دانلود مقاله درباره هنر نقاشی قاجار

word قابل ویرایش
11 صفحه
8700 تومان
87,000 ریال – خرید و دانلود

درباره هنر نقاشی قاجار
شاهرخ مسکوب
سابقه نقاشی قاجار به دوره های پیشتر یعنی به آخرهای صفویه و مخصوصاً دوران زندیه می رسد. در دوره سلسله صفوی و در زمان شاه عباس اول (قرن ۱۷-۱۶ میلادی) رابطه ایران با اروپا توسعه زیادی می یابد. در داخل، ایران از یک دوره ثبات طولانی، حکومت مرکزی با قدرت و رونق اقتصادی برخوردار است. شاه عباس در شمال شرقی دشمنی اُزبک ها را از بین برده و آنها را سرکوب کرده بود. در مغرب ایران هم با ترکان عثمانی به نوعی صلح مسلّح رسیده بود که خیال او را از مرزهای غربی کشور آسوده می داشت.
مجموعه این عوامل به دستگاه دولت وقت اجازه می داد که تمام کوشش خود را صرف آبادانی، ساختن کشور و رونق اقتصادی کند. امپراطوری عثمانی در مشرق با ایران و در مغرب با جمهوری ونیز و کشورهای اروپائی برخورد و کشمکش های طولانی داشت.

درنتیجه هم به علت های اقتصادی و هم به علت های نظامی (درمقابله با امپراطوری عثمانی) ایران و کشورهای اروپائی علاقمند به توسعه روابط با یکدیگر بودند. مخصوصاً باید یادآوری کرد که درآن موقع کشورهائی مثل هلند، پرتقال، انگلستان و . . . به دلایل اقتصادی و فرهنگی شروع به خروج از اروپا، توجه به مشرق و دست اندازی به کشورهای آسیائی کرده بودند.
درقرن ۱۷ روابط ایران با اروپا به حدی رسید که تا آن زمان به کلی برای دوطرف بی سابقه بود. این روابط متنوع، همه جانبه و از جمله هنری و فرهنگی هم بود.

درکنار نقاشی سنتی ایران یعنی مینیاتور که در حال شکفتگی و کمال بود، نقاشی دیواری (دیوارنگاره) هم به دربار راه یافت. زندگی پُرشکوه و با تجمل درباری خواستار تزیین قصرهای گوناگونی بود که در اصفهان و قزوین و شهرهای دیگر ساخته می شد. مینیاتور بیشتر در خدمت تزیین کتاب بود و با خصوصیاتی که داشت به کار آراستن کاخ ها نمی آمد. برای این منطور نقاشی اروپائی سرمشق و نمونه خوبی بود. کاخ چهل ستون تحت تأثیر نقاشی اروپا (رنسانس متأخر) و اکثراً بدست نقاشان همان سرزمین نقاشی شد. صحنه ها، مجالسِ پذیرائی و بزم شاهانه، ورود سفیران، جنگ، رقص و باده گساری و جز اینها بود.
گذشته از کاخ های شاهی مثل عالی قاپو، هشت بهشت و غیره و خانه های بزرگان و اشراف که دیوار ها و سقف آنها با تصویر یا نقش پرندگان و گل و بته تزیین می شد، درهمین دوره کلیساهای جلفا، شهر کوچک ارمنی نشین در کنار پایتخت (اصفهان) هم بوسیله نقاشان مسیحی تصویر می شد. طبعاً در اینجا نقش ها معمولاً نمودار صحنه های زندگی مسیح و داستان ها و وقایع کتاب مقدس بود.

در این دوره نقاشان هلندی در اصفهان مدرسه نقاشی دائر کرده بودند و هنر خود و شگردهای آنرا به شاگردان ایرانی می آموختند. از طرف دیگر می دانیم که محمد زمان نامی در دوران پادشاهی شاه عباس دوم با تقلید از نقاشان ایتالیائی آثار بدیع و ارزشمندی به وجود آورد.

نقاشی این دوره به نوعی تعادل در پیوند میان نقاشی سنتی ایران و نقاشی اروپائی می رسد. استنباط نقاش ایرانی از “فرم” و دید او از عالم خارج با شیوه های تجسمی اروپائی جور می شود. ولی در هرحال ورود شیوه اروپائی و تأثیر آن به اندازه ای است که علی قلی بیک از اهالی ارومیه و معروف ترین نقاش دوره بعد (دوره نادرشاه)، معروف به “فرنگی” است. ظاهراً از آثار او چیزی باقی نمانده، شاید برای اینکه در زمانی بسیار پرآشوب زندگی می کرد، ولی خودِ شهرت او با معنی و نشان دهنده تصوّری است که از هنر او داشتند.

پس از یک دوره نسبتاً طولانیِ پریشانی سیاسی، نظامی و اجتماعی (اواخرصفویه، دوره افغان ها و افشاّریه) در نیمه دوم قرن ۱۸ دستکم برای سی سال در قسمت های بزرگی از ایران ثبات، امنیت و آسایشی پدید می آید: منظور حکومت کریم خان(۱۱۶۴/۱۱۸۹ه) زند وتشویق او از هنرمندان و صنعتکاران و ارباب حرفه هاست.
در زمان او ادبیات، معماری و نقاشی تحول و رونق زیادی پیدا کرد، مخصوصاً در شهر شیراز پایتخت زندیه. در این زمان هنر تصویری به غیر از کشیدن تابلو، عبارت بود از نقاشی روی شیشه، قابِ آیینه، گل و بته روی قلمدان، کاشی و میناکاری و تذهیب.

از میان بزرگ ترین نقاشان این عصر می توان میرزا بابا و محمد صادق را نام برد که آثار آنها بیشتر مربوط به اواخر زندیه و اوائل قاجاریه است. درمیان آثار بازمانده از میرزا بابا باید از تابلو «هرمزدچهارم» تصویر خیالی پادشاه ساسانی (پیش از اسلام) نام برد. شاه برخلاف شاهان و شاهزادگان زمان نه برزمین بلکه بر صندلی بزرگ و تخت مانندی نشسته با چکمه و تاجی بکلی متفاوت از تاج پادشاهان زمانِ نقاش ولی با لباس عصر نقاش، با کمربند و ترکش و شمشیر مرصّع و گردن بند و حمایل جواهر نشان. دو تن از ندیمان درباری پشت سر شاه ایستاده اند و گل بدست دارند. کلاه یکی به شکل تاج و شبیه مال پادشاه است و دیگری دستار به سر دارد. از همین میرزا بابا یک تابلو “طبیعت بی جان” درموزه نگارستان تهران وجودداردکه ازنظرقرنیه سازی، دیدِ قراردادی (formel) ازطبیعت، رنگ ها وکار بُردگل وبته های تزیینی از نمونه های مُعرّف نقاشی آن زمان و آغاز قاجاریه است که بعداً درباره آن صحبت خواهیم کرد. تصویرِ شاهزاده زند -نقاش ناشناخته- از نظر چهره پردازی، رنگ های چشم نواز و تزیینی (طیف های مختلف قرمز به اضافه سبزِ زنگاری) لباس، قبا و شال و دشنه نمونه جالب و تمام عیار نقاشی آخر زندیه و دارای تاریخ ۱۲۰۸ هجری (۱۷۹۳-۴) است.

درپایان قرن ۱۸ و آغاز قرن ۱۹ باردیگر ایران دوره ای پرآشوب را می گذراند. سلسله زند سقوط می کند و سلسله قاجار جای آنرا می گیرد. سال های اول سلسله جدید و پادشاهی مؤسس آن، آغامحمدخان تمام به جنگ و لشکرکشی، سرکوبی مخالفان و ایجاد وحدت کشور می گذرد. از این گذشته ظاهراً مؤسس سلسله برای امور هنری اشتیاق و ذوقی درخور نمی داشت.

نقاشی و زندگی هنری دربار قاجار درحقیقت از دومین پادشاه این خاندان شروع می شود: فتحعلی شاه بیش از سی و پنج سال سلطنت کرد (۱۲۴۹-۱۲۱۳) به جز زمان جنگ های ایران و روس، کشور نسبتاً آرام و بی تلاطم بود. فتحعلی شاه شخصاً بسیار دوستدار تجمل و شکوه بود. خود را، به تقلید از پادشاهان ایران باستان، شاهنشاه می نامید و به عظمت و طمطراق آنها تظاهر می کرد. ظاهراً به تقلید از طاق بستان کرمانشاه و صحنه شکار خسرو پرویز، گفته بود تا نقش شکار او را در چشمه علی (نزدیک تهران)، استان فارس و جاهای دیگر بر سنگ بنگارند. هم چنین سنگ نگاره (bas- relief) دیگری او را با تاج و برتخت و درباریان را با لباس و در حالت رسمی درکنار، ایستاده نشان می دهد. او به ساختن مسجد، کاشیکاری، حجاری و امور ساختمانی دیگر علاقمند بود و مسجدهای بزرگ و ازنظر معماری با ارزشی درزمان او ساخته شد که مسجد شاه تهران یکی از آنهاست.

درمیان مهم ترین کارهای فتحعلی شاه باید از باغ، نقاّشی های دیواری و بنای قصر قاجار، که بر سر راه تهران به قلهک قرار داشت، نام برد. این مجموعه که در زمان خود تحسین همه بازدید کنندگان را برمی انگیخت متأسفانه بر اثر بی اعتنایی ناصرالدّین شاه متروک و سپس ویران شد.

درزمان فتحعلی شاه، مثل دوران صفوی، نقاشی دیواری درقصرها وخانه های اعیان شهرهای بزرگ مجدداً رواجی گرفت، قصر گلستان، تخت مرمر، باغ نگارستان تهران یا مقر ولیعهد در تبریز از این نمونه ها بود. فتحعلی شاه پسران متعدد داشت و آنها را به حکومت بیشتر ایالات و شهرهای مهم گماشته بود. این شاهزاده ها هم به تقلید از پادشاه و دربار به امور هنری علاقه و دلبستگی نشان می دادند و بر سر جلب هنرمندان و از جمله نقاشان به مقر دولتی و اشرافی خود، با یکدیگر رقابت می کردند. درنتیجه در این عهد نسبت به گذشته، کار و بار اهل این حرفه رونقی پیدا کرده بود.
* * *

نقاشی دوره قاجار را که از اول قرن ۱۹ شروع می شود و تا اوائل قرن بیستم ادامه می یابد، می توان به دو دوره کلی تقسیم کرد. از آغاز تا اواخر سلطنت ناصرالدین شاه یعنی تا سال های ۱۸۹۰٫ در زیر کلیاتی در باره نقاشی دوره اول و بزرگ ترین نمایندگان آن آورده می شود و سپس به دوره بعد می پردازیم:
نقاشی کلاسیک دوره قاجار درباری است. شاید این نخستین نکته ای باشد که در این نقاشی جلب توجه می کند. “بازار” هنر به معنای اخیر وجود ندارد. برخلاف دوره فئودالی اروپا، روحانیت و سازمان های روحانی در ایران مشوق و پرورنده هنر نبودند چون دین اسلام به هنر نقاشی نظر خوشی ندارد. به این ترتیب تنها “خریداری” هنر نقاشی دربار و اشراف دولتی بودند که از هنرمندان، نقاشان، شاعران، موسیقی دانان و . . . نگهداری کرده وسیله کارشان را فراهم و زندگیشان را تأمین می کردند و در عوض نقاش هم برای آنها کار می کرد.

درچنین شرایطی نقاش با زندگی روزمره مردم عادی تماس چندانی ندارد، هرچند خود ازمیان آنها برخاسته باشد. همین شرایط کمابیش “موضوع” نقاشی را معین می کند. وقتی مشتری نقاشی دربار باشد و نقاش برای دربار کارکند، باید چیزهائی را بکشد که خوشایند یا مورد علاقه دربار است. به همین سبب موضوع تابلوها، تک چهره شاه و شاهزادگان و بزرگان دولتی است. رقاص و نوازنده که مایه سرگرمی درباریان بودند و در یک کلمه مجالس بزم از موضوع های دیگر تابلوهاست. ساختمان های اعیانی، باغ ها، قصرهای سلطنتی توجه نقاش را برمی انگیزد، یا مثلاً صحنه های شکار، بازی چوگان و غیره. . . از میان حیوانات بیشتر آنهائی نقاشی شده اند که با زندگی درباریان و بزرگان مناسبتی دارند مثل اسب، آهو، تازی و شیر در صحنه های شکار، یا پرندگان تجملّی مثل طوطی. گل، جام، شراب، میوه که در زندگی این خریداران هنر وجود داشت در نقاشی ها هم جائی دارد. تار و دایره، ظروف مرصع و منقوش، کاسه و تنگ و گلدان نیز از این قبیلند. گاه و بیگاه صحنه هائی از تاریخ یا قصه های مذهبی هم نقاشی شده است.

تمام اینها که گفته شد مشخص کننده گذران قراردادی، محدود و با تجمل و در عین حال سطحی درباری است که با مسائل و امور معینی از زندگی سر و کار دارد و از سایر جنبه های متنوع، متحرک و گوناگون آن بی خبر است و هرگاه از رزم، مملکت داری و سیاست فارغ شود تنها می تواند به امر”لذت”، به بزم بپردازد. نقاشی این دوره هم دارای چنین خصوصیاتی است. یعنی کارها معمولاً از نظر محتوای فکری و حسی سطحی است، چشم نواز است و فقط برای تماشا، برای خوشامد بصری خلق شده است. نقاش اهل درد نیست و با تصویرهائی که ناشی از اندیشه و حسّی عمیق باشد، با دید سودائی و دردمند نقاش، روبرو نیستیم، فقط می توان نوعی لذت بصری از آنها بدست آورد. ظاهراً نقاش هم بیشتر از این ادعائی ندارد. او طبق قواعد معین و شناخته شده ای نقاشی می کند و هنرش به مناسبت شرایطی که آنرا به وجود آورده ومی پرورد (شرایط دربار) معمولاً محدود و شاید بشود گفت تهیدست است.

با توجه به این خصوصیات کار نقاشان این دوره اکثراً شخصی نیست، قراردادی است. این طور نیست که هر چهره ای یا چیزی حالتی از آنِ خود داشته باشد، حالتی که آن را، به هر مناسبت و به هر علت، از صورت ها و چیزهای دیگر متمایز کند. برعکس همانطور که گفته شد قواعد “زیبائی شناسی” قراردادی است و طبق “قراری” ننوشته امّا پذیرفته شده تقریباً همه چشم ها بادامی و کشیده، ابروها پیوسته و پرپشت، صورت ها گرد و سرخ و سفید و معمولاً “سه چهارم”، لباس ها همه فاخر و بدون کهنگی و پارگی است. صورت بچه ها هم با حالت بزرگ ها ترسیم می شود و صورت بزرگ ها اکثراً جدّی و بی تفاوت است. خنده، گریه و یا هیجان در این آثار دیده نمی شود. قرارداد تا حدی است که عاشق و معشوق در بوس و کنار هم کلاه بوقی ترک دار و نیمتاج جواهر نشانِ مرتب را از سر بر نمی دارند. و تار از دست عاشق پائین گذاشته نمی شود. فقط از دست معشوق که زیر چانه عاشق است می فهمیم که موضوع از چه قرار است و الاّ نشان دیگری برای بی تابی عاشق و معشوق در تابلو وجود ندارد.

درچارچوب محدود آداب (اتیکت) و آیین های درباری و در مجموعه تشریفاتی که تصویر کننده و تصویر شونده درآن بسر می برند، شخصیت های تابلوها همه ایستادن، نشستن، سواری (براسب و در شکار) و در یک کلام حرکت و سکونی “بقاعده” دارند. معمولاً با وقار و رسمی! این حالت حتی در حرکات رقاص ها هم حفظ شده. مثلاً زنی که روی خنجر با یکدست بالانس زده طوری مؤدبانه نگاه می کند که انگار پیشخدمت دربار دارد نقل و نبات تعارف می کند. نگاه مادری که بچه اش را شیر می دهد و شاهزاده ای که دارد اژدهائی را می کشد کمابیش یکسانند. شخصیت های پرده ها در چهارچوب قواعد محدود هنر نقاشی، با آن صورت های یکسان، با وقارِ ساختگی و نگاه های محو، اکثراً تنها و خسته به نظر می آیند. شاید این احساسی باشد که بیشتر این تابلوها در بیننده القاء می کنند. در زندگی یکنواخت، بیهوده و بی رمق اشرافیت قرن ۱۹ ایران شاید اصیل ترین حالتی که نقاش و درباریان و دولتیان آن زمان حس می کردند همین ملال مدام و تنهائی بود. این حال (احتمالاً بدون اینکه در نشان دادن آن قصدی وجود داشته باشد) از کارهای ارزشمند آن دوره تراوش می کند.
* * *

درباره فن (تکنیک) نقاشی این دوره نیز می توان نکات زیر را مطرح ساخت. تابلوهای این عصر معمولاً رنگ و روغن است. درنقاشی سنتی و کلاسیک ایران (مینیاتور) با رنگ و روغن کار نمی شد. این نوع رنگ را ما از نقاشی اروپائی گرفته ایم چون مواد رنگی که سابقاً در مینیاتور بکار می رفت برای ابعاد کوچک و روی کاغذ مناسب بود نه نقاشی دیواری با ابعاد بزرگ. رنگ ها طبیعی بود نه فرآورده شیمیائی یعنی آنرا از مواد طبیعی می ساختند. آشنائی با کیفیات رنگ به مناسبت آشنائی با هنرها و صنایع مختلف و مهم تر از همه قالی بافی از قدیم در میان صنعتگران و هنرمندان ایران وجود داشت. رنگ ها همانطور که یادآوری شد معمولاً طیف ها و زمینه های قرمز و مخصوصاً قرمز ارغوانی و اُخرا، سیاه، سبزهای زنگاری و زمرّدی و ترکیب های بینابین، مخلوط قرمز و قهوه ای و یشمی و غفائی و بطور کلی رنگ های شیرین زنده و شاداب هستند که برای چشم خوش آیند و لذت بخشند. از رنگ های تلخ مرده و خفه و ملال آور مثلاً کبود چرک یا خاکستری کِدر کمتر نشانی می توان یافت.

در هنر ایران از قدیم قرنیه سازی وجود داشت، درمعماری، در نقوش ظرف ها و مخصوصاً در قالی بافی آنرا به خوبی می بینیم. درکمپوزیسیون تابلوهای دوره قاجار هم قرنیه سازی به شدت مراعات می شود و از اصول آن است. برای توجه بیشتر باید به خود تابلوها مراجعه کرد. در تابلوِ دختری که روی دشنه بالانس زده حتی موها از دو طرف صورت و گردن، به طور قرنیه به پائین ریخته اند. در تابلوئی شاهزاده ای به متکا تکیه داده و نشسته است. ندیمی پشت محجر پائین تر از کف اطاق ایستاده سرِ هردو شخصیتِ تابلو محاذی یکدیگر است ولی فاصله کمرِ ندیم تا کف اطاق با میوه پر شده و فضای خالی میان صورت آن دو هم با منگوله

پرده. با این قرنیه سازی در فضای تابلو هماهنگی و توازن کاملی برقرار شده است. شبیه همین است تابلو دیگری از فرش زیر پا تا دو طرف متکّائی که برآن نشسته و نقش آن توأم با منظره پشتِ سر: در هر طرف یک ستون، یک درخت و یک رشته کوهِ برابر. طرح هندسی محجر پشت، نقش های آستین های دست راست و چپ، سردوشی ها، ترصیع شمشیر و کمربند همه با هم قرینه اند. گل کمر و ملیله نیم تنه شاه تابلو را عمودی از وسط به دو نیم کرده. حتی درخت طرفی که سر تصویر به آن متمایل شده، کمی کوتاه تر و تُنک تر کشیده شده که توازن دو سوی پرده کاملاً محفوظ بماند. شبیه این تقارن شدید را در تابلوهای دیگر هم می بینیم. بهرحال این قرنیه سازی دقیق در ترکیب بندی (کمپوزیسیون) تقریباً همه تابلوهای استادان دوره قاجار دیده می شود.

از جمله نوآوری ها نقاشی این دوره پیدایش دورنماسازی (پرسپکتیو) است که پیش از آن در نقاشی کلاسیک ایران (مینیاتور) وجود نداشت و نتیجه تأثیر نقاشی اروپائی است در هنر تجسمّی این دوره. اگر در زمینه پرده ای، دورنمائی وجود داشته باشد معمولاً دارای پرسپکتیو است. گذشته از این، منظره ها تقلید از مناظر قرن ۱۶ و ۱۷ نقاشی اروپاست. طبیعتی که تقاش تصویر می کند، از دید نقاشان اروپائی است، نه از دیدِ خود او و نه طبیعتی که خود درآن بسر می برد و آنرا می شناسد. البته این، امری عمومی نیست. مثلاً باغ هائی که بعضی از استادان بزرگ این عصر مثل محمود خان صبا یا کمال الملک (محمدغفاری) (پیش از سفر فرنگ) تصویر کرده اند به گمان ما نمونه هائی از صورت خیالی(image) باغ هستند دراندیشه وفرهنگ ایران؛ جوهر و چکیده تصوری که ازباغ در خاطره فرهنگی ما وجود داشت.

تأثیر نقاشی اروپائی، بزرگ شدن ابعاد تصویرها و پرده ها و انتقال آنها به دیوار کاخ ها اثر مهم دیگری نیز داشت. می دانیم که در دوره های پیشتر نقاشی ما وابسته به ادبیات بود و زندگی مستقلی نداشت مثل موسیقی کلاسیک که طفیل شعر بود. به علت ممنوعیت های مذهبی هنر تجسمّی، در دوره اسلامی به طرف تذهیب، جلد سازی، خطاطی، مصور کردن کتاب سوق داده شد. نقش اصلی مینیاتورها مصور کردن داستان ها و افسانه های ادبیات؛ شاهنامه، خمسه نظامی، کلیله و دمنه و غیره بود. دراین دوره نقاشی و پرده سازی از طفیل ادبیات خارج، و برای خود هنری مستقل شد. این نقاشی تا اندازه ای از موضوع و تا حد بیشتری از تکنیک و “فرم” مینیاتور جدا شد. اما نه کاملاً. نقاش هنوز در ترسیم خط ها، در کشیدن گل و بته، طرح روی لباس و خلاصه پرداختن به ریزه کاری، در “قلم گیری” و ظرافت، دست مینیاتوریست است. با همان دقت و ظرافت و با همان نازک بینی کار می کند و گاه در این مرحله به حد کمال می رسد.

دراینجا هنر جدید پیوند با هنر تصویری قدیم را نمی برد زیرا این نقاشی هنوز نه در بینش به کمال رسیده است و نه در تکنیک. بنابراین بی اطلاعی و گسستن با سنت قطعاً موجب می شد که نقاشی پایگاه فرهنگی و تاریخی خود را از دست داده به صورت هنر بی ریشه و پا درهوائی درآید که نه ایرانی باشد و نه اروپائی. از برکت پیوند با سنت این پریشانی هنری اتفاق نیفتاد و نقاشی قاجار در حالی که اسلوب های فرنگی را اخذ کرد خصلت ایرانی خود راهم از دست نداد.

همان طور که گفته شد نقاشی و هنر تصویری دراین دوره درباری است و درنتیجه در مواردی با هنرهای درباری دیگر آمیخته می شود یا هنرمند نقاش درعین حال شاعر یا نویسنده دربار هم هست.
ابوالحسن غفاری یکی از این هنرمندان و متعلق به دوران زندیه و طلیعه قاجاریه است. او در تابلوهایش ابوالحسن الغفّاری المستوفی امضا می کرد. از خانواده هنر پرور غفاری است که در قرن های ۱۸ و ۱۹ چندین تن از بزرگترین نقاشان ایرانی و از جمله صنیع الملک و کمال الملک از آن برخاستند. ابوالحسن غفاری پسر میرزا معزالدین محمد حکمران کاشان و نطنز در عهد کریم خان است که گذشته از نقاشی، مستوفی دربار و نویسنده کتاب “گلشن مراد” (به نام علی مرادخان زند) یکی از مهم ترین منابع تاریخ قرن ۱۲ هجری ایران است. از جمله کارهای باقی مانده او اینهاست: دو تصویر از پدرش، تصویر قاضی عبدالمطلب، تصویرجدّش قاضی احمد، تصویر کریم خان زند، تصویر جهانشاه قراقوینلو و تصویر خیالی شاه صفی پادشاه صفوی.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 8700 تومان در 11 صفحه
87,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد