whatsapp call admin

دانلود مقاله تاریخچه نقش فرش

word قابل ویرایش
110 صفحه
18700 تومان
187,000 ریال – خرید و دانلود

تاریخچه نقش فرش

فهرست
________________________________________
مقدمه ۲
هخامنشیلن ۲
اشکانیان ۸
ساسانیان ۸
سلجوقی ۹
مغول ۱۲
تیموری ۱۳
صفوی ۱۵
افشار ۳۳
زندیه ۳۴
قاجاریه ۳۸
نتیجه گیری ۳۹
پیوست
منابع

مقدمه
پیشینه بافت فرشهای اولیه در جهان به زمان بعد از غارنشینی باز می‌گردد. زیرا در آن دوران انسان به تقلید از پرندگان سعی نمود با تنیدن الیاف نرم گیاهان به همدیگر مانند سبدبافی و حصیربافی، زیراندازهایی برای خود تهیه نماید. پس از شکار حیوانات و دسترسی به پوست و پشم آنها زیراندازها اندکی نرم‌تر شد. حفاری باستان‌شناسان نشان می‌دهد

که بافت «بوریا» از نی‌های منطقه بین‌النهرین، از هزاره پنجم و چهارم قبل از میلاد متداول بوده و بافت گلیم تا سده پانزدهم قبل از میلاد به مرحله بالایی از تکامل رسیده بود. از بافت نخستین قالی یا قالیچه اطلاع دقیقی در دست نیست زیرا الیاف قالیچه بر اثر رطوبت و هجوم حشرات آسیب‌پذیر بوده و از بین می‌رود. اما بنابر ماده اولیه قالیچه یعنی پشم، گمان می‌رود ابتدا قبایل چادرنشین آسیای مرکزی که شغل عمده آنها گله‌داری بوده، به بافتن فرش مبادرت نموده باشند.
هخامنشی
________________________________________
قالی زیراندازی است یک رو ، با تار و پرز و پود ضخیم و پود نازک و با گره . پیشینه قالی در ایران به دوره هخامنشیان می رسد و در اینکه خاستگاه آن ایران بوده است شک و تردید وجود ندارد .

فرش کار ایران در عهد هخامنشی که در کاوشهای پازیریک کشف شده است.۱۸۳×۲۰۰ سانتی متر

این تصویر فرش پازیریک است که نخستین قالی جهان می باشد.اسب سوار سکایی-ایرانی را با سبلت نشان می دهد که شلوار بر پا کرده است.شلوار در دوران هخامنشی توسط سکاهای ایرانی استفاده می شده است

دره پازیریک در مسافت قریب دویست کیلو متری جنوب بی ئیسک (از شهرهای جنوبی قسمت مرکزی سیبریه) و بفاصله تقریبی ۷۹ کیلومتری مرز مغولستان خارجیس (که سابقاً جزء خاک چنین بود) نزدیک محل التقای رودخانه‌های اولاگان و بالیکتیول واقع شده ارتفاع آن از سطح دریا در حدود ۱۵۰۰ متر است.

دانشمند شوروی بنام س . ا . رود نکو ضمن دومین مرحله کاوشهای خود که در دره پازیریک انجام میداد در سالهای ۱۳۲۷ و۱۳۲۸ شمسی درون آرامگاه یخ زده یکی از شاهان سکاها آثار جالب توجهی از صنایع ایران دوره هخامنشی کشف نمود که مهمترین آنها یک قطعه فرش تقریباً کامل و قطعاتی از فرش‌ها و پارچه های دیگر ایران عهد هخامنشی است.

طی مقاله‌ای که در مجله اخبار لندن مورخ ۱۱ ژوئیه ۱۹۵۳ (۲۰ تیر ماه ۱۳۳۲ ) در باره آثار مکشوفه در پازیریک درج گردیده بود فرش مکشوفه فوق را تحت عنوان قدیمیترین فرش ایران در دنیا که مدت ۲۴۰۰ سال در یخهای دائمی سیبری مرکزی محفوظ مانده است،معرفی نمود و درباره آن چنین توضیح داده‌اند:

مهمترین اشیاء مکشوف در پازیریک قطعه فرشی است با نقش‌های مختلف که کرک آن را از پشت گره زده و از سمت رو چیده و صاف نموده بودند. این فرش ضمن زین و برگهائی که همراه جسد اسبها در دل خاک مجاور آرامگاه نهاده بودند

بدست آمده برای زین یکی از اسبها بکار می‌رفته است. ابعاد فرش مزبور۸۳/۱ متر در دو مترـ در ۲ میلیمتر میباشد و به قراری که به کاشف فرش تشخیص داده است در هر دسیمتر مربع آن ۳۶۰۰ گره زده‌اند. کار آن ظریف و زیباست و نقشه روی فرش عبارتست از حاشیه‌ای مشتمل بر تصویر حیوانات افسانه بالدارـ پس از آن ردیف سواران ایرانی که به ترتیب یکنفر بر اسب سوار و پشت سر او یکنفر دهانه اسب را گرفته است و می‌برد ـ

سواران مزبور کلاه مخصوص ایرانیان را بر سر نهاده‌اند. انتهای زیرین کلاه از زیر چانه کج شده به پائین دهان منتهی می‌گردد نوک طرف دیگر آن هم باریک است … پس از آن ردیف گوزنهای خط و خالدار و بعد از آن حاشیه مجددی مشتمل بر تصاویر حیوانات افسانه بالدار و در وسط فرش نوعی نقوش چهار برگی که از گل و بو ته‌های آشوری اقتباس شده است. آقای رود نکو دانشمند شوروی که کاوشهای پازیریک را انجام داده

و میتوان گفت قطعه فرش فوق شگفت انگیزترین چیزی است که در کاوشهای متمادی و دشوار این دانشمند در پازیریک بدست آمده است، کتاب مفصلی به زبان روسی تحت عنوان تمدن مردم ناحیه کوهستانی آلتائی در عهد سکاها (چاپ مسکو ـ لنینگراد ۱۹۵۳) منتشر نموده است و طی آن درباره فرش مزبور توضیحات مفصلی می‌دهد که برخی نکات آن بشرح زیر در اینجا نقل می‌گردد

«……نقوش حیوانات بالدار در حاشیه کنار فرش کمی بزرگتر از نقوش همان حیوانات در اطراف قسمت وسط فرش بوده، جهت آنها هم مخالف جهت نقوش اخیر الذکر می‌باشد و هر پنج حاشیه و نقش وسط فرش دارای حاشیه باریک، مشتمل بر نقوش مثلثهای ریز است(به اصطلاح معمول و مصطلح فارسی دالبر) این قالی چند رنگ داشت که بیشتر آن قرمز، آبی، سبز، زرد کمرنگ، نارنجی می باشد(آنچه از روی گراور رنگی فرش مزبور در کتاب آقای رودتکو تشخیص داده می‌شود زمینه قرمز و نقوش زرد رنگ میباشد. م)… تاریخ این قالی از روی شکل اسب سواران معلوم می‌شود .

طرز نشان دادن اسبهای جنگی که بجای زین ، قالی بر پشت آنها گسترده‌اند و پارچه روی سینه اسب از مشخصات آشوریها می‌باشد. لکن در روی فرش پازیریک ریزه‌کاریهای مختلف و طرز گره زدن دم اسب و چگونگی گره مزبور آشوری نیست بلکه مربوط و متعلق به دوران پارسیان است. گرهای دم اسبهای روی فرش را در نقوش برجسته تخت جمشید نیز می‌بینیم .»

در جای دیگر کتاب فوق دانشمند مزبور صراحتاً فرش مزبور را کار ایران می‌داند منتها در تشخیص این که در کدام قسمت ایران عهد هخامنشی بافته شده است اظهار تردید می‌نماید.
نگارنده با آشنائی و بررسی‌های که سالیان متمادی از نزدیک یا دور درباره آثار هخامنشی مخصوصاً در تخت جمشید نموده، به خود جرئت میدهد که در باره فرش محل مزبور و محل بافت آن نقاط ذیل را مذکور دارد:

با دقت در آثار تخت جمشید بخوبی می توان استنباط نمود که همه جا استادان حجار مقید بوده و سعی نموده اند موضوع نقش برجسته و چگونگی آن را با اوضاع و احوال محلی که نقش در آنجا جلوه گری می نموده و زینت بخش بوده است ارتباط بدهند ـ چنانکه در کاخهای آپادانا و صد ستون که محل برگزاری جشنهای رسمی و انجام مراسم سلام بوده صف لشگریان و نمایندگان اقوام ساکن قسمتهای مختلف کشور به صورتهای گوناگون نموده شده است

و در آستانه‌های مختلف کاخهای کوچک داریوش و خشایارشا در هر اطاق نقش مربوط به چگونگی استفاده از آن محل حجاری گردیده است. مثلا در اطاقهای کوچک شاهنشاه سر و صورت صفا می داده نقش گماشتگان شاهی با شمعدان و عطر دان و حوله و ظرف آب دیده می شود.

آنجا که شاهنشاه وارد تالار کاخ می شود تصویر خدمتگزاران پشت سر او با در دست داشتن حوله و اسبابی که برای راندن حشرات بالای سر شهریار حرکت می داده اند حجاری گردیده است و در آستانه بزرگ تالار که شاهنشاه از آنجا به بیرون کاخ میخرامد علاوه بر حوله و اسباب مزبور چتر آفتابی مخصوص بالای سر شاه حجاری کرده اند. همچنین تصویر درباریان و جدال شاهنشاه با مظاهر اهریمن که در آستانه های اطاقهای مجاور تالارهای بزرگ نموده شده است

و قس علیهذا.
در حاشیه بزرگتر فرش مکشوف در پا زیریک دیده می‌شود که نقش مردمان یکی سوار بر اسب و پشت سر او یکی پیاده پهلوی اسب که افسار آن را از پشت گرفته، تکرار شده است و در برخی موارد هم دو نفر سوار پشت سر هم یا دو پیاده به ترتیب فوق پشت سر هم قرار دارند

به عقیده اینجانب نقش حاشیه مزبور نشانه و اشاره به سوار و پیاده شدن از اسب و حرکات معروف به سوار خوبی است که هنوز هم در جشنها و نمایشهای اسب دوانی در ایران مرسوم می‌باشد و در دوران امپراتوری روسیه در ارتش امپراتوری کشور مزبور بسیار معمول بود و در عهد قاجاریه این رسم مجدداً به پیروی از مراسم دیگر لشگری روسیه در ایران متداول گردیده است و بنابر این می‌توان تشخیص داد که رسم سوار کوبی و شیرینکاریهای اسب سواران از دوران باستان و لااقل از عهد هخامنشی در کشور شاهنشاهی ایران معمول بوده و عمل می شده است

ـ آقای رود نکو که حقاً با دقت و بررسی هر چه تمامتر در کتاب جامع خود اظهار نظر کرده اند فرش مکشوف در پا زیریک را بافت یکی از سه قسمت کشور هخامنشی یعنی ماد ـ پارت یا خراسان قدیم ـ پارس می داند. هر چند اسب‌های پارس مشهور بوده و داریوش کبیر در کتیبه های خود مکرر از اسبهای پارس نام می‌برد اما چون نقش گوزن ارتباط با پارس ندارد و از طرفی لباس مردانی که سوار بر اسبها هستند یا افسار آنها را در دست دارند لباس مردم ماد و اهالی شمال ایران است احتمال اینکه فرش مزبور بافت پارس باشد

تقریباً از میان می‌رود و چون سواران پارتی مشهورتر از سواران مادی بوده‌اند و لباس مادها با سایر قسمتهای ایران شمالی در بسیاری موارد شباهت دارد بخصوص کلاهی که در روی فرش بر سر ردیف مردان دیده می‌شود منحصر به مردم ماد نیست و اقوام دیگر شمال ایران از جمله پارتها هم از این کلاه داشته اند (نقوش برجسته تخت جمشید مطلب را معلوم و اثبات می نماید) و از طرفی گوزن در دشتهای شمالی سرزمین پارت بوده است

و بالاخره چون پارت نزدیکترین قسمت ایران عهد هخامنشی به پازیریک می‌باشد و از هر بابت می توان احتمال داد و اظهار نظر نمود که فرش مکشوف در پازیریک در سرزمین پارت یعنی خراسان قدیم تهیه شده، ضمن مبادلات تجارتی و داد و ستدهای معمولی بین مردم شمال ایران به پادشاه سکاها تعلق یافته و در پازیریک همراه جسد اسب پادشاه دفن شده است.

آنچه مناسب به نظر میآمد در باره مهمترین کشف آرامگاههای پازیریک یعنی قطعه فرش فوق توضیح داده شد و جا دارد کارشناسان فنی، بخصوص استادان نقشه کش و بافنده فرش به هر نحو عملی و میسر باشد این یگانه نمونه فرش هخامنشی یعنی محصول و یادگار استادان فرش عهد هخامنشی را مورد بررسی بیشتر قرار دهند و نکات هنری این صنعت ظریف باستانی را در یادگار ذیقیمت مزبور مشاهده و درک نمایند.

یک قسمت از مکشوف در پازیریک مشتمل بر تصویر بانوان عهد هخامنشی، کار ایران

قطعه فرش مکشوف در پازیریک که قسمتی از آن در تصویر بالا مشاهده می‌شود

علاوه بر فرش فوق قطعه کوچک فرش دیگری در پازیریک پیدا شده که نقش آن مشتمل بر مربعهای کوچک است و بر روی هر مربع تصاویر بانوان عهد هخامنشی را در طرفین آتشدان نشان می‌دهد. بافت این فرش دو رو بوده است بدین طریق که تار آنرا از پشم ظریف تابیده درست می‌کرده اند و پود آنرا از پشم ظریف به رنگهای مختلف گره می‌زدند و بدین طریق طرحها و نقوش فرش را از دو طرف نمایان می‌ساختند. در هر سانتیمتر مربع این فرش از یک طرف ۲۲ و از طرف دیگر ۲۴ گره زده‌اند.نقوش مربعهای مزبور هیچ کدام بطور کامل و از هر جهت به دیگری شباهت ندارد در صورتی که در صنعت بافندگی چنین امری عادتاً پیش می‌آمد.

از توضیحات آقای رودنکو در باره قطعه فرش مزبور بر میآید که بافت آن تقریباً به گلیمهای بسیار ظریفی که مخصوصاً عشایر فارس می بافند شباهت داشته است. قطعه فرش دیگری هم در پازیریک پیدا شده که از لحاظ طرز بافت عیناً مانند قطعه فوق بوده تنها نقش آن به عوض خانه های مربع و تصاویر بانوان هخامنشی، مشتمل بر ردیف نقش شیرها نظیر ردیف نقوش شیرها در حجاری‌های تخت جمشید است

بته جقه
یکی از گرانبهاترین و قدیمی ترین میراث به جا مانده از گذشتگان و هنر آنها نقوش سنتی است. نقوشی که ریشه در دل فرهنگ ما دارد نقوشی که با قلب تاریخ تپیده تا به امروز به زندگی ادامه داده .
یکی از این نقوش بته جقه است .این نقش در اکثر هنرهای سنتی ایران استفاده میشود اما وجه تسمیه ان چیست ؟ جقه یا پرک بته ای است ، ساخته شده از پر پرندگان که بر بالای کلاه پادشاهان ایران است و آن تغیر یافته سرو سرافکنده است . نشانی از ایران و ایرانیان وحکایت کننده از راستی وتواضع ایشان است.

جقه : ناقه کهنسال( فرهنگ آنندراج ) جقه : دهی ازدهستانهای بخش هریس شهرستان اهر درسی و یک هزار گزی باختر هریس وسه هزار پانصد گزی شهر تبریز که دهستانی معتدل است وشغل اهالی، زراعت وگله داری وصنعت دستی آنها فرشبافی است.( فرهنگ دهخدا) جغه تاج ، افسر،هر چیزتاج مانند که به کلاه نصب کنند.

( فرهنگ معین ) جیغه : زیور مرصع ازگوهر که مردان بر سردستار وکلاه و زنان بر چار قد زنند . ( فرهنگ نفیسی ) معنی لغوی بوته، یک دسته برگ است.

ساده ترین شکل آن شباهت زیاد به برگ دندانه دار دارد. این نقش که نام دیگریتحت عنوان« سرو مینوسپنت » دارد ، طبق عقاید باستانی نماد فنا ناپذیری است. باور دارند که این سرو مربوط به نور ایزد اهورا مزداست وحتی مربوط به شخص زرتشت است این سرو را زرتشت از بهشت آورد ودر کاشمر یا کشمیر کاشت . اما در باره این نقل اتفاق نظر وجود ندارد گروهی نیز بر این باورند که زرتشت را پس از مرگ به قله کوهی انتقال دادند و او به صورت سرو در آمد

بر اساس حکایتی دیگر ، ما مواجه با سروی از بهشت هستبم که توسط زرتشت در کاشمر ( ترشیز ) کاشته شد که بعدها بلند ترین سرو جهان گردید ودر قسمتی دیگر به این مطلب برمیخوریم که درخت مزبور آنقدررشد کرد و بزرگ شد که تا آن هنگام کسی سروی بدان بلندی ندیده بود . ولی این درخت به دستور خلیفه متوکل بالله در سال ۸۶۱ بعد از میلاد قطع شد و تکه های آن را به سامراء حمل کردند ولی قبل از رسیدن درخت به محل مذکور خلیفه توسط پسرش به قتل رسید .

بته عنصری تزئینی است که ریشه ای بسیار عنی و پیچیده در ایران دارد که به شکل شعله آتش ، میوه ، درخت کاج ، سروی خمیده ، مرغی که سر درسینه فرو برده ، زاهدان ماد ر ویا زنی که چادر به سر دارد و سر در گریبان فرو برده است

گروهی بته را مظهر رمزی شعله آتشکدههای زرتشتی ، تمثیل باد ام ، گلابی ،انجیر ، ودر جایی به میوه نخل ، سنوبر دانسته اند ویا پرنده مهر یا مشتبه ساختن آن با شیارهای رودخانه جوضا که در مسیر خود از دره کشمیر به جلگه هندوستان می رود ، میوه انبه ویا سو گی به معنی طوطی ماده در هندوستان ونشانه احترام و اعتقادی است که در باور های عامه دو کشور ایران و هند برای این نقش قا ئلند . در زبان انگلیسی بته معمو لا به نام مخروط لاغر شده یا میوه کاج باریک شده است .
به هر حال بته را بیشتر به درخت وگیاه ربط داده اند تمام موارد مذکور طرحهایی هستند که جزئی از اسطوره ها و اعتقاذات ایرانیان قدیم بوده و تحت تاثیر فرهنگ و شرایط اجتماعی قرنها بعد تغییر فرم و شکل داده است اخیرا برخی به این نتیجه رسیده اند که این نقش مایه تجسم یا فته گیاهی هندی است وبه تبع آن یقین کرده اند که بته جقه از هند به ایران آمده است

اما شواهد تاریخی بسیاری دردست است که بته دراصل سرو بوده ،سروی که تارک آن از باد خم شده و بر خلاف تصور رایج ( بیشتربه حکم فراوانی این نقشمایه در شال کشمیر ) از ایران به هند رفته است سرو در دوره پیش از اسلام دیگر بار مذهبی و رمزی ندارد و صرفا مداومت یک نقش مایه سنتی است وحتی ادامه حیات درخت سرو در بقاع زیارتگا هها و قدمگاهای عصر اسلامی تداعی کننده مفهوم مذهبی سرو پیشینیان نیست . کسانی نیز تا به جایی پیش رفته اند که منشا آن را از خط هیروگلیف وتصویر شناسی و خط تصویری مصری دانسته اند .

اما در جاهای بیشتری به سروی که تارک آن از باد خم شده و نماد رمزی شعله مذهب زرتشت ، ذکر گردیده است . پس ازبرسی ریشه و وجه تسمیه بوته بی ربط نمی باشد که سیر و تحول و تطورآن را دنبال کنیم . بته ای که ازهزاره هشت قبل از میلاد تا دوره هخامنشی درهنرها به کار برده می شود، بیشتر بته بادامی بود و تعداد کمی از آنها خمیده هستند .

از نمونه های یافته شده که شاید اولین بته مشاهده شده در تاریخ هنر ایران است ، نمونه ای که یافته شده در پیکر کنده های آشوری ایلامی متعلق به سه هزار فبل از میلاد است و گلدانی را می بینیم که دو عدد برگ بته مانند از آن آویزان است .

این بته ها ساده و عاری از تزئین هستند . نقشه برجسته مذکور هم اکنون در موزه بغداد است سیر وتحول و تطور سرو به صورت نگاره بته ای فرآینده ای است بسیار طولانی و پر پیچ وخم که قابل تفکیک به مراحل قبل از اسلام و بعد از اسلام است . وجه تمایز مرحله یکم در منزلت خاص سرو بوده به عنوان درخت مفدس و یک مظهر رمزی ، مذهبی و نشانه ای ازخرمی و همیشه بهاری و نیز مردانگی که سر آغاز آن هنر ایلامی – عاشوری و سرانجام آن هنر هخامنشی لست اما در ادوار پس از اسلام مفهوم مقدس خود را از دست داده و صرف یک نقش سنتی در هنر ها به کار می رود

هخامنشی : بر روی حجاری های ، و جامه های مختلف طلایی ، وسایل رزم ، گلدان و زینت آلات می توان دید که بته ها در این دوره کم کم خمیده می شوند .

هنر اشکانی
________________________________________
بدیهی است که در زمان اشکانِیان نیز فرش بافی رونق فراوانی داشته است . کشف زیلویی مربوط به قرن هشتم میلادی در شهر باستانی قومس دال بر این حقانیت است . مهمترین قطعه کشف شده در شهر قومس قطعه منسوجی است پرزدار به صورت فرفری شکل .

البته تکه پرزدار و فردار دیگری از حفاری های منطقه حسئلوی ایران به دست آمده است که خیلی قدیمی تر و متعلق به ۸۰۰ سال قبل از میلاد مسیح است . ولی شاید نتوان آن را فرش قلمداد کرد . از لحاظ ساختار و اسلوب بافندگی تمه فرش شهر قومس دارای پرزهایی است که به طور ساده تارها را در میان گرفته است . این تکه در دانشگاه پنسیلوانیا نگهداری می شود .

بته جقه
اشکانی : نمونه های بسیار کمی از آثار هنری و متنوع ایرانی در دست است . در نقوش دوره اشکانی طراحی برگه با دم برگی بسیار نازک شبیه بته جقه دیده شده است

هنر ساسانی
________________________________________
از دوره ساسانیان ، قطعات محدودی از پارچه های نفیس و رودوزی های فاخر آن دوره به جای مانده است که خبر از رونق نساجی سنتی ایران می دهد . بنا بر نوشته برخی از مورخانان و تاریخ نگاران در تخت طاووس سی قطعه فرش وجود داشته است که هر یک برای سی روز سال بوده و نیز چهار گونه فرش که هر یک گویای یک فصل سال بوده است . اما مهم ترین فرش ساسانی که اطلاعات کاملی از آن توسط مورخان بر جای مانده است فرش بهارستان معروف به بهار خسرو است . مساحت این فرش ۲۹۴۰ متر مربع بوده است با طرح یکی از باغهای سلطنتی . زمینه آن نخ ابریشم بوده ، صنعت کاران سلطنتی برای نشان دادن نقش زمین از نخ های طلا و برای نشان دادن نقش آب از کریستال استفاده کرده بودند .

گفته شده است که قالی را خسرو انوشیروان برای سرسرای کاخ ساسانی در تیسفون سفارش داده بود . بر اساس نوشته مورخان پس از حمله اعراب و تسخیر مدائن این قالی به دست اعراب افتاد و قطعه قطعه شد .

« در نقش آن راهها می دیدی که از نگاره های گوناگون پدید شده بود و جویباری از گوهر ها در بافت آن به کار برده بودند و دیری که در میانه به چشم میخورد بر کناره های آن کشتزاری بود سر سبز پر گیاه زمینه فرش زربافت بود و نقش آن از گوهرها که بر آن نشانیده بودند.» فرش مذکور حدود ۴۰۰ متر مربع مساحت داشته است و فصول مختلف سال در آن بافته شده بود.

بته جقه
ساسانیان : در این دوره تنوع آثار را می توان در ظروف نقره ای و طلایی ریتون ، شمشیر ، انواع بافته ها ، معماری ، کچ بری و زیورآلات می توان دید دراین دوره درزمینه نقوش بته جقه ای بیشتر از فرم بته های دیگراستفاده شده و تنوع فرم بسیاراست .

فرم بادامی سرو کاج خرمی و … قابل توجه است که حتی علامت مخصوص سا سانیان نیز بر طبق نظر برخی مورخان و محققان از فرم بته گرفته شده و بیشتر توجه هنر مندان این دوره استفاده از جقه در طراحی اشکال دیگر است مانند بال و پر پر ندگان و ایجاد تر نج از تر کیبات بته جفه ای در حجاری های طاق بستان در دوره ساسانی حدود ششصد میلادی در اطراف نقش یک سیمرغ تزئیناتی مشاهده می گردد که بسیار شبیه به طرح بته جقه یا همان سرو که تارکش را باد خم کرده است وجود دارد .

قابل ذکر است که این نقوش بر روی جامه شاه که سوار بر اسب است ، نیز نقش گردیده بنا براین نقش بر روی پارچههای آن دوره استفاده شده است و همین طور در طرح آنتی نوئه قوچ ( سئو ۶- ۶ میلادی ) از گورستان زیر زمینی انتی نوئه در مصر دو قطعه بافته به دست آمده که نقوش برگ مانندی شبیه به بته جقه اطراف این قوچ نمایان است . در دوره ساسانی نقش بته با طرح جانوران است.

سقوط ساسانی و ظهور اسلام : از این دوره به بعد بته مفهوم اصلی خود را از دست می دهد . در موردپیشینه تاریخ بته در هنر مردم ایران نوشته اند که از زمان خلفای عباسی این نقش خصوصا در طرحهای قالی مورد استفاد قرار گرفته شده است.پس از اسلام سرو به نگارهای زینتی بدل میشودو همچون از ما هیت وبار مذهبی خود تن رها می کند .

از قالب اصلی و طبیعی خود بیرون امده و به صورت بسیار ساده که تنها با دو خط منحنی پیوسته که رفته رفته تارک آن به یک سو خمیده میگردد ، ترسیم می شود اینجا است که ندفه بته جقه بسته می شود نقش بته بر روی سفالینه هایقرن ۵هجری کاشان، گرکان، نیشابور ، ساوه و ری رواج داشته است متاسفانه از سده شش تا هشت هجری اثری از بته جقه نیست که مراحل تکوینی و تبدیل سرو ویا گیاه دیگری به صورت بته را بررسی کرد .

سلجوقی
________________________________________
سلجوقیان(۵۹۱ -۴۲۹ ه.ق):
درخصوص قالیهای دوره سلجوقیان بویژه سلاجقه ایران کمترمطلبی تاکنون به رشته تحریر در آمده که با قاطعیت فرش بافی ایران در زمان تسلط سلاجقه را به اثبات رساند اما از آنجایی که تعداد هشت قطعه قالی از دوران حکومت سلاجقه در آسیای صغیر به دست آمده استنباط جهان غرب بویژه دانشمندان ترک برآن است

که در این دوره قالیبافی ایران در اضمحلال کامل به سر می برده است. در این ار تباط دکتر علی حصوری دلایلی در خصوص وجود سنت قالیبافی در این دوره و حتی ایرانی بودن تکه های پیدا شده در ترکیه ارایه داده که در این جا به نقل آن می پردازیم. علی حصوری معتقد است:

«در تاریخ قالی خاورمیانه مسئله ای وجود دارد که چندان مورد بحث قرار نگرفته و همین امر باعث شده است که مطالب مطرح شده واقعی تلقی و پذیرفته شود.در آسیای صغیر فرشهایی متعلق به قرن هشتم هجری از مساجد و بقای معروف (بویژه مسجد علاءالدین در قونیه) به دست آمده است.از آنجایی که بخشی از این دوره مقارن با پادشاهی سلاجقه روم می شود، فرش های این دوره با نام سلجوقی شهرت یافته است. ضمنا گرایش های قوی پژوهشگران ترکیه ی امروز و محدودیت دانش و بی توجهی محققان غربی باعث شده

که قالی های آن عهد که بافندگانش ترک نبوده اندو ربطی با ترکان نداشته اند(جز داشتن حکومتی سلجوقی) قالی ترک قلمداد شود و به سابقه و تاریخ قالی ترک فصل مهمی بیفزاید. خوشبختانه مینیاتورها و آثار دیگری که از آن قرن ها باقی مانده به ما این امکان را می دهد که به بررسی این قالی ها بپردازیم.»

وی در ادامه استدلالهای خود مبنی بر منشا غیر ترک بودن قالی سلجوقی به ویژگیهای فنی و صوری (نقش) آن می پردازد و معاقد است مشخصه فنی قالیهای سلجوقی داشتن گره ترکی است. امروزه دیگر کاملا مشخص شده است که این گره ربطی به ترکان ندارد زیرا ترکان در سرزمین اصلی خویش گره فارسی به کار می برند

و تنها ترکان گره ترکی دارند که یا به غرب ایران مهاجرت کرده باشند یا قالی بافی را از اهالی غرب ایران یاد گرفته باشند. این خود بدان معنی است که گره ترکی از ویژگیهای فنی سنت قالیبافی شمال غربی ایران است

به طوری که در تمام شمال غرب ایران تا اران در قفقاز،در آسیای صغیرو غرب ایران (کردها و لرها) به جز اقلیتی درسنه قدیم وسنندج کنونی،حتی کردهای مقیم عراق که بندرت قالی بافته اند گره ترکی به کار برده اند ومی برند. در واقع گره ترکی گره سکاها است که درحیطه زندگی آنان رواج یافته است.اگر این گره از آن ترکان باشد

باید در شرق و شمال ایران نیز رواج باشد که نیست. ازطرف دیگر می دانیم که سلجوقیان مخصوصا از زمان خواجه نظام الملکبه بعد گرایش بیشتری به زبان فارسی پیدا کردندو حتی آخرین شاهان این سلسله با فارسی شعر می گفتند. مدارک زیادی مبنی بر علاقه سلاجقه به فرهنگ ایرانی در دست است.از جمله سلاجقه روم نه تنها زبان فارسی را زبان رسمی دربار خود کردند

بلکه وزرای خویش را از ایرانیان برگزیدند وآیین کشورداری آنان کاملا ایرانی بود.سلاجقه روم حتی نام شاهان اساطیری و تاریخی ایران پیش از اسلام مانند کیخسرو،کیکاووس،کی قباد و…را برای خود می نهادند. در دوره سلاجقه روم فرهنگ ایرانی-اسلامی در آسیای صغیر شدت گرفت و پایه ای شد برای حکومت ترکان عثمانی.

آنان حتی کاخهای خودرا با تصاویر شاهنامه می آراستند و زبان فارسی تا قرن هشتم هجری مهمترین زبان متداول در آسیای صغیر بودو تا قرن هشتم که موج جدیدی از ترکان به آسیای صغیر رسید،کتابهای فراوانی به فارسی نوشته شد.در این جا این سوال مطرح است که پادشاهانی که در تمام جنبه های زندگی خود و حتی نام فرزندانش از ایرانیان الگو می گرفته اند وپشتیبان فرهنگ ایرانی بوده اندچگونه ممکن است ازقالی ترکی استفاده کرده باشند؟

اگر سلجوقیان نخستین ترکانی بودند که برآسیای صغیر تسلط یافتند قالی بافی را چگونه به آنجا بردند؟سلجوقیان اصلی که در ایران حکومت کرده اند چرا قالی سلجوقی نداشتندو حتی در یک نوشته تاریخی نامی از یک قالی سلجوقی-چه در آسیای صغیر چه در ایران دیده نمی شود؟آنگاه یکی از شاخه های این سلسله به نام سلاجقه روم آن هم دور از خاستگاه خود و دور از ایران

که وطن دوم شان بود قالی سلجوقی داشته اند؟ واقعیت این است که این قالی ها نه تنها سلجوقی نیست بلکه اصلا ترک نیست.در آن روزگاران در تمام ایران و از جمله در قفقاز و اران قالی ایرانی بافته می شد. همچنین نکته ای که از آن معمولا غفلت می شود این است که بیشتر ساکنان قدیم آسیای صغیر در دوره ی سلجوقیان روم، ترک نبوده اند بلکه در آن منطقه ارمنیان،یونانیان و ملیت های دیگری قالی می بافتند.

از طرفی همگی این قالی های به اصطلاح سلجوقی دارای طرحهایی بوده است که در قالی هایی که در اطراف ایران بافته می شود، مثلا در قالی های ترکمن، سیستان، قفقاز و اران بیشتر باقی مانده است تا در قالی های مرکز این حوزه ی فرهنگی و شاید یکی از دلایل آن تحولات و بلوغ هنری است که به علت غنای فرهنگی و شکل گیری مکاتب بزرگ باعث گردیده که حتی در دور افتاده ترین مناطق روستایی ایران نیز نقوشی همچون اسلیمی و لچک وترنج بافته شود.

از این مسایل که بگذریم علی حصوری به قدمت نقش های قالیهای سلجوقی اشاره می کند که نمونه های فراوان و مشابه آنهارا می توان در ادوار قبل از سلجوقیان مشاهده کرد. اگر چه تا کنون قالی در دوره سلجوقیان در ایران به دست نیامده است اما نقش قالی آنها را می توان در دیگر آثار ایرانی ردیابی کرد.د ر بررسی آثار تاریخی ایران متوجه می شویم که اشبراک طرح در بسیاری از هنرهای ایرانی وجود داشته. مثلا در صد سال گذشته طراحان فرش طراحی کاشی هم می کرده

اند و تعداد زیادی از آنها استادان مینیاتوریست یا مذهب و حتی استادان تشعیر هم بوده اند مانند بهزاد، سلطان محمدو…. بعلاوه حتی پیش از دوره مغول نقشه های مشترک پارچه و فرش هم داشته ایم که نمونه هایی از آنها همچون محرمات وجود دارد که در نقاشیهای پیش از مغول روی لباسها و پارچه های فراوان دیده می شود.

به همین منظور اگر نقشه هایی روی پارچه ها یا بناها و دیگر آثار وسایل زندگی دیده شود که بر روی قالیهای معروف به سلجوقی هم وجود داشته می توان به سرمنشا مشترک این نقشها در میان قومی که آنها را داشته پی برد. خوشبختانه از این قسم، آثار باستان شناسی زیادی در دست است با حدی که از دوره آل بویه (قرن چهارم هجری) به بعد می توانیم آثار این نقشه ها را پیگیری کنیم.در آن زمان هنوز عنصر ترکی در ایران مخصوصا در حیطه حکومت آل بویه وجود نداشته است که بتواند بر قالی، پارچه و دیگر وسایل کاربردی اثر بگذارد.

– طرحهای اسلیمی: شکل اصلی این طرح را شاخه های دورانی در میان برگها تشکیل می دهد. این شاخه ها، تجرید یافته طرح درخت می باشند. اسلیمی انواع بسیار زیاد دارد و معمولا در بیشتر قالبها این طرح تکرار می گردد اما در بعضی فرشها این طرح مسلط است.

معروفترین اسلیمی ها ، اسلیمی دهن اژدر است. در این نوع اسلیمی انتهای هر شاخه به دو بخش متقارن منشعب می گردد و بصورت فکین اژدها نشان داده می شود و روی ساقه شاخه ها جوانه هایی در نقاط مختلف تزئین شده است که بیشتر این جوانه ها را اسلیم می نامند. شاید کلمه اسلیمی از اسلیم به معنای جوانه باشد و شاید هم این لغت مصغر اسلامی باشد و می دانیم که در هنرهای اسلامی از این طرح بسیار استفاده شده است.

این طرح نیز به لحاظ تغییرات و دخل و تصرف ها به گروههای فرعی بسیار تقسیم شده است. مانند اسلیمی، اسلیمی بندی، اسلیمی شکسته، اسلیمی دهان اژدر، اسلیمی لچک ترنج، اسلیمی ترنجدار و اسلیمی ماری.

ایلخانیان مغول
________________________________________
از وضعیت قالیبافی ایران در دوران حکومت ایلخانیان مغول کمتر اطلاعی بدست رسیده و بدیهی است با توجه به اوضاع نابسامان سیاسی در آن زمان مجالی برای گسترش جغرافیای قالیبافی و با شکوفایی آن وجود نداشته است. اما استنباط می شود به لحاظ وجود سنت گرایی و وجود ضوابط مشخص در طراحی فرش و سایر منابع همچون کاشی کاری،

تمام طرحها و نگاره های فرش متأثر از دوران قبل یعنی هنر سلجوقی باشد. بنابراین شاید بتوان گفت دوران قالیبافی در عصر مغولان یکی از موارد خاصی است که احتیاج به مطالعات بیشتر دارد اما بدون تردید با توجه به سوابق قالیبافی در اغلب مناطق ایران و از طرفی وجود صنعت نساجی نسبتاً پیشرفته، به احتمال قریب به یقین قالیبافی ایران در عهد مغولان اگر چه دچار رکود گردید اما هیچ گاه عوامل اضمحلال آن به طور کامل فراهم نگردید.

در این زمان زری دوزی روی پارچه های ابریشمی در کرمان رواج داشته و گیلان و طبرستان از مراکز مهم پرورش ابریشم و بافت پارچه های ابریشمی بوده اند. همچنین سایر هنرهای ایران همچون معماری، فلزکاری، سفال و … در دوران حکومت ایلخانیان مغول همچنان ادامه یافت و ما امروز نمونه های خوبی از انواع آنها را شاهد هستیم. شاید دوران حکومت تیموریان که بلافاصله پس از ایلخانان مغول بر ایران مسلط شدند از مهمترین تحولات تاریخ هنری ایران باشد

که در میان آن فرش بافی تیموری خود جای بحث و مطالعه فراوان دارد. خوشبختانه علاوه بر نقاشی های زیبای مینیاتور بر جای مانده از دوران حکومت تیموریان که در اغلب آنها سه جهت ترسیم دقیق فرش می توان به وجود این دست آفریده هنرمندان ایران در آن زمان تأکید داشت به برکت وجود تعداد معدودی از فرشهای آن زمان که در موزه ها موجود است می توان بررسی دقیقی بر روی ویژگی های بافت و بالاخص طرحهای آنها انجام داد . نمونه ای از این فرشها تکه ای است که در موزه بناکی (Benaki) یونان نگهداری می شود. متخصصان این قطعه را به آذربایجان و آسیای صغیر نسبت داده اند. نوع گره این قطعه از نوع متقارن (ترکی) است

، وجود گره ترکی هیچگاه دلیل بر منشأ ترکی فرش ندارد و فرشبافی آسیای صغیر متأثر از سنت فرشبافی شمال غربی ایران است اما مهمترین مسئله در بررسی این فرش نقش آن است که به طور شکسته بوده، با طرح فرشهای امروز آذربایجان و حتی قفقاز وجه اشتراک دارد. البته پاره فرشهای کهنه تری هم در سایر موزه ها و مراکز مطالعاتی باقی مانده است اما وجه اشتراک اغلب این بافته ها و فرشهایی که در تابلوهای مینیاتور تیموری باقی مانده طرح ویژه ای است که امروزه از مباحث خاص هنرهای تزیینی می باشد.

خطوط شکسته و بعضاً منحنی با ترکیبی خاص که امروزه این گونه آرایه ها با نام خطوط کوفی و از گروه هنرهای تزیینی کوفی شناخته می شوند. با بررسی که در مبحث قالی سلجوقی انجام شد و با بررسی چند قطعه قالی که از رمان سلجوقیان باقی مانده می توان پذیرفت که کاربرد نگاره های کوفی از وجوه مشترک بین قالیهای سلجوقی و قالیهای تیموری است و سابقه آن بر اساس شواهد موجود به قرون اولیه هجری باز می گردد و حتی شواهدی در دست است

که شکل گرفتن آرایه های کوفی یا کوفی مانند، به دوران ساسانیان باز می گردد. و همه اینها حکایت از پیشینه غنی در تکامل و شکوفایی هنر در عهد تیموریان دارد. هنری که بدون تردید در کنار اولین مکتب هنری ایران یعنی مکتب هرات درخشید و در تمامی نقاشیهای آن زمان بخش مهمی از تزیینات مینیاتورها گردید. بسیاری از مینیاتورهای برجای مانده از این دوران و حتی پس از آن علاوه بر ارزشهای ذاتی و هنری بیانگر اوضاع و احوال اجتماعی و هنری زمان خود می باشند.

در بسیاری از این تصاویر انواع قالیها با نقوش متعدد اعم از هندسی و حتی نقوش لچک و ترنج دیده می شود که بدون تردید طراحی آنها حاصل دست نقاشانی چیره دست همچون بهزاد و شاگردان او بوده است. توجه به ریزه کاریها و جزییات از خصایص مهم مینیاتورهای سبک تیموری است.

این توجه به جزییات اشیاء مانند قالی، کف اتاق، لباس و تزیینات معماری، نقاشی های هرات را در میان بزرگترین مینیاتورهای ایران قرار می دهد. در واقع در زمان حکومت تیموریان اهتمام برخی از پادشاهان این سلسله بویژه شاهرخ و پسرش و همچنین سلطان حسین بابقرا بد انواع هنر باعث گردید تا بسیاری از رشته های هنری ایران در آن زمان شکوفا گردند حافظ ابرو مورخ قرن نهم هجری نیز در ذکر وقایع سال ۸۳۰ هجری در هنگام سلطنت شاهرخ پسر تیمور و در ذکر رسیدن ایلچیان ختای می نویسد:

«فرمان همایون به نفاذ انجامید تا شهر و بازار را آذین بندند. سکان و قطان هرات، هر صنعت وری هنر خویش ظاهر کند به آلاتی که در صنعت او خوبتر و بهتر نبود. دکان خود را آراسته کرد و بواقی کویها و محلات هر کجا راه عامه بود به جامهای ابریشمین و قالیهای خوب و نخ و نسیج و طرف و ظرف بیاراست.»

این مطلب موید آن است قالیبافی در آن زمان جزء صناعات مهم شهر هرات بوده که تزیین شهر در آن لحظه با قالیهای هراتی جزو وظایف صنعتگران گردید. در واقع هرات که در آن زمان از بزرگترین مراکز هنری ایران و برای مدتی نیز به پایتختی ایران برگزیده شد از مراکز مهم قالیبافی آن زمان ایران بوده است. مدتی قبل از نگارش این سطور با انتشار کتاب فرش بر مینیاتور بخش زیبایی از نقشه های فرش دوران تیموری از دل نگاره های مینیاتورها بیرون آورده شد که دنیایی زیبا از نقوش و ویژگیهای قالی تیموری را به ما نشان می دهد.
دوره تیموری
________________________________________
با تشکیل سلسه تیموریان در اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم هجری قمری سمرقند پایتخت تیمور از بزرگترین مراکز تجمع هنرمندان شد. معروف است تیمور هنرمندان شهرهای فتح شده را به آنجا فرستاد.پسران تیمور از مشوقین صنعت و هنر های گوناگون به ویژه هنر کتاب سازی بوده اند .

نکته قابل توجه در قالی های این عهد استفاده از نقش ترنج و لچک می باشد وجه مشترک اکثر این قالی ها استفاده از خط در حاشیه قالی ها است. نقوش معروف ( ترنج و لچک سجاده ای هندسی ).

قالی های ترنج و لچک عبارتند از ( نقش مرکزی = ترنج چهار نیمدایره در چهار گوشه قالی (لچک
شهرهای هرات تبریز و کاشان و کرمان از مهمترین مراکز قالی و پارچه محسوب می شود

نقش سجاده ای
نقوش هندسی

از جمله نقوش فوق که با قدمتی دیرین و مفاهیمی اسطوره ای نه تنها در فرشبافی ایران بلکه در سایر هنر های ایرانی کاربرد داشته است می توان به گردونه خورشید(سواستیکا)، ستاره، اشکال شطرنجی، آرایه های ترنجی چهار یاهشت بازویی اشاره کرد.

قدمت اکثر این نقوش با استفاده از آنها در هنر هایی شناخته شده است که تا به امروز، جهت مواد اولیه مصرفی ماندگاری داشته اند؛ به خصوص سفالینه هایی که تاریخ هزاره های قبل از میلاد را بیان می دارند.

گردونه مهر یا خورشید در فرشبافی فراوان به کار می آید و جالب است که بر اکثر درب های چوبی خانه های اهلی روستای ابیانه کاشان نقش این گردونه کنده کاری شده است. نشانه آریایی سواستیکا بر آثار تمدن های کهن از ایران و چین و هند و ژاپنتا اروپای عصر مفرغ و امریکا سرخپوستان نخستین بر جا مانده است.

زادگاه این نگاره را با احتمال قریب به یقین آسیای مرکزی دانسته اند و کهن ترین نمونه آن در ایران در آثار هزاره پنجم و چهارم پیش از میلاد مسیح در شوش پیدا شده است. نقشمایه فوق در صورت اولیه خود به حالت مدور و یا چهار گوش و شکسته به کارمی رفته است.

کاربرد آن در بافته های قالی بافان فارس می تواند اشاره ای رمزی باشد به مرکزیت خورشید در تمدن ایران باستان.گل هشت پر از دوران های تاریخی نخستین مظهر خورشید و آفتاب بوده است. این نگاره از زمان قالی پازیریک به صورت بی کم وکاست با گل های یک در میان سفید و سیاه کاربرد داشته است.گل هشت یا دوازه پر ساده و یک رنگ از دوران تمدن سکایی و ماد و هزاره دوم پطش از میلاد در ایران وجود داشته است.

اگر گل دوازده پر هزاره دوم پیش از میلاد را نشانه پذیرش سال خورشیدی و دوازده ماه سال بدانیم، گل هشت پر دو رنگ می تواند نماینده چهار فصل و تمایز آنها از یکدیگرباشد و پدیده ای رمزی از عدد چهار که از اعداد نیک بوده است.

اشکال شطرنجی از دوران های پیش از تاریخ نماد تلاءلو آب و کوهستان های آبخیز بوده اند و به خصوص این نقش بر سفالینه های شوش، پارسه و نهاوند تصویر شده است. آرایه های ترنجی که به غلط به آن رتیل می گویند، نمادی است ازماه که به مرور زمان به نماد آفتاب مبدل شده است. این نقوش قدمتی پنج هزار ساله داشته و به تدریج با کمترین نغییری انتهای بازوان آن چرخش پیدا کرده. نگاره چهار سوی این نقش ساختار نماد نظام ماه است که بعدها خورشید جای آن نشست

لچک ترنج :

داستان اسطوره ای باغ بهشت دگر بار با نقش آفرینی متمایزی در فرش ایران تداوم می یابد و بصورت حوضی پر آب در مرکز متن فرش با نام ترنج ظاهر می شود . حوضی که تزیینات جانوری و گیاهی درون یا اطراف آن نمایانگر فضای فردوس و مجسم کننده نعمات آن است. بدیهی است که استمرار کاربرد این نقش در ذهن پویا و خلاق تولید کننده ،

به مرور زمان منجر به ایجاد تغییرات جزیی یا کلی به تناسب اجزای طرح و بازنمود زیبایی آن گردیده و چنین استنباط شده است که محدود نمودن فضای متن به یک ترنج،باعث منقسم شدن تدریجی یک ترنج به دو نیم ترنج و سرانجام به چهار ربع ترنج شده و هر ربع ترنج در فضای سه گوشه یا لچکی کنج های متن جای گرفته است.

الگوی اولیه این طرح مفهومی فردوس را که به جایگاه اسطوره ای حیات دینی در قلمرو وجدان آدمی بستگی دارد، از نقش گلستان می دانند. ”حیات دینی و رابطه ای که با قلمرو وجدان دارد به تامین خیر و سعادت وجدانی افراد و الزام آنها به اجتناب از شر و گرایش به خطر نظر می نماید . اندیشه نشئه خیر و مکافات اعمال ، حتی در ادیان باستانی مصر و بین النهرین هم، التزام عمل به خیر و احتراز از افعال شر را از انسان مطالبه کرده است

از استمرار رسوم و عقاید آکنده از غرایب در طول تاریخ این نکته نیز بر می آید که انسان به آنچه وجدان و قلب او را ارضا نماید بیشتر از آنچه فهم و عقل او را خرسند کند، پایبندی و خرسندی دارد.” همین مفاهیم حیات دینی و ارتباط آنها با ذهن فرارونده آدمی است که در طول اعصار همراه با او بوده و از زندگی فردی ، اجتماعی ، اقتصادی ، فرهنگی و هنری او نه تنها جدا نشده بلکه در آن بیان و نمودار می گردد. اصولاً نقشی که حیات دینی اقوام در پیدایش تاریخ و دگرگونی های آن دارد غالباً از طرح اسطوره آغاز می شود.

اسطوره که به دنیای ذهنی و ماورای زمان تعلق دارد. هر چند که زمان عینی نیز اسطوره است جنبه تقدس آیین های اسطوره ای (نظیر باغ فردوس و مداومت کاربرد مفهوم آن در نقش فرش) نیز به خارج بردن انسان از زمان عینی به زمان ذهنی است و در فاصله همین بازگشت است که او را متعهد می سازد . مادامی که انسان در عرصه تنازع دو جاذبه زمان عینی و زمان ذهنی سر می کند، حیات دینی در شکل اسطوره یا تاریخ بر احوال و افعال او سیطره مشهودی دارد

. حیات دینی به انسان کمک می کند تا از دغدغه زمان جاری و متحرک به آرامش یک زمان راکد و متوقف پناه ببرد و در عبور از این ورطه ، به کمک اسطوره به گذشته الهی راه پیدا کند و با تاریخ برگذشته انسانی بگذرد

عهد صفویه
________________________________________
در سلسله صفویان شهر تبریز یکی از بزرگترین مراکز هنر و قالی بافی بود . در زمان سلطنت شاه عباس صنعت قالی بافی بسیار ترقی کرد . وی علاقه فراوانی به فرش داشت و آن را تا مقام یک هنر ارتقاء داد . او دستور بافت فرش های نفیسی را داد و آنها را به مساجد سلیمانیه و استانبول هدیه کرد فرش معروف اردبیل ۱۲ سال پس از سلطنت شاه طهماسب بافته شد امروزه فرش معروف اردبیل یکی از گنج های موزه ویکتوریا لندن محسوب می گردد .

از فرشهای معروف دوران صفویه می توان به فرش شکارگاه اشاره کرد که امروزه در موزه شهر میلان نگهداری می شود . توجه شاهان صفویه به هنر فرش باعث رونق صنعت قالی گشت که باعث بافت فرشهای نفیسی شد که امروزه تعداد زیادی از آن وجود دارد که نمونه هایی نیز در موزه فرش ایران موجود می باشد .

عصر صفویه,دوران و عظمت هنر قالیبافی بخصوص نقشه های قالی در ایران است با آغاز حکومت خاندان صفوی برخی از پادشاهان هنر دوست این خاندان نظیر شاه طهماسب و شاه عباس صفوی به تشویق و ترویج هنرهای ملی و سنتی, بخصوص فرشبافی پرداخته اند در این دوره کارگاههای بزرگ طراحی و قالی بافی سلطنتی دایر گردید و فرشهای گرانبهایی از این دوره در موزه های سراسر دنیا وجود دارد از معروفترین این فرشها, فرش معروف به شیخ منی است که ذر سال ۹۴۲ قمری و در زمان شاه طهماسب بافته شده است

که به علت جهل و نادانی حاکمان وقت این اثر تاریخی بوسیله دلالان خارجی ربوده شد و اکنون در موزه ویکتوریا آ لبرت لندن نگهداری میشود فرش دیگر این دوران فرش شکارگاه است که در سال ۹۲۹ قمری در زمان شاه اسماعیل بافته شد و هم اکنون در موزه پولدی پتسومی میلان نگهداری میشود از جمله مراکز قالی بافی در این زمان اصفهان, تبریز, کاشان, همدان, شوشوتر و هرات بوده اند

● نقش گلستان :
این طرح در زمان صفوی به گلزار هم مشهور بوده و پوپ از نقشه گلستان که می توان آن را فردوس یا پالیز هم نامید با نام باغ فردوس که گلستان مینوی است یاد می کند . باغ فردوس یکی از اساسی ترین مفاهیم در فرهنگ ایرانی است و همیشه در اندیشه و احساسات ایرانیان موقعیتی مرکزی داشته است . فردوس باغی است محصور با چند حصار پشت سر هم که یک حصار از همه بلند تر و پهن تر است.

تعداد حصارها معمولاً هفت عدد است ( با توجه به جایگاه عدد هفت در عرفان اسلامی ) به صورت که اهریمن نتواند به آن راه پیدا کند. حاشیه های مکرر در فرش ایران همین دیوارهای متعدد فردوس است. فردوس دارای سرچشمه آب است، ازلی – ابدی که همیشه آب در سرچشمه آن جریان دارد در فردوس انواع حیوانات و گیاهان از بهترین انواع وجود دارند و بدون آسیب اهریمن و مرگ ، زندگی شاد و جاودانه ای را می گذرانند.

همین مفهوم در ذهن طراح نقش به صورتی تصویر شده است که دیدن چنین صحنه ای بر فرش مصداق بارز مفاهیم باغ بهشت را یادآوری می کند. باغ گلستان فرش ایرانی با ساختار هندسی طراحی شده و حوض یا آبگیر مرکزی به شکل مدور یا چهار گوش نقش می شد در اطراف آن با تقسیمات منظم و بنیادین ایرانی که از الگوی دوازده قسمتی تبعیت می کند، آبگیرها یا شبکه های آبی در چهار طرف حوض اصلی با چهار باغچه مزین به نقوش گیاهان طراحی می شد . گاهی در نقشه های متفاوت تعداد آبگیرهای اطراف حوض اصلی به مضارب عدد دو ، افزایش می یابد

.در این فردوس ماهی و پرندگان و دیگر حیوانات و گیاه ها پراکنده بود به گونه ای که گل کاری و درخت کاری گیاهان و حیوانات منظم و سنجیده بوده و شبکه آبیاری راه هایی برای عبور داشته باشد. عمده قالی های نقش گلستان باقی مانده از دوران صفویه به بعد است . در قالی معروف کاخ تیسفون ، نقش گلستان است. در کل تعداد فرش های موجود و باقی مانده از این نقش در جهان به بیست عدد می رسد. نقوش خشتی و قاب قابی نیز در بافت اشکالی را تشکیل می دهند که نقشمایه اصلی تمامی آنها را باغ فردوس می سازد . حتی نقشه سبزی کار کرمان هم ، یادآور حکایت فردوس بر فرش است.

ریز نقش های گیاهی
▪ نیلوفر آبی – گل هشت پر
شرح و تفضیل نقش اسطوره ای گل نیلوفر آبی به طور کامل در مشروح توضیحات طرح ماهی درهم در پیش خواهد آمد . نقش این گل به مرور به گل های اناری و در زمان شه عباس به گل شاه عباسی مبدل می شود . ریشه اسطوره ای این گل به افسانه میترا و آیین آن اشاره دارد . چنین می توان برداشت نمود که گل نیلوفر آبی نماد شاخص تجلی این اسطوره در فرش دستباف است.

این نگاره دیرین سال در مغرب زمین به نام نخل بادبزنی (palmette) و نیلوفر آبی مشهور است و در فارس به شکل ساده تر آن گل گنکر گوینده و متداول ترین نگاره فرشبافی دوران صفوی است. این نقشمایه در بیشتر فرش های فارس به شیوه هندسی و ساده شده ساسانی آراسته شده است.

گل لاله طراحی شده گل زنبق گل لاله گل نرگس

طرح انار شکوفه سیب گل میمون گل خشخاش

بته جقه ای طرح سرو نرنج لوزی که در وسط آن برگهای مو طراحی شده برگ چنار طرح گل شاه عباسی

طرح میر بته جقه طرح کرمان بته جقه ی کاشان

شاخ گوزن شاخ گوزن

اسلیمی مارپیچ اسلیمی با زینت برگهای طرح شده اسلیمی شبیه به پیچک اسلیمی مارپیچ یا باصطلاح اروپائیان ابر چینی Cloudband. اسلیمی با زینت حلزونی

ماهی درهم

این نوع نقش از اواخر دوره تیموری و در تمام دوران صفوی مورد استفاده بافندگان بوده است و از آنجا که در دوره تیموریان و در هرات رواج یافت بدان هراتی گویند. هر چند ریشه لغوی واژه ماهی درهم و اینکه چگونه در نقش فرش رایج گردیده است مشخص نیست. بافت ماهی درهم در اکثر نقاط ایران کاربرد داشته و تفاوت بارز نقش آن از شرق به غرب ایران مشهود است. به گونه ای که اندازه ماهی های نقش در شرق (به ویژه اطراف قاین ، تربت جام و تربت حیدریه) بزرگتر از غرب و مرکز ایران (نظیر کردستان) است.

نمونه منحصر به فردی از آن نیز در اطراف اراک بصورت مرغ و ماهی (یعنی دو مرغ به جای ماهی یا همراه با آنها در حرکات به دور یک حوض) بافته می شده که امروزه به فراموشی سپرده شده است. تنها کاربرد این نقش اسطوره ای بر فرش نبوده و در ضرب سکه، نقش برجسته ، نگارگری ، معماری و حتی بر تاج تیگران (یکی از شاهان ارمنستان) ، نقش فوق دیده می شود.بنیاد و اصل آن دو یا چهار برگ خمیده است که گل بزرگی را در بر گرفته اند . از گل وسط به همان گل نیلوفر آبی یا شاه عباسی تعبیر می شود

چنین گفته شده که برگ ها در ابتدا ماهی بوده اند که در دوران اسلامی به برگ مبدل شده و گل میان نیز احتمال می رود چهره انسانی بوده که آن هم به گلی گرد تغییر شکل یافته است. علاوه بر آن که نقش های هراتی و ماهی در هم گونه های بسیاری دارد استفاده از آن در ایران جغرافیایی قدیم از شمال قفقاز ، سمرقند ، بخارا، خوارزم، آذربایجان و ارمنستان امروزی تا کنار دریای عمان و بندر گناوه ایران رایج بوده است.در کـل نه تنهااین نقش بلکه افسانه نقش بوته،ســرو،شکارگاه یا بسیاری از ریزنقش های به کار رفته در متن و حاشیه بعضی نقوش فرش نظیر گرفت وگیر دلالت به واسطه جاویدان آیین میترا در ایران دارد.

مهر یا میترا خدای مهمی در تاریخ بسیاری از کشور های مختلف در ادوارگوناگون بوده است. پرستش او در غرب تا انگلستان و در شرق تا هند گسترش داشته است. مهر که در ابتدا در هزاران سال پیش مورد پرستش مردم بود اینک نیز مورد احترام زرتشتیان است. او خدای پیمان است و پیمان ها و نظم و راستی را نگهبانی می کند حتی پیمان میان دو کشور. او با پیمان شکنان یا مهردروجان دشمنی سرسخت دارد ولی نسبت به وفاداران خود مهربان ترین خداست. در مهر یشت که سرود مخصوص اوست توصیف زیبایی از او می شود.

او پیش از خورشید ظاهر می شود و همراهی او با خورشید باعث شده که بعدها مهر به معنی خورشید بیاید همچنین در ایران تصویر پردازی اساطیر از مهر تنها به این منظور به کار گرفته است تا شخصیت خدای عهد و پیمان را نمایان سازد. ایرانیان ایران را سرزمین پیمان به شمار می آورند و جنگجو یان ایرانی پیش از رفتن به جنگ با کشور های ضدمهر، سوار بر اسبشان، به درگاه مهر دعامی کردند و به خورشید و مهر وآتش مقدس جاویدان نماز می گذاردند مهر نقش بسیار مهمی در آیین های دینی و زرتشتی ایرانیان داشته است.

بازمانده ای از این آیین ها، جشن مهرگان است که در روز مهر مصادف با شانزدهمین روز مهرماه برگزار می شده است. در گاه شماری ایرانیان باستان، قرینه نوروز است و اهمیتی هم پای آن دارد. نامیدن شانزدهمین روز ماه به نام مهر تعبیری برای برای نظارت نیمه دوم ماه توسط مهر است .

حتی در سنت ها ، آیین های شب چله (یلدا) را با آیین های مربوط به مهر ارتباط می دهند. نکته حایز اهمیت این است که مهر ایران فقط طک نقش برجسته و متن های بسیاری دارد ولی مهر پرستی رومی تقریباً هیچ متنی ندارد بلکه صدها نقش برجسته از آن موجود است.بنا بر نقش برجسته های به دست آمده در کشورهای غربی ، مهر به صورت کودک یا جوانی از صخره زاده می شود . با دشنه ای که روزی گاو نر را با آن می کشد و با مشعل آتشی که نماد نوری است که با او به جهان می آید.در همین حال افسانه دیگری تولد مهر را از دوشیزه باکره ای می داند که در آب دریاچه هامون با بر می دارد

مروارید و دلفین یا ماهی از نمادها و نقوش مهر هستند . همچنین نیلوفر آبی نیز از نماد های مشهور مهر است که بر سطح آب می روید که در آن صورت مهر از مادر مهر زاده می شود، چرا که مادر مهر از تخمه ای که در آب است آبستن می شود و میترا را می زاید . نیلوفر از سویی با آب و از دیگر سو با خورشید در ارتباط است. ارزش و قیمت گل نیلوفر در اسطوره آیین میترا جای بسی تامل و تفکر دارد . گل نیلوفر خود راز و رمز های بسیار زیبا و معما گونه ای دارد که موریس مترلینگ در کتاب هوش گل ها بدان اشارات قابل ملاحظه ای می کند.

همین گل است که با نقش هایی به اسامی متفاوت ، فرش ایرانی را آذین می بندد. چه باعث شده تا در میان انبوه گل های زیبای عالم، نیلوفر آبی در اسطوره قدیم آیین میترای ایرانی جای داشته باشد؟در آیین میترا برای عبادت غارهای طبیعی مورد استفاده قرار می گرفته است به صورتی که غار نزدیک آب روان و یا چشمه باشد. اهمیت آب در این آیین موضوعی است که نباید آن را در به تصویر در آوردن نقوش فرش از نظر دور داشت. همچنین ماجرای کشتن گاو و پیکار با آن بدان جهت اهمیت دارد که استان این اسطوره در طراحی قالی مد نظر طراحان قرار گرفته است.در نبرد مهر با گاو نر ، مهر پس ازان که گاو نر را می گیرد او را به غار برده ومی کشد.

کشتن گاو نموداری از آفرینش است زیرا مرگ او زندگی بخش است و از تن گاو قربانی شده زندگی آشکار می شود . یعنی در اینجا ایزد مهر با عمل قربانی گاو، حیات سودمند و زاینده را بر زمین می گسترد و پس از این ماجرا نخستین زن و مرد برای زندگی به روی زمین برانگیخته شدند و میترا آموزگار این نسل شد و اهریمن برای نابودی این نسل بیماری و مرگ را بین آن ها فرستاد.ولی هر بار میترا به مدد درایت خود مانع از انجام مقاصد پلید اهریمن گشت. تا سرانجام پس از برقراری حیات مجدد بر زمین، رسالت میترا پایان پذیرفته و به آسمان برین عروج کرده است. حتی پیروان میترا در ضیافتی این شام آخر را جشن می گرفتند

نقوش جانوری
در بین نقوشی که با منبع الهام از طبیعت در فرش طراحی شده اند معنای اسطوره ای کاربرد وسیعی می یابد. در این نقوش اعم از نقوش اصلی متن و یا ریز نقش های به کار رفته در ان معنایی رمز گونه استفاده شده است. درست است که اسطوره ها در هر فرهنگی جهان را قابل فهم نموده و معقولات و مناسبات انسان باهمنوعان و نظام کاینات هستی را معنی می بخشیده است، و این طرز نگرش مبتنی بر برداشت

های ذهنی دوران کهن فرهنگی ادوار جامعه است اما این معنای ساده باورانه به دیدگاه های جامعه عشایری و روستایی دست اندرکار فرش ایرانی نزدیک است. چه ازآن جاست که عوامل رمز گونه درنقش های متفاوت جدی می نماید .” چرا که رمز مارابه فهم معنایی غیراز معنای اول وبی واسطه که خود بر آن دلالت دارد فرامی خواند .رمز کثیرالمعنی وچند پهلواست.همچنانکه درخت وماه وغروب آفتاب ودریا همواره برمعنایی بیش از معنای اولیه شان دلالت می کنند.

همین قدرت سازمان بخش وساختار ساز اسطوره است که باعث می شود اسطوره خارج ازتاریخ وزمان پیدایی اش عمل کند وبا همین تحلیل است که فروید در بیان ناخود آگاهی به اساطیری توسل می جوید که قرن پیش از او در متن وسیاق اجتماعی،فرهنگی کاملاً متفاوتی پدیدآمده اند.”دین وجادو تنها ارتباطات بشربا دنیای خلق اسطوره نیستند.”تایلور در تحلیل اسطوره از همزادگرایی یا جان گرایی یاد می کند.اومعتقداست که هرچیزدارای همزادی (anima) مستقل است و جنبش و آرامش آن را از حرکت و سکون یا حضور و غیاب جان (mana) و یا همزاد جان سرچشمه می گیرند . پس برای غلبه بر طبیعت باید همزاد اشیا بر خود آنها منطبق شود

نذر و نیاز و قربانی کردن همه آثاری از همزادگرایی جان است. جادو و توتم را اسطوره شناسانی همچون فریزر (Frazer) بر همزاد گرایی افزوده اند . فریزر عقیده دارد که فرهنگ از مرحله جادو به دین و بعد از آن به مرحله دانش پا نهاده است.”

شایدیکی از نزدیک ترین مفاهیم مرتبط با آغاز مبحث اسطوره های جانوری در فرش ایرانی مبحث کاسیرر باشد که ریشه اسطوره را بر محور زبان در پیوند با مفهوم، وجود و تکامل ذهن است و اسطوره نیز زبانی از همین پویایی ذهنیت آدمی است. شیر یکی از همان اسطوره های جانوری در نقش فرش ایرانی است که به زبان اسطوره پرده از معمای تصویر شدن خویش بر می دارد کاربرد نقش شیر در اشکال مختلف از زمان های بسیار قدیم در ایران و به خصوص فارس رایج بوده است. این شکل در نقش برجسته های تخت جمشید حک شده و بر پلکان کاخ آپادانا نبرد شیر را با گاو می توان دید. همچنین می توان آن را بر بسیاری از ظروف و منسوجات ساسانی مشاهده کرد.

حتی در برخی از مهرهای اشکانیان و ساسانیان تصویر شیر نقش شده است. در اغلب این موارد شیر نماد شوکت و جلال سلطنت و قدرت و عظمت پادشاهان بوده است. نبرد شیر با گاو شاید معرف اسطوره کهن نبرد مهر با گاو و دریدن آن و آوردن برکت باشد که در اساطیر مهری وجود دارد و در نقوش بازمانده از آیین میترا بارها به ارتباط نزدیک شیر با ایزد مهر و ارتباط شیر با سر بریده گاو بر می خوریم. محتمل است

که شیر در آیین میترا مظهر زمینی مهر و خورشید در میان درندگان باشد که در دین زرتشتی در دوران های بعد، این نبرد به اهریمن نسبت داده شد. در دین مانوی شیر و دیگر درندگان مظهر نیروی شر شدند. بنابراین دریده شدن گاو، که خود مظهر ماه برکت بخش است به دست شیر، نمادی از برکت بخشی است.

داستان کلیله ودمنه نیز داستان کشته شدن گاوی توسط شیر است. در غرب آسیا نیز الهه ایشتر اغلب سوار بر شیر بود که نشانه مظهر زمینی ایشتر است. در بسیاری از دستبافت های لرستان امروز حتی، نقوش حیواناتی را می بینیم که شباهت زیادی به آثار برتری اجداد۳۰۰۰ سال قبل خود دارد. در بین این شباهت ها نقش شیر استفاده بیشتری دارد

.از طرفی دیگر شیر و خورشید رسما در زمان محمد شاه قاجار از سال۱۳۵۲ ه.ق نشان پرچم ایران شد. که خورشید همان مهر یا میترا و شیر نگهبان میترا است. با هوشمندی ایرانیان شیر بعد از اسلام نیز در آثار ایرانیان کارکردی تازه یافته و از عوامل سنتی مذهب جدید به شمار می رود.

شاید نقشمایه شیر و جدل دو حیوان از بیشترین موارد استفاده نقوش حیوانی فرش ایرانی باشد. ولی کماکان در متن و حاشیه بعضی فرش ها نقوشی کوچک تر برای جلوت و زیباتر نمودن فضا مورد استفاده قرار می گیرد که با عنوان ریز نقش ها یا نگاره ها می توان به آنها اشاره کرد.نگاره های مرغی، طاووس، قوچ و بز کوهی، اسب، از جمله این نگاره هاست که به صورت مشخص دکتر پرهام در بررسی نقوش قالی های فارس بدانها پرداخته اند.

نگاره کله مرغی و مرغی
این نگاره ها نماد ابر و باران است و پیوستگی بین باران و پرنده در دوران پیش از تاریخ به صورت مرغان شاخه ای نمودار می شد و در زمان ساسانی نمود بیشتری یافت. از طرفی این پرندگان حافظ و پاستار درخت مقدس شدند که نماد باروری خاک بود و می توانست بصورت نقشمایه مرغ و درخت تصویر شوند. در فرش های فارس، نگاره های مرغی بیش از هشتاد شکل دارند. گاهی نیز زنجیره پشت سر هم کله مرغان (که به اشتباه بدان قلاب گفته اند

) در فرش ظاهر می شود و به خصوص اگر در اطراف ترنج ها یا حوض های قالی تصویر شوند مفهوم طلب باران را تداعی می کنند. این نگاره ها که در قالی های افغانستان و قفقاز نیز دیده شدند متعلق به۶۰۰۰ سال پیش در سفالینه های مرودشت هستند. مرغ، پرنده و اشکالی از اینگونه که به مرور ساده شده اند و در طی زمان به دیگر نقاط جهان سفر کرده اند از نماد های ایرانی می باشند

زنجیره به هم پیوسته مرغان نه تنها اثر بخشی عناصر کثیر در وحدت است، بلکه ایجاد کننده نقشی دو لایه است یعنی با کنار هم قرار گرفتن نقوش این مرغان درست در جهت معکوس نگاره کثیر دیگری به همان اندازه و شکل و به رنگی دیگر به وجود می آید که به لحاظ تاویلی هر یک حامل رسالت رمز گونه ای هستند که شاید این معما به اعمال قدرت جادو و به کار گرفتن” علم طلسمات” برای تسخیر قوای طبیعی و مهار کردن آنها مربوط می باشد.

تکرار نیروی محرکه جادوست و بــه مدد آن نیرو های سحر آمـیز فـزونی قـدرت و حـرکت می گیرند و کار گر می افتند.جادو از لحاظ غایت علم نزدیک است هر چند رابطه نزدیک با دین داشته ولی بین این دو تفاوت هست زیرا دین متوجه تعظیم و پرستش موجودات فوق طبیعی است ولی هدف جادو مهار کردن قوای طبیعی و فوق طبیعی و تغییر دادن مسیر آنهاست بر وفق دلخواه. بنیاد جادو آن است که همه چیز در اختیار نفوس غیر طبیعی است

و به وسیله اوراد طلسم، تعویذ یا تقلید بعضی اعمال می توان بر این نفوس مستولی شد.” و به همین خاطر به کار انداختن نیروی جادو به درجه اختفا بستگی دارد و بدین جهت سحر ناگزیر دو لایه دارد محسوس و نا محسوس. در مرحله اول نماد های رمز گونه به چشم بینندگان آشنایند و در لایه دوم این اختفای فریب کارانه که ماهیت آن ربطی به شیوه تزیین و ذات شکل نداشت و خطوط پلکانی سر جانور به صورت مثبت و منفی نگاره ای غیبی محسوب میگشت.

چنین کشف رمز پنج هزار ساله ای را وامدار ارنست هرتسفلد هستیم که با بررسی سفالینه هایی که در اواخر دهه۱۳۰۰ خورشیدی از تخت جمشید پیدا کرد به چنین نتایجی دســت یـافت. تحلیل او در چرایی کـاربرد نقوش، تا بــه امروز بــرای تـجزیه بسیاری از طراحی های هنری از جمله فرشبافی مصداق دارد. کل مجموعه، بخشی از نظام همبسته سحرورزی اشتراکی است که به نقل از قول هرتسفلد امکان دارد همگی این صور ظاهریه، دربردارنده مفاهیم نمادین مشخص و ثابتی باشند که منجر به غایت سحر نمادی یعنی کاربرد جمعی و پیاپی یک نماد واحد می گردد.

نظیر چنین نقشمایه های آسیایی در بافته های مهجران باستانی قاره امریکا در بیش از ده هزار سال پیش هم دوام دارد.در نهایت این نظریات ارزشمند ما را بدین جا رهنمون می سازد که بر این باور باشیم که هر گونه تجرید، تلخیص، اندام زدایی، شگرد آگاهانه صنعتگر هدفمند است که با اصل حذف و زایش در خلق نقوش تجلی می یابد. پیوند نهادینه پرنده و باران به بهترین صورت در سفال نگاره های پیش از تاریخ شوش، فارس، نهاوند، و سیلک مشخص است که حتی به صورت مرغ شانه به سر تصویرمی شود.

همه نشان دهنده زندگی تمامی افراد جامعه است که به باران وابسته بود. افزایش باران و تصرف در طبیعت و تغییر آن به مدد نیروهای فوق طبیعی یا به واسطه سحر و جادو و یا نذر و نیاز فراهم می شد. بنابراین صنعتکار چیزی می ساخت که با نیازهای جماعت سازگار باشد. سحرنگاری طلب باران یکی از آیین های مردم دوران پیش از تاریخ است که ساکن سرزمین های خشک بودند و هستند. مستند این ادعا نقش های بی شمار پرنده و باران است

که از سفال نگاره تا فرش، در هنر ایرانی کاربرد داشته است.در همین جا مختصر اشاره ای به شباهت و قرابت نقوش سر مرغی پرندگان با زباننوشتاری قدیم بین النهرین می کنیم و رجعتی دوباره به گفته کاسیرر که اسطوره را نوعی زبانی که به گفتار در می آید، می دانست. اولین زبان مکتوب بشر برای اختراع خط، مرحله تصویرنگاری و ایدیوگرام بود یعنی تصویر مکتوب انچه عینی است در قالب نقش. و همین مرحله شروع بود که منجر به ایجاد خط میخی و پیشرفت های مداوم مکتوب نگاری گردید.

آیا می توان شباهت نقش این را با شکل پرنده مرحله تصویرنگاری خطی مردم بین النهرین، تنها عاملی از روی تصادف دانست؟‎!در کل در سنت های اساطیری استفاده از نقوش جانوری و یا ادغام جا نوران با یکدیگر، ستودنی بوده است و به همین لحاظ است که یکی شدن جانوری چون اسب، پرنده، بزکوهی و قوچ با یکدیگر نمایانگر هدفی قاطعانه بوده است.

گاهی طاووس های چهارپایی را که بالی از گل و نگاره ای بته ای بر دم دارند در قالی هایی نظیر قالی عرب غنی لو از مجموعه دستبافتهای عشایری می بینیم که در دو سوی درخت ایستاده اند که نشانه روییدن و نیاز گیاه از آب است و مرغ بدین صورت مظهر رویش از آب است تبار این مرغان چهارپا به اسطوره های سکایی می رسد. طاووس اسطوره مرغ ناهید،

ایزد آب بوده است که در نقش فرش جلوهگر می شود. چهارپایان شاخدار عموما قوچ و بزکوهی، از دوران های پیش از تاریخ در ایران و بین النهرین مظهر پدیده های اقلیمی و جوی بوده اند. تا پیش از معمول شدن سال خورشیدی بزکوهی و قوچ منسوب به ماه بودند که آبدان آسمانی جاویدان پنداشته می شد. ماه نماد اعظم آب و آبدن کیهانی بود چون در قیاس با خورشید خنک و غمناک بود و تمامی اشکال چهار پاره نشانه رمزی منازل چهارگانه ماه به شمار می آمدند. اسب نیز نظیرشیر نماد آفتاب گردید که به خصوص این مفهوم اسطوره با تاریخ سال خورشیدی منطبق هر چند با استناد به قول دکتر پرهام در تمدن های پیش از تاریخ ایران از جانوران شاخ دار دیده نمی شود

قالی ۴ *۸ متر منسوب به عهد شاه اسماعیل اول صفوی
۱ـ این قالی که در اینجا به شماره یک گراور شده طول و عرض آن ۴*۸ متر است و از قالیهای دیگر سالمتر و پاکیزه تر مانده. رنگ بوم زرد طلایی ـ طرنج وسط و حاشیه‌ها ارغوانی می باشد.
این قالی برای رنگ آمیزی و متناسب و جلوه و جلای خاصی که دارد فوق العاده شفاف و درخشان است به طوری که تازه و نو به نظر می رسد. ولی درلوحه مخصوصی به آن توضیح داده شده که این قالی را در عصر شاه اسماعیل اول در یکی از نقاط شمال غربی ایران بافته‌اند

قالی با نقشه‌ی بندی متعلق به اوایل دوره صفویه.
قالی دیگری که نقشه آن بندی است از سبک کارهای چین اقتباس شده. دارای طرنج های کوچک الوان روی زمینه سفید بوده و رنگ حاشیه نیز قرمز است.
به عقیده کارشناسان، این قالی یکی از شاهکارهای بی نظیر قالی بافی ایران در اوایل دوره صفوی به شمار می رود

قالی منسوب به دوره صفوی

قالی بزرگ متعلق به عهد شاه اسماعیل صفوی
۴و ۵ـ دو عدد قالی بوم قرمز، یکی منسوب به دوره تیموری و دیگری متعلق به دروه شاه اسماعیل صفوی شناخته شده.

یک تخته گلیم ابریشمی دوره صفوی.
قالی بزرگی است با طرح گل و بوته و حیوانات در زمینه قرمز که شیر و ببر آن درحال جدال دیده می شوند.
در بافت آن نیز گلابتون نقره به کار برده اند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 18700 تومان در 110 صفحه
187,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد