دانلود مقاله تجلی وحدت و کثرت در هنر اسلامی

بخشی از مقاله

تجلي وحدت و كثرت در هنر اسلامي

«هنر اسلامي نمودار همان مفهومي است كه از نامش برمي آيد، بدون هيچ ابهام و ترديدي. هنر اسلامي بيروني ترين و ملموسترين چهره اسلام است». (بروكهارت، 1365، 16)
انديشه اسلامي بعد از گذشته دو سده، هنري با خصوصيات ويژه و منحصر به فرد به جهان عرضه كرده كه خصوصيات آن براي قرنها پايدار مانده و روز به روز شكوفاتر و درخشانتر شده است. اين خصوصيات تا زماني كه وحدت وجود داشت تداوم يافت. اين هنر وحدت را در هماهنگي جستجو مي كرد و هماهنگي چيزي جز كثرت در وحدت نبود.

وحدت زيربناي همه چيز بود و وحدت و هماهنگي به كمك هندسه، وزن و نور جلوه گر مي شد. در روند چنين انديشه اي بود كه هنر اسلامي از سده هاي 13-12 ق در تمامي سرزمينهاي اسلامي، از نظر ساختار و تزيين، از الگوي واحدي پيروي كرد و آن را تداوم بخشيد. ويلسون، 1377، ص 4

نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از توحيد. هنرمند مسلمان از كثرات مي گذرد تا به وحدت نايل آيد. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و خيالي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تاكيدي بر اين اساس است:
نديم و مطرب و ساقي همه اوست خيال آب و گل در ره بهانه
(مددپور، 1377، 196)

جهان در تفكر اسلامي جلوه و مشكات انوار الهي است و حاصل فيض مقدس نقاش ازلي، و هر ذره اي و هر موجودي از موجودات جهان و هر نقش و نگاري مظهر اسمي از اسماء الهيه است و در ميان موجودات، انسان مظهر جميع اسماء و صفات و گزيده عالم است. (همو، 1374، 133)

به هر تقدير جلوه گاه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است، به عبارت ديگر، حقيقت از عالن غيب براي هنرمند متجلي است، و همين جهت، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت مي كند. او در نقش قالي – كاشي و تذهيب و حتي نقاشي كه به نحوي مانع حضور و قرب به جهت جاذبه خاص است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عاري از خصوصيات زمان و مكان و فضاي طبيعي است مي بيند.

در اين نمايش كوششي براي تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انساني نيست. تكرار مضامين و صورتها همان رفتن به اصل است. هنرمند در اين مضامين از الگوي ازلي نه از صور محسوس بهره مي جويد، به نحوي كه گويا صور خيالي او به صور مثالي عالم ملكوت مي پيوندد. (همو، 1377، 196)

از ديدگاه يك هنرمند مسلمان يا هنرمندي در جهان اسلام، و يا پيشه وري كه بر آن بود تا سطحي را تزيين كند، پيچاپيچي هندسي بي گمان عقلاني ترين راه شمرده مي شد. زيرا كه اين نقش اشاره بسيار آشكاري است بر انديشة) اينكه يگانگي الاهي يا وحدت الوهيت زمينه و پاية گوناگونيهاي بي كران جهان است. در واقع وحدت الوهيت در وراي همة مظاهر است، زيرا كه سرشت آن مجموع و كل است چيزي را در بيرون وجود خويش نمي گذارد و همه را فرا مي گيرد و «وجود دومي» بر جاي نمي گذارد. با اين همه،

از طريق هماهنگي تابيده بر جهان است كه وحدت الوهيت در جهان نمودار مي شود و هماهنگي هم چيزي نيست جز «وحدت در كثرت» (الوحده في الكثره) به همان گونه كه «كثرت در وحدت» (الكثره في الوهده) است. در هم گره خوردگي بيانگر يك جنبه و جنبه هاي ديگر است. ولي باز هم اين مطلب به ياد مي رسد كه وحدت زيربناي همه چيز است، يعني آنكه جهان از عامل واحدي پي ريزي شده است مانند يك طناب يا يك خط كه در سيري بي كران پيوسته به خويشتن بازمي گردد و دور مي شود. (بوركهات، 1365، 75)

خطوط يك سلسله معاني در ذهن ايجاد مي كنند، يك خط عمودي در حقيقت سمبلي است از متعالي شدن و بالا رفتن، يك خط افقي سمبلي است از سكون و به اصطلاح بي حركت بودن. مقدار اين خطوط به اضافه خطوط مايل كه عبارت از حركاتي است كه به حقيقت به يكي از اين سوها بايد برود، با هم در هنر اسلامي تبادل دارند.

اگر يك خطي از چهل و پنج درجه، رو با پائين بيايد حركت افولي است، و اگر از چهل و پنچ درجه بيشتر باشد و رو با بالا برود، حركتي است كه مي خواهد به جهت صعود برگردد.مجموعة اين‌ها دريك هنراسلامي به‌اضافةخطوط مدور و متحركت، به صورت بسيار متعالي تركيب شده است. روزنه اي به باغ بهشت ص

هنرمندان يا پيشه وران اسلامي كه به كار تزيينات هندسي مي پرداختند – مثلاً شبكه اي از درهم رفتگي غنچه ها در پوشاندن سطحهاي مختلف مي ساختند – دايره اي را كه اساس كار خويش قرار مي دادند و بر آن مبنا تزيينات خود را مي‌نگاشتند محو مي كردند و اين دايرة مجازي انگاشته شده و نهاني باعث مي‌شد خطوط راست چون اشعة دوايري نامرئي جلوه كنند و از اين جهان بلورها و تكه هاي برف و جهان پر لذت دوردست پر ستاره نمايان گردد.

بوركهايرت، 1365 ص 75
تعاليم و عقايد اسلامي بر كل شئون و صور هنري رايج در تمدن اسلامي تأثير گذاشته است و صورتي وحداني به اين هنر داده است. مثلاً گرچه مساجد به جهاتي شكل و صورت معماري خاصي پيدا كرده اند ولي بسياري از اصول معماري و تزئينات آنها درست مطابق قواعد و اصولي بوده كه در مورد ابنيه غيرديني هم رعايت شده است. از اين رو روحانيت هنر اسلامي

نه در تزئين قرآن يا معماري مساجد بلكه در تمام شئون حيات هنري مسلمين تسري پيدا كرده و هر يك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحاني تر يا مادي تري يافته اند. از مميزات هنر اسلامي كاهش تعينات است.

ارنست كونل هنرشناس غربي در بارة اين مميزه چنين مي گويد:
«تقوايي هراس آلود» مانع گرديد كه علاقه به واقعيات و گرايش به سوي كثرات بتواند موانع را از پيش پا بردارد و اين موضوع باعث به كار بردن طرحهايي تزئيني گرديد كه خود ملهم از واقعيت بود. مخالفت با گروندگان

به سوي طبيعت آن چنان در طبع فردفرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتي بدون تذكرات مؤكد پيامبر (ص) هم مي توانست پابرجا بماند. به اين علت فعاليت استادان هنر اسلامي فقط محدود به كارهاي معماري و صنايع مستطرفه مي شود.»

به هر تقدير دوري از طبيعت محسوس و رفتن به جهاني وراي آن با صور تمثيلي از اشكالي نباتي و اسليمي و خطايي و گره ها به وضوح بچشم مي آيد. وجود مرغان و حيوانات اساطيري بر اين حالت ماوراء طبيعي در نقوش افزوده است. وجود چنين تزئيناتي با ديگر عناصر از نور و حجم و صورت فضايي روحاني به هنر اسلامي مي بخشد. روح هنر اسلامي سير از ظاهر به باطن اشياء و امور است.

هنرمندان اسلامي در نقش و نگاري كه در صورتهاي خيالي خويش از عالم كثرت مي بينند، هركدام جلوة حسن و جمال و جلال الهي را مي نمايند. بدين معني هنرمند همة موجودات را چون مظهري از اسماءا…… مي بيند و بر اين اساس اثر هنري او به مثابه محاكات و ابداع اسماءالله است. جهان در تفكر اسلامي جلوه و مشكات انوار الهي است.

زبان و بيان در هنر معماري اسلامي (هنر مجرد)
هنر اسلامي «هنر آبستره» است. يعني آن هنر اسلامي كه در حقيقت در همه جاي دنيا يك رنگ دارد و يك نقش دارد و گفتيم قابل شناخت هست، «هنر مجرد» است، «هنر انتزاعي» است كه طبيعت در آنجا به صورت مدل قطعي مورد توجه نبوده، بلكه طبيعت نشانه است و نقاش هم نشانه را به كار برده است.

هنر اسلامي به اين علت هنر آبستره شده است كه توجه را از كثرت به وحدت كه همان معناي توحيد باشد كه ذكر كرديم بياورد.
به عنوان مثال؛ «اسليمي» يك نقش مجرد است. يعني نقشي است كه از عالم انتزاع پيدا كرده است. ظاهر و تصوير يك چيز مادي نيست، بلكه نشانه اي است براي اينكه توجه را به يك مطلبي كه ماوراء اين نشانه است جلب كند.

«هنر اسلامي» كه «هنري آبستره» است توجه را به عكس، از كثرت به وحدت مي آورد. يعني در داخل مسجد، نقش انسان به اين علت نيامده است كه توجه شما به آن نقش جلب نشود و تنها عبادت خدا را انجام دهيد. اتمسفر مسجد طوري است كه انسان كمي لطيف تر شده و متوجه يك نكته دقيق مي گردد كه همان كلمة «لااله الا الله» است. و مهري كه به هنر اسلامي، خورده است، مهر وحدت است. (حاج قاسمي و نوايي، 1366، 213-212)

هنر «آبستره» يعني «هنر مجرد»، «هنر انتزاعي». البته «آبستره اي» كه ما در اسلام مي گوييم، با هنر «آبستره اي» كه الآن نقاشان آبستره نگار كه با «دنياي انتزاعي» سر و كار دارند، يكي نيست و با هم خيلي فرق دارند، اين ها به قول فلاسفه، فقط در اسم اشتراك لفظي دارند.

هنر «آبستره» مغرب زمين ادامة همان طبيعت زدگي مردم از هنر طبيعت سازي است كه به كلي با دنياي مادي قطع رابطه كرده است و با هنر اسلامي كه مي گوئيم «آبستره» است؛ متفاوت است.

تزئينات نيز در معماري اسلامي در خدمت همان فضاسازي و همان تصور و خيالي است كه در آن جستجو مي گردد.
«معمار مسلمان» به ابداعات بسيار در تجسم و تصوير آن دنياي ايده آل و برتر كه در ذهن دارد دست زده است.

يكي از اصلي ترين و مهمترين خصوصياتي كه معمار در هستي به طور كلي مي شناسد «وحدت» آن است و وجود مركزي مشخص اما ناپيدا كه همة موجودات را در هستي معنا و هويت مي بخشد. همة هستي از يك حقيقت به وجود آمده و به همان نيز بازمي گردد.

«انسان مسلمان» در همه چيز مركز را مي بيند و انديشه ي مركزگرا دارد. «وحدت» رمز هستي و رمز وجود است و اين به عنوان قانون محوري هستي، انتظامي است كه رمزي از قوانين كلي و رمز وجودست و اين به عنوان قانون محوري هستي، انتظامي است كه رمزي از قوانين كلي و لايتيغر دنياي برتر و سايه اي از حقايق آن در جهان خاكي تلقي مي گردد.

روزنه ص
اين اصل اساسي در «معماري اسلامي» است. همواره تمام اشكال داراي مركزي مشخص يا محوري كه سرچشمه تمامي اجزاست، مي باشند. اگر اين مركز يا محور از مجموعة بنا حذف شود نظام بنا بهم مي ريزد و اجزائ بي معنا، بي هويت و آشفته مي گردند. اين در همة فضاهاي «معماري اسلامي» هويدا است.

يكي از اشكال جالب توجه «تقارن» است كه بسيار از آن استفاده شده است، انعكاس در آب يعني «تقارن» نسبت به يك محور افقي است. اين «تقارن» مي تواند چون نشان از «انعكاس» و «تصوير» و «پرتو» و «نور» را در خود دارد تعابير لطيف «عرفا و شعرا» را به ياد بياورد.

نقوش هندسي، يادآور فقر ذاتي انسان
طرحهاي هندسي كه به محو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را به نمايش مي دهد، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند، آن قدر از طبيعت دور مي شوند كه ثبات را در تغيير نشان مي دهند و فضاي معنوي خاصي را ابداع مي نمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد

. اين نقوش و طرحها كه فاقد تعينات نازل ذي جان هستند، آدمي را به واسطه صور تزييني به فقر ذاتي خويش آشنا مي كنند. (مددپور، 1374 ص 135)

بيشتر رشته هاي هنر اسلامي از چين گرفته تا اسپانيا با وجود بسياري و كثرت مصالح و گوناگوني شكلها و سبكهاي مورد استفاده از لحاظ فكري و نظري و تركيب شكلها به هم پيوسته و واحد است. تقليد از طبيعت در فرهنگ اسلامي پايگاه برجسته اي ندارد. از اينروست كه گسترش ديدگاهي يگانه و واحد در تركيب هنر تزئيني انتزاعي و جدا از ماده و طبيعت پديدار شده است كه جهان را متعالي مي نمايد و از طبيعت پيروي كامل نمي كند. (السعيد و پارمان، 1363، 14)

رياضيات و هندسه در اسلام، در قيد و بند جهان ماده نيست، در واقع بشر به جهان اشكال زندگي و در آن سوي آن به جهان رب النوعي ارتباط دارد. در نتيجه توانسته است بيش از آنكه ساختمان اجزاي تركيب كنندة جهان فيزيكي را همچون در فيزيك جديد آشكار كند، به اشكار كردن اصل حاكم بر اين جهان فيزيكي بپردازد. علاوه بر اين توانسته است به دريافت هماهنگي و توازن و آگاهي از فوران كثرت از وحدت و بازگشت هر كثرت به وحدت كمك كند كه وجه تمايز روحانيت اسلام است و بصورتي مستقيم تر در هنر و معماري اسلامي متجلي مي شود. (آرام، 1366، 100)

«هنرمندان مسلمان» مهارت و تبحر عجيب و شگفت انگيزي چه در تركيب اشكال و چه در كنار هم گذاردن رنگها از خود نشان داده اند و قدرت خود را در اين زمينه نيز اثبات نموده اند و هنگامي كه به نقوش، چه «گياهي» و چه «هندسي» نگاه مي كنيم از خلاقيت و تصور ذهني طراح به تعجب و سرگيجه دچار مي شويم و خيلي از اشكال را غيرقابل ترسيم تصور مي كنيم؛ اين به خاطر آن است كه روي اين اشكال و نقوش بسيار كار شده

و آنها در حقيقت محصول تجريبات متكاثف (هنرهاي فشرده) يك فرهنگ غني هنري است و راه و رسم هاي متعدد براي ترسيم آنها وجود دارد كه مكشوف و تسليم هر طالب يك روزه نيست. (حاج قاسمي و نوايي، 1366، 430)

نقش و رنگ
دو عامل مهم كه در فضاسازي و تزئينات آن كمك كي كنند، «نقش» و «رنگ» هستند. اغلب فضاهاي «معماري اسلامي» در تمام قرون متمادي منقوش بوده اند. «نقش» گاهي همراه با «رنگ» به كار مي رفته و گاهي بدون رنگ. اين اهميت نقش در معماري از كجا ناشي مي شود؟

چرا فضاهاي گذشتة ما به خلاف فضاهاي امروز كه خالي از «نقش» و «رنگ» طرح و تصور مي شوند مملو از نقوش «هندسي» و «گياهي» و «شمسه ها» و «طبل ها» و «ترنح ها» و «گلهاي ختائي» و «اسليمي» هاي پيچان و پر تحرك و شبكه هاي هندسي و منظم «گره ها» هستند؟ آيا اين همه، راهي به همان تصور ايده آل «معمار سنتي» و تجسم همان بهشت گمشدة او نمي برد؟ ايا او مي تواند

فضاي بهشت ازلي و متعالي و باصفا را، فضائي خالي از «نقش» و «رنگ» و خشك تصور نمايد؟ آيا به اين خاطر نيست كه او تمام فضاي خود را آغشته به «نقش» و «رنگ» مي سازد حتي «كف»ها را نيز به وسيلة «فرش» رنگين و منقوش مي گرداند؟

به هر حال بايد در ابتدا ديد كه انسان براي منقوش نمودن فضاي بهشت زميني خود از چه نقشي استفاده مي كند. آيا تصاوير بهشت غيرخاكي و ماورائي و والائي كه در جستجوي آن است همان تصاوير اين جهاني و طبيعت موجود در روي زمين حتي در زيباترين نقاط آن است؟ آيا آنچه در بهشت آسماني يافت مي شود اصولاً مي تواند شباهتي ظاهري با موجودات اين عالم داشته باشد؟

استفاده از «رنگ» نيز در «معماري اسلامي» مانند ديگر موارد جنبه هاي كمي و ظاهري آن تمام نمي شود بلكه كيفياتي از «رنگ» طلبيده مي شود و خواص و مفاهيمي در كاربرد آن جستجو مي گردد كه وراي خاصيت بصري و ظاهري آنست به عكس امروز كه «رنگ» تنها از اين جنبه ها مورد توجه است. يعني تنها از اين نظر كه چه تأثيري روي چشم انسان دارد و چه اندازه و به چه ميزان بايد به كار رود و غيره. حال آنكه «معمار مسلمان» هرچند اين معنا را كاملاً پيش چشم دارد اما مفاهيم ديگري را در پس «رنگ» و «رنگ گذاري» مي جويد.

