دانلود مقاله انیمیشن

word قابل ویرایش
106 صفحه
17700 تومان
177,000 ریال – خرید و دانلود

انیمیشن

مقدمه :
متحرکسازی یکی از شیوه های فیلمسازی است که بسرعت در سراسر جهان گسترش یافته است .
هر آنچه حرکت می کند جاندار می نماید . بویژه متحرکی که به دلیل دارا بودن حیات حرکت می کند . فیلها همگی حرکت را نشان می دهند . پس می توان گفت که در واقع همه فیلمها متحرک نما هستند . ولی فیلمساز هنگامی واژه «متحرکسازی» را به کار می برد که دریافت ویژه ای از آن داشته باشد .

هر فیلم ، از تقطیع حرکت به یک رشته حالتهای ایستا ساخته می شود . هنگامی که «ماره» در دهه‌ هشتاد سده پیش با دوربین خود پرواز پرنده ای را روی فیلم ثبت کرد ، در واقع تجزیه تصویری حرکات پرنده را به صورت یک دسته تصویرهای ایستا که پیوندی تنگاتنگ با هم داشتند ، فراهم آورد . بنابراین ، می توان گفت هر فیلم که با سرعت معمولی نمایش داده می شود ، تجزیه ای است از هر لحظه کنش موجود زنده به صورت تعداد معینی از مرحله های پیاپی حرکت .

هرگاه فیلمی را با سرعت معمولی نمایش دهیم ، زنجیره متوالی تصاویر بی حرکت ، توهمی از حرکت طبیعی و بی وقفه را بر پرده می آفریند .
از نخستین روزهای سینما ، آشکار بود که فیلم ابزاری برای نگارگر پدید آورده است که با آن می توان رشته ای از طرحهای ایستا را به گونه ای به جنبش در آورد که روی پرده ،‌تصویری متحرک پدیدار سازد . سینما پهنه گسترده ای فراروی طرح حرکات گشود تا بتواند فرصتهایی که اختراع تصویر متحرک در اختیار هنرمند طراح قرار داده بود ، تا حد زیادی شکوفا سازد . هنگامی که فیلمسازی واژه «فیلم متحرکسازی» را به کار می برد ، منظورش دقیقاً کار هنرمند نگارگر روی کاغذ یا طلق است ، آفرینش مراحل جداگانه حرکت که هنگام نمایش بر پرده سینما تصوری از یک کنش پیوسته را به تماشا می گذارد .

اگر نگارگر بخواهد توهمی از زندگی و حرکت را روی تصویر ایستایی بیافریند که بر سه پایه قرار دارد ، باید بکوشد تا حالتی آنی را متمایز سازد که نشان دهد موضوع در حال حرکت تصویر شده است ، چرخش دست ، گردش چشم ، موهای افشان و پریشان از باد ، همگی نشان دهنده آن است که تصویر ایستا در مرز حرکت حرکت متوقف مانده است . برای نمونه ، می توان حال تعادل بدن چرخانی که دیسک را پرتاب می کند ، تنها در آنی از ثانیه ثبت کرد . هنرمند – پیکرتراش یا نگارگر – لحظه‌های حرکت را از هم جدا می کند و از طریق آن ،‌جنبشهای پس و پیش هر مرحله را نیز ارائه می دهد . زندگی ، آمیزه ای است از جنبشهای آنی ، مانند لبخندی روی لب .

برای سازنده فیلم متحرکسازی ، چنین لحظه ای چیزی نیست جز مرحله ای از رشته مراحلی که ثانیه جنبش را روی پرده بازآفرینی می کند . او باید مجنوعه

جنبش را به صورت به هم پیوسته اش در نظر بگیرد . کمترین کاری که طراح حرکات می تواند انجام دهد ، تهیه نواری از فیلمی زنده است تا از روی آن مراحل پیاپی کنشهای تصویری را قاب به قاب روی کاغذ بکشد . سپس می تواند این مراحل را به صورت طرح هایی که برای کشیدن پیکری نیاز دارد ،‌ بازآفرینی کند . برای نمونه ، حرکات فیلمبرداری شده یک رقصنده باله ، می تواند به حرکات ترسیم شده در فیلم کارتون قصله پریان انتقال یابد .

