهت به توصيف بيمارستان در داستان آشغالدوني از «گور و گهواره» و «عزادران بيل » نيست. جملة مشابهي كه در اين داستانها، به چشم ميخورد «چند تخت خالي در گوشه اطاقي انباشته و پتوهاي آلوده روي آنها كشيدهاند. پزشك مردي لاغر و عصباني است»
و نسبت به بيمارستان بيتفاوت است. ساعدي چون خود پزشك است آگاهي كامل از وضع بيمارستانها دارد. در داستان «آرامش در حضور ديگران» نيز همين وضع را ميبينيم پدر مهلقا بيمار رواني است و در اطاقي كوچك و غيرمجهز بستري شده است. از او بخوبي مراقبت نميشود. اما وقتي دختران و منيژه براي عيادت سرهنگ به تيمارستان ميروند چون پزشك تيمارستان طالب منيژه مي‌شود، وضع عوض مي‌شود اطاق تر و تميز مي‌شود ملافههاي پاك و شسته ميآورند. وضع غذايي بهتر مي‌شود اما اين زياد طول نميكشد و پزشك كه از دست يافتن، به دختران و زن بيمار نااميد شده، كار را بحال خود رها مي‌كند و اطاق ، وضع غذا نه تنها به حال اوّل بر ميگردد، بلكه بدتر مي‌شود.
يكي از كاملترين كارهاي ساعدي «آرامش در حضور ديگران» است كه آدمهاي داستان بيآنكه بخواهند در پي آزار يكديگرند و وفاداري و ايثار زن نميتواند سرهنگ را از آن سراشيب زوال و جنون برهاند. چرا كه فقط اين انهدام در جان سرهنگ نيست. در شرايط خارجي خانواده عناصر تباهي زا فعّال است جايي كه عشق ساية رهايي است كه خود دردي مي شود بيدوا در زنجيرة مصايب به هم پيوسته.
4.گور و گهواره
در ما شاهد وقوع سه داستان از جنوب شهر تهران هستيم كه فضا و شخصيت و حركات آنها از يكسو ، لحن و پرداخت و بافت قصه از سوي ديگر، آنها را داستانهاي پيوسته به نظر مي‌آورد و اين نمونهها استغراق زماني نويسنده را در فضايي خاص در هر دوره و تجربهاي نشان مي‌دهد.
داستان «آشغالدوني» در مجموعة «گور و گهواره » مرد فقيري با پسر 15-16 سالهاش به
اين سو و آن سو سرگردانند. ضمن گفتگوهاي كوتاه و پي درپي با شخصيت آنها آشنا ميشويم. هر دو هميشه گرسنه و در حال گدايي هستند.پدر وضع جسمي خوبي ندارد و پسر از اين وضعيت استفاده مي‌كند تا اينكه به دام خون فروشان ميافتد و پسر خونش را در مقابل بيست تومان
ميفروشد. در بيمارستان با دختري آشنا مي‌شود و دختر دوستدار پسر، او را كمك دست راننده و آشپز بيمارستان مي‌كند. با كمك راننده براي پدرش قهوه خانهاي درست مي‌كند. پسر بزودي دلال خون مي‌شود و مشتريان قهوه خانه و بيماران را گول ميزند و درصد خود را ميگيرد. مأمورين در جستجوي پزشك خلافكاري هستند. جوان به آنان كمك مي‌كند و پول دريافت مي‌كند در آخر هنگام صحبت تلفني با مأمورين توسط راننده كتك ميخورد.
همانطور كه ملاحظه مي شود در اين داستان نيز واقعيت زندگي مردم پايين دست جامعه را به تصوير مي‌كشد در داستانهاي ساعدي با وجود گرايش به عناصر روانكاوانه محيط اجتماعي آن سان كه آنرا ميشناسيم محو و تيره و كور نميشود و حوادث طوري ارائه نميشود كه قهرمانان فقط در محيطي ادبي و بيمار گونه نفس بكشند و بروند و بيايند.
انحرافات رواني به شرايط معين اجتماعي وابسته است. شك نيست كه ساعدي بويژه در داستانهاي پيوسته «ترس و لرز» به عوامل رواني بيشتر تكيه كرده است اما اين امر مانع از اين نشده است كه او بخشي از واقعيتهاي محل صحنه داستان را نيز در خلال انحرافها و بيماريهاي رواني بگنجاند.
در داستان «آشغالدوني» آقاي گيلاني دلال فروش خون در بالا خانهاي كوچك و شلوغ زندگي مي‌كند تنها و بيكس و شبها را به ميگساري مشغول است. صحنة كار آقاي ساعدي شهرهاي بزرگ و بويژه تهران است او از تمام زوايا همة نوع اقشار جامعه را توصيف مي‌كند و مورد بررسي قرار مي‌دهد. وصف مناظر در كار ايشان كم است و اگر هم هست در دايرة جريانهاي رواني آنهاست.
5. خانه‌هاي شهر ري
مي‌توان گفت كه راه و روش نويسندگي دكتر ساعدي از همين كتاب استنباط مي‌شود؛ چه از نظر اجتماعي و چه از نظر داستان پردازي . پيش از متن كتاب، اين چند خط در دومين برگ به چشم ميخورد: «ري شهري بوده است در ملك عجم كه مجمع عجايب عالم بود گويند آنجا را دو شاهزادة «ري» و «رازي» نام بنا كردند بدان جهت شهر را «ري» و مردم شهر را «رازي» ميگويند.براي حفظ امنيت و راحتي اهالي، افسوني خوانده و دور شهر دميدند تا ديو و پري و از ما بهتران را بدان جا راه نباشد. تنها ديوي كه توانست بدان جا قدم نهد، سالها قبل از سليمان نبي بود هر چند كه سحر و افسون بروي كارگر نشد ولي باز هم نتوانست جان سالم بدربرد.»1
داستان از زبان فرشتهاي پير نقل مي‌شود كه سرگذشت ديوي بنام «جالو» را براي نوههايش مي‌گويد. «جالو» ديوي است كه اگر چه در ظاهر قاتلها را مجازات مي‌كند، اما در پنهان كساني را كه از آنها خوشش نميآيد، مي‌كشد. روزي حوصلهاش سر ميرود و كلاه مخصوصش را بر سر ميگذارد، نامرئي مي‌شود و ميرود . تا به شهر ري ميرسد. نخستين مسألهاي كه ديو با آن مواجه مي‌شود، تضاد زندگي مردم است از خانهاي صداي دف و طنبور مي‌آيد ، عدهاي زن و مرد ميخورند و مينوشند
.
جاي ديگر در اتاقي ساكت عدهاي به گفتارهاي مردي در خفا گوش مي‌كنند. و در جاي ديگر زنهاي چادر و چاقچور بسته با شنيدن سخنان مردي كه روي صندلي نشسته است، گريه مي‌كنند. جاي ديگر دختر زيبايي را ميبيند كه عكس عاشق خود را ميبوسد، اما خود را به مرد ناشناسي تسليم مي‌كند و نيز در همان حال مرد كتك خوردهاي را ميبيند كه مأموران كشان كشان او را ميبرند و جرمش اين است كه به زن مردم نگاه كرده است. شب هنگام به دكان مرد قلمدان سازي پناه ميبرد كه بر روي قلمدان تصوير مي‌كشد و تصوير دختر اثيري را ميبيند كه فقط دو چشم درخشان او پيداست.
دومين روز جالو با مسألة فقر و ثروت روبرو مي‌شود. عدهاي خانه دارند و عدهاي ندارند در خانهاي مردي است كه به نان خشك ساخته است، و سرگرم مطالعه است و در خانهاي مجلّل مرداني هستند كه مينويسند و عكس و نام مرد عينك داري زينت بخش روي كتاب آنهاست. در خانة ديگري با مردان تنومند روبرو مي‌شود كه ورزش مي‌كنند، و هورا ميكشند و اهل رزماند. اين گونه تضادها «جالو» را به حيرت مياندازد. طوري كه حتي دو شاخ ديگر نيز در مي‌آورد. شحنههاي مست او را
بجرم اينكه مست كرده، دستگير مي‌كنند و براي محاكمه از جلو مردم ميگذرانند و به ديوان خانه ميبرند. جالو در ديوانخانه شاهد محاكمة همان مرد قلمدان ساز مي‌شود. كه قبلاً ديده بود. پيرمردي كه به نان خشك ساخته بود، به اين گناه محكوم مي‌شود كه روشن بودن چراغش شحنه را كنجكاو كرده، و هنگام بالا رفتن از در و ديوار آن پيرمرد افتاده و صدمه ديده است. اما پيرمرد قبل از اعلام رأي، ميميرد. باز هم مرد قلمدان ساز به اين دليل محكوم مي‌شود كه به مرد تاجري زيان رسانده است. جوان عاشق محكوم مي‌شود كه اعتنايي به نامزد خيانتكار خود نكرده است. و خود جالو
محكوم به اعدام مي‌شود. اما نامرئي شدنش او را نجات مي‌دهد و عاقبت بيخانهها زير پاي اسبهاي خانهدارها كشته مي‌شوند. رنج تن و فرسودگي «جالو» را خسته مي‌كند، كلاهش را ميدزدند، و سرانجام مقابل دكان آن مرد قلمدان ساز از پا در مي‌آيد.
اين داستان كوتاه با تمامي خامي و ناپختگي از مهمترين آثار ساعدي است. زيرا از يك طرف طرحي از برداشت او را مي‌دهد كه با گذشت زمان ساعدي آنرا پر رنگتر مي‌كند، و از طرف ديگر تصوير «هدايت» را مينمايد. پيرمرد قلمدان ساز، همان پيرمرد قلمدان ساز بوف كور است. و دختر اثير همان دختر اثيري است كه قلمدان ساز هدايت تصويرش را قلم ميزد و جاي توجه دارد كه سرانجام ديو در مقابل دكان قلمدان ساز پير ، از پاي در مي‌آيد.
خانه‌هاي شهر ري فرياد دردناك ساعدي است كه از تضادها و اجحافها بتنگ آمده است. بايد ساعدي خودش نيز بپذيرد كه اين اثر بسيار خام داراي برداشتهاي سطحي است. اما مگر وظيفة نويسندة متعهد غير از اين است كه زواياي جامعه را پيش چشم بگسترد؟
در همين اثر است كه ايجاز ساعدي، كه يكي از مشخصترين ويژگيهاي اوست به چشم ميخورد. و همين سبك بعدها در «عزاداران بيل» ، «ترس و لرز»، «واهمههاي بينام و نشان» و ديگر داستانهايش به حد كمال ميرسد. در «خانه‌هاي شهر ري» ساعدي خيلي كم از زاوية ديد «جالو» خارج مي‌شود اما هر گاه خارج مي‌شود، با توصيفي مختصر حداكثر بهره را از كلمات ميبرد و با
نشانههايي از عناصر ناشناخته و وحشت آور كه بعدها تكامل بيشتري يافته است، سر مطلب بر ميگردد. جبههگيري فكري ساعدي نسبت به مسائل روز جامعة ايراني، از همين كتاب شكل گرفته است. و كيفيت نقشة همين كتاب، نشان دهندة سبك خاص او در روش نگارش است كه بعدها پر بارتر شده است. نوشتة او نوشتة رئاليستي است كه مردم و محيط را آنچنانكه كه هستند
و همه ميدانند ترسيم مي‌كند و از جهت ديگر مي‌توان اين اثر را نوشتهاي سمبوليك خواند، كه ديوها و پريها هر كدام جايگاه خاص خود را بدون احتياج به تفسير و توضيح نشان ميدهند آنچه مورد توجه بيشتر ساعدي است «دردشناسي» است.او بنا به حرفهاش و بنا به ضرورتهايي كه خودش مي‌داند، جنبههاي بيمار گونة زندگي امروز را در ميان داستانها و نمايشنامههايش ريخته است. پاتولوژي يا دردشناسي ساعدي آميخته با زمينههاي اجتماعي است و نميتوان در آثارش يك رؤيا و يا يك بيبند و باري غير واقعي را يافت.
در مجموعه آثار ساعدي اعم از داستان كوتاه، داستان بلند، نمايشنامه، فليم نامه، لال بازي و غيره، آنچه قهرمانان اين آثار را به هم وابسته مي‌كند اجتماعي بودن آنها و جنبة «پاتولوژي» آنهاست. كه در همة اين آثار موج ميزند و رئاليسم اجتماعي در اين روانكاوي كاملاً تأثير گذارده است و نشان دهندة اين است كه نويسنده هميشه با مردم جامعة خويش در ارتباط است.
6. ترس و لرز
در كتاب ترس و لرز «باد» يا «جن» يا «راز»، و در هر حال استعمار، نخست به شكل مرد سياهي كه يك پايش هم چوبي است، به آبادي گمنامي در حاشية خليج فارس پاي ميگذارد. مي‌توان آبادي را در مفهوم گستردهاش يعني كشور تصور كرد.
در قصه دوم، در شكل مردي كه سوار بر اتومبيل كهنهاي است و دو مرد عينكي او را همراهي مي‌كنند، در آبادي ظاهر مي‌شود و اهالي رغبتي به آشنايي با او نشان نميدهند. او در آبادي ساكن مي‌شود و خواهر زكريا را به زني ميگيرد. در اين مرحله ديگر هيچ مقاومتي در برابر او از طرف روستائيان مشاهده نميشود و روزي كه اين مرد، روستا را ترك مي‌كند، و با همان اتومبيل از روستا خارج مي‌شود، يك بچة ناقص الخلقه، و يك مرده پشت سرش بجا ميگذارد. استعمار در هر آبادي
رنگ عوض مي‌كند و كارش را در هر آبادي ديگري كه ميرسد تكرار مي‌كند.بازاري از بيماران را گرد آورده، و نام آنرا بيمارستان گذاشته است. مثلاً طبابت مي‌كند اما در فكر مكيدن خون بيماران است. آخرين داستان كتاب «ترس و لرز»، دردناكترين و گوياترين و واقعيترين داستان كتاب است. عدهاي بيگانه با كشتيهايشان در ساحل اردو ميزنند. ابتدا ترس از بيگانه موجب دوري اهالي از بيگانگان است. اما بعدها صداي ساز و آواز آنها، اهالي را بسوي آنها مي‌كشد و پذيرايي بيگانگان از اهالي با غذاهاي لذيذ ابتداي استعمار است ، و تنبلي و چشم به دست ديگران دوختن اهالي و سلب حركت از آنها، نتيجة آن.
در اين داستان خرچنگ و مرتاض پير، بهبودي بخش است و در داستانهاي مختلف ساعدي با اشاكل مختلفي ظاهر مي‌شود. شب، ماه، صداي ناشناس، بادهاي مرموز، موشها، صداي زنگ، موجودات نامرئي، سياهي ناشناس …
ب)نمايشنامهها
در آثار اوّليه ساعدي يعني 1339 تا 1350 با آن همه تنوع، پيامي نهفته است، اين پيام در آثار نخستين ساعدي چندان روشن نيست . نويسنده درد و بيماري را ميبيند اما درمان و هدفي آنسوي درد و بيماري نمييابد . ولي به تدريج رابطههاي اجتماعي در نظر نويسنده روشنتر مي‌شود و او ميكوشد مقاومت مردمي را كه با بديها و نابهنجاريها ميستيزند و از اين شب تاريك راهي به بيرون ميجويند نشان دهد.
نمايشنامههاي ساعدي بر خلاف آثار بسياري از دست اندركاران نمايشنامه نويسي معاصر ايران حاوي پيامي است،در اين پيام چيزي جدي، ترسآور و اعلام كننده وجود دارد و در آن از احساسات توخالي و بازي با عواطف معمولي اثري نيست.
يكي از فوت وفنهاي نمايش ساعدي حضور عنصري ناگهاني در صحنه نمايش يا داستان است او در اين كار، تماشاگر و خواننده را به هيجان مي‌آورد. حضور ناگهاني «داود» و دگرگوني ناگهانيتر «ابراهيم» در «كار بافكها در سنگر» فرار نويسنده و بلند شدن صداي گلوله در «پرواربندان» نمايان شدن كشتي مسافربري ناشناس در ساحل و مسافرت ناگهاني اسحاق يهودي مرموز و پزشك نما در «ترس و لرز» ظاهر شدن شبح در افق در «عزاداران بيل» بهنگام ديوانه شدن مشدي
حسن، تصميم مليحه به ترك شهر و رفتن به روستا در «آرامش در حضور ديگران» … در زمرة اين تدابير نمايشي و داستاني ساعدي است.
اين صحنهها اگر با دقّت مطالعه و بررسي شود ، با وجود حفظ صورت سمبوليك خويش اثر تحريك كننده و بيدار كنندهاي دارد. عناصر اجتماعي نمايشنامههاي «ديكته و زاويه» و «چوب بدستهاي ورزيل» و «پروار بندان» و «ما نميشنويم» بر شدت اين هيجان ميافزايد.
ساعدي آدمهاي تازهاي وارد صحنه نمايش مي‌كند و در اين رهگذر بر جزئيات و عناصر عمومي و شركت اين عناصر و افراد در امور اجتماعي و سياسي تاكيد ميورزد.
در فيلمنامهي «ما نميشنويم» يك بلندگو و مردي جوان عناصر اصلي نمايش هستند. مرد با دروغ و رياكاري سازشي ندارد و از اين رو با منظر دروغ، بلندگوئي كه پخش كنندهي مطالب خلاف حقيقت است، ميستيزد . اما بلندگو از رو نميرود و يك دم از سخن گويي باز نميايستد. قهرمان فرعي، كساني كه بلندگو را نصب كرده‌اند، با روشني و به اندازه كافي در نمايشنامه معرفي مي‌شوند. مرد جوان بلندگو را خرد مي‌كند ولي باز صدا شنيده مي‌شود. بلندگو را به بيابان برده و قطعه قطعه مي‌كند باز هم از آن صدا بيرون مي‌آيد . بلندگو در عصر صنعتي جديد در دوراني كه دستهبندي عقايد مجال آزاد انديشي را از انسان سلب مي‌كند، همچون سنتوري است كه از هر تار موي آن نغمة ناهنجاري
برميخيزد. نمايشنامههاي ساعدي همه در حال و هواي نمايشنامههاي اجتماعي جديد است. و بيشك دگرگوني ويژهاي در تئاتر معاصر ما بوجود آورده است . در آثار ساعدي از احساسات و عشقهاي فتنهوار خبري نيست.
1. كار بافكها درسنگر
حوادث اين نمايشنامه در ساختماني نزديك معدن گوگرد، در ساحل بندري جنوبي روي مي‌دهد . مهندس جواني بنام جلال با كوشش بسيار در نقطهئي كه با نخلستانهاي سرسبز احاطه شده به بنياد كردن و بهرهبرداري از معدن گوگردي مشغول مي‌شود. اين بهرهبرداري و ايجاد ساختمان به آساني حاصل نميشود و با مخالفتهاي متنفذين محلّي و صاحبان باغستانها كه استخراج گوگرد، سودشان را تهديد مي‌كند، روبرو ميگردد.
گرفتاريهاي جلال يكي دو تانيست؛ زنش كه تازه فرزندش را از دست داده، در بحران عصبي دست و پا ميزند. كلفت خانه با مردي جوان سر و سري دارد و فرار را برقرار ترجيح مي‌دهد و مريم – زن جلال – تنهاتر مي‌شود. جلال همه چيز جز بحران فكري مريم را جدي ميگيرد به ويژه كار معادن و دوستي با ابراهيم كه كارها را روبراه مي‌كند، روز به روز او را از مريم دورتر مي‌كند حضور ناگهاني زنداني فراري «داود» براي مدت كوتاهي صحنه را رنگي ديگر ميبخشد. اما در آخر به زيان جلال تمام مي‌شود.
ابراهيم كه در آغاز مردي فعال، صميمي، بيشيله و پيله جلوه كرده است در پايان حقه باز از آب در مي‌آيد. روز گشايش و بهرهبرداري از معدن آغاز مي‌شود، بزرگان منطقه به مجلس دعوت مي‌شوند، جلال سخنراني را به ابراهيم واگذار مي‌كند و به آسودگي در خواب خوش خود فرو ميرود.
ابراهيم كه حاميان با نفوذي دارد در سخنراني خود از جلال نام نميبرد و همه كارها را به حساب خود ميگذارد؛ جلال عصباني مي‌شود و بعد از رفتن مهمانان با مشت و لگد به سوي او حمله مي‌كند، در اين هنگام مأمورين براي بردن داود سر ميرسند و جلال را متهم به پنهان كردن داود مي‌كنند. مأمورين بيگناهي او را قبول نميكنند لذا درصدد فرار برميآيد و نتيجه كارش با انجام نويسنده در پروار بندان يكي مي‌شود . جلال ناگهاني بيرون ميپرد، ديگران بطرف پرچين ميروند وبيرون را تماشا مي‌كنند …
صداي دويدن و فرياد شنيده مي‌شود، لحظه‌اي بعد چند تير در ميرود و همه جا ساكت مي‌شود افق تاريك است …
در صحنه آخر سر و كلة «سارا» زن ديوانه نمائي كه انگشت نماي مردم ساحل نشين است و از مسافرت مرموزي برگشته، با مريم كه براي ديدن جلال آمده و قرار بوده با زنش به سفر كوتاهي بروند پيدا مي‌شود . هر دو در انتظاري پايان ناپذير و در حالي تعليق گونه رها مي‌شوند. اين نمايشنامه جزء نخستين كارهاي ساعدي است يا به عبارتي نخستين كار نمايشي ساعدي است .
نمايشنامه استحكام چنداني ندارد، ضعف شخصيت جلال به خوبي روشن است، چطور مرد تحصيل كردهاي چون او نميتواند سخنراني كند، هيچ دليلي براي حقه باز بودن ابراهيم در آغاز وجودندارد و دگرگوني او از فردي مطيع به فردي حقه باز غير ممكن مينمايد . فرار جلال با شخصيت او جور در نميآيد، طبيعي تر آن بود كه داود ميگريخت زيرا او با خود تعهد كرده بود كه ديگر به زندان بر نگردد.
