بخشی از مقاله
تاريخ هنر چين
چين، در سرتاسر تاريخ طولاني ثبت شده‌اش، توانسته است مرزهايش را تقريباً بدون آنكه خود به تهاجمي دست زند حفظ كند. اين امر مسلم كه هر ادبيات و هم هنرها در چين در طي چندين هزاره وابستگي متقابل بسيار چشم‌گيري داشته‌اند، خود مؤيد اين نظر است كه فرهنگ چين نيز به همين اندازه عاري از گسست بوده است. با اين همه، فرهنگ چيني كه تجلي آن را در هنرها و هنرهاي كاربردي مي‌يابيم، سنتي ناب و خالص نبوده است.
كنجكاوي و علاقه به نقش‌مايه‌هاي خارجي كه از همسايگان شرقي و غربي وام گرفته مي‌شده به استادي در فن و گنجينه‌اي غني از سبك‌هاي مختلف شكل داده است، اما عشق به سنت، حفظ تجانس را تضمين كرده است. هرگاه نقش‌مايه‌ها و سبك‌ها جذب سنت چيني شده‌اند، در طي قرون، هم سو با علاقه به كهن‌گرايي كه در بخش اعظم هنر چيني جاري است بارها از نو سربرداشته‌اند. همين علاقه ما را به اين ديدگاه سوق مي‌دهد كه چين فرهنگ هنري كي پارچه و خود بسنده‌اي دارد.
يكي از پرنفوذترين واردات پذيرش آيين بودايي و در قرن دوم ق‌م بود كه فرهنگ ديني و فلسفي جديدي را با هنر و شمايل‌نگاري ملازم آن به چين آورد. در پي آن، سبك‌هاي جديد نقاشي فيگور و پيكره‌سازي، و نيز الگوهاي جديد در طراحي معابد، اثاث و تزيينات آنها لازم افتاد؛ جذب اين‌ها قرن‌ها به طول انجاميد.
بخش اعظم هنر بودايي از سنت‌هاي آسياي مركزي الهام مي‌گرفت كه خود ريشه در الگوي اصلي در شمال هند داشتند. در چين، شمايل‌نگاري بودايي نقشي مهم در پيكره‌سازي و نقاشي داشته است. پيكره‌هاي بزرگ مقايس پيش از اين، قالب هنري بومي مهمي نبودند، اما در قرون پنجم و ششم ديگر نقش برجسته‌هاي باابهت و پيكرهاي سنگي بي‌تكيه‌گاه براي غار. معبدها و بناها چوبي ساخته مي‌شد. در سده‌هاي ميانه، و بعدتر، سبك‌هاي هنري تبتي، مغولي و گوركانيان هند در چين در دوره‌هاي محبوبيت و نفوذ يافتند، اما تأثير آنها در كل چندان گسترده نبود.
رشد لايه‌بندي در جامعة چين تنوع بيشتر در سبك‌هاي هنري و تنوع بيشتر در مواد و مصالح كار را اقتضا مي‌كرد. از همان مراحل اوليه، مهارت در تزيينات سطح، چه باكنده‌كاري روي سنگ يا ريخته‌گري فلزات، در چين به وجود آمد. نقش‌مايه‌هاي به كار رفته به صورت تزيينات نقش شده بر سفالينه‌ها تا به امروز باقي مانده‌اند.
از دورة زمامداري دودمان هان، نقاشي و خوشنويسي معتبرترين شاخه‌ها هنر بياني بوده‌اند. اين هنرها، كه اهل قلم نيز دستي در آنها داشتند، با فلسفة زندگي آنان عجين است. خوشنويسي، كه از ديرباز يكي از قالب‌هاي جدي هنر تلقي مي‌شده است. بيان‌گر قدرت شخصيت خطاط است و بنابراين چيزي فراتر از كلمات نوشته شده را بيان مي‌دارد.
در قرن بيستم، به دلايل سياسي و عقيدتي، شاهد تلاش براي وارد كردن سبك خارجي (به صورت نقاشي رنگ روغن و پيكره‌سازي روسي) به منظور پركردن خلأ مفروض در هنرهاي بومي معاصر بوده‌ايم. به سفارش حكومت مؤسساتي براي تعليم نقاشان و پيكره‌سازي براي توليد «هنر رسمي» با سبك و شيوه‌اي بيگانه با سبك‌هاي تثبيت شدة چيني به وجود آمده است. اين امر در شكل فعلي‌اش شايد حركتي گذرا باشد، اما به هر حال حركتي است كه با خود تغييري عظيم در آموزش هنر و درك بيشتر كاربردهاي هنر به همراه آورده است و شايد در چين تأثيراتي ماندگار داشته باشد.
با اين كه هنرها و هنرهاي كاربردي در چين، پيوسته مفاهيم خارجي در جذب كرده‌اند، همگي گويي سبكي قابل شناسايي دارند؛ و اين گواهي است بر ثبات جامعة چين. در جامعه‌اي چين تجاري، تماس با خارج عمدتاً از طريق داد و ستد بوده است، گو كه در زمان‌هايي تجارت به معناي پيشكش دادن و گرفتن و مبادله به معناي اداي احترام بوده است. هر تلاشي براي شناساندن سبك چيني بايد پيچيدگي فرهنگي‌اي را لحاظ كند كه طي پنج هزار سال ساخته شده بي آن كه چيزي را به دور بيندازد. كهن‌گرايي در چين، كه با پيچيدگي بسيار غريبي همراه بوده است، گويي سبب شده كه ذوقي متكي به خويش دست نخورده باقي ماند و سبكي چند وجهي خلق شود.