به این ترتیب او از طریق چنین تجریباتی می آموزد که حرکات زندگی واقعی چگونه انجام می گیرد . وی در حقیقت می کوشد تا دو جهان یکسره جدا از هم – جهان واقعی و جهان کشیده بر تابلو – را با هم می آمیزد . بی گمان ، طراحی و نگارگری برای رویارویی یک انگاره نمایشی در برابر یک عکس خوب ، جای  فنی و دشوار استا . از این رو همواره ، ساختن فیلمی زنده از زندگی شاه پریان را برتر از بازآفرینی دقیق نسخه بدل زندگی به شیوه متحرکسازی می دانند .
بنابراین متحرکسازی روی پرده تقریباً همیشه با پیرایش تصویری همراه بوده است . این فرآیند ،‌گوهر و سرشت مبارزه جویی و سرگرم کنندگی متحرکسازی بوده است . نگارگری که به پیشه فیلمسازی متحرکسازی روی می آورد ، زود در می یابد که هنری توانفرسا و پرزحمت را برگزیده است .

از سال ۱۹۵۰ به این‌سو نیازها و شرایط اقتصادی تلویزیون معاصر ، آگهی‌های بازرگانی (۲۵ درصد از آنها به شیوه فیلم متحرکسازی ساخته می شود.) تولید فیلم متحرکسازی را به گسترده ترین کرانه هایی که تاکنون به خود دیده ، رهنمون شده است . این شرایط به فن متحرکسازی چرخشی ۱۸۰ درجه دادند و طراحان نقاشی متحرک را واداشتند تا با نگاهی دوباره به هنر خویش ، به بررسی و بازیابی آن بر حسب دوره های آغازین و حتی ابتدایی اش بپردازند .

تاریخچه انیمیشن جهان
باید دانست که فیلم متحرکسازی فقط فیلم کارتون نیست . عرصه دیگر آن ، فیلم عروسکی و نیز فیلمهای قطعات متحرک و سیه سایه است که با استفاه از اتصال اندامهای مجزا ساخته می شوند .

به طور کلی ، تاریخ فیلم متحرکسازی چهار دوره اساسی را پشت سر گذارده است:
۱-دوره‌اولیه ترفندها و حیله ها
۲-پایه گذاری فیلمهای کارتون در کنار آگهیهای بازرگانی (بویژه در دهه‌ ۱۹۲۰)
۳-دوره کارورزیهای فنی و تولید فیلمهای بلند داستانی (دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰)

۴-دوره کنونی که ناظر گسترش چشمگیر فیلمهای متحرکسازی در همه زمینه ها هستیم ؛ از آگهی های بازرگانی گرفته تا فیلمهای خاص آموزشی .
از دید تماشاگران نخستین ، پیکره متحرک ، گونه دیگری از افسونهای نوین سینما به شمار می رفت . در فرانسه ، «امیل کول» در سال ۱۹۰۸ آدمکهایی را از چوب کبریتهای کوچک سفیدی ساخت که در برابر زمینه سیاهی بازیگری می کردند . سال بعد وینسور مک کی آمریکایی فیلم گرتی ، دایناسور تربیت شده را ساخت (گفته می‌شود برای ساخت آن نزدیک به ۱۰٫۰۰۰ طرح کشیده بود) و تماشاگران را با فیلمهای کوتاه متحرکسازی به عنوان بخشی از برنامه‌ نمایشی معمول آشنا ساخت . سالهای ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۷ شاهد پیدایش یک رشته فیلمهای متحرکسازی امریکایی بود. کلنل هیزالیار ساخته جان آر. بری گربه دیوانه ساخته بن هاریسون و مانی گولد فلیکس گربه ساخته پت سولیوان وسرانجان کوکوی دلقک ساخته ماکس فلایشر.

از سال ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۷ یعنی طی یک دهه فیلمهای متحرکسازی از نمایشهایی که تماشاگر را از کاربرجسته اش به شگفتی می انداخت به جایی رسید که تماشاگران با شادی وغوغا پذیرای نمایشهای خنده آور آن شدند. دست هنرمند با حرکاتی تند وسریع پیدایش شخصیتهای کارتونی را رقم زد شخصیتهایی که از صاحب قلم جدا می شدند وبرای خود زندگی خاصی می یافتند. چنان می نمود که این امربه افسونگریهای تازه سینما وابسته است. طراحیها به خامی و

سادگی طرحهای اولیه داستانهای مصور- خنده دارکنونی بود و واژه های شکسته بسته ای که در میان دایره هایی نشان داده می شود با حرکت لبهای قهرمانان فیلم هماهنگ شد. فیلمهای کارتون به همان اندازه نام آور شدند. رشته ماجراهای انها به شکل داستانهای مصور در هفته نامه ها و روزنامه ها نیز انعکاس یافت. این شهرت به قدری بود که برای نمونه فلیکس گربه حتی آواز و آهنگ ویژه خود را داشت.

اما فیلم متحرکسازی تا هنگام پیدایی حاشیه صوتی به جایگاه راستین خویش دست نیافت. « والت دیسنی » که فیلم هودمهاجم کوچک وقرمزرا پس از برپا کردن استودیوی خود در سال ۱۹۲۳ ساخت این آینده بینی را داشت که ارائه نخستین فیلمهای کوتاه میکی ماوس را تا سال ۱۹۲۸ به تعویض اندازد تا صدای همزمان از راه برسد. درسالهای ۱۹۲۸- ۱۹۲۸ گسترش شگفت انگیزی در فیلمهای میکی ماوس دانالد داک ومجموعه سمفونی خل خلی بود که با ساختن و پخش فیلم کارتون تجاری وبلند سفید برفی وهفت کوتوله به پایان رسید. رنگ موسیقی و جلوه های صوتی دست به دست هم فیلم کارتون را به پایه ای از بالندگی رساندند که شانه به شانه فیلمهای بلند سرگرم کننده می سایید.

آنتونی گروس وهکتور هوپن فرانسوی در آغاز سال ۱۹۴۳ کارتون پرآوازه شادی زندگی را ساختند. آنان برای کارخود خطوطی به کار بردند که نسبت به شیوه طراحان والت دیسنی بسیار ساده تروآزادتر بود. هنرمندان کارگاه والت دیسنی بیشتر آموخته بودند که کاریکاتور اندیشه برانگیز را فدای طبیعت گرایی در رفتاروحرکت شخصیتهای انسان وار فیلمهایشان کنند. گرچه پیش از این هنرمندانی همچون وایکینگ اگرلینگ والترروتمان فرنان لژه فرانسیس پیکابیا وموهولی ناگی که سینما را ابزار هنری شایسته ای برای تجربه های انتزاعی می دانستند برای ساختن فیلم کوششهایی می کردند ولی « اسکارفیشینگر» در سال

۱۹۳۳ ساخت نخستین الگوهای حرکتهای انتزاعی خود را آغاز کرد که برداشتی از نوای موسیقی بود. پس از او لن لی انگلیسی در سال ۱۹۳۳ سلسله فیلمهای رنگی تجربی وانتزاعی خود را ساخت – این فیلمها نخستین نمونه هایی بودند که نورمن مک لارن از روی آنها فیلمهایی برای سازمان ملی فیلم کانادا ساخت.

درسالهای ۱۹۳۰ – ۱۹۳۴ برتولد بارتوش روی فیلم ایده کار می کرد. او برای این فیلم از پیکرهایی استفاده کرد که از چوب ساخته شده بود و دران از موسیقی ویژه ای که ساخته « آرتور هونگر » بود بهر جست. آلکس آلکسفیت وکلرپارکر نیز فیلم برجسته ودیدنی خود به نام شبی برفراز کوه سنگی را به شیوه نمایشی تخته سنجاق وهمراه با قطعه موسورگسکی ساختند. این فیلمهای پیشگام به شیوه های گوناگون کمک می کردند تا پایگاه فیلم متحرکسازی با شیوه های پیشرفته تر گرافیکی بهتر درک شود.

در همان سالها پیشگامان دیگری کارساخت وپیشبرد فیلمهای عروسکی را دنبال کردند. در سال ۱۹۳۴ « پتشکو » فیلم گالیورنوین را ساخت. « استارویچ » نیز در فرانسه فیلم طلسم را تهیه کرد. همچنین در همان سال جورج پال مجارستانی فیلم عروسکی نام آورش را که تبلیغاتی بود در هلند ساخت. پس از جنگ جهانی دوم یری ترنکا که از سرشناسترین سازندگان فیلمهای عروسکی در چکسلواکی (سابق) بود استودیویی ویژه خویش در پراگ برپا کرد که زیرنظر دولت اداره می شد.

همچنین تنی چند از کسانی که دلیرانه به تجربه هایی در زمینه متحرکسازی دست زدند توان ان را یافتند بیشتری بسازند ولی درست ان است که گفته شود ساخته های انان جدا از فیلم های خوب رنده برای مدت ۲۵ سال از دیگر فیلمهای آن سالها ماندگارتر شد. سبک انها کاملا از متفاوت بود وبیشتر انها توان خود را از سبکهای گوناگون هنر مدرن زمانشان می گرفتند. از این رو آنها ریشه در جهان هنر داشتند نه در داستانهای مصور وعکسهای مردم پسندی که پسزمینه کارتونهای معمولی وسینمای تجاری را می ساخت.

در دوران پس از جنگ جهانی دوم همگام با گسترش بهره گیری از فیلمهای متحرکسازی در سبک فیلمهای مرد مپسند نیز انقلابی پدید آمد در این رویارویی سبکها عوامل دیگری غیراز خود فیلمها نقش داشت. دران ایام آگهیهای دیواری در انگلستان امریکا وفرانسه از شیوه های پیشرفته طراحی سود می بردند. نمونه های بهتر هنر تجاری در تبلیغات سهیم شد هنرمندان بنگاههای انتشاراتی وهفته نامه ها که شیوه های خوب و ویژه ای داشتند کمک کردند تا بخشهایی از فیلمسازی که جنبه نمایشی کمتری داشتند معرفی شدند ودر مجموع نمونه گیری از چهره ها وبازسازی موشکافانه حرکت انسان وجانوران به استواری ونیرومندی کار این هنرمندان انجامید. افزایش هزینه سبک طبیعت گرایی در متحرکسازی زمینه ای شد تا این گونه کارتونها شیوه خود ا از خطهای آزاد وزنده هنرمندان یشرو بویژه ماتیس وپیکاسو برگزینند. فیلم متحرکسازی با بهره گیری از هوش وتخیل توانست شیوه های اساسی کنونی خود را با همیاری کارتویستهایی همچون اشتاین برگ وآرنو به دست اورد.

مدیران یو. پی .ا. پس از پخش پیروزمندانه رشته فیلمهای تجاری جرالد مک بویینگ و افزایش سرمایه های پولی استودیو به روشنی نشان دادند که مردم اینک به خوبی اماده پذیرش ولذت بردن از آن گونه فیلمهای متحرکسازی هستند که برپایه سبکهای هنر مدرن ساخته می شود. هالاس وبچلور ونیز لارکینز یونی در انگلستان با استفاده از خط ورنگ به پیشبرد چنین سبکهایی دست زدند. اندره سار فرانسوی نیز کارهایی در همین زمینه انجام داد. همچون فیلمهای انتزاعی نورمن مک لارن جایزه های بسیار از جمله جایزه اسکاررا ازهالیوود دریافت کرد.

