بخشی از مقاله
چكيده:
در همة هنرها و از جمله در نگارگري، پرداختن به تركيب‌بندي در جهت حفظ تناسبات و همچنين وحدت اثر هميشه مورد توجه بوده است. در اين راستا و براي ايجاد تركيب‌بندي خوب و تكامل يافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامي عناصر بصري كار از اولويت برخوردار بوده است؛ و از جملة اين عناصر بصري كه از جايگاه خاصي در نگارگري ايران برخوردار است، عنصري است
به نام «رنگ»؛ زيرا علت اصلي زيبايي خيره‌كننده و جادويي و شكوه و جلال نگارگري ايراني، رنگهاي خالص و ناب آن مي‌باشد. رنگ در نگارگري خود نور است و تاريكي در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان كه خداوند رحمت خود را به صورت يكسان بر همه چيز گسترده است و نور نشاني از رحمت اوست،
نگارگر در آثارش به اين اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر اين موضوع نيز در انتخاب نوع تركيب‌بندي و مايه رنگ حاكم، دخالت داشته و از اين روست كه هنرمند، تركيبهاي ايستا را براي صحنه‌هاي آرام و عاشقانه، تركيبهاي پويا را براي موضوعايي با مضامين نبرد و جنگ و نزاع، تركيبهاي تك مركزي و انفجاري را براي مضامين مذهبي بكار مي برد.
در مطابقت رنگ و تركيب بنديهاي مشخص بايد گفت كه رنگهاي سرد و آرام با ترتيب‌هاي ايستا و ساكن، رنگهاي گرم و پرتحرك با تركيبهاي پويا، و رنگهاي گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شديد رنگي و تيره روشن با تركيبهاي انفجاري و تك مركزي مطابقت دارد؛ ولي هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همة اجزاء همه اجزاء اثر و تحت كنترل درآوردن انرژيهاي ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و يكپارچگي كلي اثر، در اغلب موارد اين رنگها را جابجا استفاده مي‌كند و اين از تدابير زيركانة نگارگر ايراني مي‌باشد.
مقدمه:
در نقاشي و نگارگري عواملي اساسي، كه باعث مي‌شوند آثار، خصوصيتهاي ويژه و منحصر به فردي براي خود داشته باشند و هر كدام مفاهيم و معاني خاص خود را به نمايش بگذارند، تركيب بنديها و مايه رنگهايي است كه هر كدام از اين آثار تصويري بر پاية آنها تنظيم مي‌شوند و اين تركيبها و نوع مايه رنگها بر اساس اصولي چند، از جمله موضوع اثر، ايجاد و انتخاب مي‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد كمال، موفق باشند.
اين پژوهش و تحقيق سعي بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ ميان موضوع و نوع تركيب‌بندي و فامهاي رنگي مطابق با آنها را در آثار نگارگري ايراني- اسلامي مورد مطالعه قرار دهد. در همين راستا، ابتدا سعي شده جايگاه هر كدام از آنها در خلق اين نگاره‌ها بررسي شده و شخص شود. سپس در ادامة آن، به ديدگاه هنرمند نگارگر ايراني دربارة رنگ، نور، شكل فضا و تركيب‌بندي توجه شده است تا به اطلاعات پيش زمينه‌اي بيشتري در اين باره دسترس باشد.
در مراحل بعدي پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلي تحقيق توجه شده است. در اين وهله با انتخاب تعدادي آثار نگارگري شاخص و مطالعه بر روي آنها، كه از آثار نگارگري‌هاي ابتدايي شروع مي‌شود و در نهايت به يكي از شاهكارهاي نگارگر معروف عهد صفويه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اكرم (ص)» ختم مي‌شود،
خصوصيات رواني و بصري موضوعها و تركيب بنديها مورد مطالعه و تحليل قرار مي‌گيرد و در نهايت به چگونگي مطابقت اين ويژگيهاي خاص با رنگها ويژه، با توجه بر خصوصيات ظاهري و باطني رنگها، كه معرف حالات و رواني و روحيات خاصي مي‌باشند، پرداخته مي‌شود. و در نهايت به نتيجه‌اي دست يافت كه محكم و قابل باشد.
جايگاه تركيب‌بندي و رنگ در نگارگري:
در تمام هنرها، براي دست يافتن به تركيب‌بندي متناسب و عالي، سعي به حفظ تناسبات است كه در مجموع القاي وحدت كند. «هر ارثي كه در اين عالم به وجود آيد (خواه هنري و خواه غير از آن) اگر از اندازه‌هاي اساسي به كار گرفته شده در طبيعت بيرون باشد غيرعادي و ناخوشايند و ناپذيرا مي‌گردد و نمي‌تواند راهي به سوي كمال مطلوب داشته باشد» دست يافتن به اين تناسبات ميسر نيم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنايي با بعضي اصول رياضي، و به نوعي از آن دكتر الهي قمشه‌اي اينگونه اشاره مي‌كند:
«يك نوع تناسبات رياضي داريم كه مي‌گويند برابري در كميت است و اين غير از تشابه كه معني برابري در كيفيت را مي‌دهد و نيز با تساوي به معني برابري در مقدار و تجانس به مفهوم برابري در جنس فرق مي كند. در نقاشي اگر تناسبات نباشد اثري زشت خلق مي‌گردد».
اين تناسبات بايد در جاي جاي اثرهنري- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شكلها و . . . ) و در نهايت در كليت تركيب‌بندي اثر هنري حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از اين دريچه است كه كار هنري مي‌تواند به آن ايده آلي كه مد نظر هنرمند مي‌باشد نزديك شود. نگارگري ايراني نيز مانند ساير هنرها، ناگزير از توجه به اين اصل- (توجه به تركيب‌بندي و تأثيرات آن)- مي‌باشد و هنرمند و نگارگرايه‌اي در اين زمينه مهارت قابل ستايشي را از خود، در آثار خلق شده‌اش، براي ما به يادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتي كه در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان ديگر ممالك را در حيرت فر برده و آنها را به ناچار و تمجيد و تحسين از اين مهارتها وادار كرده است.
در همين راستا و در جهت دست يافتن به تركيب‌بندي قابل قبول است كه توجه به عناصر بصري، به عنوان اجزاي به وجود آورندة كمپوزيسيون، خود را نمايان مي‌كند، كه از جملة اين عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگري ايران)- رنگ و تركيبهاي متنوع رنگي است كه حامل نقش اساسي و تعيين كننده در رسيدن به هدف مذكور مي‌باشد؛ زيرا «سرچشمة زيبايي سحرآميز و خيره كننده و شكوه نگارگري ايراني، رنگهاي ناب آن است. درخشش رنگهاي مرئي و آزادي مطلق، ظرفت و حساسيت دقيق، چندين گونگي، بي‌كرانگي ريزه‌كاريها و هماهنگيهاي
ظريف، وجه امتياز نگارگري‌هاي زيبايي ايراني از شاهكارهاي نقاشي چنين و غربي است.
در نقاشي كلاسيك غرب، تكامل ماده و جهان پديده ها از راه دستيابي به شكل تحقيق پيدا مي‌كند؛ اما در چين اين امر به كمك رابطة پري نسبت به خلاء و در نگارگري ايراني از طريق دگرديسي كيميايي ماده به رنگهاي نور صورت مي پذيرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهاي گرانبهاي ديگر، جسمانيت را به گونه اي تلطيف مي‌كند
تا ديگر فقط انعكاس نور نباشد.
در نگارگري ايراني اشياء حالتي پيدا مي‌كند عاري از رسوب و بخش تاريك جسم خود و نيز خالي از وزن و حجم و ساير و چنان به نظر مي آيند كه گويي بازتابي هستند در آينه‌اي سحرآميز كه عكس شبيه چيزهاي روبروي خود را منعكس نمي‌كند بلكه آن چيزها را با نوري ديگر روشن مي كند و در محلي ديگر مي‌تاباند تا آنها را به صورت تصويري از ديگر جا درآورد. ويژگي اين گونه تجلي شكوه و جلال است و تأثير و رنگماية كلي آن عالي است» در آثار نگارگري اين حجم بافت و توده نيست كه به وسيلة رنگ و امكانات آن نمايانده مي‌شود بلكه حتي تيره‌ترين قسمتهاي اثر نيز حقيقتي از نور را به نمايش مي‌گذارند در اين باره دكتر آيت‌ا. . .هي در دومين كنفرانس نگارگري ايراني- اسلامي در خلال يك سخنراني اين چنين مي‌گويد:
«نگارگر مسلمان به خصوص ايراني ديد را از بالا دارد. مي‌گويد من روبرو را كاري ندارم، پايين و بالا را كاري ندارم، رحمت خدا به همه جهاني يكدست مي‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتي وسعت كل شيئي) رحمت من بر همه چيز گسترده است و اين استثناء ندارد. نور يكي از جلوه‌هاي رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، يكدست مي‌تابد . . . . نهايتاً هنرمند همه چيز را از بالا مي‌بيند در يك نور، به پردة نقاشي اضافه نشده است. اين نور در درون رنگها هست؛ يعني رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگري هرگز تاريكي ندارد و وقتي مي‌خواهد قويتر شود، نيرومندتر مي‌شود».
«آنچه شگفت‌انگيز است ماهيت چيزهاي درون نگارگري نيست: در نگارگري البته اژدها و سيمرغ و فرشته و ديو و موجودات اساطير قديم ايران وجود دارد، شگفت‌آور آن است كه هر ه وارد آينة سحرآميز نگارگري ايران مي‌شود، به صورت رنگ ناب در مي آيد: از باغ و قصر و صحنة‌عاشقانه و برم و شكار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌اي پيش پا افتاده،
يا ساختماني و يا هندوانه فروشي، همة اين چيزها به يك جلال و شكوه عالي مي‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنيايي از افسانه و رويا معلق باشد. هيچ درامي وجود ندارد؛ اگر گه گاه خشونت و مرگي در ميان باشد، بدون هر گونه هيجان و معنايي است، فقط حسي ملكوتي از جدا شدن، آرامش و ابديت است. زيبايي اين باغ بهشتي تظاهري از جوهر و ذات اشياء نيست، بلكه بازتاب نوري است كه سرچشمه اش را در جاي ديگر بايد سراغ كرد: «با نور اوست كه جهان پوششي از شادي به بر كرده است؛ گاتا»
باز دكتر آيت ا…هي مي‌گويد:
« … عناصري كه القاي تاريكي مي‌كند، مثل سياه يا قهوه‌اي وارد رنگ نمي‌شوند و حتي آنجايي كه مي‌خواهد معماري را بگذارد، عمق را نشان مي‌دهد، اين را زرد مي‌زند و آن را نارنجي؛ زيرا نارنجي از زرد قويتر است. شما احساس مي‌كنيد كه اين قسمت در سايه است، ولي سايه نيست، نور است؛ رنگ هم نوراني است. همه عناصر از بالا ديده مي‌شوند. آدمي كه جلو هست مي‌بيند، آدمي هم كه پشت تپه هست مي بيند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلويي يكي است چهره آن كسي كه گردنش را دارند مي‌زنند و چهرة خودشان هم عين هم است. چهره بانوي خانه و چهرة كلفت خانه يكي است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه يكي هستند، «ان اكرمكم عندا. . . اتقيكم»؛ مسأله اينجاست. وليكن چون در اين صحنه‌ها مسئله تقوا نيست، همه به يك صورت نشان داده مي‌شوند و با لباس متفاوت مي شوند».
و پژوهشگري ديگر مي‌نويسد:
«بر اساس اين انديشة عرفاني كه زيبايي را به خدا منتسب مي‌كند وجها را به مثابه آينده‌اي مي داند كه زيبايي در آن منعكس مي شود، چنين تصوير بازتاب يافته‌اي، خود را در نگارگري به نمايش درآورد. اين تصوير كه نه از آييني برخاسته و نه از نيايشي و نيز نه از حال و فلسفه‌اي، تصوير چيزي يا شكلي در ميان چيزها و شكلهاي جهان نيست، بلكه به اين مبنا كه جهان و آيندة نوري با سرچشمه‌اي ديگر است، تصوير تابش و جلال آن چيزهاست».
در اين جا لازم مي دانم در مورد نوع تركيبهاي بكارگرفته شده در آثار نگارگري توضيحاتي را ارائه نمايم. همانطور كه پيش از اين اشاره كردم در نقاشي و همچنين (نگارگري ايراني) در تمام مراحل كار سعي بر تركيب عناصري دارد كه به تناسب عالي برسد.
«. . . در هنر نگارگري به طور كلي روية جمع‌آوري جهان در مكاني كوچك و در دسترس انسان اساس كار هنرمند را تشكيل مي‌دهد. مجموعه‌هايي كه بصورت كتاب مصور، مرقع و جنگهاي منقوش و غيره ترتيب مي‌يافت براي آن منظور بود كه گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقيات و زيبايي جوئي مي‌شود. يك مجموعه فراهم آورد.»
«با وجود تنوع فوق‌العاده مكاتب، به دو طريقه كاملاً مشخص در زمينة نقاشي- (نگارگري) – توجه نماييم، يكي آن گروه كه در آنها نقطة‌ديد يگانه‌اي بكار گرفته شده و در آنها خطوط اصلي پرده نقاشي به سوي آن نقطه متوجه است و ديگر آن دسته كه نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشكال و خطهاي پرده بسوي يكي از نقاط متوجه گشته است» هنرمند نگارگر همواره كوشيده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بكار گيرند. «هيچ يك از عناصر بكار رفته در تركيب‌بندي مهمتر از ديگري بكار گرفته نشده است،
بجز موضوع اصلي كه همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاوير بايسنقري اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقي و مورب و تكرار آهنگين رنگ ها و فاصله‌هاي موجود در سرتاسر يك صفحة متكي است. برخلاف هنرمندان محلي شيراز كه در تلاش و تقلاي نگارگري در منحني‌ها بودند، نقاشان بايسنفري از طريق توجه بسيار دقيق به جزئيات و تناسبات يك تصوير، دنيايي آرام و قاعده‌مندي را به وجود مي‌آورند، كه در كارهاي آنان ارائه شده است و مختص هستة اوليه آن است، كه درباري است، و اگر گوياي بافت واقعي زندگي بايسنقر نباشد، احتمالاً بيانگر آرمانهاي عرفاني اوست»
تركيب بندي و رنگ و تطابق آنها با يكديگر:
نگارگران ايراني همواره سعي بر اين داشته‌اند (مخصوصاً در مكاتب پيشرفته نگارگري) كه هر چه بيشتر فضاهاي متعدد دور و نزديك را در يك سطح دو بعدي نشان دهند. و در اين راستا به نتايج بسيار عالي و تكامل يافته‌اي دست پيدا كرده بودند ؛ نگارگري‌هايي همچون كشتن اسفنديار ارجاسب را در رويين دژ، راه ندادن درويش به مسجد، يوسف و زليخا، هارون الرشيد در حمام و . . . مواردي عالي در راستاي اثبات اين نكته دربارة همين نوع مهارت نگارگران ايران مي‌باشند. (تصوير: 1)
با اين پيش زمينه كه راجع به جايگاه تركيب‌بندي و رنگ و ديدگاه هنرمند نگارگر در به وجود آوردن اثر هنري در نگارگري ايراني- اسلامي، بيان شده از اين پس تأكيد و توجه ما بر دو عنصر اساس، يعني تركيب‌بندي (كمپوزيسيون) و رنگ و روابط متقابل اين دو با يكديگر، معطوف خواهد شد و اين توجه ويژه از آن روست كه دو مورد مذكور در خلق و آفرينش يك اثر نگارگري نقشي اساسي و عمه بر عهده دارند.
«در نخستين متون مصور شدة فارسي- كه به شاهنامه‌هاي كوچ معروفند- تصويرها به كلي با جهان نگارگري ايراني به معناي خاص- (آن) فرق دارد و معمولاً بخش افقي قادربندي شده كوچكي را در صفحة عمودي ويژة متن اشغال مي كند، حال آنكه بعدها در صفحه‌هاي مصور، يا متن بكلي كنار گذاشته شده و تنها به چند بيت شعر محدود گشته، يا به عنوان عنصري از تصوير عمودي، در حالي كه تصوير در (شاهنامه‌هاي كوچك) تنها به عنوان فاصله‌گذاري بين قسمتهاي متن بكار رفته، فقط بخشي از سطح صفحه را پر مي كند.
در اين نخستين تصويرها، منظور تصويرگر فقط نمايش و ارائه كردن نقاشي است و هنوز از روايت و تفسير، اثري نيست. شكلها و نشانه ها قراردادي است كه بر زمينه‌اي يكدست يا رنگين به شيوة تمام رخ قرار داده شده است. . . نه دنيايي خيالي آفريده شده و نه فضايي ساخته شده، و در نتيجة فاقد جهان ويژة نگارگري‌هاي ايراني و نيز نگاره‌هاي معروف آن است»
همانگونه كه بيان شد، در اين زمان اكثر آثار خلق شده بر مبناي كادر افقي ارائه شده‌اند و رنگ غالبي كه در اين آثار مورد استفاده قرار گرفته اكثراً داراي فامهاي رنگهاي گرم مي‌باشند. از جمله: (ترمزها، نارنجي‌ها و زردها)، در مواردي نادر از سبزهايي گرم و آبي- (باز هم تاكيد مي كنم: به ندرت)- استفاده شده است. (تصوير: 2) اين نوع خلق اثر تصويري تقريباً يك قرن بعد در شيراز نيز مورد توجه قرار گرفته و آثاري شبيه به اين نوع آثار به وجود آمده، با اين تفاوت كه در اين زمان تصاوير علاوه بر قادر افقي در قادرهاي مربع نيز جاي مي گرفتند و رنگها غالب زردها و نارنجي‌ها بودند و از رنگهاي سرد ديگر استفاده نشد. (تصوير: 3)
«با نخستين نگارگري‌هاي ايراني كه در تاريخ 1396 م (= 799 هـ.ق) در بغداد، در عصر شاه هنر دوست، سلطان احمد جلاير، براي مثنوي عاشقانه هماي و همايون خواجو، به قلم (جنيد) نقاشي شد دنيايي بكلي دگرگون پديدار شد كه سراپا گوياي تصوير باغ بهشت بود. (تصوير :4) اين اثر نگارگري ملاقات «هماي» شاهزادة ايراني را با «همايون»، شاهدخت چيني روايت مي‌كند. اين تصوير در كادري عمودي جاي گرفته و تركيب‌بندي آن حامل خصوصيت كمپوزيسيون ايستاست؛ تركيبات خطوط عمودي و افقي در اين اثر فراوان به چشم مي خورد و مهمترين اين خطوط يكي خط افقي است كه در قسمت پايين اثر محل برخورد ديوار با زمين را، تشكيل مي‌دهد؛ اين خط افق از سمت چپ كادر تا قسمت مياني تابلو به صورت مشخص و عيني كشيده شده و از ميانة اثر به سمت راست نيز ادامه دارد، اما به صورت غير محسوس و القايي، و اين اتفاق به واسطة قرار گرفتن شمه‌اي اسب «هماي» در ادامه و راستاي همين خط افقي انتهاي ديوار صورت مي‌گيرد.
و خط ديگري كه در تقاطع با اين خط افق حالت ايستاي اثر را بيش از پيش به رخ تماشاگر مي كشد خطي عمودي است كه دقيقاً در ميانه اثر مرز بين ديوار و در ورودي حياط كاخ را تشكيل مي دهد و اگر ما اين خط را تا انتهاي بالايي تابلو ادامه بدهيم خواهيم ديد كه خط مزبور دقيقاً بعد از مرز‌بندي كردن ديوار و در ،
با لبة ديوار پشتي در او در انتها، با درخت تازه شكوفا شدة بالاي اثر كه فرق فاحشي با درختان ديگر دارد، مماس مي‌باشد؛ به عبارت ديگر، قرار گرفتن اين درخت تقريباً عريان از برگ و گل، و لبة ديوار تحتاني‌اش و خط جداكننده ديوار و در ورودي حياط كاخ در يك راستا، اين خط عمود را القا مي‌كند و تابلو را دقيقا از وسط به دو قسمت مساوي، به صورت عمودي تقسيم مي كنند؛ اين دو خط عمودي و افقي شاخص، كه همچنين، عمود بر هم نيز قرار دارند و خطوط عمودي- افقي فرعي‌تري كه در ترسيم كاخ همايون مورد استفاده قرار گرفت، و در نهايت جوي آبي كه به صورت افقي در انتهايي‌ترين قسمت اثر جريان دارد، بيش از پيش حالت ايستايي تركيب‌بندي اين اثر را به نمايش مي‌گذارد.
(تصوير: 5)
اثر نگارگري ديگري از اين قسم، اثري است كه نسخة شاهنامة بايسنقري به سال 833 هـ.ق با عنوان گلنار وارد شير (تصوير: 6) اين تابلو نيز مانند اثر نگارگري پيشين مشخصه‌هاي تركيب‌بندي هاي حياط افقي كه قسمت اعظم نيمة پاييني تابلو را به خود اختصاص داده، كاخي كه گلنار از آن به شاهزاده اردشير نظر مي اندازد، حالت افقي و ستون بيش از حد حياط را تعديل كرده است
در مجموع خطوط عمودي و افقي كه در نقاط مختلف همديگر را صليب وار قطع كرده‌اند و عناصر تشكيل دهنده اثر مانند فيگورها درختان و بناي ساختمان را در جاي خود تثبيت و محكم كرده‌اند و مانع ايجاد حركت در كل اثر شده‌اند و باعث شده‌اند اثر با توجه به خاصيت موضوعي، از نظر بصري نيز سكوني آرامش بخش و روح نواز را به تماشاگر القا كند. اگر ما به دنبال خطوط اصلي اثر، كه اساس تركيب‌بندي نگاره را تشكيل مي دهند، باشيم و نحوة جنبش آنها را مورد توجه قرار دهيم صليبي را خواهيم ديد كه نيمة بالايي و پاييني آن قدري به طرفين جابه جا شده است. (تصوير: 7)
در اينجا اگر ما بخواهيم رنگ و تركيب‌بندي را مورد مطابقت قرار دهيم اول بايد به خصوصيات اين نوع تركيب‌بندي – (تركيب بندي ايستا) – بپردازيم.