صنايع دوره نوسنگي
حدود هزارة پنجم تا قرن هجدهم قبل ازميلاد
در شبه قارة چين دورة نوسنگي مردماني مي‌زيستند كه در گستره‌اي وسيع پراكنده بودند، در كنار دره‌هاي رود زرد و شاخابه‌هاي آن، در دشت‌هاي باتلاقي شان‌دونگ كنوني، و در سمت جنوب بر كنارة يانگ تسه و دورتر. دست كه از هزارة پنجم ق‌م اين اقوام گوناگون در دهكده‌هايي سكونت داشتند، زمين را شخم مي‌زدند، شكار و ماهي‌گيري مي‌كردند. از همان اوايل اين دوره خوك و سگ را اهلي كردند و ظروف گلي و ابزاري ساده از سنگ و استخوان [1] ساختند. امروزه از روي شكل و نقوش
سفالينه‌هاي آنان ذوق بصري‌شان را مي‌توان ارزيابي كرد. تا جايي كه ما مي‌دانيم، از دورة نو سنگي هيچ كنده‌كاري يا ديوارنگاره‌اي باقي نمانده است، و به نظر مي‌رسد كه هنرمندان اين جوامع سفال‌گران بوده‌اند. آنان ظروف سفالي را به روش فتيله چين، ورقه‌اي، يا حجم‌سازي در اشكال مختلف كه رفته رفته متنوع‌تر مي‌شد مي‌ساختند و در دماي پايين مي‌پختند. در اغلب جوامع نوسنگي ظروف با دو كيفيت توليد مي‌شد. سفالينه‌هاي خاكستري با اثر ريسمان فشرده بر آن براي استفادة روزمره به تعداد زياد
توليد مي‌شد، اما ظروف با صناعت و تزيينات ظريف‌تر نيز يافت مي‌شدند. ظروف اولية منطقة شان‌شي (هزارة پنجم تا چهارم ق‌م) و ظروف متعلق به جوامع ساكن شمال غرب (هزارة سوم تا دوم ق‌م) يك دست و صيقل خورده بودند و نقوشي با گلابه به رنگ‌هاي مشكي، قرمز و سفيد بر آنها ايجاد مي‌شد؛ در جانب شرق و جنوب، مردمان سفالينة مشكي ظروفي بي‌آرايه با اشكالي غريب مي‌ساختند.
تصوير دورة طولاني بين حدود 4000 ق‌م تا حدود 1700 ق‌م، كه هنوز كامل نشده است، نشان مي‌دهد كه نخستين سكونت گاه‌ها در حوضة مركزي رود زرد و در درة رود وي شكل گرفتند. در ميان سكونت گاه‌هاي كرانة رود زرد در دورة نوسنگي، سكونت گاه واقع در بان‌پو در نزديكي شيان كنوني بهتر از بقيه حفظ شده است؛ در آنجا دهكده‌اي بزرگ در كرانة رود از حفاري بيرون آمده و حفظ شده است. محوطة بان‌پو كه احتمالاً در دو مرحله و در طي دوره‌اي طولاني (ح 4000 تا 3000 ق‌م) مسكون بوده
است، از سكونت گاهي گسترده تشكيل شده با يك تاحية مسكوني مشخص متشكل از خانه‌هاي مدور كوچك [2، 3] و يك محل اجتماعات، يكي ناحية دفن مردگان دور از دهكده، و ناحية سفال‌گري با كوره‌هاي سادة فراكش [جريان هوا از بالا]. سفال‌گران بان‌پو از نقش‌مايه‌هاي تزييني شاخصي استفاده مي‌كردند كه كل اين فرهنگ را (كه ابتدا به عنوان محوطة يانگ‌شاو شناخته مي‌شد) «سفالينة منقوش» نام داده است. نقش‌مايه‌هاي ماهي و سر انسان با «هالة» سه گوش بان‌پو [4]، كه امروزه معناي
نمادين آنها را فقط به حدس و قرينه مي‌توان دريافت، به تدريج به سمت انتزاع حركت كردند. اين حركت از بازنمايي با انتزاع در بسياري از تزيينات ديگر سفالينة منقوش شمال چين تكرار شده است. براي نمونه، در نقش‌مايه‌هاي گل در هنان مي‌توان اين حركت را ديد. در اين ظروف حركت پرپيچ و تاب نقش‌مايه نيم‌رخ ظرف را چنان كامل مي‌كند كه ترديدي باقي نمي‌ماند كه تزيين‌گر آن را عامدانه و آگاهانه انتخاب كرده است. سفال‌گران شبه قارة چين دغدغة وحدت شكل و تزيينات را كماكان حفظ كرده‌اند. و از اين لحاظ بايد سفال‌گري دورة نوسنگي را بخشي از يك سنت ديرپا دانست كه تا به زمان حال در چين ادامه داشته است.
شايد چشم‌گيرترين مخلوقات تزيين‌گران سفالينة منقوش ظروفي باشند متعلق به سكونت‌گاه‌هاي غربي دورة نوسنگي متأخر در كنارة رود تائو در كان سو. در اين ناحيه فرهنگ نوسنگي مربوط به سكونت گاه‌هاي رود وي حتي تا دروة تاريخي نيز ماقي ماند. يافته‌هاي به دست آمده از بان شان [5، 6]، ماچانگ و شين‌ديان [37] همگي داراي تزييناتي پر از ريزه‌كاري و غني‌اند با نقوش سنتي خطي مشكي، قرمز و گه گاه سفيد. نقش‌مايه‌هاي چرخان و هندسي را مي‌توان در كنار نقش‌مايه‌هاي بازنمايندة جانوران ديد. پيش‌روي از بازنمايي به سوي انتزاع از قرار سيري پيچيده و ناهموار داشته است. رنگ‌ها با خطوطي ضخيم و نازك كشيده شده‌اند و نقش‌مايه‌هاي پر كنندة
فضاهاي خالي و رنگ‌هاي توپر نيز به كار رفته‌اند. باور شايع اين است كه اين ظروف را به ته ريش ريش يك تكه چوب يا خيزران رنگ مي‌زدند، زيرا قلم‌مو بعداً اختراع شد.
شباهت‌هاي ميان تزيينات گان‌سو و ساير تزيينات دورة نوسنگي در آسياي غربي پرسش‌هايي دربارة خاستگاه‌هاي فرهنگ گان‌سو پيش مي‌آورد: آيا ممكن است سرچشمة آن را در صحراي آسياي مركزي يافت؟ پژوهش‌هاي اخير در چين مؤيد منشاء بومي اين فرهنگ‌اند، تا حدودي به دليل اين كه سكونت گاه‌هاي شمال غرب چين به دوره‌اي جديدتر (3500 تا 1700 ق‌م) تعلق دارند. محوطه‌هاي باستاني مركزي چين همگي بسيار قديمي‌ترند (5200 تا 3500 ق‌م)، و به همين دليل به نظر مي‌رسد كه حركت فرهنگ از مركز به جانب شمال غربي بوده است. مسئلة تقدم و تأخر فرهنگ‌هاي نوسنگي چين به تدريج روشن و روشن‌تر مي‌شود، و اكنون مي‌توان گفت كه
تزيين‌گران سفالينة منقوش ناحية مركزي رود زرد به زماني پيش از مردمان سفالينة مشكي (3500 تا 2000 ق‌م) در شان دونگ و ناحية جنوب شرقي تعلق دارند و هر چند در برخي جاها به نظر مي‌رسد مردمان سفالينة منقوش و سفالينة مشكي هم عصر بوده‌اند، از قرار معلوم هيچ شاهدي در تأييد اين نظريه در دست نيست كه يكي از ديگري مشتق شده باشد.
مردمان سفالينة مشكي، كه اول بار در محوطة چنگ‌زي‌ياي در شان‌دونگ شناسايي شدند، در ناحيه‌اي وسيع ساكن بودند كه از ساحل شرقي تا ناحية بادرفني حوضة مركزي رود زرد را كه خاكي حاصل‌خيز داشت در بر مي‌گرفت. هر چند مادة صنعت‌گري‌شان عمدتاً استخوان و سنگ و سفال بود، از ردهاي به جامانده در مدفن‌ها (رد شيئي كه در هنگام تدفين بر خاك دور و بر بوده و بعد برداشته شده است) به نظر مي‌رسد كه اين مردمان اوليه سبدهايي نسبتاً خوب و احتمالاً پارچه‌هاي ساده نيز مي‌بافتند. با اين حال، مدارك باستان‌شناختي در حدي نيست كه بتوان دربارة كيفيت هنري اين صنايع آنان داوري كرد. هنرمندان آنان نيز، تا جايي كه ما مي‌دانيم، فقط
سفال‌گران بودند. آنان دست كم سفالينه‌هايي با دو كيفيت عرضه مي‌كردند. ظروف روزمرة منقوش به اثر ريسمان فشردن، كه شباهت بسيار به همسايگان غربي‌شان دارد، خاكستري‌اند و به انواع و اقسام شكلها براي پخت و پز و نگهداري مواد غذايي توليد مي‌شدند. ويژگي بارز سفالينه‌هاي خاص فقدان تزيينات در آن‌هاست؛ اين
دسته ظروف به نازكي كاغذ و تردند و با خاك نرم ساخته شده‌اند، و به انواع و اقسام شكل‌هاي پيچيده و اغلب چند قسمتي درآورده شده و آنها را طور پخته‌اند كه مشكي يا سرخ شده‌اند و سپس صيقل داده‌اند. سفالينه‌هاي غير روزمرة مردم سفالينة منقوش از لحاظ شكل به كاسه و كوزه محدود بود، اما مردم سفالينة مشكي اين تنوع را گسترش دادند و تنگ‌هاي ناودان‌دار با دسته، آب‌خوري‌هاي بلند [7]، ديگ‌هاي با جدارة صاف و جام‌هاي پايه بلند نيز مي‌ساختند. ساختن اين ظروف، كه در مواردي به نظر مي‌رسد نسخة بدل ظرفي باشد كه در اصل از ماده‌اي ديگر درست شده بوده، به روش‌هاي گوناگون نياز داشته است. تنگ سه‌پايه با «دگمه‌هاي» محل اتصال
دسته و هر دو طرف دهانه [8] شايد يكي از اين موارد باشد. اين نوع سفال‌گري آميخته به تخيل كاملاً از هنر تزيين سفالينه‌ها فاصله مي‌گيرد؛ در اين‌جا سفال‌گر صرفاً به فرم و نيم‌رخ اثر خود مي‌انديشيده است. اين تمركز بر ابداع فرم از قرار با كاربرد ماده‌اي غير عملي و شكننده اهميتي هر چه بيشتر مي‌يابد؛ زيرا مي‌شده كه اين ظروف را صرفاً براي آيين‌هاي مذهبي يا براي تزيين به كار ببرند. در چين تا چندين قرن بعد ديگر سنت هنرمند – سفال‌گري پديد نمايد كه قابل قياس با اين هنرمندان باشد.
گروهي از مردمان نيز هم عصربا مردم سفالينة مشكي مي‌زيستند و در نواحي دور افتاده‌تر بيش از آنها دوام آوردند و به نظر مي‌رسد كه بر آب يا در نزديكي آن مأوا
داشتند. آنان در اطراف مصب رود يانگ‌تسه، بر كرانه و در سرتاسر دره‌هاي اين رود زندگي مي‌كردند. در ميان آنان نيز سفال‌گري تنها صنعت موجود بود. آنان كوزه‌هاي شكم‌دار كوتاه و ظروفي با اشكال بسيار ساده مي‌ساختند. آنان سفالينه‌هاي مهم‌تر را بسيار بادوام‌تر مي‌ساختند و آنها را در دماي بالاتري مي‌پختند. تزيينات روية اين ظروف [9] نقش‌مايه‌هاي هندسي فشرده بر گل است كه ديوارة ظرف را مي‌پوشاند و بافت سطح و غنايي ايجاد مي‌كند كه كاملاً تازگي دارد. نوع گل، و نحوة پخت آن سطحي به دست مي‌داده كه گر چه لعاب به معناي حقيقي نيست، نرم و هموار است و به صيقل زدن نياز ندارد. اين فرهنگ جنوبي از نظر فن‌آوري سفال‌گري اهميت بسيار دارد و در بررسي سبك‌هاي بالا بود كه مهترين و زيباترين محصولات خود را توليد كردند.
ترديدي نيست كه حتي در همين دورة بسيار كهن، پيش از پيدايش فلز و تمدن عالي‌تر در چين، تنوع و غنا در بيان هنرمندان وجود داشت. هر چند شواهد اندكي در دست است دال بر اين كه ميان يكي از اين فرهنگ‌هاي نوسنگي و مردم عصر مفرغ كه در پي آمدند ارتباط مستقيمي وجود دشته است، پيوندهاي زيادي به ويژه ميان مردم سفالينة مشكي و مردم دلتاي يانگ‌تسه وجود دارد كه از تداوم فن‌آوري و هنر صنعتگران اين دو حكايت مي‌كند.
هنر رسمي و عصر مفرغ
قرن هجدهم تا دوازدهم قبل از ميلاد
سلطة دودمان شانگ (1766 – 1111 ق‌م) بر بخش وسيعي از شمال چين به تغييرات فن‌آوري و فرهنگي‌اي انجاميد كه نوآوري هنرمندان صنعت‌گر را اقتضا مي‌كرد. بررسي‌هاي باستان‌شناختي هنوز زمان و چگونگي آغاز كاربرد مفرغ و فنون ريختن مفرغ را در چين به شكل مستند تعيين نكرده‌اند. فرض بر اين است كه مقارن برآمدن دودمان شانگ بوده است. زمان آغاز زمامداري اين دودمان به كمك اسناد مكتوب محاسبه شده است، اما باستان‌شناسان هنوز نخستين محوطه‌ها را شناسايي نكرده‌اند. با توجه به اين مشكلات لابنحل، نظريه‌هايي پيشنهاد شده كه راه‌حل‌هاي ممكن را ترسيم كرده‌اند. چون عصر مفرغ درچين نسبتاً دير آغاز شد، باستان شناسان تعليم
ديده در غرب وسوسه شده‌اند تا خاستگاه آن را در بيرون از چين جستجو كنند و در نتيجه نظرية حركت فرهنگي را اختيار كرده‌اند. اما فرض جابه‌جايي اقوام از آسياي مركزي و ورود آنان به چين از سمت شمال غرب از طريق دالان گان‌سو پذيرفتني نيست، بعضاً به دليل فرهنگ نوسنگي گسترده آن نواحي (از جمله گان‌سو) كه در آنها سكونت‌گاه‌هاي سفالينة منقوش تا پايان دورة شانگ پا برجا بود بي‌آن‌كه نشاني از فرهنگ حكومت شانگ در آن يافت شود. برخي پژوهش‌گران نفوذ احتمالي از جانب
منتهي‌اليه شمال را مطرح كرده‌اند كه در آن، در ناحية درياچة بايكال، سنت ريخته‌گري مفرغ وجود دشت؛ مسيري نيز كه آنان براي ورود اين سنت مطرح مي‌كنند از طريق دالان شمال شرقي است. در هر حال، امروزه مدارك فزاينده‌اي در تأييد اين نظريه به دست آمده است كه فرهنگ عصر مفرغ در چين به طور مستقل و خودجوش به وجود آمد، و اين تحول متكي به فناوري‌اي بود كه از جانب جنوب شرقي به آنها رسيده بود.
هر يك از اين نظريه‌ها كه صحتش به اثبات رسد، ترديدي نيست كه صنعتگران چيني دستاوردهاي خود را در فن‌آوري مفرغ ارائه كردند و آلياژي كه به كار مي‌برند خاص چين بود و تكنيكي هم كه در ريخته‌گري به كار مي‌برند، يعني استفاده از قالب‌هاي چند تكه را به حدي غير معمول پيچيده‌تر كردند. مفرغ آلياژي است كه نسبت‌هاي متفاوت مس و قلع، كه جزء اصلي آن مس است. فلزكاران چيني سرب را به اين آلياژ لفزودند. دليل افزودن سرب معلوم نيست، اما شايد قصدشان بهبود كيفيت ريختن آلياژ مذاب بوده است. افزودن سرب به برقي كه خاص اغلب مفرغ‌هاي چيني است فامي خاكستري مي‌دهد. كاربرد اين آلياژ غير معمول از قرار معلوم حاكي از دركي بومي از
گداختن اكسيدهاي فلزي است. از آنجا كه كلية عناصر تشكيل دهندة آلياژ را بايد جداگانه تهيه كرد، يافتن سنگ معدن مختلط در طبيعت به هيچ وجه ممكن نيست؛ وجود مس و قلع به صورت پراكنده، و تمركز نسبي سرب درمنتهي‌اليه جنوب غربي گواه وجود دانش لازم دربارة اين مواد و گردآوري نظام‌مند آنها از منطقه‌اي وسيع است. علاوه بر اين، روش آنها در شكل دادن به اشيا نيز كاملاً متمايز است. هيچ مدركي وجود ندارد كه نشان بدهد هيچ‌گاه با كوبيدن فلز آن را آماده مي‌كردند و تاكنون هم هيچ ظرف مسي‌اي يافت نشده است. چينيان از همان آغاز تكنيم ريخته‌گري را اختيار كردند با خود به آن دست يافتند. چنان كه پيش‌تر گفته شد، شيوة رايج چينيان ريخته‌گري در
قالب چند تكه بود. احتمالاً ماكت اوليه را از گل رس مي‌ساختند: از اين ماكت قالب‌هاي گلي را به صورت قطعات متعدد تهيه مي‌كردند كه مي‌شد آنها را سوار و به هم متصل كرد تا قالب نهايي به دست آيد كه مفرغ مذاب را براي ريخته‌گري در آن مي‌ريختند. بي‌شك چينيان از روش «موم محو شده» يا cire perdue نيز استفاده مي‌كردند كه در آن قالب مادر را با موم مي‌سازند؛ در اين روش قالب مادر را با گل رس مي‌پوشانند، با حرارت موم را مي‌گدازند؛ و مفرغ مذاب را در قالب گلي حاصله مي‌ريزند. در اين فرآيند قالب مادر و قالب ريخته‌گري هر دو از دست مي‌روند، اما فقط با اين روش مي‌توان زيربري‌ها و شباك‌كاري‌هاي بسيار ظريف را اجرا كرد. در حال حاضر باور اين است كه صنعتگران چيني بعدها از روش «موم محو شده» استفاده كردند و آن هم فقط در مواقعي كه قطعة مورد نظرشان استفاده از اين روش را ايجاب مي‌كرد.
فرمانروايان شانگ احتمالاً از قبيله‌اي بودند كه در مركز ناحية درة رود زرد سكن داشت. در رأس حكومت شانگ ايزد – شاهي بود كه از طريق مراسم آييني، الهام غيبي و جنگ سلطة خود را اعمال مي‌كرد. از مدارك بستان‌شناختي پيداست كه مناسك آييني محور اصلي جامعة شانگ بود: در نزد كاست حاكم، اين مناسك در همة جنبه‌هاي زندگي جاري بود و طبعاً نياز به خدمات هنرمندان داشت. صنعتگران و طراحان شانگ خود را با استلزامات خاص رژيمي ديني و مصالح جديدي كه در اختيارشان قرار داشت
منطبق كردند و روشن است كه سبكي براي بيان نظامي از باورها خلق كردند كه فهم‌پذير و با صلابت بود، اما امروزه نمي‌توان آن را به تمامي درك كرد. اغلب اطلاعات ما دربارة فرهنگ شانگ از حفاري‌هاي پايتخت‌هاي آنان و گورهاي پر طمطراق فرمانروايانشان به دست آمده، كه آلات و ابزار و نشان‌هاي شاهي را همراهشان دفن مي‌كردند تا در جهان ديگر از آنها استفاده كنند. هيچ شواهدي دال بر فعاليت هنري براي كسي جز فرمانروايان در دست نيست، حتي ظروف سفالي براي مردم عادي نيز به دست نيامده است.
كهن‌ترين محوطة شهر متعلق به دورة شانگ (قرن شانزدهم ق‌م) در جنگ‌جو يافت شده كه آئو، اولين پايتخت آنان، در آنجا بود. در اين جا شهري محصور با نواحي مجزا براي صنايع مختلف ريخته‌گري مفرغ، حجازي و سفال‌گري [10، 11] يافت شد. خانه‌اي بزرگ در مركز، شايد كاخ، بر بخش مسكوني مشرف است كه جهت كلي چينش شهر شمال به جنوب است. اشياي مفرغي يافت شده در اين‌جا به سبك اوايل دورة شانگ‌اند و نسبتاً ناشيانه ريخته شده‌اند، اما فرمي پيچيده دارند. محوطة وسع تدفين در شياوتون، آن‌يانگ (ح 1384 – 1111 ق‌م) اول بار در سال 1927حفاري شد. اكثر يافته‌هاي متعلق به اين دوره از اين محل تدفين امپراتوري ميانة دورة شانگ به دست
آمده كه قرن‌ها از آن استفاده مي‌شده است. در حفاري‌ها، كه تا به امروز ادامه دارد، هنوز هيچ ناحية مسكوني و هيچ اثري از ديوار دور شهر پيدا نشده، اما محوطة بسيار وسيع كارگاه ريخته‌گري مفرغ و محل صنايع ديگر، يك تالار اجراي آيين‌هاي ديني و مجموعه‌هاي متعدد از محوطه‌هاي تدفين با اشياي بسيار از زير خاك در آمده‌اند. بنابراين، حدس زده مي‌شود كه اين محوطه مسكوني نبوده است و احتمالاً محل تدفين سلطنتي پايتخت ديگر بوده است. گر چه اين فكر همچنان مكر جذابي است، با اين مسئله را مطرح مي‌كند كه محل پايتخت بعدي شانگ كجا بوده است، زيرا حكومت شانگ حكومتي بود با كنترل شديد كه پايتختش اهميتي بسيار داشت، و هيچ شهر ديگري هم در اسناد يافت نشده است. به هر رو، از حفاري‌هاي كنوني كم‌كم معلوم مي‌شود كه دودمان شانگ از قرن چهاردهم تا دوازدهم ق‌م نفوذ خود را بر منطقة وسعي ازچين گسترش دادند. يافته‌هاي دورة شانگ در يون‌نان، در منتهي‌اليه جنوب غربي، آخرين يافته‌ها از مجموعه يافته‌هايي هستند كه تصور سنتي دربارة اين سلسله را به عنوان حاكميتي با تمركز شديد جغرافيايي تغيير مي‌دهند.
نمونه‌هاي بسياري از اشياي آييني متعلق به شاه و خانواده و اعوان و انصار او وجود دارد. با داوم‌ترين اشياي دفن شده از مفرغ و يشم بودند، اما مي‌دانيم كه در معماري دورة شانگ، همچون مردمان نوسنگي كه مغلوب شانگ شده بودند، تيرهاي چوبي رنگ شده و كنده كاري شده به كار مي‌بردند، و پارچه و سبد مي‌بافتند كه شواهد موجود دربارة آنها تنها اثر به جامانده از آنها درمحل دفن است. آثار سنگي بسيار نادرند. مفرغ آن مادة جديدي بود كه صنعتگران چنان مهارتي در كار با آن به خرج دادند كه در قرن چهاردهم ق‌م ديگر توانستند ظروفي حيرت‌آور و درخشان توليد كنند.
چنان كه پيش‌تر گفتيم، سفال‌گران عهد نوسنگي در شرق پيش از اين در توليد ظروفي به اشكال پيچيده تجربه‌هايي كرده بودند، هر چند شواهدي در دست نيست دال بر اين كه آنان با فنون ريخته‌گري آشنا بوده‌اند، يا خود با مهارتشان در كار با گل رس، يا همسايگانشان در مناطق شرقي‌تر، با فن توليد ظروفي با نقوش فشرده بر آنها و پخته در دماهاي بالا، احتمالاً در صنعت ساخت ماكت اوليه و سپس قالب چند تكه استاد شده بودند. ظروف دورة شانگ به عنوان اشياي هنري چنان متمايزند كه آدمي به راحتي مهارت فني لازم براي ساخت آنها را ناديده مي‌گيرد و مسحور غناي شكلها و تزيينات آنها مي‌شود. اين شكلها، كه از قرار معلوم بابت كاربردهاي آييني ضرورت
داشته‌اند، در موارد متعددي از ظروف سفالينة مشكي اقتباس شده‌اند. اما در ظروف فلزي اين شكلها خصلتي يادماني مي‌يابند. ظروف شانگ بزرگ نيستند، اما چنان تناسبات و تزييناتي دارند كه شايان توجه است. شكلها نام‌گذاري و طبقه‌بندي مي‌شدند، و در قرن چهاردهم ق‌م ديگر «كلاسيك» شده بودند؛ تزيينات روية ظروف، كه در ريخته‌گري در ظرف ايجاد شده‌اند و كار قلم‌زني بسيار كمي روي آنها انجام گرفته، حكايت از غنايي دم افزون دارد.
رشد و تحول نقش‌مايه‌هاي رسمي چنان تأثيرگذار است كه ديگر درست نيست آنها را «تزئينات» بناميم. در واقع، اين نقش‌مايه‌ها تا حدي هنري بياني ارتقا مي‌يابد. و يكي از دستاوردهاي عظيم طراحان شانگ به شمار مي‌روند. رد ظروف مفرغي متعلق به قرن هفدهم ق‌م، كه از محوطة واقع در جنگ‌جو به دست آمده‌اند، هر چند نخستين تجربه‌هاي ريخته‌گران مفرغ دورة شانگ به شمار نمي‌آيند، مي‌توان فرم سادة آذين قيطاني و تزيينات نقش برجسته را ديد كه بر نواري به دور بدنة شيء جاي
گرفته‌اند. اين سبك به سرعت توسعه و تكامل يافت و ايجاد نقش برجسته به كل بدنة ظروف با ريزه كاري‌هاي تمام حاصل آن بود. البته خصلت نوعي طرح تزيينات دورة شانگ اين بود كه براي بخش‌هاي افقي دور تا دور ظرف تنظيم شده بود. مقياس تزيينات، پابه‌پاي پيچيده‌تر شدن آن، به نحو بسيار خوبي سنجيده مي‌شد. كاربرد نقش برجستة قيطاني، جاي به نقوش كم برجسته مي‌دهد كه بر پس زمينه‌اي قرار گرفته است پوشيده از پيچ‌هاي مربع موسوم به لي ون يا «مارپيچ تندر». دقت خطوط، در واقع مختصري زيربرداري براي نيل به خطي تميز حتي در اين نقش ماية زمينه، ويژگي مشخصة اشياي متعلق به قرن چهاردهم ق‌م است.
نقش‌مايه‌هاي اصلي تزيينات جانوران‌اند. از قرار معلوم نوعي دوگانگي مضموني هم زمان وجود داشته است: سبك به اصطلاح «واقع‌گرا» كه مقصود از آن استفاده از صورتك‌ها و خصوصيات ظاهري و باز نمايانة سوژه‌هاي غير اسطوره‌اي است – صورت انسان، سر آهو فيل – [15] در تضاد با بازنمايي جانوران اساطيري قرارد دارد كه به همان اندازه زنده و جاندار است. اين دو مضمون گاه در يك شئي واحد يافت مي‌شوند [18] و تأثيري كم و بيش غريب ايجاد مي‌كنند كه به هر حال به نظر مي‌رسد
نمادگرايي اصلي را به شكلي بارزتر احضار مي‌كند تا اشيايي كه اين يا آن سبك به تنهايي در آنها به كار رفته است. چون ظروفي كه ما با آنها سر و كار داريم همگي براي كاربردهاي آييني ساخته شده بودند، محتمل است كه تزييناتشان معنايي داشته باشد. باور اين اسن كه بازنمايي‌هايي كه به راحتي قابل شناسايي‌اند متعلق به حيواناتي است كه با مراسم قربان كردن كه اين ظرف براي آن ساخته شده بود ارتباط داشتند.
مسئلة نقش‌مايه‌هاي اساطيري دشوارتر است. صورتك تائوتيه كه همه جا حاضر است، با آن چشم‌هاي بيرون زده و فك بالايي ترسناك قاعدتاً نمايندة چيزي مهم در مناسك و آيين‌هاي ديني است كه مي‌دانيم قربان كردن موجودات زنده در آنها بسيار اهميت داشته است، عقيده بر اين است كه اين موجود نماد شكم‌بارگي يا صرفاً يك صورتك وحشت‌زا بوده است. تفسير كويي كوچك، كه مسامحتاً «اژدهاها» ترجمه شده، موجودات دو پا كوچكي با پوزه، گوش‌ها و دم كوتاه خميدة كاملاً مشهود، از اين هم دشوارتر است.
كويي در بخش اصلي تزيينات عصر اصلي است و گاه از سر تا دمش به صورت نواري درآمده است، يا آن كه اندكي بعد مثله شده تا طراحي انتزاعي و متداوم ايجاد كند، بعدتر هم خود صورتك تائوتيه را متشكل از كويي مامل و مثله شده [12، 13] مي‌ساختند. بخش‌هاي كم اهميت‌تر تزيينات حاوي نقش‌مايه‌هاي هندسي يا جانوارني است همچون زنجره، موجودي كه به دليل اين كه در بخشي از چرخة حياتش نقبي به زير زمين ِمي‌زند و پنهان مي‌شود تا بعد به صورت حشره‌اي زيبا و آوازخوان از دل خاك بيرون آيد در سرتاسر فرهنگ چين اهميتي بسيار داشته است، نمادي حي و حاضر از زندگي پي از خاك سپاري.
ظروفي كه اين نوع تزيينات نقش برجسته روي آنها ديده مي‌شود به دليل فرمشان نيز جالب‌اند. ظروف سه پايه، كه براي گرم كردن شراب يا پختن غذا آنها را روي زغال گداخته قرار مي‌دادند [12، 13]، وازثان بسيار شكيل سفالينه‌هاي خاكستري خامدستانه يا ظروف سه پاية سفالينة [8] دورة نوسنگي‌اند. اما در گونة مفرغي آنها، پايه‌ها، كه جداگانه ريخته و با برنج به بدنه لحيم شده‌اند، كشيده‌ترند. ظروف جوئه [38] و گو [14]، براي عرضة شراب گرم شده، شكل‌هايي بودند كه در همان اوايل به وجود آمدند و اندكي بعد هم منسوخ شدند، اما دينگ [15، 27] (پاتيل) و شيان (بخارپز) تا چندين قرن دوام يافتند. از ميان ظروف نگهداري مايعات و غذاهاي جامد، گويي شايد [16، 17] ديرپاترين فرم باشد، و يو (سطل) [18، 25، 26] با دستة تاب خور زيبايي فوق‌العاده دارد. اين هم از خصوصيات بارز چيني هاست كه اين ظروف را از همان ابتدا رده‌بندي و نام‌گذاري و ثبت كردند [19، 20]. از ميانة دورة شانگ به بعد، مرسوم شد كه نوشته‌ها را در ريخته‌گري بر ظرف ايجاد كنند كه غالباً هم با آن مناسبت ساخت ظرف (در مواردي كه نام‌گذاري شده است)، نام كسي كه ظرف را برايش ساخته‌اند و دليل ساخته شدن آن را ثبت مي‌كردند. نوشته‌ها كوتاه‌اند و از تعداد كمي نويسه به خط تصويري ساده تشكيل شده‌اند.
در استخوان‌هاي غيبگويي [21] از خط متداوم‌تري براي نوشتن استفاده شده است. استخوان‌هاي غيبگويي براي الهام غيبي آماده مي‌شدند به اين صورت كه به همان سنت مردمان سفالينة مشكي، بريدگيهاي كم عمقي به فواصل منظم بر سمت مقعر استخوان ايجاد مي‌كردند. وقتي نوك داغي را بر يك طرف بريدگي مي‌گذاشتند، استخوان از درازا و عرض ترك مي‌خورد. زاوية تشكيل شده از اين دو ترك پاسخ پرسشي بود كه در طلب الهام غيبي پرسيده مي‌شد.
در دورة شانگ پرسش را در كنار ترك بر استخوان حك مي‌كردند؛ اغلب اين نوشته تاريخ داشت و نام فرمانرواي وقت را نيز ذكر مي‌كردند. پژوهش‌گران از اين نوشته‌هاي حك شده بر استخوان براي تعيين گاه‌شماري فرمانروايان و رابطة آنان با حكومت‌هاي ديگر و به عنوان منبع اطلاعات دربارة كشاورزي و جنگ‌آوري دورة شانگ استفاده كرده‌اند. هر چند تايخ دقيق پيدايش نويسه‌ها، مكتوب تعيين نشده است. درميانة دورة شانگ مجموعة قابل توجهي از نويسه‌ها، معمولاً به صورت خط تصويري، به كار مي‌رفته است. پژوهش‌گران امروزي قادر به خواندن اين نويسه‌ها هستند و در بسياري از موارد اين نويسه‌ها به وضوح نياكان نويسه‌هاي خط چيني امروزند. افزون بر اين، مي‌توان ديد كه آگاهي آنان به امكانات زيبايي‌شناختي خط رو به فزوني داشته است. نويسه‌ها طراحي شده و متوازن‌اند و بر سطح و سيعي از استخوان با آزادي بسيار بيشتر از نبشته‌هاي ريختگي به صورتي يك دست تركيب‌بندي شده‌اند، و سبك خوشنويسي به كار رفته در آنها با نبشته‌هاي ريختگي متفاوت است. اين نوشته‌هاي روي استخوان سرآغاز شكلي هنر‌اند كه در دوره‌هاي بعدي در چين اهميت بسيار زيادي يافت.
در مقبره‌ها مفرغينه‌هاي شانگ را مي‌توان در كنار يشم يافت، سنگي كه احتمالاً از دوران پيش از شانگ با به امروز جذابيتش را براي چينيان حفظ كرده است. يشم، كه انواع كيفيات جادويي را برايش قائل بوده‌اند، از قرار معلوم در دورة شانگ [23، 24] به خاطر ماندگاري‌اش ارزشمند بوده است؛ به همين دليل براي مسدود كردن حفره‌هاي بدن در هنگام تدفين از آن استفاده مي‌كردند. صداي زنگ‌دارش را نيز ارج مي‌نهادند و از خيلي قديم آن را به عنوان زنگ [22] به كار مي‌بردند. سطح اين قطعات بزرگ‌تر يشم را به سبكي تزيين مي‌كردند كه به تزيينات يافت شده روي معرغينه‌هاي ريختگي شباهت داشت. صنعتگران شانگ فنون كنده كاري و شكل دادن به يشم را، كه سخت‌تر از فلز است، به وسيلة ساييدن آن با گردي زبر، از اجداد دوره نوسنگي خود به ارث برده بودند. زيرا دهقانان شانگ هنوز در عصر نوسنگي مي‌زيستند و مفرغ و هنرهاي مرتبط با ان خاص اشراف و مناسك آنها بود.