سی سال چیرگی تنها سنت نمایشی که بهترین چهره اش را « والن دیسنی » به تماشا گذارد وکامیابی این استودیوها ویژه سازمان یو. پی .ا. در بخش تجاری انگیزه ای بود تا فیلمسازان متحرکسازی سبکهای ویژه خویش را آشکار وبالنده سازند. این جنبش تازه متحرکسازی را با نگرشی به خاستگاهش یعنی چهره پردازی های چوب کبریتی امیل کول – شکلهای بی مانندی در زمینه لخت وساده با طنزپرازی در کنشها وبصورت تقابل خطهای راست و منحنی – کشاند. به جای حرکات انسان گونه شاهزاده چارمینگ در فیلم سفید برفی وفهت کوتوله اینک چرخ دنده کوچک می چرخد واورا به پیش می راند. این شیوه نوین که درابتدا با تخیل خلاقه همراه بود راهی برای ساختن فیلمهای کم هزینه تلویزیونهای تجاری بود.

امروزه ساختن فیلمهای متحرکسازی در بیشتر کشورهای عمده فیلمسازی بسرعت گسترش می یابد.
دراتحاد جماهیر شوروی (سابق) چکسلواکی ( سابق) وچین دولت برای ساختن این گونه فیلمها بودجه هایی در نظر گرفته وکارگاهها واستودیوهای ویژه ای ساخته است. شیوه گرافیکی انها سبک سنتی نمایش واساس موضوع فیلمها نیز داستانها وافسانه های کهن است. به نظرمی رسد که درانجا شیوه های پیشرفته غیر نمایشی ناشناخته مانده وگسترش چندانی نداشته است چون این شیوه حتی در هنرهای گرافیکی انها نیز راهی نیافته است.

ولی چون در کشورهای باختری طراحان نقاشی متحرک زمینه های کاری وکیفی گسترده تری دارند اگرچه با خطربیشتری هم روبه رو هستند. فیلم متحرکسازی حتی در زمینه فیلمهای سرگرم کننده باید هزینه های ساخت خود را چه از راه نمایش در تلویزیون وچه در سالهای سینما برگرداند. درکارهای سفارشی هنرمند باید پیرو دیدگاههای سفارش دهنده ای باشد که می خواهد ان فیلم نیازهای گوناگونش را برآورده سازد. سازمانهای تبلیغاتی همواره خواهان فیلمهای

متحرکسازی هستند تا در تلویزیونها وسالنهای سینما نمایش دهند. صنعت برای روابط عمومی وآموزش به فیملهای متحرکسازی نیاز دارند. سازمانهای ملی وبین المللی ونیز بخشهای دولتی برای بازگو کردن دیدگاههای سیاسی واجتماعی تجربی خود خواهان فیلمهای متحرکسازی هستند. گذشته از آن هنوز برای ساختن فیلمهای تجربی وهنری که بودجه انها را گهکاه سازمانهای گوناگون فرهنگی می پردازند زمینه ای محدود وجود دارد.

امروزه تلویزیون سرچشمه اصلی افزایش بازده متحرکسازی به شمارمی رود. امارهای استخدام نشان می دهند که شمار هنرمندان وکارشناسان فنی متحرکسازی در سال ۱۹۵۶ نسبت به سال ۱۹۴۶ در انگلستان چهار برابرودرامریکا سه برابر شده است. خاور دور دراین ده سال شاهد پا گرفتن کانونهای نوین متحرکسازی در چین وژاپن بوده است.

