بخشی از مقاله
چکیده:
تبلیغات محیطی موجب سیری ناپذیریروز افزونِ چشم انسانها در شهرهای بزرگ میشود، به شکلی که در جریان رمزهای بصری، درک مخاطب را از ارزشها و معانی تغییر میدهد. تبلیغات محیطی در کلان شهرها به مانند تصاویر متحرکاند که به شکل سکانسهای پراکنده و قطعه قطعهی فیلمیک به سرعت از شهروند عبور میکنند، بدن وذهن او را فرا میگیرند و موضوع اندیشه او میشوند.
شهر آکنده شده از سیلانی از قطعات تصاویر، کالاها و کلمات چاپی که معنای شهر را تغییر میدهند و آن را هم تبدیل به کالا و تصویر میکنند. در واقع شهروند شهر مدرن به مثابه پرسه زنی است که با سفر در میان فضای فیلمیک شهر دچار وقفهای در وجود خود میشود، وقفهای که به وسیلهی مونتاژی از این قطعات پر میشود و باعث تغییر هویت و تبدیل او به شیئ و کالا میشود.
در این مقاله سعی بر آن است تا به شیوهای میان رشتهای به تحقیق در نظریات فلسفی و روانکاوانهی فیلم و تبلیغات پرداخته شود و به این وسیله چگونگی تغییر هویت شهرو شهروندان در دنیای مدرن بررسی خواهد شد.
مقدمه
زندگی در کلان شهرها به مثابه زندگی در غار افلاطونی است. تشدید زندگی احساسی برای شهروندان به علت سرعت وتغییر دائمی و پیوستگی محرکهای خارجی و داخلی اتفاق میافتد و بر هویت، شالوده و بنیاد روانی کلان شهر تاثیر میگذارد. متروپلیس با گستردگی و نوع طراحی خود، موقعیت و شرایط روانی عقلگرا را برای زندگی روانی و احساسی شهروند خلق میکند. به طوری که عقلگرایی خصیصهی زندگی کلان شهری می شود.
در حقیقت در کلان شهرهای مدرن، زندگی فرد وهمهی کنشها و امیالش بر عظیمترین امکانات تکنولوژی استوار شده، فضا و زمان به وسیلهی قدرت عقلانیت تسخیر شده، در نتیجه انسان به یک موجود تک ساحتی شبیه ماشین، تبدیل شده است. [25] اما عواملی مانند سرعت و حرکت آن را به سوی احساس متمایل میکنند.
در واقع گذرگاههای شهری که ویژگی آنها ناپایداری و حرکت است، وسیلهایی برای تحریک و ایجاد این تمایل برای او میشوند. همانطور که جانل ولف تاکید می کند؛ مدرنیته یک محصول از شهر است[32]، محصول زود گذر بودن و ناپایداری آن است. به بیان دیگر، شهر مثل یک سازهی معمارانه، یک ساختاری در فضا است، یک مقیاس گسترده، که تنها در مسیر گستردهی زمان، درک میشود . حتی میتوان گفت طراحی شهر یک هنر "جسمانی زمانی" یا زود گذر است.
یعنی یک شیوهی طراحی بر مبنای ترکیب قطعه قطعههایی از نماهای شهری است. رم کولهاس این قطعه قطعگی را این طور توضیح میدهد: همانطور که یک نمایشنامه نویس به شکل زنجیر وار سکانسها را در کار هم مونتاژ میکند، معمار کلانشهر نیز همین روند را در کار خود پیش میگیرد .[10] شهر به عنوان یک ابژهی دلالت کننده و معنیدار است، مثل یک تصویر . کلارک نیز در تحقیق و بررسیهای خود دربارهی شهر، آن را به عنوان یک "تصویر بصری" تعبیر میکند.
پس بنابر این شهر ابژه یا قطعهای می شود برای تماشای شهروند، این قطعههای بصری از نماهای شهر و خیابانها در کنار هم یک تصویر گستردهای به مثابه یک "پانوراما" ایجاد می کنند. می توان گفت ]این"[پانارامای شهر، ... یک حالتی از امکان است، یک شکلی از حس فراموشی یا سوءتفاهمی از شیوهی تکرار است
، به تعبیر دیگر این پاناروما یک حالت توهم و خیال را میسازد که به وسیلهی تکرار نماها ایجاد میشود . تصویرهای قطعه قطعهی این پانوراما، مفهوم شهر را میسازد. که مفهومی فراتر از واقعیت و شبه سورئال است. والتر بنیامین به درستی تاکید میکند که، هیچ چیز به اندازهی شهر، سورئال نیست
در این باره سرتین بیان میکند، تصویر منسجم از شهر بیشتر یک خیال و توهم بصری است. تاکید او بر نقطه دیدهای جداگانه است، که یک مجموعهی خیالی را ایجاد میکنند . این نقطه دیدهای جداگانه در حقیقت همان"پانورامای شهر" هستند کهعلمِ شناخت را به مثابه یک "علم خیالی" میسازند
علم خیالی که اساس و پایهای برای ساخت فیلم میشود و ویژگی شهر را با خصوصیات فیلم پیوند میزند. کراکائر نیز که مجذوب گذرگاه ها، محلهای عبور و پیادهرو های شهری بود، به این پیوند اشاره می کند" وقتی که تاریخ در خیابانها ساخته شد، خیابانها به سوی صفحه نمایش حرکت کردند و به آن گرویدند پس به این شکل خصوصیت گذرا و ناپایدار بودن، میان گذرگاههای شهری و سینما یک عامل مشترک شد .
در سینما و خیابان است که احساسها، خاطرهها و تاثرهای زود گذر و ناپایدار رخ میدهد.[24] در این روند شهر به سینما تبدیل میشود و سینما به شهر. کراکائر در مقالهی "کاخهای برلین " در سال 1926 بر نقش سیال خیابان تاکید میکند" زندگی خیابانی، خود را در خیابان زندگی دگرگون می کند".
به این شکل قدم زدن در خیابان های شهری مثل تجربهی فیلمی، میل را به ایجاد و به وسیلهی احساس، حرکت و پویایی به لذت میرسد. با عبور از گذرگاهی از سکانس ها، با کمک زمان و حرکت، به تدریج این لذت فیلمیک حاصل میشود. بنا بر عقیدهی کراکائر این قدم زدن در شهر به عنوان سفر شهری مقتضی ویژگی سینما است. به طوری که در شروع اختراع سینما، شکلهای معمارانهی شهری مانند گذرگاه ها، راه آهنها و پاساژها، که جغرافیای جدید مدرنیته را مجسم میکردند در ذات و جوهرهی خود، مانند سینما عنصر "حرکت" را داشتند.
از طریق حرکت و احساسهای ایجاد شده توسط معماری کلان شهری که خود مکانی غلیظ از گذرگاههای داستانی است، فضای سینمایی ایجاد میشود. بنابر نظر پل ویریلیو "از زمانی که قرن 20 شروع شد ... صفحه نمایش تبدیل به میدان شهر شد"[36] و مرز سینما و شهر از میان رفت و هر دو مرز مشترک با "سفر" پیدا کردند. به بیانی دیگر شهر و سینما یک وسیلهای برای سفر شدند، سفری متحرک و در عین حال ثابت ، یک گذر کردن از فضای روایتی و روانی در میان قطعه قطعههای بصری - شهری- سینمایی - مدرن. در میان این قطعهها یا تصویرهای شهر مدرن، تابلوهای تبلیغات محیطی در گوشه و کنار شهر به عنوان عنصر قدرتمند بصری، ویژگی سینمایی بودن و زودگذر بودن کلان شهر را تشدید می کند.
در حقیقت فضای عقلگرا و تک ساحتی شهر را میشکند و آن را به سوی فضایی روانی و سورئال سوق میدهد. با کمک این تابلوهای محیطی سفر کردن و مستقر شدن فیلمی در شهر اتفاق میافتد. تا حدی که تصاویر متحرک سینمایی، با تلفیق کشف، درک و کنجکاوی در سفر حاصل میشود. سفری مدرن، "هدف سفر مدرن مقصد نیست بلکه بیشتر، یک مکان جدید است
کراکائر توضیح میدهد: چیزی که مردم جستجو میکنند، یک لند اسکیپ خاص و بیگانگی از صورت و ظاهر است . این اشتیاق آنها به دلیل تفاوت و تمازی ِ لند اسکیپ جدید است. اشتیاق به دست آوردن تصویر جدید به وسیلهی شکستن صورت ظاهری ابژهها و فظاها که با فائق شدن بر زمان حاصل میشود و شناختی جدید را ایجاد میکند. سفر به درون کلان شهر با این روش، ساختار عقلانی آن را در هم میشکند .
در تاکید بر مفهوم و تاثیر فرد یا شهروند شهری بر کلان شهر جورج زیمل بیان می کند؛ در حقیقت یک شخص به محدودههای فیزیکی بدن و فعالیت های فیزیکی خود، محدود نمیشود بلکه او فراتر از این میرود، و به مجموعه اثرهای پر معنی که از فانی بودن و بعد جسمانی او ناشی میشود، می رسد. در چنین شرایطی است که شهر نیز به تبع آن در تاثیرات و نتایجی فراتر از محیط، قرار میگیرد .[35] شهروند با قدم زدن در گذرگاههای شهری و مواجه شدن دائم با قطعههای بصری - تبلیغات محیطی - ، از آنها متاثر میشود وبه این ترتیب آنها بر هویت او تاثیر میگذارند
.-1شهروند به مثابه پرسه زنی در میان قطعههای بصری شهر و تابلوها و روند تغییر ماهیت او
شهروند کلان شهر مدرن، خود به مثابه پرسه زن، درون شهر سرگردان است. در واقع پرسه زنی که دائما در میان تصاویر زودگذر و فانی از شهر و تابلوهای تبلیغاتی و گذرگاه ها و پاساژها، به این سو و آن سو کشیده میشود. بودلر در مقالهی"پردهای از زندگی مدرن"در سال 1986، پرسه زن را به مانند قهرمانی در زندگی مدرن تعبیر میکند، که انرژیهای خلاقانه اش با جرقههایی از شهر مدرن تحریک میشود .
در واقع آن جرقهها توسط برخوردهای تصادفی، کنکاشهای بی هدف و تصور کردنهای خیالی، خود او ایجاد می شوند. پرسه زن بودلر در خیابان ها می گردد و از تماشای انفجار تصاویر و مناظر شهری که دائما در متروپلیس در تغییراند و ناپایدار، لذت میبرد
او در سیلان تصاویر تابلوها و قطعههای بصری شهر مستحیل میشود. این خیابانهای شهری خود گذرگاههایی هستند بنی درون و برونِ پرسه زن - شهروند - که او برای نقشهکشی احساسی از سکانسهای فیلم گونهی تابلوها به آنها نیاز دارد. او مشغول تماشای جذابیتهای بصری در حالتی از خود بی خود و بدون تمرکز، از یک گذرگاه به گذرگاهی دیگر پرسه میزند.
او همچنان در تقابل با تابلوهای تبلیغاتی که گذرایی و فانی بودن شهر را تشدید می کنند، مجذوب میشود و در میان سیلان کالاها، رنگها، شعارهای تبلیغاتی و ابژههایی با هیئت انسانی که محرکهایی در تابلوهای تبلیغاتی هستند، سرشار از احساس و حرکت میشود، دچار لذت و میلی سیال و متغییر میشود. به این ترتیب در برابر پرسه زن شهری، قطبهای دیالکتیکی شکافته میشوند .
شهر در مقابل او به مثابه یک لنداسکیپ خود را میگشاید و به اندازهی یک اتاق به او نزدیک میشود.[4] پرسه زن همچنان در فضای متروپلیس گذر میکند و به تعامل با فضای داخلی یا خصوصی و خارجی یا عمومی میپردازد، به شکلی که مرز میان آنها از بین میرود و خیابان تبدیل به اتاق میشود و اتاق تبدیل به خیابان.[4] خیابان که سراسر پوشیده از تصاویر کالاهای مصرفی است در حقیقت تبدیل به خانهی شخصی پرسه زن - شهروند - میشود که او میتواند در آن ساکن و مستقر باشد.
او محل استقرار و اقامت خود را در شهر و گذرگاه ها و تصویرهای گذرای شهر بنا می کند، که در واقع یک استقرار در دید زدن و لذت دیدن است. زیمل در تکمیل این روند، فرد مستقر در کلان شهر مدرن را به این شکل تعریف میکند: فرد یک مخلوقی است که وجود و هستی اش وابسته به تفاوت هاست، ذهن او به وسیلهی تفاوتهای بین احساسها و اثراتی که در حال حاضر و ویا در گذشته تجربه کرده است، تحریک میشود.
او ادامه میدهد، در متروپلیس بزرگترین عدم شخصیت در یک مسیر شخصی، به دلیل سرعت تغییر کنندگی و تغییر دهندگی تحریکات عصبی شهروند به وجود میآید و پرداختن به کمیتها، اتفاق میافتد، که به دلیل گستردگیها و تعددها در متروپلیس است.
پس تعدد، کمیت، تراکم و تکرار ویژگی اساسی زندگی پرسه زن - شهروند - در کلان شهر مدرن است. با تعدد و تراکم تابلوها و تصاویر تبلیغاتی فضای شهر تکثیر و گستردهتر میشود، در این گستره پرسه زن تنها خوانشگر و تماشاگر شهر نیست، بلکه خود تولیدکننده نیز هست که با دریافت تاثر از تابلوها و از شهر که یک بستر یا پس زمینهایی برای تابلوهاست، درونش کنشی پدید میآید، که در حقیقت یک کنش احساسی در مقابل قطعهها و تصویرها است، یک داد و ستد بین او و تصاویر و شهر اتفاق میافتد که اورا بین مرز واقعیت و تخیل، معلق قرار میدهد.
به این شکل احساس شهوت او را برای گم شدن در میان تصاویر و تابلوها، گم شدن درون پانارومای احساسات، هر لحظه بیشتر و بیشتر میکند. این حس پرسه زن را والتر بنیامین به خوبی توصیف میکند"برای پرسه زن، لذت نگریستن فاتحانه است
حس فاتحانه و پیروزمندانهای که از به چنگ آوردن ابژه یا کالای درون تصویر تابلوهای شهر و پاساژها و گذرگاه ها حاصل میشود که البته فراتر از ظاهر و صورت خارجی آنهاست. شهروند دائم و بی وقفه در حال سفر کردن دردرونِ وجود و احساس خود و بیرون از وجود خود، یعنی درون تصاویر تابلوهای شهر به هدف به تصاحب ابژهی آن است. در حقیقت این قطعه هایا تصاویر، تصاویر جغرافیایی از شهر مدرن گذرا و ناپایدار است که "متحرک "و غوطه ور، درون فضا، زمان و مکاناند. حرکتی که به وسیلهی پرسه زن - تماشاگر متحرک - ایجاد میشود.
این تماشاگر متحرک، اصل اساسی ساخت "فیلم" است. همان فیلم شهری و شهر فیلمیایی که توسط حرکت و احساس ساخته شده . کراکائر درکتاب" تئوری فیلم "از ویژگی مشترک تماشاگر فیلم و پرسه زن صحبت میکند: همانطور که تماشاگر فیلم میتواند واقعیت درون پدیده ها را در نمود ظاهر و شکل خارجی آنها پدیدار و کشف کند، پرسه زن نیز همین توانایی را دارد.
شهر ابژهای جدا نشدنی از سوژه - تماشاگر - است. تماشاگر در حال حرکت و قدم زدن در میان گذرگاه هایی زود گذر و کثرت تصاویر به وسیلهی چشم، ادراک حسی و ذهن خود به اکتشاف، سیاحت و سفری معمارانه میپردازد. او با قدم زدن و حرکت در نقش یک معمار، شروع به چیدن قطعههای بصری در کنار یکدیگر میکند و همچنین در نقش یک فیلمساز این قطعههای بصری را در کنار هم مونتاژ می کند. در واقع "تجسم" و "حرکتِ" تماشاگر، اساس ارتباط و همبستگی سینما و معماری در اینجا است. او با قدم زدن و حرکت کردن در میان مجموعههای متعدد معمارانهی فیلمیک شروع به ساختن می کند.
قدم زدن در میان سیلان تصاویر تبلیغاتی در اندازههای مختلف و اغلب غول آسا که او را تسخیر و احاطه کردهاند، او را از خود بی خود می کند و ذهن و حس او را به طور ناخود آگاه درگیر می کنند. این مونتاژ توسط حرکت سریع وسیله نقلیه، قویتر و مستحکمتر میشود و فراتر میرود، پس بنا براین سرنشینان خودرو به مثابه گونهای جدید از پرسه زن به ساختن فیلم، در درون ذهن خود میپردازد .
در این رابطه زیگفروید گیدئون بیان میکند: ما امروز باید تصویر تازهای از خیابانها و فضای شهری داشته باشیم، تصویری بر اساس تغییراتی که اتومبیل به وجود میآورد، این تصویر جدید، تصویر فضایی-زمانی است. پس زیبایی پارک ویها را نمیتوان از یک زاویه دید دریافت . این تصاویر تنها با حرکت و تبعیت از نشیب و فراز جاده که نقاط دید متعددی فراهم می کند، میتواند احساس شود. تنها در هنگام راندن در پارک ویها همه چیز را به توالی و فاصله زمانی کوتاه میتوان رویت کرد
