بخشی از مقاله
مطالعه ی تطبیقی نگارگری مکتب تبریز صفوی و تعزیه
چکیده:
در این پژوهش به مطالعه ی تطبیقی هنر نگارگری مکتب تبریز صفوی و هنر تعزیه که هر دو از شاخصه های منحصربه فرد هنر ایرانی اسلامی هستند که در دوره ی صفویه به اوج اعتلا خود می رسند،پرداخته شده است.از آن جایی که هر دوی این دو گونه ی بیان هنری، هنر هایی نمایش دهنده با بیان تصویری هستند و نیز هر دوی این دو گونه ی هنری شاخصه های هنر سنتی را دارا می باشند لذا قرابت ها و مشابهت های زیادی در شیوه ی بیان هنری با یکدیگر دارند که ریشه در تفکر مشترک خالقان هر دوی این گونه ها به هستی دارد.
اهداف پژوهش:
شناخت اصول بصری موجود در نگارگری مکتب تبریز صفوی و بازیابی آن ها در هنر نمایش تعزیه با رویکرد به شاکله فکری سازنده ی این اصول سوالات پژوهش:
-چگونه اصول بصری موجود در نگارگری مکتب تبریز در تعزیه نیز مورد استفاده قرار گرفته است؟ - شیوه ها و شگردهای پدید آورنده ی هنر نگارگری و تعزیه برآیند چه نحله ی فکری می باشند؟ کلمات کلیدی:
نگارگری مکتب تبریز صفوی- تعزیه- سنت گرایی
مقدمه:
بنیان های دیداری هنر نمایش نمایش دهنده ماننده تاتر و سینما و در غرب در ساختارسازگانی خویش از دیرباز تاکنون وامدار هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی هستند. بسیاری از اسلوبها و شیوههای طراحی صحنه و میزانسن در تاترهای نوگانی و حتی پسانوگانی امروزه، هم چنان از اصول ترکیب بندی در نقاشی دوره ی کلاسیک تبعیت میکنند. این پیروی سبب خلق آثاری در حوزهی نمایش و سینما میشود که با ریشههای فرهنگی و ادراک دیداری مخاطبان این آثار منطبق است مخاطبان این آثار به سبب منطبق بودن فضای دیداری این آثار با ادراک دیداریشان در فهم مفاهیم و
معناهایی که اثر اجرایی در پی انتقال آن است ظرفیت های بیشتری دارند.زمانی که مخاطب با اصول دیداری یک اثر نمایش بتواند ارتباط برقرار کند هر چند معنا و محتوای اثر غامض و پیچیده باشد بازهم روند انتقال معنا و محتوای اثر با سرعت و ضریب موفقییت بیشتری انتقال می یابد.شاید همین امر یکی از دلایلی باشد که سبب شده است که هنرهای نمایشی نقشی موثر و پویا در روند تغییر و تحولات اجتماعی غرب از دیر باز تاکنون ایفا کنند.
در ایران نیز نمایش های سنتی مانند تعزیه که بر اساس بنیان های فرهنگ دیداری و معنایی مردمان این مرز و بوم شکل گرفته است، توفیق و نفوذ بسیاری در میان مخاطبان پیدا کرده است. شاهد این مدعا ،می تواند اجرای تعزیه در طول قرن ها و اصرار مردم بر حفظ آن حتی در دوره هایی باشد که حاکمت برپایی آن را ممنوع داشته است.البته ریشه ی دیگری که می تواند دلیل بر زنده ماندن این هنر در طول اعصار و حوادث گوناگون باشد، همسویی آن با فرهنگ مذهبی ایرانیان است.از آن جایی که هنر نمایش در ایران امروزه ،در بنیان های دیداری خود بیشتر پایبند اصول غربی است و تنها در نمایش های سنتی می توان خلاف آن را دید؛دغدغه و انگیزه ی جستن بیان های بصری مشترک در هنر نگارگری و نمایش سنتی به گونه ای که بتوان آن ها را تدوین و به عنوان شاخصه های دیداری ایرانی اسلامی معرفی کرد برای پژوهشگران این مقاله به وجود آمد.
هنر نگارگری مکتب تبریز و سنت گرایی:
شاه اسماعیل صفوی بنیان گذار سلسه ی صفوی یه که مذهب شیعه را مذهب رسمی ایران نمود علاوه بر کشور گشایی و سلطنت دستی هم در شعر و ادبیات داشت و از همین رو به یکی از حامیان به نام فرهنگ و هنر ایران تبدیل گشت.او با فتح تبریز و گشودن کتابخانه ی ترکمنان راه را برای ادغام سبک ترکمنان با سبک هرات که مقصد دیگر جهانگشای های صفویه بود هموار نبود که سبب خلق مکتب تبریز صفوی گشت.از آن جایی که شرح حوادث تاریخی هدف این مقاله نیست به همین چند خط بسنده کرده و وارد مبحث مهم تری می شویم که بیشتر مورد استفاده ی بحث این مقاله است.
نگارگری ایرانی همواره همراه و ملازم ادبیات پارسی بوده است و یکی از درخشان ترین دوره های این همراهی، در
دوران صفویه و در مکتب تبریز صفوی اتفاق می افتد.نگارگران مکتب تبریز با به کارگیری رنگ ها ی خاص
سرزنده،منظره پردازی های خیال انگیز و خلق جهانی حد فاصل جهان مادی و عالم ملکوت در عین خلق جهانی مثالی
سعی در ایجاد فضایی آشنا از نظر مادی برای مخاطبان خویش نمودند و از این رو توجه به فضاهای معمار گونه و نیز
حضور انسان در نگاره های این دوره بیشتر از سایر دوره های نگارگری ایرانی است. مهم ترین مشخصات این مکتب
عبارت است از:
"رنگبندی موزون و استفاده از رنگ های متنوع و درخشان و نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی، نگارگران مکتب
جدید تبریز به پیروی از سنت بهزاد، علاقه ای وافر در تصویر کردن محیط زندگی و امور روزمره داشتند. آن ها میکوشیدند
تا نمودی کامل از دنیای پیرامون را در نگاره ای کوچک بگنجانند؛ از این رو، سراسر صفحه را با پیکرها و تزیینات معماری و جزئیات منظره پر می کردند. سنت فضاسازی مفهومی نیز به قوت خود باقی است. به سخن دیگر، فضا همچنان با نشانه های انتزاعی از جهان واقعی تعریف می شود". (پاکباز، 1383 ، (91 تمام شیوه ها و شگردهایی که نگارگران ایرانی و به ویژه نگارگران مکتب تبریز صفوی برای خلق جهانی مثالی به کار
می گرفتند در حقیقت سعی در عینیت بخشیدن به جهان عرفانی شده ی ادبیات فارسی در عهد صفویه را داشت.از آن جایی که همواره بحث همخوانی ظرف و مظروف در اندیشه و هنر اسلامی ایرانی مورد توجه بوده است لذا نگارگران نیز بر آن بودند که با استفاده از شیو ها و تنیک های ناب و منحصر به فرد خود نگارگری را به ظرفی مناسب برای ادبیات عرفانی این دوره تبدیل نمایند. نگارگران برای به تصویر کشیدن جوهره متن های ادبیات پارسی جهانی خلق کردند رمزگونه و سرشار از اشارات تمثیل ها و استعاره ها. اگر چه نگارگری ایرانی حتی در آن دسته از آثاری که همراه با ادبیات عرفانی نیست مثلاً در نگاره هایی که شاهنامه و اشعار پهلوانی اش را همراهی میکند باز هم از همین زبان استفاده می کند. زبان رمز و اشاره در حقیقت بنابر نظری که سنتگرایان از نگارگری ایرانی دارند نگارگری برای داشتن کارکردی معنوی در راستای تعالی آدمی ناگریز است که از این زبان برای خلق جهان متن خود استفاده نماید.
ترکیب بندی یا فضای این آثار چنان خیال انگیز است که حتی در خشن ترین صحنه ها گویی اتفاقی ازلی در جهان مثالی در حال رخ دادن است.
"فضا در نگارگری ایرانی در واقع نمود این فضای ملکوتی است و اشکال و الوان آن جلوه ای از اشکال و الوان همین عالم مثالی است. رنگ هایی که در نگارگری ایرانی به کار برده شده است مخصوصاً رنگ های طلا و آبی کبود و فیروزه ای، صرفاً از سلیقه ی هنرمند سرچشمه نگرفته است بلکه نتیجه رویت و شهود واقعیتی است عینی که فقط با شعو و آگاهی خاصی در وجود هنرمند امکان پذیر است، چون همانطور که مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است رؤیت عالم مثال نیز محتاج به باز شدن چشم دل و رسیدن به مقام شهود می باشد. نگارگری ایرانی دارای حرکت است.
از افقی به افق دیگر بین فضای دو بُعدی و سه بُعدی. لکن هیچ گاه این حرکت منجر به فضای سه بُعدی محض نمی شود زیرا اگر چنین می بود نگارگری از عالم ملکوت سقوط کرده و مبدل به تصویر عالم ملک می شد و جز تکرار پدیده های طبیعت به نحوی ناقص چیزی نمی بود. که اسلام آن را منع کرده و هنر اسلامی همواره از آن دوری جسته است."(
نصر، 1389،( 192
نگارگری ایرانی در پی به تصویر کشیدن واقعیت نیست چرا که به باور سنت گرایان برای نگارگر ایرانی به تصویر
کشیدن آن چه که واقعی است به مثابه به تصویر کشیدن سایهای است که از جهان معنا در این جهان به شکل واقعیت
تجلی پیدا کرده است . لذا آنان در انتخاب میان کشیدن واقعیت که خود مجازی از یک حقیقت است و وارد شدن به
جهانی خیالی و مثالی راه دوم را بر میگزیند. البته زمانی که سخن از خیال به میان می آید چنان که در آراء حکمای
اسلامی دیده می شود مقصود سخن جهانی مبتنی بر توهم نیست بلکه سخن از تجسّد پیدا کردن صور مثالی است در متن
جهان نگاره.
مقصود از خیال آن چنان است که ابن عربی مراتب آن را توصیف کرده است:
"خداوند هیچ موجودی را خلق کرده است که منزلتش عظیم تر و حکمتش فراگیرتر از خیال باشد. حکم خیال درموجودات و معدومات اعم از محال و غیر محال سریان دارد. پس در میان همه آنچه که قدرت الهی ایجاد کرده وجودی عظیم تر از خیال نیست. با خیال است که قدرت اقتدار الهی ظهور می کند و همان است حضرت مجلای الهی در قیامت و در اعتقادات و اسرار اسم الهی است که خدا عالم خیال را آفریده است تا جمع میان اضداد را در آن جا نشان دهد زیرا جمع میان ضدین نزد حس و عقل ممتنع است اما نزد خیال ممتنع نیست." (حکمت ، 1385،( 61
لذت و مسرتی که در مواجهه با نگارههای ایرانی و به ویژه نگاره های مکتب تبریز صفوی به آدمی دست میدهد
برآمده از مواجهه مخاطب با اصل و ریشهی صورت های طبیعت است که در نگاره ها به تصویر در آمده است. صورت
هایی که مانند خاطره ی ازلی در کنه ذهن مخاطب و به ویژه مخاطب ایرانی جای دارد و با تلنگر مواجهه با این نگاره ها
از پستوی جان آدمی به بیرون می آید و خاطره به آگاهی تبدیل می شود و این آگاهی به گونه ای تزکیه ی معنوی روح
و جان آدمی را رهنمون میسازد و شاید برای تأکید بر همین تزکیه است که جهان متن نگاره مانند نقاشی غربی در پی
نشان دادن بُعد یا پرسپکتیو نیست.
"در نقاشی ایران تلاشی برایکشف و کاوش بُعد سوم صورت نمی گرفت؛ تأثیرات جوّ، تأثیرات نور و سایه به یک
میزان مغفول نهاده شد. نقاش ایرانی در این حیطه با ویژگی عمومی هنر آسیا مشترک است، همیشه از سایه دوری گزید
و سیاهی را هرگز فرا ننمود. "(پوپ، 1389،( 171
آن چه که پوپ می گوید در نگارگری ایرانی واقعمی شود اما دلیل آن نا آگاهی نگارگران ایرانی از اصول پرسپکتیو
نیست در حقیقت این روی گردانی از خلق جهانی مادی و خلق جهانی رمزی و مثالی در نگارگری ایرانی را می توان در
تفسیر سنت گرایان از هنر سنتی و مقدس جست.
"... هنر مقدس مبتنی است بر دانش و شناخت صورتها یا به بیانی دیگر بر آئین رمزی که ملازم و در بایست صورتهاست... رمز نشانه ای قرار دادی نیست بلکه مظهر صورت مثالی (آرکی تایپ) خود رمز، به حسب قانونی مربوط به معرفت وجود و هستی شناسی است. همچنانکه کوماراسومی خاطرنشان می سازد، رمز همان چیزی است که بیان می دارد. وانگهی به همین علت رمز پردازی سنتی هرگز عاری از زیبایی نیست: چه بر وفق بینش روحانی از جهان، زیبایی، چیزی از شفافیت لفافه های و جودی آن چیز نیست، هنر راستین زیباست، زیرا حقیقی است" (بورکهارت، 1392،(8 در حقیقت هنر سنتی، هنر بازگشت به ریشه ها و بنیان ازلی آدمی است و منشأ نیروی خلاقه خلق آن بر آمده از عالم بالاست.
هنر سنتی در پی خلق محملی مناسب معنوی برای انسان است. از دیدگاه سنت گرایان رابطه معنا و هنر سنتی رابطه ایست مبتنی بر حکمت و حقیقت، با امتزاج این دو مفهوم هنر سنتی متجلی می شود. در حقیقت هنر سنتی صورتهای ازلی ابدی عالم مثال را تجسم می بخشند و وحی الهی را متبلور می سازند تا به آدمی یاری رسانند به درون خویشتن نقب بزند و تعالی یابد تا از این رهگذار به شناخت صورهای جهان نائل آید. هنر سنتی با وجود آنکه تقلید از طبیعت را اساس کار خود قرار می دهد اما هرگز در پی تقلید صرف از آن نیست، بلکه در پی نشان دادن جلوه ای از اصل صورتها در عالم معنا است بنابراین هرگز از نشان دادن چیزی که بیانگر واقعیت نیست واهمه ندارد. چرا که تنها خود را محملی برای انتقال معرفتی با یک سرشت قدسی می داند.
"هر شیء دارای صورت و محتوایی است که این صورت، آن را در بردارد و منتقل می سازد. تا آنجا که به هنر قدسی مربوط است، این محتوا همیشه امر قدسی و یا حضوری قدسی است که وحی الهی آن را در صور خاص جای داده است؛ وحی ای که برخی رمزها، صور و تصاویر را تقدس می بخشد تا بتوانند حاملان این حضور قدسی باشند و آن ها را به محمل هایی برای طی طریق در مسیر سلوک تبدیل می کند. گذشته از این » به برکت آن صور قدسی است که آدمی قادر است از درون تعالی پیدا کند و به ساحت درونی وجود خویش راه یابد و به موجب آن فرایند به بصیرتی نسبت به ساحت درونی همه ی صور نایل شود ". (نصر،(56-55 1382 بنابر آن چه که گفته شد می توان نتیجه گفت که هنر نگارگری ایرانی و به ویژه هنر نگارگری مکتب تبریز صفوی بنا بر
آرائ سنت گرایان در باب هنر مقدس یا سنتی از زمره ای هنر مقدس یا هنر سنتی است و اگر در بیان هنری آن شیوه ها و شگردهایی وجود دارد که با واقعیت های این جهانی منطبق نیست به دلیل آن است که این هنر در پی عبور از این قواعد و رسیدن به شیوه ای از بیان است که بتواند روح مخاطب خود را تعالی بخشیده و خیال او را به سمت عالم بالا هدایت نماید.
خاستگاه تعزیه:
تعزیه به عنوان یکی از شاخص های هنر نمایش سنتی ایرانی شناخته می شود که بسیاری از قراداد های موجود در آن را می توان در سایر نمایش های سنتی ایرانی جستجو کرد. در مورد چگونگی شکل گیری تعزیه و خاستگاه آن نظرات متفاوتی وجود دارد، برخی ریشه ی آن را در آیین ها و نمایش های ایرانی پیش از اسلام می جویند و برخی آن را حاصل تأثیرپذیری از سنت های نمایشی یونانیان پس از حمله ی اسکندر می دانند، برخی معتقدند تعزیه متأثر از نمایش های مذهبی قرون وسطاست ، بعضی دیگر عناصری از اساطیر بین النهرینی، آناتولیایی و مصری را در شکل دادن به این گونه ی نمایشی ایرانی مؤثر دانسته اند و کسانی نیز اجراهای سوگوارانه ی شیعی در یاد بود امام حسین (ع)، خویشان و یارانش در رخداد کربلا را به عنوان اصلی ترین آیین های مذهبی که می توانند خاستگاه تعزیه باشند مورد توجه قرار می دهد. اما در این میان نظریه ای وجود دارد که قرابت بیشتری نسبت به سایر نظریه ها، به مبحث مورد نظر ما که تطبیق بنیان های دیداری مکتب تبریز با هنر نمایش تعزیه است، دارد و ما فارغ از هرگونه قیاس و یا قضاوت در باب نظرات موجود با تأمل بیشتری به آن خواهیم پرداخت. تعزیه و فلسفه ی آن عنوان نظریه ای است که مایل بکتاش در قالب مقاله ای در سال 1355 در جشن هنر شیراز و در نشست بین المللی تعزیه، به مدیریت و همت فرخ غفاری، ارائه کرده است. همان طور که پیش از این گفته شد، از میان نظریات موجود در باب خاستگاه و تکامل تعزیه، این نظریه فارغ از هرگونه قضاوت در مورد درستی یا نادرستی آن، موضوعیت بیشتری با آن چه در این مجال مد نظر ماست دارد چرا که شکل گیری تعزیه را در زمان حکومت صفویه و اقتدار مکتب تبریز پی می گیرد.
این نظریه چنین بحث می کند که مهمترین اصل فلسفی تعزیه به "تشبه" در ایدئولوژی شیعی باز می گردد و آن را علت حرکت فزاینده و کمال طلب تعزیه می داند و با نگاهی به آثار متکلمین چگونگی شکل گیری شبیه را آشکار می کند.