از هنگامی که تلویزیون برای این هنرمندان زمینه های تازه گسترده ای را فراهم اورده کاهش بسیاری در ساخت فیلمهای نمایشی سرگرم کننده برای سیناماها دیده شده است. استودیوی دیسنی به گونه ای گسترده به ساخت فیلمهای زنده روی اورده واکنون فیلمهای متحرکسازی کوتاهش را تنها برای تلویزیون طراحی می کند. گاهگاهی نیز فیلمهای بلندی برای نمایش در سالنهای سینما می سازد. استودیوی های بزرگی که پیش از این برای ساخت فیلمهای متحرکسازی

استودیوهایی داشتند از تولید این گونه فیلمها دست کشده اند. سازمان « یو. پی .ا. » نیز تنها بخش کوچکی از تولیداتش را برای نمایش در سینماها طراحی می کند. انگلستان که رفته رفته به یکی از کانونهای پرکار در ساخت فیلمهای متحرکسازی تبدیل می شود برای نمایش در سالنهای سینما تولیدات کمی دارد.
باید دانست که تلویزیون برای فیلمسازی براستی شکل محدودی است. با این همه روش گرافیکی آزاد وخلاق می تواند برای کارآیی این شکل محدود توان هنری فراهم آورد تلویزیون تجاری برای متحرکسازی سفره گسترده ای است ومی تواند برای آنان سرچشمه های مالی فراهم آورد تا آنان نیز بتوانند درکنار ساختن

فیلمهای تجاری به ساختن فیلمهای شخصی بپردازند. موفقیت چشمگیر فیلمهای متحرکسازی دربنگاههای تلویزیونی منجر به پیشرفت فیلمهای سرگرم کننده کوتاه متحرکسازی یا میان پرده های همگانی دیگر شده است. دراین بخشها چشم اندازهای هنرمند بسیار گسترده ترازبخشهای تجاری ست که هرثانیه را نیز به شمار می آورند. اما سبک آزاد متحرکسازی که درشکلهای والاتر آگهیهای بازرگانی رواج دارد سازنده این نوع فیلمها را درجایگاهی برقرار می دهد زیرا می تواند کار اصلی اش را برای برنامه های همگانی تلویزیون طراحی کند.

بجزتلویزیون بخش مهمی از کارهای متحرکسازی فیلمهایی هستند که سازمانهای دیگری سفارش ساخت انها را داده اند. تنها در انگلستان فیلمهایی در زمینه های جغرافیا، آموزش زبان الکترونیک ریاضیات علوم کشاورزی وصنعت ساخته شده است. این رده از تولیدات غیر سینمایی نیز گسترش زیادی یافته است در تولید سینمایی فیلمهای کوتاه سرگرم کننده برای بازگرداندن بودجه تولیدشان – حتی اگر کم هم باشد – باید پخشی بین المللی داشته باشند. دیسنی در دهه ۱۹۳۰ برای فراهم کردن سرمایه های گزافی که در فرایند فنی ساخت فیلم متحرکسازی هزینه می شود به ساخت فیلمهای بلند داستانی روی آورد. فیلم متحرکسازی کوتاه تنها هنگامی می تواند هزینه هایی را برگرداند که پخش جهانی گسترده ای داشته باشد. فیلمسازی که در کار خود خبره است اینک با پیچیدگیهای کاربرای پرده عریض روبرو است ؛ چون امروزه دیگر پرده های معمولی جایی برای نمایش ندارد.

بنابراین می توان فیلمهای متحرکسازی را که امروزه در غرب ساخته می شود به گونه زیردسته بندی کرد :
– فیلمهای بلندی که هرازگاهی به شیوه پرده عریض برای نمایش در سالنهای سینما ساخته می شود.

– شماراندکی فیلم کوتاه سرگرم کننده که به شیوه پرده عریض برای نمایش در سالنهای سینما ساخته می شود.
– شمار قابل توجهی فیلمهای اگهی تجاری رنگی برای نمایش در سالنهای سینما

– شمار بسیاری فیلمهای متحرکسازی سفارشی برای توسعه روابط عمومی ونیز برای آموزشهای صنعتی ، علوم ، فن اوری ونیز افزایش فروش.
– فیلمهای متحرکسازی خاصی نیز برای حکومتهای ملی وسازمانهای بین المللی ساخته می شود.

– گاه گاهی هم فیلمهای سرگرم کننده عروسکی کارتون برای کودکان ساخته می شود.
– شمارفیلمهای سرگرم کننده ای که صرفا از تلویزیون پخش می شوند افزایش است.
– شمار فراوان آگهیهای تجاری متحرکسازی تلویزیون پشتوانه وستون صنعت متحرکسازی شده است.

پس می بینیم که متحرکسازی شکل هنری کمابیش تازه ای است وخواهنده های بسیار گسترده وگوناگونی دارد. هریک ازاین خواستاران تجربه فنی وتخیل ویژه ای را طلب می کند.

متحرکسازی آن چنان که امروزه می توان گفت اگر بخواهد دراین گونه فیلسمازی پیروزیهایی به دست اورد باید ویژگیهای یک هنرمند وکارشناس فنی خوب را داشته باشد. او باید بتواند همچون کاریکاتوریست با کمترین خط ویژگیهای اساسی شخصیتها را به تماشا بگذارد. او باید چشم حرکت بینی داشته باشد تا بتواند نشان دهد که شخصیتهای فیلمش چگونه باید حرکت نمایند وگوهر هستی انها ماندگار بماند. او باید حس نمایشی نیرومندی داشته باشد تا بتواند حرکتی را در اوج گرافیکی اش در یک نما یا فصل ( سکانس ) نشان دهد و آن را بصورت بخشی از کنش اصلی که برای همه فیلم روی فیلنامه مصور کشیده شده است دراورد. او باید حس ترکیب بندی متحرک هم داشته باشد تا بتواند حرکتی را آشکارودر چهار چوب پرده نمایش جای دهد همچنین باید احساس زمان سنجی موسیقی شناسانه ای داشته باشد زیرا بخش اعظم کاراو باید همزمانی تنگاتنگی با موسیقی داشته باشد.

به طور کلی باید گفت که فیلم ترسیمی یا نقاشی مترحک فیلمبرداری قاب به قاب گروهی از ورقهای طلق نقاشی شده است وآنها را دسته دسته به گونه ای پشت سرهم چسبانده اند که هرگام حرکت یک بیست وچهارم ثانیه درازا بکشد. ( برای متحرکسازی در تلویزیون این زمان یک بیست وپنجم ثانیه است. )
فیلم عروسکی فیلمبرداری قاب به قاب از عروسک متحرکی است که در پسزمینه یا جایی سه بعدی گذاشته شده است وحرکت آن در هرقاب نسبت به قاب پیش اندکی تغییر می کند. حالت عروسک نیز به گونه ای تغییر داده می شود که هرکدم حرکت یک بیست وچهارم یا یک بیست وپنجم ثانیه به درازا بکشد.
در فیلم سیاه سایه تکه های دو بعدی بریده شده وبه هم لولا شده روی شیشه های تخت گذاشته می شود وسپس تکه تکه برای فیلمبرداری قاب به قاب در زیر عدسی دوربین قرار می گیرد.

آنچه که در همه فیلمهای متحرکسازی معمولی مشترک است فیلمبرداری قاب به قاب آن است. این بزرگترین تفاوت میان این گونه فیلم وفیلمبرداری زنده است دربازیهای زنده حرکت در پیوستگی لحظه هایش فیلمبرداری می شود. در بخش ترفندهای ویژه یک کارگاه فیلمبرداری زنده چنانچه در جایی از فیلم نیاز به

نمایش نمونه کوچک کشتی باشد ازاین کشتی درحال حرکت فیلمبرداری می شود. ولی آنچه یک استودیوی متحرکسازی نیاز به نشان دادن کشتی در فیلمی داشته باشد جای این کشتی معمولا در میان فیلمبرداری هرقاب اندکی تغییر داده می شود البته پیامد کار با آنچه روی پرده می آید متفاوت خواهد بود.

در هیچ شکل هنری دیگری چنین پیوند تنگاتنگی میان اندیشه وشیوه بیان وجود ندارد. نقاش بدون هیچ چم وخمی اندیشه هایش را با قلم موی روی بوم به نمایش می گذارد. پیکر تراش این کار را با چهره پردازی روی تکه ای سنگ انجام می دهد. این هر دو روندهای آفرینشی مستقیم هستند. اما در فیلم متحرکسازی باید کارهای پیچیده ای انجام شود تا تصورهنرمند هرانچه را که می خواهد ببیند و روی پرده نشان دهد صورت واقع به خود بگیرد. در روند این کار هر مرحله ماهیت کاراو را متاثر می سازد. وآن خود به کار کشتگی وپیش آگاهیهایی نیازمند است تا پیامد کارش چشمگیر وبرجسته شود. درهنر پیروزی وکامیابی درگرو بهره گیری زیرکانه از فن است.

طراح حرکات از همان زمان که مداد را روی کاغذ می گذارد باید بداند که پیش از نمایش در فرایند ساخت – ترسیم ونقاشی ترکیب طلقها با سزمینه ها فیلمبرداری ، آهنگ گذاری ، ترفندهای صوتی وگفتار فیلم – برسراندیشه هایش که برکاغذ نقش می گیرد چه آید. او باید حرکتهای از پیش برنامه ریزی شده وهمچنین پیوستگی نمایشی را که از طریق نماها وفصلهای تدوین شده به دست می آید وبه ساختار متحرک نهایی فیلم می انجامد در اندیشه بپروراند. طرح های نخستین او درهرمرحله ای از روند ساخت ممکن است یکسره دگرگون شود ؛ ویژگیها وسرنوشت آنها گسترش یابد ؛ اندیشه وفن درهم آمیزد تا فیلم ساخته شود. با تجمع نخستین طرحها روی کاغذ مغز طراح حرکات باید انباشته ازاین امکانات وپیش بینها باشد. درواقع او می کوشد تا برحسب مکان وبا توجه به امکانات زمان وصدا ترفندهایی بیافریند.

نخستین کار هنرمند طراحی بردیواره غارهاست. این آغازگاه بسیاری از هنرها مانند پیکرتراشی وهرنهای تصویری انگاره های ساده ای که بنیان نوشتههای الفبایی وداستانگویی از راه لال بازی وحالت چهره بازیگرورقص بود. همه این هنرهای دور افتاده از هم در فیلمهای متحرکسازی امروزی باردیگر دریک جا گرد می آیند.

ماهیت متحرکسازی
آشکاراست که حرکت اساس ماهیت متحرکسازی است. یکی از ویژگیهای اساسی زندگی است. انسان وجانور همواره خویشتن را با حرکت می نمایانند وبه هر آنچه می جنبد به ویژه آنچه که جنبشی تند داشته باشد واکنش احساسی شدیدی نشان می دهند. همان طور که شیطان برای این که ابرون را تحت تاثیر قرار دهد می گوید : « در چهل دقیقه یک باردور زمین می چرخم » وبعد خودروهای مسابقه هواپیما وموشک ساخته شد.

اگر کهن ترین جلوه های هنر ترافیکی را کا تاکنون شناخته شده بررسی می کنیم خواهیم دید که انسان همواره قصد داشته است تا تصویرهایش را به حرکت دراورد وچنانچه می توانست به آفریده اش نیروی زندگی بدهد در راز زندگی آفرینش با خدایان شرکت جسته بود. تا آنجا که مشاهده شده است هنرمندان بزرگ پیش از تاریخ با مشعلها وشمعهای کم سویشان روی دیوارهای غارآلتامیرا ولاسکو وصدها غار دیگر که باستان شناسایی کرده اند یا هنوز از دیده های پنهان مانده اند وبه غریزه ای ناشناخته کوشیده اند تا به تصاویرشان جان بدهند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 17700 تومان در 106 صفحه
177,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد