بخشی از مقاله
خلاصه کتاب تاریخ سینما
منابع: کتاب تاریخ سینما – هنر سینما
ماهیت هنر
ابتدا مثال مادی و مجسم نقاشی را در نظر بگیریم که فرضا کلبه ای محقر را در محله ای فقیرنشین تصویر می کند. اهل محل که این کلبه را در زندگی روزمره می شناسند شاید نقاش را به خاطر انتخاب چنین موضوعی دیوانه تصور کنند کلبه ای کثیف و قدیمی و رو به ویرانی که سالهاست رنگ آمیزی به خود ندیده است. ولی همین اشخاص اگر کار نقاش را تماشا کنند متوجه می شوند کلبه آنطور که به نظر نقاش می رسد، با رنگهای آفتاب خورده و طرحی پشت علفهای هرزه درز آجرها
اندکی محو شده چیز زیبایی است. فیلمساز امریکایی، نیز کار خود را به همین صورت تلقی کرده می نویسد: «وظیفه ای که من می خواهم به انجام برسانم آن است که شما را وادار به دیدن کنم». «والترپی تر» هم، از نقطه نظری اندکی متفاوت، هنرمند را کسی می داند که استعداد و امکان ماده خامی را که در دست گرفته است می شناسد و آن را آزاد می کند. وی در تأیید نظر خود این گفته از «میکلانژ» را نقل می کند.
«هنر چیزی جز برداشتن و کنار گذاشتن «مازاد» نیست ... به نظر میکلانژ، اثر تمام شده هنری جایی در دل پاره سنگ نتراشیده نهفته است.»
سه مرحله هنر
تعریف مشخصات هنر و حدودی که بر آن قائل هستیم هر چه باشد مهم آن است که مفهومی که برای هنر قائل هستیم شامل تمام سلسله مراتب باشد.
الف) تجربه یا ادراک هنرمند
ب) بیان این ادراک با یک وسیله بیان هنری
ج) تمتع مخاطب و، در غایبت عالی اش، ایجاد تجربه مشابه در مخاطب.
در عین حال که سلسله مراتب آفرینش هنری، دارای تمامیت و تداوم است، این که مراحل مختلف سلسله مراتب فوق تا چه حد از یکدیگر قابل تفکیک هستند و در کجا یکی ختم و دیگری آغاز می شود، جای حرف و بحث دارد.
هنر و واقعیت
هنر لااقل در سه مورد با واقعیت ارتباط پیدا می کند. اول در این که هنرمند در دنیای واقعی زندگی می کند و ادراک و الهام هنری خویش را از زندگی و تجاربش می گیرد. در این مورد، واقعیت را باید آنقدر وسیع در نظر گرفت که شامل تمام دنیای مادی، معنوی و عاطفی بشود، هر چند طبعا چیزهایی که با هنرمند در این دنیا برخورد پیدا نکنند به حساب نمی آیند.
دوم، هنر با واقعیت ارتباط دارد چونکه باید در قالب مناسب خویش بیان شود. در این مرحله، به قول «کالریج» که قبلا هم اشاره شد، هنرمند «درونیها را بیرونی» می سازد، او «فکر را تبدیل به طبیعت» می کند.
بالاخره در مرحله سوم، هنرمند اگر راضی به این نباشد که اثرش را هیچ کس جز خودش نبیند و نشنود (که در این صورت اثر اصولا موجودیتی نخواهد داشت). باید اثر را به مخاطبی واقعی عرضه کند. در بعضی هنرها اگر هنرمند با شیوه های معاصر خود هماهنگی روحی و عاطفی نداشته باشد (در این مورد گفته می شود که «هنرمند از زمان خود پیش است»، گرچه این عبارت جای ایراد دارد چون مفهوم تلویحی اش آن است که یک زمان، از زمان دیگر جل
وتر است) هنرش را اجرا می کند ولی این هنر ممکن است بعد از مرگ او شناخته شود.
یک اثر هنری برای آن که کامل باشد باید دیر یا زود به سوی دنیای واقعیتی که از آن ناشی شده باز گردد و با احساسات کسی در جایی ارتباط برقرار کند.
ساختن یک فیلم، مثل هر هنر دیگری می تواند به ادراک، اجرا و نمایش تجزیه شود. مرحله اول – ادراک ناشی از تجربه هنرمند – یک موضوع شخصی و درونی است. فیلمها اغلب از یک الهام فردی آغاز می شوند. یک داستان کوتاه یک رمان، یک نمایشنامه، یک سناریو، یک ایده، یک تجربه. شاید چون فیلمسازی کمتر از نوشتن جنبه فردی دارد معمولا منبع الهام فیلم در ادبیات یا درام نهفته است.
از این گذشته، در بسیاری از هنرها، ولی بخصوص در فیلم، با شروع مرحله اجرا، اولیه مرحله متوقف نمی شود. «ادراک» در تمام طول مدت اجرا تا زمان پایان و تکمیل کار، به رشد و تکوین ادامه می دهد. در عمل معمولا دو مرحله «ادراک» و «اجرا» به نحو تفکیک ناپذیری در هم آمیخته اند و در یکدیگر اثر می گذارند، فقط در تئوری است که می توان آنها را از هم جدا کرد.
مرحله دوم: اجرا
مرحله دوم یعنی مرحله به اجرا در آمدن ادراک هنرمند و به وجود آمدن اثر هنری، بارزترین و آشکارترین جز فعالیت هنری است. این آن چیزی است که دنیا مشاهده می کند. به همین دلیل از بین دو هنرمند آن که از الهام و ادراک عمیقی برخوردار است ولی قدرت بیان چندانی ندارد. بدبختانه کمتر از هنرمندی توفیق به دست می آورد که حرف مهمی برای گفتن ندارد ولی «شگرد» کار را خوب بلد است.
مرحله سوم: نمایش
آنچه گفتیم بررسی مقدماتی مرحله دوم در سلسله مراتب هنری فیلمسازی، یعنی «تحقق» بود. مرحله سوم، یعنی مشاهده فیلم به وسیله گروهی تماشاچی، در این کتاب زیاد مطرح نیست، گرچه رابطه هنری بین فیلم و تماشاچی، با توجه به نوع واقعیتی که سینما به ما نشان می دهد مورد بحث قرار گرفته است، با وجود این در مورد فیلم این جنبه اهمیت و تمایز بیشتری دارد تا در مورد اغلب هنرهای دیگر، چونکه سینما همانطور که در جنبه تولید هم یک پدیده صنعتی و هم هنری است، در جنبه مصرفی نیز صرفا یک پدیده هنری نیست بلکه اهمیت اجتماعی هم دارد.
روانشناسی «تماشای دسته جمعی» و تب علاقمندی به سینما و بازیگرانش بوده است تا روشن شود که آیا فیلم در موضوع جرایم نوجوانان اثر ترغیبی دارد یا بازندارند، سینما موضوع مطالعات اقتصادی هم قرار گرفته و هدف اکثر این مطالعات آن بوده که به اصطلاح زوال سینما تشخیص داده شود، در حالی که از نقطه نظر هنری زوالی وجود نداشته بلکه نوعی تولد دیگر در بین بوده است.
سینما هنری که به دنیا آمد
بیش از نیم قرن است که در سراسر جهان مردم سینما می روند و جادوی مرموز تصاویر زنده ای که در تالاری تاریک روی پرده پدیدار می شود، آنها را محصور می کند. می روند تفریح کنند، لذت ببرند ، مانند وقتی که کتاب می خوانند یا به موسیقی گوش می دهند. ولی در باره موسیقی و کتاب ، به عنوان هنر بحث می شود، حال آن که سینما را فقط سینما می دانند.
در سال 1895 میلادی در آمریکا و انگلستان و فرانسه و آلمان انواع مختلف دوربی
های فیلم برداری وسینما تقریباً در یک زمان پیدا شدند. این دستگاهها اسمهای عجیبی داشتند از قبیل کینتوسکوپ kinetoscope ، ویتاسکوپ Vitascope بایوسکوپ Bioscope یا سینما تو گراف Cinematographe . ولی همه آنها کاری شگفت می کردند.
در حقیقت تاریخ سینما به طور کلی عبارت است از شرح کارهای کارگردانان که با استعمال دستگاههای تازه راههای نوی برای ساختن فیلمهای مهیج و سرگرم کننده برای تماشاگران پیدا کرده اند.
ماشین بهتر دیدن
در سال 1895 که ادیسون در آمریکا، لومیر Lumiere در فرانسه و پل Paul در انگلستان برای اولین بار عکسهای متحرکی روی پرده سفید انداختند، شور و شوق تماشگران بود که دستگاه نو ظهور آنها را قوام و دوام بخشید. برای خود این مخترعین، سینما یک اسباب بازی علمی بود مانند سایر اختراعاتی که بر اساس کشفیات علمی قرن نوزدهم صورت می گرفت.
تئاتر صحنه را می سازد.
در تحقیق دوره قبل از پیدایش پرده در سینما، اغلب این سنت تئاتری نادیده گرفته می شود. اما چنانکه نیکلاس وارداک Nicholas Vardac در کتاب خود به نام «از صحنه تماشاخانه تا پرده سینما» این نکته را تاکید می کند، تئاتر قرن نوزدهم چه در آمریکا و چه در انگلستان هنگام پیدایش سینما کمک موثری به رواج آن کرد. تئاتر، هم از لحاظ انتخاب موضوع، و هم از لحاظ اجراء که عبارت بود از
تاکید بر ملودرام و تمایل به تطبیق با واقعیت، تماشگران را برای چیزی که سینما بهتر از عهده نشان دادن آن بر می آمد آماده کرد. حتی ناشیانه ترین و ناقصترین فیلمهای نخستین نیز این برتری را نشان می دهند. در «ماری ستوارت» که یکی از مشهورترین درامهای 1880 است، مهیج ترین
لحظه وقتی است که جلاد تبر خود را روی گردن ماری ستوارت فرود می آورد. عامل واقعیت و تازگی حرکت روی پرده بود که نخستین تماشاگران را مجذوب ساخت؛ و در این شکی نیست که تصاویر دو بعدی و لرزان سینما را به عنوان واقعیت پذیرفتند.
اولین فیلم هنری
همیشه اشخاصی وجود داشته اند که خواسته اند به درست یا به غلط تفریح را با اعتلای نفس بیامیزند. در سال 1907 در فرانسه گروهی به نام «فیلم هنری» به این منظور خاص تشکیل شد که بزرگترین هنرپیشگان ملی را در نمایشنامه های بزرگ به تماشاگران عامی و اندک مایه سینما بشناساند. این گروه بیگمان حسن نیت داشتند؛ از هیچ کوششی برای کسب بهترین نتیجه مضایقه نمی کردند. از سارا برنار، مادام رژان، ماکس درلی و در واقع همه بازیگران «کمدی
فرانسه» Comedie Francaise فیلمبرداری کردند. باله نیز جزئی از برنامه آنها بود و رقص رژینا باده Reginan Badet ، تروهانوا فیلم ضبط شد. از کارهای ساردو Sardou و آناتول فرانس و ویکتور هوگو و ادمون روستان Edmond Rostand فیلمهایی اقتباس شد و قطعات مشهوری مانند ورتر و توسکا وفدر و شنل قرمز بر آنها افزوده شد.
سلطان کمدی آمریکایی
در نقطه مقابل اینس در شرکت مثلث- که گریفیث در راس آن بود- مک سنت سلطان دلقکهای شرکت کی ستون Keystone جای داشت. مک سنت مردی عظیم جثه و بلند بالا بود که می خواست خواننده اپرا شود، اما گذارش به سیرکها و تماشاخانه های بازاری افتاد و چند سالی را روی صحنه تماشاخانه و سیرک گذراند- تا اینکه سرانجام در 1909 وارد استودیوی بیوگراف شد
. سنت نیز مانند اکثر بازیگران آن زمان به خاطر پنج دلار مزد روزانه قدم به دنیای سینما گذاشت و نه به خاطر امکانات هنری و آینده سینما. ولی سنت در ضمن آرزوی دیگری هم در سر داشت. می خواست نقش پاسبان مسخره ای را بازی کند. مدتها پیش از آنکه فرصت اثبات عقیده خود را پیدا کند به نظرش پاسبانها مسخره می آمدند، و اغلب ضمن گردش در خیابانهای نیوبورک با گریفیث در این باره بحث می کرد.
چارلی چاپلین و پیدایش ستارگان
چارلی چاپلین در میان شاگردان مکتب سنت از همه درخشان تر است. با کناره گیری ناگوار چاپلین از صحنه سینما و حتی از آن بدتر با دوری او از قلب مردم عادی، مردمی که روزی چاپلین نقششان را روی پرده بازی می کرد، به دشواری می توان اندازه محبوبیت گذشته او را تصور کرد؛ دو سال پس از آنکه چارلی برای نخستین بار روی پرده ظاهر شد، نامش را در هر خانه ای می دانستند.
عروسکها و اسباب بازیها و مسابقاتی به نام چاپلین به وجود آمد. مردم رقصی به نام« راه رفتن چاپلین» ابداع کردند، بچه ها اسم او را ورد زبان خود ساخته بودند. شاید یک صورت حساب ساده بتواند میزان سرعت فوق العاده پیشرفت کار چاپلین و محبوبیت عظیم فیلمهایش را به ما بدهد. در دسامبر 1913 با حقوق 150 دلار در هفته به کی ستون پیوست و این برای جوانی که بهترین
قراردادهایش تا آن موقع نمایش در تئاترهای سبک در سراسر آمریکا با حقوق 150 دلار در هفته بود، مبلغ قابل ملاحظه ای محسوب می شد. درست یکسال بعد با اسانی Essanay قراردادی به مبلغ 1250 دلار در هفته امضا کرد و در سال بعد با حقوق 10000 دلار، به علاوه 150000 دلار برای
امضای قرارداد، به شرکت «میوچوال» پیوست و در سال 1917 در بیست و هفت سالگی چاپلین از شرکت فرست نشنال First National یک میلیون دلار دریافت کرد تا در مقابل آن 8 فیلم در ظرف 18 ماه تهیه کند و این بار برای امضاء قرارداد 15000 دلار گرفت. آنچه به اهمیت این مبلغ می افزاید این است که تمام فیلمهایش در آن موقع یک یا دو حلقه بیشتر نبودند. فیلمهای کوتاه چاپلین از همه فیلمهای طولانی، به استثناء فیلمهای ماری پیکفرد گرانتر بودند.
مردانی که در زمان حیات خود به شهرت افسانه ای می رسند بسیار معدودند، بخصوص کسانی مانند چارلز اسپنسر چاپلین که برای مدتی چنین طولانی محبوبیتی چنان عظیم در میان مردم داشته باشند. اما چاپلین از روز نخست شرایط لازم این شهرت افسانه ای را دارا بود. اصل و نسب و پدر و مادر و حتی اسمش مجهول است. همه می دانند که کودکی و جوانیش را در نهایت فقر گذرانیده و دو سال در دارالایتامی در لندن زیسته است.
رشد هنر سینما
در همه زمینه های هنری و در کشورهای گوناگون و زبانهای مختلف بر می خوریم به ترکیبی از عوامل اجتماعی و فرهنگی و اقتصادی که به هنرمندان فرصت و انگیزه لازم را برای ایجاد بهترین آثارشان می دهد. در نقاشی می توان دوره رنسانس ایتالیا و نقاشان هلندی و صورتسازان
انگلیسی و امپرسیونیستهای فرانسوی و در موسیقی دوره باروک ایتالیا و سمفونی سازان اتریشی و رمانتیکهای آلمانی و در ابتدای این قرن امپرسیونیستهای فرانسوی را ذکر کرد.
انحطاط سینما بعد از جنگ در انگلستان و ایتالیا
در اروپای غربی که آهسته از زیر بار مصائب جنگ جهانی اول کمر راست می کرد، بازار سینما تقریبا به کلی در دست فیلمهای آمریکایی بود. تاریخ سینمای انگلستان بعد از جنگ نمونه نسبتا خوبی است از سینمای کشورهای کوچک که بازاری محدود به کشور خودشان دارند. تهیه کنندگان داخلی از عهده رقابت با هالیوود، چه از لحاظ ستاره، و چه از لحاظ فروش، بر نمی آمدند.
تماشاگران به سوی فیلمهای آمریکایی هجوم می آوردند؛ و دولتها لازم دیدند که از صنعت سینمای محلی یا از طریق محدودیت قانونی محصولات آمریکا یا مستقیما از طریق دادن جایزه های نقدی پشتیبانی کنند. مثلا در انگلستان در سال 1917 «قانون جیره بندی » فیلم را برای تشویق
محصولات بریتانیا گذراندند. سینمای ایتالیا در بین سالهای20 تا 30 از سینمای انگلستان نیز عقبتر بود. فاشیزم رابطه ایتالیا را با دنیای خارج بریده بود، و فن فیلمبرداری در این کشور حقیقتا متوقف شده بود و تهیه کنندگان از موفقیتهای گذشته. مانند « آخرین روزهای پمپی »، «تئودورا»، « کووادیس؟» گرده بر می داشتند. فیلم « کووادیس؟» بود که در سال 1912 به عنوان بزرگترین و طولانی ترین فیلم زمان خود برای سینمای ایتالیا شهرت و آبرو به دست آورد.
افول سینمای اسکاندیناوی
همچنان که فیلمهای امریکایی به تدریج بازارهای جهان را پر کردند، سینمای اسکاندیناوی نیز که پس از جنگ جهانی اول شکوفا و بارور شده بود، رفته رفته دچار انحطاط شد و سرانجام از میان رفت، و سینماگران برجسته اسکاندیناوی یکی پس از دیگری استودیوهای خود را ترک گفتند و به هالیوود روی آوردند. اما سینمای اسکاندیناوی در «عصر طلایی» زودگذر خود در سینمای امریکا و آلمان و فرانسه اثری عمیق بر جای نهاد.
هالیوود، از 1920 تا 1930
چنانکه گذشت، پس از ختم جنگ جهانی اول صنعت سینمای آمریکا بر بازار دنیا تسلط داشت. برای سینماگران و سینما دوستان، همه راهها به هالیوود می رفت، نام هالیوود؛ مرادف شهرت .و ثروت بود. در حدود سال 1920 هالیوود مرکز جدیدترین صنعت بزرگ آمریکا شده بود. سهام کارخانه های فیلمبرداری رفته رفته وارد معاملات «وال استریت» شد و شرکتهای مهمی مانند ج پ. مورگان
Morgan و کوهن Kuhn و لوب Loeb وارد معاملات سینمایی شدند. وقتی که کارخانه هنرپیشگان متحد به توسط چارلز چاپلین و ماری پیکفرد و د. و . گریفیث تشکیل شد، میزان فروش مشترک ایشان به چندین میلیون دلار رسیده بود. با افزایش قدرت استودیوها در سالهای دهه بعد از جنگ، هزینه تهیه فیلم نیز بالا گرفت. مزد ستاره روز به روز بیشتر می شد، ولی چیزی نگذشت که فیلم
مخارجی مهمتر از مزد ستارگان نیز پیدا کرد. در سال 1914 چهار در صد از بودجه هر فیلم، هزینه ثابت و عمومی هر استودیو بود. رؤسای استودیو نیز که بر چنین قلمرو شاهانه ای فرمان می راندند برای خود مزدی شاهانه منظور می کردند و اشخاصی چون ادولف زوکور، ویلیام فاکس و مارکوس
لوئیو- Marcus Loew و لوئی ب. مایر Louis B. Moyer به عنوان شخصیتهای والا مقام در صحنه اقتصاد آمریکا ظاهر شدند. چون صدها هزار دلار و گاهی حتی میلیونها دلار بر سر تهیه هر فیلم می رفت، استودیوها می کوشیدند که سرمایه های خود را تا سر حد امکان محافظت کنند.
داستانی که فیلم از روی آن ساخته می شد نیز عامل مهمی در تضمین توفیق فیلم شناخته شد، منتهی این عامل البته به پای ستارگان نام آور نمی رسید. در همان اوایل دهه 20-1910، آثار نویسندگان مشهوری مانند بالسکو ایبانز Balsco Ibanez ، رافائل ساباتینی Rafael Sabatini ، یوزف هرکشایمر- Joseph Hergesheimer ، بوث تارکینتون Booth Tarkinton و الینور گلین Elinor Glyn ،
روی پرده سینما ظاهر شد. استودیوها میزان استقبال تماشاگران را از هر فیلم تازه ای به دقت ضبط کردند. وقتی که درآمد «صندوق » (box office ) علاقه غیر منتظره تماشاگران را به موضوعهای تازه نشان می داد، استودیوها بلافاصله به ساختن چندین فیلم از آن موضوع تازه می پرداختند. همین میل به پیروی از خواست تماشاگران- یا لااقل پیروی از آنچه تهیه کنندگان آن را
خواست تماشاگران می پنداشتند- باعث شد که پس از 1910 هالیوود، هنرمندان مشهور سینمای اروپا را دسته دسته به استودیوهای خود فراخواند. اگر تماشاگران خواهان فیلم پولانگری بودند، هالیوود فورا پولانگری را از اروپا دعوت می کرد، و برای محکم کاری، کارگران او را نیز به همراه او می آورد.
هالیوود «هنر» وارد می کند.
بدین ترتیب، هنگامی که کارگردانان اروپایی را به هالیوود آوردند و از آنان خواستند که شیوه کار خود را با فورمولهای هالیوود مطابق کنند، نتیجه کار آنها نیز ناگزیر آثاری سطحی و زورکی از آب درآمد. شیوه های استودیوهای سوئدی و دانمارکی و آلمانی برای نشان دادن جنبه های واقعی آدمها و صحنه ها پدید آمده بود؛ حال آنکه اکنون همین شیوه ها برای واقعی جلوه دادن حوادث و آدمهای غیر واقعی، یا لااقل زدن مختصر رنگ واقعی به آنها، به کار می رفت. و شگفت اینجا است که بسیاری از اروپاییان در این کار توفیق یافتند
.
مثلا، ف . و. مورنو F.W.Murnau ، در نخستین فیلم امریکایی خود به نام «طلوع» Sunrise (1927) لااقل نیمه شاهکاری پدید آورد. در این فیلم، که از روی داستان «سفری به تیلسیت» A Trip to Tilsit اثر هرمان زودرمان- Herman Sudermann ساخته شده، یک زن هر جایی شهری برای
گردش به دهکده ای می رود و دهقان جوانی را فریب می دهد. این دو نقشه می کشند که زن جوان روستایی را بکشند و با هم بگریزند. اما زن به نقشه آنان پی می برد و از شوهرش متوحش می شود، و در عین حال متوجه می شود که شوهرش هنوز او را دوست می دارد و نمی تواند او را بکشد.
طبقه بندی کارگردانان
در دهه پس از 1920 استودیوها تمایل شدیدی پیدا کردند که کارگردانان خود را نیز مانند ستارگانشان طبقه بندی کنند. لوبیج و بیروانس کارگردانان «زیرک» محسوب می شدند و همگی به ساختن فیلمهای که با وضع مضحک، زمینه آنها را تشکیل می داد می پرداختند. فیلمهایی که موضوع آنها « حرکات مضحک» بود، به دست کسانی چون کلارنس بجر Clarcence Badger و اچ سی پاتر H .C . Potter و ارل کنتون Erlel Kenton و مارشال نیلان Marshal Nielan و چارلز رایزنر Charles Reisner ساخته می شد. فرانک بورزج Frank Borzage و جورج فیتزموریس- George Fetzmaurice و ادموند گولدینگ Edmund Goulding و هنری کینگ Henry King به سبب مهارتی که در ساختن «فیلمهای زنانه» داشتند (اصطلاحی که با توجه به خود فیلمها باید برای زنان توهین آمیز باشد) معروف بودند.
اما تماشاگران سینما کمتر کارگردانی را می شناختند یا به او توجهی داشتند، استودیوها نان ستارگان خود را می خوردند و دستگاه های تبلیغاتی آنها سخت در راه مشهور ساختن بازیگرانی که با آنها قرارداد داشتند می کوشیدند. هیچکس کارگردانی را در فیلم نمی دید؛ بنابراین چه
لزومی داشت در فکر کارگردان باشند؟ کارگردانهایی که از این قاعده مستثنی می شدند کسانی بودند که یا چون خودشان تهیه کننده فیلم خود بودند، و یا به سبب اینکه نامشان خریدار فراوان داشت، می توانستند مقداری از توجه تماشاگران را به سوی خود جلب کنند.
راههای جهانی
هنگامی که سینمای امریکا زبان باز کرد، صدای آن در سراسر جهان پیچید. شرکتهای برقی بزرگ امریکا، برای آنکه صدا را در انحصار خود داشته باشند، چه در آمریکا و چه در کشورهای دیگر، امتیاز سیستمهای موجود ضبط صدا را به ثبت دادند و با شرکتهایی که حاضر نشدند خود را به آنها بفروشند، قراردادهای تجاری منعقد کردند. همین که تسلط آنها بر دستگاههای ضبط صدا مسلم شد، بلافاصله بفروختن د
ستگاههای فیلم ناطق به استودیوها و سینماهای اروپا پرداختند.
فرانسه : تردید و نومیدی
ظهور صدا در فرانسه تاثیر ویران کننده ای در صنعت سینمای آن کشور داشت. وسایل فیلم ناطق بسیار گران بود؛ ولی استودیوها، برای آنکه بتوانند به کار خود ادامه دهند، ناگزیر از داشتن آن وسایل بودند. سرمایه گذاران برای تسلط یافتن بر صنعت سینما، از این فرصت استفاده کردند، و سهام شرکتهای موجود را، فقط به منظور استثمار آنها، خریدند، هنگامی که نمایندگان بانکها،
سرمایه گذاران، و سازندگان وسایل فیلمبرداری در جلسات هیئتهای مدیره شرکتهای فیلمبرداری فرانسه ظاهر شدند، فیلمسازان فرانسوی آن روح استقلال و فردیت را، که بیست سال بود
فیلمهای فرانسوی را از فیلمهای دیگر ممتاز می ساخت، «گومون» Gaumont، «پاته» Pathe ، و پارامونت فرانسه بیرون ریخت از بی ارزشترین فیلمهای «تمام ناطق» بود. اما خوشبختانه همه چیز از دست نرفت؛ زیرا که در همین ایام دو سیمای تازه در فرانسه پدید آوردند که نظر گاهها و شیوه
های کاملا متفاوت و متضاد آنها منبع الهام همه آثار بعدی سینمای فرانسه شد. از این دو، یکی کارگردان جوانی بود به نام ژان ویگو Jean Vigo ، که قریحه تند او برای ساختن تصاویر و پدیدآوردن محیط و فضای لازم بهترین فیلمهای فرانسه را در دوره کوتاه خوش بینی بین سالهای 1935 و 1936، و شب دراز یاس و غم را که با سقوط فرانسه در جنگ جهانی دوم آغاز شد، ممتاز و مشخص می سازد.
