بخشی از مقاله
همنشینی سینما و فلسفه
سايت خبري سيما فيلم/سید حسام الدین فروزان: حالا با مفهوم تازه ای روبه رو هستیم : Filmosophy. ترکیبی که از دو واژه فیلم و فلسفه ساخته شده است ، در زبان انگلیسی هم ترکیب تازه ای است. نکته ای که با دیدن این ترکیب تازه به ذهن می آید اشاره ضمنی آن به پیوند تفکر فلسفی و مطالعات سینمایی است. شکی نیست که سینما از همان ابتدای پیدایش وامدار اندیشه بوده است . انگاره های فلسفی برمی آیند و فیلم ها با تاثیر مستقیم و غیرمستقیم از آنها ساخته می شوند .
پس از گذشت صد سال از عمر سینما این مدیوم به جایگاهی رسیده است که می تواند مستقیما بر جریان های فکری اثر بگذارد و مفاهیم تازه پدید آورد. در دهه های اخیر با تکامل نظریه های فیلم و افزایش ارتباط رشته مطالعات سینمایی ودیگر علوم انسانی روبه رو بوده ایم. ضمن این که در این سال ها بسیاری از محققان رشته های گوناگون علوم انسانی همچون روانشناسی ، جامعه شناسی و زبان شناسی درباره سینما ( به مثابه یک زبان جدید و مدیومی تاثیر گذار ) مطالعه کرده اند. به جرات می توان گفت که هیچ فیلمی نیست که فکری در پس پشت نداشته باشد؛ از فیلم های آنارشیستی و ضد قصه گرفته تا فیلم های خانوادگی ( با دوربین هندی کم ) و حتی فیلم های هرزه نگارانه همه دست کم از یک ایده اولیه نشات گرفته اند.
فیلموسوفی را با این چنین گزاره هایی تعریف کرده اند: فلسفه جدید سینما، دخالتی جسورانه در تئوری فیلم و فلسفه، مطالعه فیلم به مثابه نوع جدید ادراک، فلسفه انطباق پذیر و شاعرانه فیلم و بیانیه ای برای ادراکی نو از سینما. فیلموسوفی مطالعه سینما به مثابه نحوی تفکر است، تلاشی برای به هم آمیختن انگاره های سینمایی قرن بیستم به مثابه اندیشه ( از هوگو مونستربرگ به آنتونن آرتو و سرگئی ایزنشتاین تا جان لوئیس شفر و ژیل دلوز) با تئوری عملی "فیلم اندیشگی".
دانیل فرامپتون نویسنده و فیلمساز انگلیسی به تازگی کتابی با عنوان "فیلموسوفی " منتشر کرده است. او که از سردبیران ژورنال فیلم – فلسفه است در کتابش بحثی را پیش می کشد در باب این که سبک فیلم می تواند بیان کننده اندیشه های شاعرانه باشد . این بیان به واسطه " معنا" ی دراماتیک پیرامون شخصیت ها، فضا ها و حوادث فیلم منتقل می شود. کتاب با بحث درباره فیلمسازان معاصری چون « بلا تار»و «برادران داردن» اثر بهنگامی در مطالعات فیلم و فلسفه به نظر می رسد . اثری که مباحث بسیاری را در میان تماشاگران و فیلمسازان برخواهد انگیخت.
نویسنده در مورد گزینش این نو واژه ( Neology) اشاره می کند که در سال 93 پس از دیدن فیلم " اروپا" از " لارس فون تریه" به این نتیجه می رسد که برای بیان تجربه شخصی اش از دیدن این تصاویر، شاید بهتر باشد واژه ای نو برگزیند که بیانگر تجربه تازه فیلم به مثابه اندیشگی باشد. او می نویسد : « فیلموسوفی واژه چندان دشواری برای دستیابی نیست؛ و به نحوی نیز یادآور جنبش " فیلمولوژی" ( فیلم شناسی) دهه 1920 فرانسه است. در حقیقت باید گفت که چنین نوواژه گزینی ، کاملا متعارف است؛ و نه آنچنان افسار گسيخته و مهار نشده که در گذشته رایج بود. »
از آنجا که مباحث نظری جدید بویژه در حوزه های خاص معمولا با چند سال فاصله به ایران وارد می شوند، این کتاب هم احتمالا به این زودی ها در ایران ترجمه نخواهد شد. اما جالب است که پیش از چاپ این کتاب در انگلستان، در سال 1383 ترجمه بخش هایی از این مباحث ( با استفاده از منابع اینترنتی ) از سوی انتشارات جهاد دانشگاهی مشهد در قالب کتاب کوچکی منتشر می شود:« فیلموسوفی، مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی»، نوشته دانیل فرامپتون، برگردان شهروز یوسفیان.
بخش اول مقدمه ای بر فیلموسوفی است و بخش دوم رنگ اندیشگی یا تاویل رنگ از منظر فیلموسوفی . بر روی جلد کتاب اولین نمای فیلم آبی کیشلوفسکی نقش بسته است : یک زرورق در نور آبی رنگ . انتخابی هوشمندانه ، چرا که آبی فیلمی است که به شدت واجد مایه های اندیشمندانه است. مترجم اثر که دانش آموخته سینما است در پیش درآمد کتاب می نویسد : « متن اصلی چنان سرخوشانه مرز میان فلسفه و سینما را در می نوردد که گویی شعر در گستره زبان؛ گاه فلسفه، گاه سینما... و گاه جوششی از میانه همزادگی آنها؛ و آن هم در سیمای نوواژه هایی شاعرانه، همچون: فیلموسوفی! »
در شرایطی که ما با کمبود منابع تئوریک و کتاب های مرجع بنیادی در مطالعات سینمایی و بعضا فلسفه روبه رو هستیم ، طرح این مباحث حتی در این گستره محدود، همزمان با انتشار منبع اصلی اش جای توجه دارد. فرامپتون معتقد است که فیلموسوفی در حقیقت فیلم را به مثابه پدیداری اندیشمند ( از منظر فهم و احساس فیلم در قبال متن نمایشی و شخصیت های آن ) از نو مفهوم آفرینی می کند. ( صفحه 19) .
در اینجا فرم فیلم بیانگر جوهر اندیشه فیلم است، ضمن این که اندیشگی توسط همه فیلم انجام می گیرد. همه فیلم است که اندیشه می کند. فیلموسوفی رویکردی تاویلی به فیلم است از آن رو که هر فیلمی می تواند واجد مایه های اندیشمندانه باشد. این رویکرد ترجمان شاعرانه و فلسفه گونه ای است از : زوم ها، عمق میدان، حرکات آهسته، انتقالات تدوین، حرکات پن دوربین و...آن هم ترجمانی به زبان احساس به نیت پرسشگری و اندیشگی.
نویسنده درباره رابطه فلسفه و فیلم اشاره می کند که هدف این جستار ( فیلموسوفی ) این نیست که فلسفه را نهایت سبک فیلم قلمداد کند یا آن که فیلم کمال موفقیت خود را در فلسفه جست وجو نماید. فلسفه تنها به مثابه رسانه ای است لذتبخش، پویا و شاعرانه، که خیال پیوند با فیلم را دارد؛ و نیز البته از سویی بر آن است تا نقش تاثیرگذار فیلم را ارتقا بخشد.
فرامپتون در باب زمینه ها ی به وجود آمدن این بحث می نویسد : « نقطه آغاز پژوهش من، پرسش « سینما چیست؟» نبود؛ بلکه من از همان ابتدا به کنش تاویل فیلم اندیشه می کردم و پی بردم که ، آن زبانی را که من از آن بهره می جویم، برای فیلم نابرازنده است. قصدم آن شد که زبانی بهتر در شرح و تبیین فیلم پیدا نمایم؛ زبانی فرای فن آوری و فرهنگ ( با این حال عمیقا معتقدم هیچ نوع فلسفه نابی برای شرح و توصیف فیلم وجود ندارد؛ همچنان که هر نوع توصیفی، اساسا گونه ای داوری است). آن چنان که " و.ف. پرکینز" در فیلم به عنوان فیلم ( ترجمه عبدالله تربیت، انتشارات اختران) اشاره می کند. مشکل واقعی « دستیابی به آن توصیفاتی است که به قدر کفایت " خاص " و " درک شدنی " هستند تا مفید واقع شوند. » ( صفحه 27)
دی. ان. رادویک از دانشگاه هاروارد درباره کتاب می نویسد: « کتابی به شدت جسورانه. فیلموسوفی نه فلسفه فیلم ارائه می كند و نه این ایده را گسترش می دهد که فیلم چگونه مصالحش را در تفسیر فلسفی شرکت می دهد. دانیل فرامپتون بیشتر به شیوه ای واضح و روشن استدلال می کند که فیلم فلسفه است؛ خودش است، بیان زیبایی شناسانه و فیلسوفانه – مدیومی برای فکر کردن- با همراهی تفکر. با در نظر گرفتن فیلم به مثابه یک " بینش ارگانیک" ، فرامپتون از درس های ژیل دلوز و استنلی کاول چیزهایی برداشت می کند برای ارائه یکی از اصیل ترین فلسفه های فیلم سی سال اخیر. »
جفری نوئل اسمیت استاد معروف دانشگاه لندن و از صاحب نظران مطالعات سینمایی هم در مرور کوتاهی بر کتاب می نویسد: « فیلموسوفی بحث صمیمانه و مجاب کننده ای ارائه می کند در توجه به مواجهه تازه ای با فیلم ؛ بحثی که موضوعات پیش پا افتاده مطالعات سینمایی رایج را کنار می زند و بیننده را به جایگاه مشارکت همدلانه در تجربه فیلم دیدن برمی گرداند. ترسیم رویکردی شاعرانه و فیلسوفانه به فیلم به نحوی کاملا متفاوت با خشکی کسل کننده بیشتر مطالعات سینمایی. شکی در اصالت این کتاب نیست، یا در این حقیقت که نقش عمده ای در فلسفه فیلم دارد. »
نکته ای که می ماند این که اصطلاح فیلموسوفی تنها برگردان واژگانی لغت انگلیسی است و باید برای معادل فارسی درستش فکری کرد. بعید نیست که همین معادل در سال های آینده رایج شود و دیگر فرصتی برای واژه گزینی نباشد. شاید وقت آن رسیده که اهل زبان و متفکران به این مباحث جدید هم توجه کنند. هرچند به نظر می رسد این اصطلاح از آنهایی باشد که ترجمه پذیر نیستند. البته می توان ترکیباتی از قبیل " فیلم اندیشگی " یا " نگاه فلسفی به سینما" را به عنوان معادل آن پیشنهاد کرد.
در ایران از سال ها پیش آثاری در موضوع سینما – فلسفه منتشر شده اند که همگی می توانند به عنوان زمینه های این بحث مطالعه شوند.« ماهیت سینما » از بزرگمهر رفیعا ( امیر کبیر)، «حکمت سینما » از سید مرتضی آوینی (فارابی) و « نشانه شناسی و زیبایی شناسی سینما » اثر یوری لوتمن با ترجمه مسعود اوحدی (سروش) از آثاری هستند که در سال های دور منتشر شده اند. در سال های اخیر هم آثاری اعم از ترجمه و تالیف در این زمینه داشته ایم. برای نمونه می شود به این موارد اشاره کرد:
• تصاویر دنیای خیالی / بابک احمدی ( نشر مرکز)
• اکران اندیشه / پیام یزدانجو
• سینما : گزارشی برای درک، جستاری برای تفکر / یوسف اسحاق پور( نشر فرزان روز)
• نشانه شناسی سینما/ کریستن متز/ ترجمه روبرت صافاریان ( کانون فرهنگی ایثارگران)
• پدیدار شناسی و سینما/ آلن کازه بیه/ ترجمه علاءالدین طباطبایی ( نشر هرمس)
• فلسفه به روایت سینما / کریستوفر فالزون/ ترجمه ناصرالدین علی تقویان ( انتشارات قصیده سرا)
آنچه فلسفه به سینما می دهد
دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی كتاب سینما ،۲ مدعی می شود كه سینما، تكرار پرشتاب تجربه ای است كه قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است.
دلوز در مقدمه نسخه انگلیسی كتاب سینما ،۲ مدعی می شود كه سینما، تكرار پرشتاب تجربه ای است كه قبلاً در تاریخ فلسفه حادث شده است. این تلقی از تكرار به یادآورنده مفهوم زیست شناختی «تكرار و ظهور مجدد خصوصیات اجدادی» در بحث تكامل نژادی در علم رشدشناسی است: تكامل فردی پرشتاب، نشان دهنده و ظاهر كننده تكامل انواع است.
به عقیده هاكل، این ظهور و تكرار ویژگی های تباری، عمیقاً خود را در مرحله جنینی نشان می دهد؛ به طوری كه می توان مشاهده كرد جنین انسان در حالی كه در مقطعی خاص در شرف تكامل به صورت یك دُم است، نهایتاً تغییر شكل داده و به صورت جنین انسان رشد می نماید.
بنابراین و بر مبنای این تمثیل، سینما به عنوان پدیده ای كاملاً نو و بی سابقه در دنیای مدرن، تنها از طریق تكرار و ظهور دوباره روند تكاملی دشواری كه قبلاً در ساحتی دیگر حادث شده بود، توسعه و بسط می یابد. اكنون ادعای دلوز این است كه سینما، تبار حركتی را كه پیش از این در فلسفه رخ داده بود، دوباره به منصه ظهور می رساند.
حال این پرسش پدید می آید كه چرا فلسفه و نه هنرهای بصری یا سایر رشته های دیگر یا حتی تاریخ تمدن به معنای عام، قادر به انجام این كار است؟ چرا سینما می تواند، تبار گذر تاریخی حیات عقلانی را به آشكار كند؟ به بیان دلوز، رشد و تكامل موجود در فلسفه كه سینما آن را به نحوی دیگر تكرار می كند، به ذات مفهوم زمان از نظرگاه یونانیان تا دوره كانت، اهتمام داشته است.در حالی كه فلسفه قبل از كانت، زمان را برحسب حركت فهم می كرد، كانت حركت را تابع زمان نمود. قبل از كانت، عالم برساخته از امور متغیر و اجرام متحرك دانسته می شد و مقدار زمان به نحوه اندازه گیری ما از تغییرات در عالم طبیعت برمی گشت.
بنابراین مفهوم زمان، تابع مقیاس اجرام متحرك بود. به عنوان مثال، در جهان بینی ارسطویی، زمان نسبت به حركت كلی قوه به فعل، امری ثانوی محسوب می شد. در دیدگاه مسیحیان، نظم ازلی و ابدی در برابر قلمرو امور زمانمند قرار می گرفت؛ ساحتی كه زمان بنیاداً به پایان عالم یا مكاشفه و الهام راجع می شد.
همچنین به عقیده دلوز، مفاهیم دوری زمان بر گذر فصول مبتنی بود. در تمام این موارد، زمان تابع حركتی است كه پیشاپیش در جهان مادی تضمن دارد. از سوی دیگر، كانت تفكر جدیدی را درباره زمان به راه انداخت. وی زمان را شرط استعلایی تمام تجارب ما قلمداد كرد. زمان به مثابه امری كه با سوژه انسانی امتداد می یابد، فرافكنی می شود و تألیف می یابد،
خود ساختار خویش را تعیین می كند؛ به طوری كه در وهله نخست، شرط تجربه ما از اجسام متحرك است و برعكس. بنابراین زمان حركت را مشروط می سازد.اما همان طور كه خواهیم دید، دلوز قرائت نامتعارفی از مفهوم زمان از نظر كانت دارد. هدف غایی او این است كه دقیقه ای خاص را در جریان فكری كانت بارز سازد؛ دقیقه ای پنهان كه نه تنها توسط كانت پی گیری نشد بلكه در اندیشه مابعد كانتی نیز كمتر بدان پرداخته شد؛ به طوری كه نتایج چنین امری هم در فلسفه مدرن و هم در قلمرو خارج از آن از جمله در سینما طنین انداز شد.
بحث دلوز این است كه ما هنوز به طور كامل بر نتایج حاصل از تلقی سوبژكتیو بودن جریان بی پایان و بی رحم زمان وقوف حاصل نكرده ایم؛ نتایجی كه توسط فلسفه استعلایی آشكار شده است.اما این مسئله چه ربطی به سینما دارد؟ و اصولاً ساده ترین تعریفی كه می توانیم برای سینما قائل شوم، چیست؟ حداقل می توان گفت كه بنیادی ترین واحد سینما، تصویر متحرك است. سینما از تصاویری كه حركت می كنند یا از تصاویر خودمتحرك تشكیل شده است. دلوز با ابتنا بر نظریه «تكرار و ظهور دوباره خصوصیات تباری» خود بیان می دارد كه سینما در دو فاز اصلی تكامل یافته است
. در فاز نخست، زمان تابع حركت است.
بنابراین سینما با تصاویر متحرك عمل می نماید و مفاهیم سنتی مربوط به زمان را به ظهور رسانده و تكرار می كند. مثال بارز دلوز در اینجا، آیزنشتاین است؛ كسی كه صورتی از مونتاژ را كه قادر به بیان تمامیت دیالكتیكی عالم است، بسط داده است. سینما در فاز دوم، در فضای مدرنیته فلسفی حاصل شده و با خود زمان تعریف می شود و نه صرفاً با حركت، نمونه هایی كه دلوز در اینجا ارائه می دهد عبارتند از كسانی همچون والس، رسنایس، راب گریلت (دلوز هنگامی كه می خواهد ابعاد گوناگون زمان- تصویر را نشان دهد، كراراً به فیلم «سال گذشته در مری لند»، ارجاع می دهد) و گودار.
بنابراین تكامل سینما در مسیری كه منجر به دقیقه ای بنیادین در مدرنیته فلسفی می شود، در تصویر خود را نشان می دهد. این دقیقه كه زمان شرط تجربه ما از عالم است؛ مفهومی كه نه آغاز دارد و نه پایان . از نظر دلوز، سینما واجد قدرتی منحصر به فرد است آن چنانكه اساساً هم هنری زمانمند است و هم همواره ظرفیت یك هنر مردمی را داراست،
بنابراین این موقعیت ممتاز را دارد كه بتواند انسان متكامل را در دوران مابعد كانتی به ساحت خودآگاهی نسبت به خصیصه بنیادین زمان برساند.اكنون می توان در باب درستی این دیدگاه به وضوح فلسفه محور درباره سینما به داوری نشست. آیا ادعای دلوز آن است كه سینما نوعی تجسم مكانی- زمانی تصوراتی است كه صورت محض شان در فلسفه نهفته است؟ پاسخ« آری» به این پرسش چه معنایی در پی خواهد داشت؟
علاوه بر این اگر سینما تجسم زمانی- مكانی مجموعه مفاهیمی درباره مكان و زمان باشد، آیا این بدین معنا نیست كه سینما به جای آن كه تابع فلسفه باشد، خود به مثابه « تحقق فلسفه» است؟ و از این طریق برای خود قدرتی عظیم را مفروض نمی گیرد؟
در واقع سینما می تواند با تحقق نظریه پردازی در عمل، كامل كننده فلسفه باشد. بنابراین آنچه كه فلسفه به سینما می دهد، در واقع تحقق فلسفه است به صورتی انضمامی تر.
اما با این حال، این تفسیر به زعم خیلی ها، نوعی بزرگنمایی مضحك نقش فلسفه در منطق درونی تحول سینماست. البته دلوز این تلقی را كمی توصیف می كند. اگر سینما در فاز دوم خود، با زمان به صورت محض اش مواجه می شود و بر مفاهیم سنتی زمان به مثابه حركت غلبه می كند، این دقیقه به واسطه مجموعه خاصی از شرایط مكانی- تاریخی تعین می یابد. سینما به طور خاص، بعد از جنگ جهانی دوم است كه به فاز دوم خود وارد می شود.
سینمای نوین، اضمحلال عالم كهن را ضبط و ثبت می كند و شخصیتهایی به نمایش می گذارد كه دیگر نمی توانند بر طرق سنتی و معتاد زندگی اعتماد كنند. همچنین دوره بعد از جنگ جهانی دوم با ظهور فاز جدیدی از توسعه سرمایه داری توأم است.
نه تنها مردم از شكل های سنتی زندگی (همانند دوره اول سرمایه داری) كند می شوند، بلكه سلائق و علائق شان به واسطه جامعه مصرفی جدید، دستكاری نیز می شود. جوامع غربی به طور ریشه ای از گذشته خود بریده و به فاز جدیدی از تاریخ كه توسط تمایل شدید به هویت و ملیت زدایی مطلق، هدایت می شود، وارد می شوند.در واقع همین شرایط اجتماعی است كه به نظریه زمان كانتی اجازه می دهد با هر كسی نسبتی برقرار كند و سینما جایگاه برجسته ای است كه می توان در آن به تماشاگر این فرایند و تغییر و تبدل شد.
فضای تاریك تالار سینما، در حالی كه با مردمانی كه از وجود اجتماعی اشان معلق شده و تماس حسی خود را با آن قطع كرده اند، پر شده است. فضایی ایده آل برای آشكارگی آنچه كه دلوز «صورت محض زمان » می نامد، فراهم می آورد؛ صورتی از زمان كه در آن سنتزهای زمانمند حافظه و انتظارات اجازه می یابند، از سنگینی فعالیتهای روزمره تجارب اجتماعی شان جدا شوند.این در واقع همان نظریه محوری است كه سینمای دلوز را تقویت می كند. بر اساس این نظریه، لحاظ فیلم به عنوان مجموعه ای از تصاویر متحرك، دیگر امری منسوخ است. همچنین این نظریه نشان می دهد كه كارگردانان بزرگ دوران مدرن، در حال تلاش برای یافتن و به تصویر كشیدن
راه هایی بودند كه بتوانند به واسطه آنها با ساختار زمانی عمیقاً نوینی با حیات و عالم سر و كار پیدا كرده و نسبتی دیگر برقرار كنند.
بنابراین سینمای دلوز، ترقی بزرگی در علم زیباشناختی محسوب می شود. در انتها به جمله ای كه در آغاز دهه ۸۰ انتشار یافت، اشاره می كنیم؛ جمله ای كه شاید نشان دهنده غروب دوره درخشان سینمای اروپاست:«جغد مینروا تنها در هنگام غروب پرواز می كند.
سینما و فلسفه: قضیه تصویر و مفهوم
بطه سینما و فلسفه چه بسا نیاز به استدلال داشته باشد. اما این جا بر آن نیستم در باب این رابطه حرف بزنم. آن چه مرا بیشتر به تامل در این رابطه و موضوع وامی دارد چیزی به نام «موضوع» یا «قضیه» است. می دانیم که سینما روایت یک موضوع یا قضیه است در ترکیبی از تصویر، آهنگ و کلام. بی تردید در سینما «نقش» عمده است. و همه چیز حول محور «بازی» می چرخد. حال آن که در فلسفه «نقش» جای خود را به «ماهیت» یا چیستی و چرایی می دهد و «بازی» از کمتر فیلسوفی برمی آید. سینما، تصویر است و فلسفه، مفهوم. تصویر چیست؟ مفهوم چیست؟ رابطه این دو با هم چیست؟ و آیا اصولا ارتباطی میان این دو وجود دارد؟ تصویر رابطه نزدیکی با تصور، صورت یا پدیدار دارد.
تصور با تخیل و ایماژ درهم تنیده است. واقعیت تصویر درنهایت بازمی گردد به اصالت نقشی که ایفا می گردد و «بازی« که اجرا می شود. تصویر گاهی به سان صورت برداری از امرواقع انجام می شود. و نظریه تناظری حقیقت گاه مابه ازای خود را در ژانری از فیلم ها می یابد. تصویر یک کولاژ است. درهمآوایی و درهمتنیدگی آن چه واقع است. تصویر گاه به ترسیم و بدل نزدیک می شود. تصویر، ترکیبی است از «کنش ها» که در زمان جریان می یابد و رابطه علّی میان آن ها نیست. در تصویر استدلال و اثبات مرکزثقل نیست. رابطه تصویر با «چشم» است و «دیدن». درواقع امر ظاهری در کانون توجه است و آن چه پدیدار است بیننده را به خود جلب می کند. تصویر به «نگاه» وابسته است و «نگاه کردن» معنایی می یابد همسنگ با «اندیشه کردن».
