مقاله در مورد تعزیه در ایران

بخشی از مقاله

تعزیه در ایران

پیشگفتار
تعزیه نمایشی تبلیغی و مذهبی است که طی قرنها مراحل تکوین را از سر گذرانده و به شکل امروزین خود دست یافته است . سابقه نمایش - آیین های تبلیغی – مذهبی در ایران به دوره پیش از اسلام برمی گردد . معتقدان آیین میترایی ، برای پذیرش یک فرد جدید (نو آشنا ) به جمع پیروان میترا (مهر) مراسم خاصی را بر پا می کردند که برای سایر پیروان جنبه (تذکر ) و یاد آوری را داشت .
مهر پرستان ایرانی
مهر پرستان ایران ، سکویی مرتفع بر پا می کردند ، صورتک هایی به افراد شرکت کننده می دادند که دارای معانی سمبلیک بود : ورتک کلاغ (سمبل پیام آوری )صورتک های سرباز ، شیر ، یک مرد عامی پارسی ، پدر ، صونرتک نیمفوس (نامزد ورود به آیین ) و صورتک خورشید . صورتک های

هفتگانه توسط افراد خاصی که توانایی برگزاری مراسم را داشتند مورد استفاده قرار می گرفت و از میان آن ها ، صورتک شیر و کلاغ بود که به تعداد زیاد به کار برده می شدند . کلاغ ها و شیرهابا قارقار و غرش خود فضای دلهره آمیزی را بوجود می آورند و نو آشنای آیین مهر پرستی می بایستی در این فضا آزمون های سخت گرسنگی ، تشنگی و مرگ را پشت سر بگذارد . چشمان نو آشنا را با پارچه و دستهایش را با با روده مرغ می بستند و پس از آن او می بایستی از روی گودالی پر آب

بپرد، در گوری همچون سد بخوابد و شمشیر آغشته بیخون و تاج طلایی را پس زده ، بگوید : تنها تاج من میتراست . آنگاه با ماده ای بر آمده از دل خاک – نفت – او را غسل می دادند و سپس بر پیشانی اش داغی می نهادند به این نشان که او در شمار معتقدان و سربازان میترا قرار گرفته است . پس از آن نیز نوآشنای دینی سوگند وفاداری یاد می کرد و مراسم به پایان می رسید .

هنو ز معلوم نیست که آیا در این مراسم شعر و موسیقی و رقص نیز به کار گرقته می شده اند یا نه اما اگر این آیین تشرف و پذیرش (نوآشنا) از ویژگی های آیین – نمایش های هم نوع خود برخوردار بوده باشد مطمئناً سه عنصر یاد شده دارای جایگاه ویژه ای بوده اند زیرا که به تجربه ثابت شده است که این عناصر در فراخواندند ، هم سو کردن و همد ل کردن مخاطبان نقش اساسی و کلیدی ایفا می کنند .
سوگواری های ایرانی
طبع حساس ایرانی در میان حوادث تاریخی در جست و جوی قهرمانان ، شاهزادگان و بزرگانی بود که خونشان به ناحق ریخته شده و مظلومانه به قتل رسیده باشند .
سیاووش یکی از این چهره های شاخص است که در اثر دسیسه دشمنانی چون گریسوزب ، به دست افراسیاب به قتل رسید . بنا بر این یاد آوری خاطره این مظلومیت می توانست آیین سوگواری ویژه ای پدید آورد . در آیین چمه ری دیده شد که ایرانیان با شبیه سازی ، موسیقی و رقص مردگان ارزشمند خود گرامی می داشتند و در بخشی از نقالی هم دیده شد که به باور ایرانیان از خون

ریخته سیاووش درختی تناور –سرو – از زمین سر برآورد تا سمبل حیات مظلومانه یک شخصیت تاریخی تبدیل شود . پس طبع ایرانی از آمیختن این عنار می توانست آیینی نمایشی پدید آورد قصه را از سایر منابع و خود ئشاهنامه ، موسیقی را از آیین های باستانی نظیر چمه ری ، حرکات موزون رقص گونه را هم از همین نوع مراسم گرفته و به بازسازی و یادآوری خاطره مظلومانه سیاووش بپردازد .

سووشون
با بررسی رمان هنرمندانه سیمین دانشور به نام سووشون و متون کهن که بیان کننده چگونگی برگزاری این آیین هستند ، می توان ادعا کرد که پیش از اسلام آیین سیاووشون با شکوه و عظمت در کشور مان اجرا می شده و پس از آن مراسم باستانی با عناصری اسلامی در آمیخته و به حیات خود ادامه داده است

. این ادغام راه حلی هوشمندانه برای بقای مراسم باستانی و احترام به دین اسلام است .
مراسم زیردرختی مقد س به نام درخت گیسو و هر سال بعد از فصل درو انجام می شده و معلوم نیست که آیا اکنون نیز به اجرا در می آید یا خیر اما این ردپا خبر از مراسمی دیرین و کهنسال می دهد که برای به نمایش گذاشتن مظلومیت ((سیاوش )) برگزار شده است
آنچه که در این آیین – نمایش جلب توجه می کند به کار گیری شیوه های نمادین برای نمایش دادن فرشتگان خاک و باد و آتش است که بعد ها در تعزیه نیز به کار گرفته می شود . همین طور حضور تماشاگران ا ست که گرداگرد حنه نمایش حلقه زده و خود جزیی از نمایش بهحساب آمده بهتر از دکور و صحنه آرایی ، ف ضای مطلوب واقعه را پدید می آورند . این شیوه اجرا در تعزیه نیز بکار گرفته می شود .
مقتل نویسی
در قرن دوم هجری ، یعنی زمانی که بخش عظیمی از مردم ایران دین اسلام را پذیرفته بودند و می توان تصور کرد که ایرانیان در اندیشه حفاظت از باورهای قدیمی و ارزشمند و گرامی داشت د ین جدید شان بودند و از آنجا که در تمامی تمدن ها آیین – نمایش ها مدرسه اس برای باز آموزی عقاید بود در جست و جوی قصه های دراماتیک برای بوجود آوردمن نمایش های جدید بودند . مقتل

ها کشف بدیع آن ها برای بوجود آوردن این نمایش جدید بود . مقتل نویسی ، نوعی تاریخ نویسی آمیخته با عواطف و احساسات بود که حدود سال 560 هجری قمری مرسوم شد . در مقتل ها مصائبی که بر خاندان امام حسین (ع) رفته بود با آب و تاب توضیح داده می شد . درهمین سالها (قرن ششم ق ) کتابی به نام مقتل الحسین توسط خوارزمی نوشته شد که چهارده موضوع آن مربوط به مصائب و فضایل حسین (ع) ازست .

واضح است که داستان نمایش از طریق گفت و گو (دیالوگ ) کفهمیده می شود . بنا بر این برای پدید آمدن نمایشنامه (متن تعزیه ) کسب مهارتی دیگر و جذ ب آن به درون متن اجرا ضرورت داشت . پیش از این ، تعزیه بدون گفت و گو اجرا می شد :
(( ... دیلمیان که پادشاهان ایرانی و شیعی مذهب بودند ، مظالم خلفا و داستان جانگداز کربلا را به صورت شبیه مجسم می ساختند اما این نمایش ها صامت بود و افراد نمایش با لباس مناسب ، سوار و پیاده خود نمائی می کردند ... ))

هر چند گفت و گو و قصه گویی منظوم ایراان سابقه بسیار طلانی دارد ام ، گفت و گویی که از نظر محتوا به تعزیه نزدیک باشد به احتمال قوی متأثر از سخنوریست . سخنوری خود در طول زمان دو شکل محتوایی متفاوت پدید آۀورد . مناقب خوانی و فضایل جوانی و هنگامی که این گفت و گو بیانگر نقش های منفی و مثبت شد : شقی (اشقیا خوانی = مخالف خوانی ) و نبی (انبیا خوانی = موافق خوانی ) نام گرفت .
سخنوری
درباره چگونگی پدید آمدن آیین سخنوری داستان ها گفته اند اما نکته مشترک در آن ها علت بوجودآمدن این شکل شاعری گفت و گوی منظوم است . سخنوران حامیان و مبلغان شیعی بودندکه گاه جان خود را بر سر این (تعهد دینی ) می نهادند . آن ها در قهوه خانه های (پاتوق های ) ویژه حرفه های گوناگون گرد می آمدند و بساط پهن می کنردند و با شاعران صنفی که به قهوه خانه شان آمده بودند به رزمی شاعرانه (جنگ با شعر ) می پرداختند.

هر کدام از دو حریف ، هر جا که دچار وقفه و لکنت و (کم آوردن ) می شدند قطعه ای از لباسشان را از تن بیرون می آوردند و هر یک از آن ها که شکست می خورد لنگی را به کمر بسته بود از کمر باز می کرد و به اصطلاح لنگ می انداختند . لنگ انداختن به معنای شکست خوردن بود . اصنافی که در دوره صفویه سخنوران ویژه داشتند عبارت بودند از : نانوایان ، چاووشان ، پهلوانان ، لوطی ها ، پاره دوزها ، درویشان ، مرده شورها و روضه خوانان . این ها در پاتوق خود دم و د ستگاهی ویژه برپا می کردند و ابزار کار خود را در اندازه های مینیاتوری به بارگاه چوبی شان نصب می کردند و ... یکی از زیباترین بدعت های سخنوران بحر طویل گفتن بود که در تعرزیه مخصوص اشقیاست که

امکانات فراوانی به بازیگر می دهد .
درام نویسان مذهبی ایرانی (تعزیه نویسان ) در پدید آوردن گفت و گوی نمایش بسیار موفق بوده اند اما ضرورت دارد که در ارین جا اشاره شود که گفت و گو برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است در حالی که برای تماشاگر آسان ترین وسیله دریافت خبر نیست چرا که درک و هضم کلام شفاهی کار مشکلی ا ست . اما تعزیه نویسان با مهرتی تحسین برانگیز شیوه گفتار را با موسیقی و ملودی آمیختند تا انبیا از اشقیا که خشن و مقطع و لحن اشتلم داشتند فوراً تشخیص داده شوند . در عین حال گفت و گوی اشخاص شخصیت و منش آنهارا آشکار کرده در انتقال احساسات و مفاه یم مد نظر آنان به درستی عمل می کنند .

خیالی سازی (نقاشی قهوه خانه ای )
خ یالی سازی نوعی نقاشی است که به دلیل ترسیم آن در قهوه خانه ها، به عنوان کار گاه و نیز به خاطر آن که در قهوه خانه ها نصب و مورد استفاده نقالان قرار می گرفت به نقاشی قهوه خانه ای مشهور شده است . نقاش خیالی ساز تگر از جمله نقاشان خانه به دو ش بود، مدتی در قهوه خانه ای اطراق می کرد و شب ها در همان جا می خوابید روزها بی آن که مزاحمتی برای دیگران به وجود آورد یا آن ها را مزاحم خود وبداند به نقاشی می پرداخت . موضوع خیالی سازی ها نیز همچون نقالی ها به دو دسته مذهبی و ملی تقسیم می شد . خیالی سازان وقایع کربلا را با

سایر وقایع مرتبط با زندگی امامان شیعه خصوصاً حسین (ع) و علی (ع) در می آمیختند تا پرده مقدس و دراماتیک به وجود آورند و در مورد پرده هایی که ملی محسوب می شد با الهام از صحنه های مختلف شاهنامه موضوع های مورد علاقه سفارش دهنده را نقاشی می کردند . میان تعزیه و خیالی سازی ارتباطی تنگاتنگ و متقابل وجود دارد . در این جا ضرورتی برای اثبات این که تعزیه بر خیالی مقدم است یا خیالی سازی بر تعزیه احساس نمی شود ، بلکه مقصود روشن کردن این

نکته است که تعزیه عناصر موجود در اطراف خود را به نفع تقویت بنیان خود جذب می کرده است . مثلاً رنگ لباسها و حالات چهره ها ، ابزار مختلف صحنه ها و سایر نکات مشترک موضوعی را یا مستقیما از نقاشی ها اخذ می کرد یا نقاش با افزودن خیال فانتزی عناصر تازه ای را پدید می آورد تا بعداً در اجرای تعزیه به کار گرفته شود . تعداد پرده ها به احترام 72 تن شهید کربلا هفتاد و دو موضوع بود که در غالب پرده های کامل 72 واقعه درنقاط مختلف نقاشی می شده است : هرداستان کوتاه را اصطلاحاً «مجلس » می گفتند ، اصطلاحی که تعزیه خوان ها نیز در مورد

عناوین تعزیه به کار می بردند . مجالس پرده (همچون مجالس تعزیه) مربوط به وقایع پیش و پس از روز عاشورا است : حرکت از کوغه ، روبه رو وشدن با حر ریاحی ، ورود ابن سعد ، جنگ حضرت عباس بر سر نهر علقمه ، جنگ علی اکبر با کفار ، جنگ حضرت قاسم ، تیر خوردن علی اصغر ، به زانو گرفتن امام حسین سر علی اکبر جوان را و زاری خواتین در صحنه ها ، آتش زدن خیمه ها یا وقایعی بعد از آن همچون چون بستن حجاج بن یوسف راه کربلا را یا واقعه سلطان قیس هندی ( ب

ه دور از وقایع کربلا اما در ارتباط با آنست ) و .... خیالی سازان مذهبی وقایع دیگری چون مجلس حضرت سلیمان ، بهشت و دوزخ ، امام رضا در مجلس مأمون ، مجلس ضامن آهو را به موضوع های پیشین افزودند . در خیالی سازی نام اشخاصی در زیر نقاشی ها آورده می شود ؛ به عنوان مثال نوشته های : رستم و سهراب ، پیرامون اشکبوس ، جنگ هفت لشکر ، لشکر چین و ... در زیر تصاویر دیده می شود .
موسیقی
عنصر بسیاراساسی دیگری که تعزیه بدان نیاز داشت ، موسیقی بود . موسیقی حزن انگیز دارای سابقه چند هزار ساله می توانست در مراسم آیین سوگواری به کار گرفته شود ، پس در آغاز از ابزار و نواهایی استفاده می شد که در سوگواری ها از آن ها استفاده می کردند .
دهل و سرنا از نخستین ابزارهایی بودند که در مراسم سوگواری ایام محرم به کار برده می شدند اما تکامل تدریجی سبب شد که ابزارهای دیگری به کار گرفته شود تا تعزیه خوانان با قدرت بیشتری نقش را مجسم کنند . بدین ترتیب موسیقی در این موارد مورد استفاده قرار می گرفت :
مقدمه (پیش واقعه ) واقعه و نتیجه
هنگام معرفی نقش ها
هنگام گفتگوی انبیا با انبیا

هنگام گفتگوی انبیا با اشقیاء
هنگام رزم
هنگام شهادت یاران امام حسین (ع) که همراهی تماشاگران را نیز ممکن سازد .
هنگام ورود فر شتگان
اعلام ورود جن و شیطان
بنا بر این تنوع موسیقی الزامی شد و نماریشنامه نویس مذهبی ایرانی (تعزیه نویس ) می بایست به موسیقی مسلط باشد . به همین علت است که خواندن عادی یک متن تعزیه هرگز قادر نیست به همان اندازه ای که با موسیقی و صدای خوش تعزیه خوان شنیده می شود لذت بخش باشد . به موقع گفته خواهد شد که هر نقش در چه دستگاهی می خواند و ا ساساً تقسیم بندی ها چگونه است . اما در این جا قصد این است تأکید شود که تعزیه بنا به تعبیر برخی از ایرانیان نه تنها تقلیدی از پاسیون های مسیحی نیست بلکه در جریان زمان و از طریق امتزاج عناصر گوناگون چون ، داستان ، نقاشی ، موسیقی ، نقالی و ... پدید آمده است .

حتی اگر تعزیه تحت تأثیر پاسیون های مسیحی نیز به وجود آمده باشد دقیقاً بایستی چنین تصور کرد که پاسیون های محرکی بوده اند تا نمایشگران خلاق ایرانی را وادار به بهره گیری از گنجینه هی خودی کنند و معادله میان نمایش ، اجرا ، متن نمایش و نمایش مبتنی بر متن نوشبته شده نمایشی را برقرار کنند و این هنر دوران تحول اجرای در میدان ها و معابر به اجرا در مکان های سر پوشیده را به تدریج طی کرده ، قرار دادهای صحنه اری خود را از هر نظر پدید آورد ، رنگ های

سمبلیک لباس و علایم را به مخاطبان آموخت و ضمن اجرای ادواری (سالانه ) اجرای تقویمی ( به ترتیب روزهای پیش از عاشورا و پس از آن ) را به سلسله مراتبی از یادآوری باورها ، با گریز زدن به واقعه کربلا ، پرداختن به واقعه کربلا و ر سیدن به اوج سوگواری را در ایام محرم و صفر پدید آورد . اما خالقان تعزیه به روان شناسی مخاطبان خود آگاه بودند و می دانستند آنان برای ادامه کار و زندگی نیازمند فاصله گرفتن از اندوه ماه محرم می باشند و به همین دلیل به تدریج نوعی وقایع

کمیک را وارد تعزیه کردند تا مردم با خندیدن به سرنوشت کفار و دشمنان خاندان علای (ع) توان بازگشتن به زندگی روزمره را داشته باشند . پدید آمدن تعزیه های مخصوص ایام ضربت خوردن شهادت علی (ع) در ماه مبارک رمضان و تعزیه های تاریخی نشان می دهد که نمایشگران ایرانی می دانستند که مخاطبانشان در بخش عمده ای از سال نیازمند نمایشند و بر همین اساس روز بهروز بر دامنة موضوع های تعزیه و جذاب کردن آن می افزودند . نقبی از بیرون تکیه می ساختند که یک سر دیگر آن در مرکز حنه بود و زعفرجنی ناگهان از بیرون می آمد و سپس غیب می شد ، فرشتگان را با منجنیق (نازل) می کردند ، در تعزیه شیر و فزه [ فضه] بازیگری را با ماسک و تن پوش شیر وارد بازی می کردند ، و فرنگی را با لباس غربی ، باچتر و کلاه سلیندر وارد بازی می

کردند و ... قبلاً گفته شد اشخاص در تعزیه از جند طریق متمایز می شدند : لباس ، رنگ لباس ، موقعیت و موسیقی .
برای بیان شجاعت و رجز خوانی حُر دستگاه پهارگاه ، زن پوش ها برای ایفای نقش زنان در مایه همایون و شوشتری آواز می خواندند ، محاوره های متقارن ، مثلاً گفت و گوی اما حسین (ع) و علی اکبر در یک ردیف خوانده می شد ، در تعزیه مسلم امام در د ستگاه نوئا و مسلم در دستگاه ماهور می خواندند و به رغم این که نت نوشتهشده ای وجود نداشت تعزیه نامه نویس (نمایشنامه نویس) هنگام سرودن اشعار این هماهنگی را در نظر داشت . تخطی از این قانون مگر در چند مورد نادر جایز نبود . .مثلاً در تعزیه حر پسران ابن سعد در گوشه زابلی که در دستگاه چهرگاه خوانده می شود با پدر گفت و گو می کنند در حالی که مخالفان از دستگاه و مقام های موسیقی استفاده نمی کنند . مواردی نیز وجود دارد که انبیا از بحر طویل استفاده می کنند .

هر گروه تعزیه یک ناظم و مدیر و رهبر داشت که او را معین البکاء می نامیدند . برخی معین البکاء را کارگردان تعزیه نامیده اند که با اغماض می توان آن را پذیرفت . یاد آوری اشعار فراموش شده، کم کردن گفت و گو ها و افزودن بر حمله و گریزهای فیزیکی ، میدان دادن به یکی و گرفتن عرصه نمایش از دیگری آن هم شرایطی کاملاً م شهود – نه پنهان چون کارگردان های تئاتر – از وظایف معین البکاء محسوب می شد .
تکیه دولت
تکایا قدیمی ترین تماشاخانه های ایرانی محسوب می شوند که از قداست و ارج و قرب خاص برخوردار بوده و پس از ساخته شدن به اموال عمومی مبدل می شوند به نحوی که بانی یا بانیان حق تخریب یا تغییر کاربری آن را نداشتند و این تماشاخانه مذهبی وقف مراسم و برگزاری تعزیه می شد و بانیان و وارثان حق تولیت را به عهده داشتند ولاغیر . رو شن است که تکایا به تدریج معماری ویژه خود را یافتند . هر تکیه می بایستی دارای این بخش ها باشد : جایگاه جداگانه زنان و مردان ،

سکوی بازی ، محوطه اطراف سکو [ جایگاه تاخت و تاز و سوارکاری ] ، یک ورودی مال رو و یک خروجی مال رو به نحوی که اسب ها ، شترها و در مواقعی فیل ها و کالسکه ها به سهولت از این ورودی و خروجی وارد و خارج بشوند . در تکیه های مجلل آبدارخانه هایی برای پذیرایی ساخته می شد . همچنین در برخی از تکایا نقب هایی برای ظاهر شدن اجنه در مرکز صحنه [سکو] تعبیه مدی

کردند که مدخل ورودی آن در بیرون از ساختمان قرار داشت . در این نوع معماری و بنا به شرایط دخل و تصرف هایی صورت می گرفت به عنوان مثال در حبیب آباد اصفهان – حباد – و در تکیه پایین آن به جای یک سکوی بزرگ ، چهار سکوی کوچک ساخته شده است که گاه چهار اتفاق موازی بر آنها اجرا می شود اما در غالب تکایا یک سکوی بزرگ در مرکز و جایگاه دو طبقه تماشاگران ، تکیه را پدید می آورد .

متمولین ، امرا و حکام برای اثبات ارادت خود به خاندان علی (ع) و اثبات اعتقاداتشان کوشش می کردند که تکیه یا تکایایی بسازند . شاهان و امرای قاجاریه نیز از این قاعده مستثنی نبودند و هریک از آن ها تکایایی از خود به یادگار گذاشتند که (تکیه دولت ) به عنوان اوج معماری و عظمت تکایای ساخته شده در اذهان باقی مانده است اما در این که تکیه حناج میرزا آقاسی تکیه با شکوه تری بوده است یا تکیه دولت ناصرالدین شاهی متأثر از تماشاخانه آلبرت هال لندن بودن باشد ، تردید هایی وجود دارد .

یکی از تکایای مهم و بسیار مشهور تهران در زمان محمد شاه و اوایل عهد ناصری ، تکیه حاج میرزا آقاسی معروف به تکیه صدر الاعظم یا تکیه دولت قدیم بوده که در شمنال غربی میدان ارگ در کنار یا محل کاخ دادگستری کنونی قرار داشته است . پیش از ساخته شدن تکیه دولت جدید ، تعزیه خوانی های دولتی بیش تر در این تکیه برگزار می شد و به همین دلیل آن را تکیه دولت یا تکیه دولتی می نامیده اند . این تکیه به تکیه عباس آباد یا معرکه عباس آباد نیز معروف بوده است .

این تکیه پنجاه و دو ذرع طول و سی ذرع عرض داشته و در دو طبقه به شکل مربع مستطیل متوازی الضلاع بنا شده بوده است . در وسط این تکیه سکویی به ارتفاع یک ذرع قرار داشته و شمار طاق نماها و حجره ها و تالارهای آن شصت و چهار تا بوده است . (( در ایامی که ایام تعزیه داری جناب سیدالشهدا علیه السلام است . در تکیه دولت ( تکیه حاج میرزا آقاسی ) اوضاع تعزیه داری به طور شایسته برپا شده ، جمیع طاقهای تحتانی و فوقانی آن از شال ترمه و بلورآلات و مردنگی و غیره ترتیب داده اند ، پر می شود ... اعلی حضرت پادشاهی به تکیه تشریف می اورند ...)) در سال 1268 ق.

یعنی آخرین سال صدارت مرحوم امیر ( امیر کبیر ) چادر تکیه دولت ( تکیه حاج میرزا آقاسی ) بر اثر وزش تند باد و توفان پاره شد و تعزیه خوان به هم خورد . برخی از تماشاگران این حادثه را به فال بد گرفتند و آن را نشانه ای از زوال قدرت امیر پنداشتند .
بسا فال از سر بازیچه برخاست
چو اختر می گذشت آن فال شد راست
خبر دیگر این است که : به سال 1348 شمسی و پس از سفر ناصر الدین شاه به فرنگ و دیدن تماشا خانه آلبرت های و سیرک بزرگ لندن وی به صرافت افتاد که به رغم وجود دو تکیه نیاوران و تکیه شاهی تکیه ای مجلل بسازد . اما تمامی اطلاعاتی که از این تکیه به دست آمده است بیشتر مؤید آن است که تکیه دولت قدیم الگوی این تکیه بوده و تفاوت میان آن دو فقط در اندازه ها و تعداد طبقات است و بس : تکیه دولت در نزدیکی کاخ گلستان و با این ابعاد ساخته شد:
قطر سکو 18 متر ، بلندی سکو 90 سانتی متر ، عرض گذر گاه محیط بر سکو 6 متر ، عرض هر طاق نما 5/7 متر ، وسیع ترین مدخل ورودی 25/8 متر .
طاق نماها در سه طبقه و گرداگرد بر نشستن تماشاگران پیش بینی شده و تنها تفاوت آشکار میان این تکیه و سایر تکایا محسوب می شد .

بام تعزیه خانه یا تکیه دولت جدید عبارت از قطعه ای پارچه ( چادر ) بود که در هنگام سرما نصب می شد . ظرفیت این تماشا خانه 20 هزار نفر بود که متأسفانه بخش اعظم آنها امکان دیدن صحنه را نداشتند .