به روشني معلوم است كه جلال در آينده بيگناهي خود را ثابت خواهد كرد. قدرتي كه ساعدي به مأمورين مي‌دهد با منطق جامعه جور در نميآيد.
ساعدي در اين نمايشنامه دگرگوني شخصيتها و رويدادهاي سياسي مطرح شده را از بيرون گرفته نه از درون . به نظر مي‌آيد كه او فكري را از جاي ديگر گرفته و در نمايشنامه گنجانده است. تنها جائي كه نويسنده در تجسم آن موفق است؛ صحنه بحران عصبي مريم و ديوانگي اوست. مريم فرزندش را از دست داده در برهوتي كه نه آب دارد و نه آباداني نه گلبانگ مسلماني اسير شده است. جلال سخت درگير كارش مي‌باشد و فرصت دلجوئي از مريم را ندارد. در آغاز روابط خوبي
داشتند اما اكنون از يكديگر دور افتادهاند. آنها در دو جهان متفاوت زندگي مي‌كنند و هر كس حرف خودش را ميزند، متنفذين محلّي كه بيش از اندازه خبيث و توانا ترسيم شده‌اند بيشتر پنهاني كار مي‌كنند و پس از فرار جلال از شكار او مثل حيوان صحبت مي‌كنند. آنچه در اين نمايشنامه مهم است توجّه ساعدي به رويدادهاي اجتماعي است زيرا آدمهاي جديدي را وارد صحنه نمايش كرده است.
صحنه نمايش ساعدي چه آنجا كه در روستاست «چوبدستهاي ورزيل»،« كلاته گل» چه آنجا كه در شهر است «پرواربندان» و «آي بيكلاه و آي با كلاه» و چه آنجا كه در گذشته نزديك روي مي‌دهد
«پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطه» حاوي مسائل رواني – اجتماعي است. آدمهاي نمايش، آدمهاي كوچه و بازار و مردم عادي هستند كه با همه آرزوها ، اميدها ، ضعفها و بزرگيهاي خود نمايان مي‌شوند. در ميان آدمهاي داستانهاي ساعدي انسانهائي وجود دارند كه براي پيش بردن مقاصد خود انجام هر كاري را روا ميدانند. در اين آثار انسانهايي چون داود، سارا، محصل نمايشنامه ديكته، نويسنده، روستائيان – ورزيل … نيز ديده مي‌شوند كه نميخواهند سازش كنند. حقيقت وجودي آنها وقتي روشن مي‌شود كه در صحنه عمل قرار ميگيرند و كارشان به محك آزمايشهاي سخت سنجيده مي‌شود.
2. پنج نمايشنامه از انقلاب مشروطيت
اين كتاب در بردارندة پنج نمايش است. «از پا نيفتاده‌ها، گرگها، ننه اِنسي، خانه‌ها را خراب كنيد، بامها وزير بامها» در اين كتاب ساعدي ما را به تبريز بهنگام جنبش مشروطه ميبرد. بيگلر بيگي حاج شجاع الدولهها، ميرغضبها را در برابر مشروطه خواهان ميگذارد. در نمايشنامه اوّل «ملاصاف» واعظ مشروطه خواه از دست شاگرد ميرغضب فرار مي‌كند. و به امامزاده پناه برده، در آنجا بست
مينشيند. ميرغضب فرا ميرسد و شاگردش از ترس نيز بست مينشيند. جريان به گوش شجاع الدوله ميرسد و او دستور مي‌دهد كه در امامزاده را گل بگيرند. در پايان كه بست نشينان به مرگ دل سپردهاند، از داخل ضريح صدائي شنيده مي‌شود و مجاهدي از آنجا بيرون مي‌آيد و آنها را نجات مي‌دهد.
در گرگها يك سالدات روسي به وسيلهي مجاهدين كشته مي‌شود. كنسول روسي در تبريز براي پيدا كردن جسد مقتول سه هزار منات جايزه معين مي‌كند. فراش در يكي از خانه‌ها جنازهاي ميبيند و به فكر ميافتد كه لباس سالداتهاي روسي تنش كند و او را به جاي مقتول جا بزند. دو فراش ديگر سر ميرسند و فكر مي‌كنند كه فراش نخستين «سرباز روسي» را كشته است. ميخواهند او را قاتل معرفي كنند و جايزه تعيين شده را بگيرند.
ماجرا ادامه دارد تا اينكه فراشها به طمع جايزه همديگر را ميكشند. فراش آخري جنازه را برميگرداند؛ عموي خود را ميشناسد و به گريه ميافتد.
بالاخره سالدات مست ديگري با فراش ديگري وارد مي‌شوند و اين شخص را قاتل تلقي مي‌كنند و به حرفهاي او كه مي‌گويد اين جنازه عموي من است اهميتي نميدهند و او را دستگير مي‌كنند. خندهآور اينجاست كه سالدات مست هم جسد را به جاي دوست مقتولش ميگيرد، خم شده به صورت جسد دست مي‌كشد و با صداي بلند گريه مي‌كند!
در داستان ننهانسي پيرزني مشاهده مي‌شود كه سيب زميني داغ ميفروشد و پسرش فراش شده است مردم از او رو برميگردانند ننهانسي فرزندش را به خانه راه نميدهد پس از كشمكش رواني با خود مجاهدي را فراري مي‌دهد و خود فرار مي‌كند. ننه انسي دوباره محبوب مردم مي‌شود و دورش را ميگيرند فراشها ميآيند تا ننهانسي را بگيرند مردم جلو او و در مقابل فراشها ميايستند و چشم به آنها ميدوزند.
در داستان خانه‌ها را خراب كنيد توطئة دشمنان مشروطه است. مشروطه خواهان به صورت پنهاني با مستبدين درگير مي‌شوند. بيگلربيگي مي‌خواهد خانه يكي از مشروطه خواهان را تصرف كند، مستبدين به مشاوره مينشيند
و حتي براي يوزباش پاپوش درست مي‌كند، سرانجام يوزباشي سرميرسد و خبر مي‌دهد كه بيگلربيگي اين را فرستاده است.همه دور صندوق حلقه ميزنند و ميخواهند در صندوق را باز كنند صداي انفجار شديدي با سر و صداي بسيار و ريزش آوار به گوش ميرسد.
بامها وزير بامها بهترين نمايشنامه اين مجموعه كه ما را در جريان مشروطه قرار مي‌دهد. در اين نمايشنامه كشتن و كشته شدن، مردن بيگناهان و با گناهان، صداي توپ و تفنگ، ويران شدن
خانه‌ها، صداي گذر سالداتهاي مست در كوچه، توطئهها و خيانتها ... همراه با عاليترين جلوههاي روان انساني به صحنه مي‌آيد. درونماية اصلي، مبارزه سليمان (كه پايش عليل است) با فراشهاي حكومتي است. كبري دختر فاطمه (خواهر سليمان) ربابه زن همسايه، حسن، حسين، غدير (پسران علي موسيو) عدهاي فراش و سالدات خائني بنام آقا مرتضي كه پسران علي را لو مي‌دهد ديده مي‌شوند. ربابه پسران علي موسيو را به خانة سليمان مي‌آورد و خود تير ميخورد. سليمان خود و حسين را بصورت گدا در مي‌آورد و از چنگ فراشها در ميرود . وي در صحنه آخر با اينكه عليل است به جنگ برميخيزد و فراشها را با تير ميزند و آنها نيز خانه را به توپ ميبندند.
در اين نمايشنامه هنر اجتماعي ساعدي به خوبي آشكار است، شخصيت آدمها با جريان حوادث گسترش مي‌يابد ، زنها هم نشان ميدهند كه در جنبش ملي سهم مهمي داشتهاند.
خلاصه آنچه را كه احمد كسروي در تاريخ مشروطه ضمن وقايع نگاري تاريخي زنده كرده بود، اكنون با قلم ساعدي كه يكي از فرزندان آذربايجان است، زنده شده و بر روي صحنه آورده مي‌شود. اين نمايشنامهها پيچيدگي و تنوع نمايشنامههاي بعدي ساعدي را ندارد ولي سرشار از عناصر واقعهگراي و رويدادهاي زندة تاريخي است.
3.خانه روشني
در نمايشنامه تك پردهاي «خانه روشني» مسئله رواني – اجتماعي مطرح مي‌شود؛ قهرمان نمايشنامه مردي سپاهي است كه بيمار شده و بر بستر افتاده است و به بهبودي او اميد نيست و پزشكان در تلاشند تا او را به زندگي اميدوار نمايند. در اين ميان پزشك جوان بيش از بقيه در او تأثير دارد. تلقين پزشك جوان باعث مي‌شود به خودش آيد. سركار استواري پرستار اوست، زياد در قيد احترام و انضباط نيست. مرد سپاهي او را تهديد به كيفر مي‌كند و در ضمن خبري از محيط كار خود ندارد و هراز گاهي از منشي اوضاع و احوال را جويا مي‌شود. مرد سپاهي دوست دارد بعد از بهبودي به شكار برود و تفنگ ميطلبد و پس از آن به استوار مي‌گويد قلم و كاغذ آماده كند و هر آنچه را كه مي‌گويد بنويسد . استوار به خاطر بيماري مرد سپاهي زياد حرفهاي او را جدي نميگيرد و چيزي نمينويسد، در اين حال مرد سپاهي متوجه مي‌شود، عصباني مي‌شود، قلبش ميگيرد و ميميرد.
در اين نمايشنامه مرد سپاهي از آن دسته آدمهايي است كه شخصيت آنها وابسته قدرت و مقام آنهاست و در خارج از اين حوزه هيچ حساب مي‌شوند و ميخواهند همه مسائل را با زور حل كنند و از اطرافيان خود به عنوان ابزار استفاده كنند، توجه به گذشته و باليدن به آن از ويژگي آنهاست.
ساعدي در اين داستان از ديدگاهي خوش باورانه و محدود به مردم كوچه و بازار وآدمهاي نمايش خود مينگرد كه گرفتاريهاي مخصوص به خود را دارند.
«خانه روشن» شامل 5 نمايشنامه بنامهاي : دعوت ، دست بالاي دست ، خوشا به حال برد باران ، پيام زن دانا ، خانه روشن مي‌باشد كه «خانه روشن» توسط نصيريان و «دعوت» توسط جعفر والي كارگرداني شده و بر روي صحنه رفته است. نمايشنامه «دست بالاي دست» به كارگرداني جعفر والي و نمايشنامه «خوشا به حال برد باران » به كارگرداني داوود رشيدي در سال 13
46 در تلويزيون اجرا شده است.
يكي از بهترين كارهاي نمايشي ساعدي در زمينه مسائل رواني نمايشنامه دعوت مي‌باشد. دعوت ماجراي انتظاري بيهوده است قهرمان نمايشنامه دختري سي ساله مي‌باشد كه سرد و گرم روزگار را چشيده است ، ماجراي عاشقانه زياد داشته و اكنون بين رويدادهاي دردناك زندگي خود دست و پا ميزند، او در آغاز نمايش در حالي ظاهر مي‌شود كه مي‌خواهد به مهماني برود و با شتاب خود را آماده مي‌كند در حالي كه از شادي سر و پا نميشناسد ، در جواب تلفن دوستش مي‌گويد: «غير ممكنه بايد حتماً برم. هيچ جوري نميشه زيرش زد، نه بچهاي مگه؟ نه بابا … تموم شد و رفت … واسةخاطر اون نيست. تازه همين چند روز پيش بهم تلفن كرد هيچي … فقط احوالپرسي، تو كه اخلاق منو ميدوني اهل پيدا كردن نيستم. وقتي يه چيز تمام شد ديگر باقيش زور بيخوديه . نه بابا، هيچي ، آش دهنسوزي هم نبود، توقعي نداشتم ، يعني بدست و پاش ميافتادم؟ نه جان
تو … من بلد نيستم تله بذارم ، تازه واسه چي ، مگر تا حالاش نگذشته؟ (ميخندد) گرگ بارون ديدهايم. واه، مگر دل آدم كاروانسراست؟ چي؟ حوصله اون جماعتو، نه من حوصلهي همه چي رو دارم … از همه شون عذر بخواه. ديروز و امروز نداره، تو كه ميدوني من هميشه حاضر … نه به هيچكاري نرسيدم . هيچكدام را نمي شناسم آره جاي حسابيه با يك عده آدم حسابي1
دختر دعوت شده شتاب زده است . به خود نرسيده است . كفش و لباس مناسب براي حضور در مجلس ندارد. ساعدي در ضمن گفتگو دختر با دوستش شخصيت و آرزوهاي او را به تصوير مي‌كشد. اين دعوت براي او زندگاني است و همه اميد او به اين مجلس با حضور كس ديگري نهفته است و دختر به انگيزه ديدار او به اين مجلس ميرود. اين شخص با تمام اشخاصي كه تا كنون در زندگي دختر بوده است فرق دارد. ساعدي خيال تنهايي دختر و هراس اورا به تصوير مي‌كشد. با ادامه داستان شخصيت بيمار گونه دختر بيشتر مشخص مي‌شود، گفتگوي او با دوستش شخصيت و هويت دختر را بيشتر به ما
مي شناساند .
قهرمان نمايشنامه «دعوت»، دختري كه پس از تجربههاي فراوان و تفريح اكنون به دنبال عشق و زندگي واقعي است اما وضع طبقاتي او به گونهاي است كه نميتواند از اين وضعيت خارج شود .
در نماشينامه دست بالاي دستما با جريان رواني روبرو هستيم، خودكشي برادر كوچكتر كه به بيزاري و تنهايي دختر نمايشنامه «دعوت» رسيده است.
برادر بزرگ ، زن برادر كوچك وزن همسايه همه در كارند تا اين جوان نا اميد از زندگي را اميدوار كنند همساية فضول روزي صداي ريش تراش برادر كوچك را نميشنود، وقتي داخل اتاق مي‌شود برادر كوچك را حلقه آويز بر طناب ميبيند، او را نجات ميدهند ولي برادر بزرگ وزن برادر كوچك از اين نجات راضي نيستند. چه رابطهاي مي‌تواند در بين آنها باشد … آيا از خودكشيهاي مكرر او به ستوه آمدهاند؟ برادر بزرگ از نجات او توسط زن همسايه خوشحال نيست و به او اعتراض مي‌كند برادر كوچك را نصيحت مي‌كند و به خانه بر ميگرداند، در خانه برادر بزرگ به او مي‌گويد كه كلت وسيله بهتري براي خودكشي است، برادر كوچك از آشفتگي روحي خود صحبت مي‌كند ولي شنوندهاي نيست كه حرف او را بفهمد. در خانه برادر بزرگ به زن برادر كوچك مي‌گويد: او را آدم كردم در همين لحظه صداي شليك گلوله مي‌آيد، او اينبار وسيله مطئمنتري انتخاب كرد. در اين نمايشنامه خودكشي مرد جوان به خاطر وضعيت زندگي رقت بار جوانان و اوضاع نابهنجار آن دوران است.
نمايش نامه خوشابحال برد باران ويژگيهاي طنز دارد. زن و شوهر پير و ايرادگير بعد از رفتن چندين خدمتكار تصميم ميگيرند كه با خدمتكار جديد به مهرباني رفتار كنند، ولي اين مهرباني آنقدر زياد مي‌شود كه خدمتكار سوءاستفاده مي‌كند و تمام خانه را به غارت ميبرد و وقتي به خودشان ميآيند كه ديگر چيزي نمانده است. در اين نمايشنامه به ياد نمايشنامه چوب بدستهاي ورزيل ميافتيم زيرا از نظر درونمايه در يك سطح است.
نمايشنامه پيام زن دانا اقتصادي است و ساعدي با پاياني خوش، از شخصيت زن دفاع مي‌كند. فرستاده شيخ در جستجوي زني دانا براي حرمسرا آمده است، اكثر زنان در مقابل تهديد، تطميع و شلاق تسليم مي‌شوند. زن دانا شلاق را از مرد ميگيرد و او را كتك ميزند.
زن دانا نمايندة آن دسته از زنان است كه دير يا زود از وسيله بودن و ابزار خانه بودن رهايي مييابند و در كار معنوي و اجتماعي شركت ميجويند.
در نمايشنامه دست بالاي دست مادر به رابطه حميد با دختر پي ميبرد ، پس مقدمات ازدواج حميد را با دختر ديگري كه تحت نفوذ خود اوست و از نظر اخلاقي نيز مانند اوست، فراهم مي‌كند. حميد تسليم مادر مي‌شود و با ژاله ازدواج مي‌كند. وجود ژاله بيشتر از وجود مادر بر دوش حميد سنگيني مي‌كند تمام كارهاي حميد را زير نظر دارد، حتي اجازه انديشيدن به او نميدهد. حميد شب و روز در خيابان پرسه ميزند و به كلاس نميرود، وقتي به خانه مي‌آيد اهل خانه براي پيدا كردن او همه جا را جستجو كرده‌اند. ژاله به او اعتراض مي‌كند، اوبه حمام پناه ميبرد و در را روي خود مي‌بندد، ژاله فرياد ميزند و روي تخت ميغلتد، بعد فريد در آغوش ژاله ديده مي‌شود …
در ادامه نمايشنامه ژاله به دست حميد در وان حمام كشته مي‌شود و بعد داخل اتومبيل با دوست دختر فريد نشسته و به آسمان خيره شده است و ماشين در انتهاي خيابان گم مي‌شود. شخصيتهاي اصلي نمايشنامه حميد و مادر است، بقيه براي نمودار كردن اين دو نقش به صحنه آمدهاند. در اين داستان خود خواهي عده معدودي زندگي ديگر افراد را تحت شعاع خود قرار مي‌دهد. گروهي براي خوشي خود، عدهاي را فدا مي‌كنند.
4. آي بيكلاه، آي با كلاه
هنگامي كه پيرمرد خيالاتي نمايشنامه «آي بيكلاه» با فرياد، همسايگان را به كوچه مي‌كشد، همه در گفتگو چالاك و زبردستند. در ترغيب ديگران به كار استادند، اما هنگام عمل پا پس ميكشند و انجام كار را به ديگران واگذار مي‌كنند. مردم پس از مشورت بسيار قرار ميگذارند. يك نفر به پاسگاه برود و مقامات انتظامي را خبر كند. باباي مدرسه را براي اين كار در نظر ميگيرند؛ ولي پياده رفتن باباي مدرسه به پاسگاه دور دست، كار درستي نيست، مرد روي بالكن مي‌گويد بايد با ماشين رفت. همه بسوي دكتر كه ماشين دارد بر ميگردند، ولي پزشك حاضر نيست ماشين خود را در اختيار مردم قرار دهد.
در نمايشنامههاي ساعدي گرايش به كاوش و بررسي گرفتاريهاي مردم كوچه و بازار و ارائه زندگاني بيمار گونه شهري به او امكان مي‌دهد كه مسألة مسئوليّت را كه امروز همه از آن دم ميزنند پيش بكشد. بطوريكه تماشاگر وضعيت موجود رابطه عميقي حس كند و در خواب، به خواب نرود و بداند كه از دست دادن هر لحظه تا چه اندازه خطير است و چه نتيجهاي به همراه دارد. درنمايشنامههاي ساعدي مانند داستانهاي او ژرف انديشي در مورد احساسات و عواطف انسان امروزي جاي مشخصي دارد.در اين آثار از دلهرهها و اضطرابهاي افراد شهري نشانههاي بسيار موجود است. چهره رواني اين آدمها پيش از وضعيت اجتماعي و چهرهي ظاهر روابط آنها با يكديگر، به صحنه نمايش و داستان مي‌آيد.
برخورد افراد به ويژه در «بهترين باباي دنيا» و «واهمههاي بينام و نشان» و «كار بافكها در سنگر» بيشتر برخورد عاطفي و رواني است. در «ما نميشنويم» و «جانشين » ساعدي ديگر يك نمايشنامه نويس تمام عيار است. تماشاگر و خواننده اين نمايشنامهها در جريان يك امر زنده اجتماعي قرار ميگيرد و از چهارچوب ساخته و پرداخته مفاهيم نمايشي كمي بيرون ميرود و در محيط زندگاني امروز قرار ميگيرد. ساعدي نمايشنامه سياسي و اجتماعي را آگاهانه بر رشتههاي ديگر اين هنر برتري مي‌دهد.
بررسي قوت و ضعف نمايشنامه «آي بيكلاه، آي با كلاه»1
صحنه باز مي‌شود، كوچة اي ديده مي‌شود، يك محله تازه ساز، بعد از نيمه شب پيرمرد عليل ناداني به كوچه مي‌آيد و فرياد بر مي‌آورد كه هيكل عجيب و غريبي را ديده است كه وارد خانه خرابه شده است و بايد اهل محل را خبر كرد. اهل محل جمع مي‌شوند چند آدم بينام نشانند، از نوع همين آدمهايي كه توده جامعه را تشكيل ميدهند. نويسنده حتي لازم نديده است كه نامي روي هيچكدام آنها بگذارد، جز يك نفر، و او جعفرخان از فرنگ برگشته يا فرنگ نرفته و دكتر ثباتي
از طرف ديگر يك آدم بي نام و نشان ديگر هم هست كه جدا از جماعت توي بالكن خانهاش نشسته است و نم نم ودكاي سلطانيه مينوشد و بگو مگوي اهل محل را در كوچه گوش مي‌دهد. مسئله اين است كه خطر موهوم امنيت كوچه را تهديد مي‌كند در چنين وضعي چه بايد كرد؟ لابد بايد موهوم بودن خطر را روشن كرد، يا اگر خطر واقعي باشد به دفع آن كوشيد. ولي آدمها معمولاً اين كار را نميكنند. چون اين كار اولاً منطق و ثانياً جسارت مي‌خواهد و آدمها از روي عادت از اين معايب دور هستند. پس به جاي هر كار ديگر به جرو بحث بيهوده و ابلهانه ميپردازند، همه حاضرند بيدريغ در قضيه اظهار نظر كنند، ولي هيچكس حاضر نيست ذرهاي از خودش مايه بگذارد. آقاي دكتر ثباتي،حتي حاضر نيست، اتوموبيلش را براي خبر كردن پليس از گاراژ بيرون بياورد.
مرد تنهاي ودكانوش از بلندي بالكنش به اين اوضاع نگاه مي‌كند. پيداست كه از اين قبيل اوضاع زياد ديده است، ديگر جلو زبانش را نميتواند بگيرد. حماقت اين جماعت و بيهودگي كارهايشان را به رخشان مي‌كشد و طبعاً خشم و نفرت همه را بر ميانگيزد. مرد تنها ديدگاهش با ديگران فرق دارد، او در بلندي است و آنچه ديگران نميبينند، او ميبيند. ولي پيداست كه براي جماعت ابلهان دلسوزي ندارد، خوش دارد مسخرهشان كند. و بچزاند. آخر سر معلوم مي‌شود هيكل عجيب و غريبي كه پيرمرد ديده بوده، در حقيقت كسي جز ننه علي پيرزن گدا نيست. همه وا ميروند. مرد تنها استكانش را به سلامتي ننه علي بالا مياندازد، اين از پردة اوّل.
پردة دوم، در واقع عكس پردة اوّل است و لابد به همين جهت يكي «آي با كلاه» است و ديگري «آي بيكلاه» . در اين پرده قضيه جدي است،هنگام باز شدن پرده، چندتن سياهپوش شمشير به دست وارد خرابه مي‌شوند. باز همان پيرمرد عليل نادان به كوچه مي‌آيد تا همسايگان را خبر كند. اين بار مرد تنهاي بالكن نشين هم از برج خود پايين مي‌آيد تا مردم را از خانه‌ها بيرون بكشد. چونكه او هم حراميان را ديده است. ولي طبيعي است كه مردم محل حرف او و پيرمرد را قبول نكنند. سر نوشتش اين است كه مردم حرفش را نفهمند و نپسندند. او به مردم اخطار مي‌كند كه خطر در كمينشان نشسته است، ولي مردم، او را از ميان خود ميرانند، تا از بالكن جر و بحثهاي ابلهانه آنها و مسخره بازي خبرنگار و پليس را تماشا كند. و بعد هم از لج او، كه مي‌خواهد آنها را بيدار نگاه دارد، هم به پيرمرد، كه به چشم خود حراميان را ديده است قرص خواب ميخورانند و هم خودشان قرص خواب ميخورند تا از زحمت بيدار بودن آسوده شوند. سرانجام التماس پيرمرد و اخطار مرد تنها به جايي نميرسد و مردم كوچه را خلوت مي‌كنند و حراميان سياهپوش به خانه‌ها ميريزند. پايان نمايش.
تقريباً در سراسر نمايش، نويسنده به زبان دو پهلو سخن مي‌گويد و آشكار است كه هر واقعهاي قطع نظر از معني ظاهري خود ، بيان كنندة معني يا معناي ديگري هم هست.
در حد سطح و ظاهر قضايا، «آي با كلاه، آي بيكلاه» كمدي سبك و شيريني است كه رويهمرفته خوب نوشته و اجرا شده است. نويسنده و كارگران كارهاي مردم حقير و خودبين بيگانه از شعور اجتماعي را روي صحنه به ما نشان مي‌دهد و روي چيزهاي مسخره و مفتضح آنها انكشت ميگذارند. وقتي كه دكتر ثباتي از موقعيتي كه به هيچ وجه متناسب هم نيست – استفاده مي‌كند تا اسم خود را روي كوچه بگذارد، من گمان مي‌كنم كه غالب تماشاگران مصداق خارجي او را در كوچة خودشان به ياد ميآورند. يا از خندة ناراحت تماشاگران اين طور برداشت مي‌شود ، كه در صحنه عكس برداري خيليها با كمال تعجب چهرة خودشان را تشخيص ميدهند. شايد اين نخستين بار باشد كه انسان تهراني هيكل ناساز خودش را روي صحنه ميبيند و ناچار است پيش وجدان خودش اذعان كند كه هيچ بيانصافي هم در حقش نكردهاند و انصافاً مسخره است.
از اين حيث، صرف نظر از توفيق نويسنده در پروراندن صحنهها، كوشش كارگردان هم در مجسم كردن آدمها و اوضاع روي صحنه بسيار ثمر بخش بوده است. اما براي افرادي كه اين نمايش را ديدهاند، اين نكته مسلم است كه غرض نويسنده به همين جا ختم نميشود. منتهي بررسي اينكه غرض نويسنده چه بوده است درست نميباشد، بلكه درستتر آن است كه غرض نمايشنامه چه بوده است؟ زيرا منظور از تفسير و تعبير اثر هنري اين نيست كه با نيروي حدس و گمان، قصد و منظور نويسنده درك شود. (و اين اشتباهي است كه در مورد بيان «سمبوليك» در اين سرزمين اخيراً بسيار شده است و شايستگي اين را دارد كه در جاي خود دربارة آن به شرح گفتگو شود) غرض از تفسير سمبوليك اثر هنري جز اين نيست؛ كه اثر مورد بحث تا چه حد استعداد تجزيه و تحليل دارد و تا چه حد مي‌توان به هدايت صورت ظاهرش معاني ديگري برايش فرض كرد، بيآنكه در روابط اورگانيك اجزايش گسيختگي حاصل نشود. بنابراين، شرط اول و اساسي هر اثري كه داعيه بيان سمبوليك داشته باشد اين خواهد بود كه در صورت ظاهر، انسجام و ارتباط زنده اورگانيك بين اجزايش به نحو روشن و بارز برقرار باشد؛ فقط در اين صورت است كه اثر قابل فهم مي‌شود.
در نمايشنامه «آي با كلاه، آي بيكلاه» درست به همين جهت كه از حيث سطح و ظاهر اثري است قابل قبول، قابليت تجزيه و تحليل دارد و مي‌توان به تعبير و تفسير آن پرداخت.
كوچه ترسيم شده در نمايش را مي‌توان صحنه اجتماع فرض كرد؛ اهل محل تودة وسيع مردم هستند كه ديد و شعور اجتماعي ندارند، و پيرمرد عليل نمايندة آن نسل قديم است كه مي‌تواند با حس غريزي و غير عقلاني خود جهات خطر و سلامت را تشخيص دهد، مانند اسب كه در موقع نزديك شدن زلزله، بيآرام مي‌شود. و آقاي دكتر ثباتي، نماينده آن جماعت «تكنوكرات» است كه شعور اجتماعياش از عوام الناس بيشتر نيست ولي به سبب «تخصّصي» كه دارد از جامعه طلبكار است، و بعد راه حل همه مشكلات جامعه را در پرتو «تخصّص» خود ميجويد، بيآنكه حاضر باشد براي يك امر اجتماعي، حتي چند دقيقهاي دل از اتومبيلش بكند. و فرض اينكه، مرد تنهاي بالكن نشين آن انساني است كه به سبب بلندي ديدگاه و وسعت افق ديدش، محكوم است به اينكه هميشه با عوام الناس در حال عدم تفاهيم و ستيزه باشد. دربارة «حراميان» يعني اين چند تن سياهپوش كه در ابتداي پرده وارد خرابه مي‌شوند و در انتهاي آن به خانه‌ها ميريزند؛ ساختمان نمايشنامه درست مي‌شود. از يك طرف ساختمان نمايشنامه، اين ضرورت را پيش آورده است كه در پرده دوم، يك خطر واقعي در خرابه نهفته باشد و تماشاگران هم از آن باخبر باشند؛ از طرف ديگر نويسنده در سراسر پرده اول به زبان ساده و در حيطة واقعيات نمايشنامه را پرورانده است. در حالي كه پردة اول بدين ترتيب به خير و خوشي پايان يافته، در ابتداي پرده دوم به هيچ وجه جاي آن نيست كه نويسنده در قرارهايي كه براي خود گذاشته است، تجديد نظر كند و عواملي را وارد صحنه كند كه با معيارهاي پرده اول، يعني با واقعيت ساده معصوم وجودشان قابل توجيه نباشد. كساني كه «چوب به دستهاي ورزيل» را ديدهاند همين ايراد را در آن يافتهاند. در آن نمايشنامه نيز نويسنده در پردة اول مسئلهاي را به روشني و قوت طرح مي‌كند ولي در پرده دوم در حلّ آن دچار اشكال مي‌شود و ناچار فضاي واقعي پرده اوّل را رها مي‌كند و وارد دنيايي مي‌شود كه در آن مثلاً دو نفر آدم صد من نان ميخورند و بيست سطل آب مينوشند. البته هيچ اشكالي نداشت كه نويسنده از ابتدا بنا را بر اين نوع دنيا بگذارد، و در نتيجه با مقتضيات خاص چنين دنيايي نمايشنامه را بپروراند؛ ولي چنين نكرده بود. به عبارت ساده، وسط بازي، قرار را به هم زده بود. يعني جر زده بود.
در مورد «آي با كلاه، آي بيكلاه» همين موضوع صادق است. در اين نمايشنامه «حراميان» جزء مكمل نمايشنامه نيستند. در حقيقت اشباحي هستند كه از عالم ديگري وارد عالم آن پيرمرد عليل و آقاي دكتر ثباتي شده‌اند. با توجه به همة اينها، مي‌توان اين سؤال را پرسيد كه نكند آقاي دكتر ثباتي با همه ابتذال و سطحي بودنش راست بگويد و پيرمرد عليل دچار هالوسيناسون1شده باشد؟ اگر جواب اين سوال مثبت باشد، بافت تمامي نمايشنامه مثل پارچة پوسيده از هم مي‌باشد و چيزي كه قابل تعبير و تفسير باشد از آن بر جاي نميماند اما اگر جواب منفي باشد ناچار اين سوال پيش مي‌آيد كه اگر اين «حراميان» به زبان ساده دزدند، چه نوع دزدي هستند؟ در آن خرابه چه كار دارند؟
درعهد و زماني كه پليس به ماشين بوق دار چراغ دار مجهز است، دزد هم لابد بيماشين نميماند. بنابراين چه ضرورت دارد كه جماعت دزدان از سر شب بيايند در خرابهاي كه هردم ممكن است مورد هجوم واقع شوند، خود را مخفي كنند؟ به علاوه، دزد در اين روزگار احتياج به شمشير و لباس عجيب (كردي؟) ندارد.
از اين نوع سوالها بسيار مي‌توان آورد. و مي‌توان تصور كرد كه در پاسخ آنها گفته شود كه اينها در واقع دزد يا «حرامي» نيستند، بلكه سمبول مي‌باشند. اما اين حرف از نوع حرف كساني خواهد بود كه دريافتشان از سمبوليسم همان دريافت ساده لوحانه سمبوليسم حكمي است. نويسنده فلان امر را بيهيچ اقتضايي از لحاظ روابط زنده اثر در جايي مي‌آورد و حكم مي‌كند كه اين نشانه همان امر است.
گذشته از اين بحثها، نماشينامه «آي با كلاه، آي بيكلاه» قابل تقدير مي‌باشد در اين نمايشنامه، نقش مرد بالكن نشين نقش بسيار دشواريي است، نه تنها از لحاظ بازي و اجرا، (كه توسط آقاي انتظامي خوب از كار آمده است). بلكه در اصل از لحاظ پروراندن اين آدم، هنگام نوشتن اين نمايشنامه، به نظر ميرسد كه اين كار دشوار بوده است، زيرا كه اين آدم، پس از مدتي به صورت مركز ثقل نمايشنامه درميآيد و هر كس در صحنه چيزي بر زبان مي‌آورد يا كاري مي‌كند، بيننده انتظار دارد كه اين آدم جواب دندان شكن يا توضيح كوبندهاي برايش داشته باشد. در بسياري موارد همين طور مي‌باشد امانه هميشه. مرد تنها گاهي زبانش ياري نمي‌كند و ناچار كوتاه مي‌آيد، حتي لحظاتي وجود دارد كه به كلّي سقوط مي‌كند و در رديف جماعت ابلهان كوچة دكتر ثباتي قرار ميگيرد. اين نشان مي‌دهد كه يا نويسنده اهميّت نقش اين آدم را چنان كه بايد درك نكرده است، يا در پروراندن او دقّت و كوشش كافي به كار نبرده است.
نكته ديگر اين است كه به نظر ميرسد، نويسنده از لحظاتي كه براي ريشخند كردن ضعفهاي آدمها و تأسيسات اجتماعي برايش فراهم شده، چنان به شوق آمده كه گاهي ولو چند لحظه كوتاه، ماية اصلي نمايشنامه را از ياد برده است. در نتيجه اين گونه لحظات سطحي و غير قابل تحليل از كار در آمدهاند، هر چند كه في نفسه در حد سطح و ظاهر خود، قابل قبول و حتي گاهي قابل ستايش هستند. به عنوان نمونه، بعضي از حركات خبرنگار با پاسبان را بتوان از اين قبيل دانست. چون نبايد فراموش كرد كه در اين بحث فرض بر اين است كه يك نمايش كنايي - جدي وجود دارد؛ كه در ظاهر به صورت كمدي در آمده است.
صرف نظر از اين نكته در بسياري از صحنهها، ولو به قيمت صرف نظر كردن از مقداري خنده حضار، ميتوانست گفتگوها را بيشتر به سمت موضوع اصلي سوق دهد.
در مورد اجراء آقاي والي – كارگردان اين نمايشنامه – كار خوبي ارائه داده است كه در اكثر لحظهها قابل تحسين مي‌باشد؛ جز اينكه تعبير او هم از «حراميان» بيگانگي آنها را با فضاي كلّي نمايشنامه تشديد مي‌كند.
در اين جا، آه و نالة علي نصيريان به عنوان پيمرد عليل ، اغراق شده است. به نظر ميرسد كه آقاي علي نصيريان به جاي خلق يك پيرمرد واقعي خاص براي اين نقش – كه نقش چندان دشواري هم نبايد باشد – بيشتر به سراغ قراردادهاي تئاتري رفته است، از لرزاندن صدا اين قبيل «كليشهها» ياري جسته است.
5. بهترين باباي دنيا
ساعدي در نمايشنامه «بهترين باباي دنيا» ما را به ساختماني سيماني كنار خط آهن ميبرد. در اين ساختمان بابا علي كارگر راه آهن با دو كودك بنام هدا و هادي زندگي مي‌كند، كودكان باباعلي را دوست دارند و از سر و كول او بالا ميروند، باباعلي به آنها گفته است كه پدرشان به سفر رفته و روزي با هديههاي فراوان باز خواهد گشت. تصوير پدر در دنياي تخيل كودكان تصويري است روشن همراه با زيبائيهاي فراوان.
ر