هر «رنگ» در نظر او شخصيت و كاراكتر خاصي دارد و به چيزي اشاره مي نمايد «رنگها» با هم داراي انتظاماتي بوده و به هم متصل و مرتبط مي باشند.
نكتة جالب در «رنگ گذاري» وحدت در حين كثرت آنهاست. بعضي فكر مي كنند كه اگر قرار باشد يك مجموعه داراي وحدت رنگي باشد قاعدتاً بايد همة مجموعه يك رنگ و يك نواخت گردد

حال آنكه «معمار مسلمان» وحدت كامل فضا را با رنگهاي متضادي كه كنار هم قرار مي دهد، پديد مي آورد. او سعي مي كند «رنگها» را طوري كنار هم بگذارد كه آنها يكديگر را شخصيت و جلا بخشيده و تبيين نمايند.

او اين نوع كاركرد با «رنگ» را از جهان بيني خود مي گيرد در جهان بيني او عالم در عين اينكه داراي اضداد است «روز» و «شب» و «سياه» و «سفيد» و «مهر» و «كين» در آن كنار هم وجود دارند. يا به قول سعدي «گنج و مار و گل و خار و غم و شادي به هم اند»؛ اما وحدت و تعادل و توازن نيز دارد. اصولاً بدون وجود اين تضاد در عالم «وحدتي» نمي تواند وجود داشته باشد

و «عدل و توازني» برپا نمي گردد؛ تنها در مقام ذات الهي است كه اين تقابل ها يگانه مي گردند و اضداد يكي مي شوند و «ظلمت» «نور» مي شود؛ اين معاني و شيوة «رنگ گذاري» را به وضوح مي توان در «مينياتورهاي اسلامي» ديد.

استفاده از «رنگ» در معماري به انواع و اقسام گوناگون است «رنگ روي گچ»، «سفال»، «چوب»، «شيشه»، «كاشي» و غيره كار شده است. اما بهترين حالت كه در بيشترين مقدار هم به كار آمده است «كاشي» است كه آن هم به نوبة خود انواع و اقسام دارد

و تكنيك هاي مختلف مانند «معرق» و «هفت رنگ» و … كه هركدام از آنها روش ساخت و پخت و نصب مختلف دارند و گاهي اين تكنيك ها بسيار پيچيده و مشكل مي گردند به طور مثال «معرق سازي» كه وقت و ظرافت «جواهرسازي» را مي طلبد.

توجه ديگري كه بايد در مورد «رنگ» و به كارگيري آن در ساختمان نمود اين است كه همواره در همة زمانها و مكانها (در دوراني كه رنگ در ساختمان مطرح است) «رنگ گذاري» و استفاده از «رنگ» در بنا و يك نوع باقي نمانده است تركيبات رنگي در طول اين مدت تغييرات زياد كرده است و هر زماني بيشتر خودنمائي داشته و يا بيشتر به كار آمده، نيز تكنيك هاي مختلف «كاشي سازي» هركدام يك دورة اوج و يك دورة نزول داشته اند.

رنگ لاجورد تمثيل غايت نور در مقام خفي و رنگ طلا تمثيل غايت نور در مقام جلي است. اين مكاشفه بزرگ، هنرهاي تصويري عالم اسلام را در بر گرفت. در كاشي كاري مساجد، غلبه رنگ لاجورد، اين عبادتگاه ها را تبديل به فضاي ملكوتي نمود و در حاشيه قرآن ها و كتب ارجمند اسلامي، لاجورد و طلا، حكايت ظاهر و باطن كلام را در مقام بي زباني بازگو نمودند.

لاجورد در مرتبه تجلي رنگ ها، نماد وحدت و اولين طليعه فجر در شب است. سياهي غيب مطلق است و در دايره رنگ ها نيست و از اين روست كه به عنوان متن اصلي، در نقاشي يا تذهيب، به كار نمي رود. اما لاجورد مهم ترين رنگ متن در تذهيب و هنر اسلامي است.

از آن جايي كه در مقام وحدت است ديگر رنگ ها را در درون خويش جاي مي دهد و آن ها را هماهنگ مي سازد. همان گونه كه آسمان در متن لاجوردين خويش تمامي افلاك و انجم را در آغوش مي گيرد. به تعبير عرفا شب تمثيلي از مقام وحدت است

و رنگ لاجورد در تذهيب نيز چنين مقامي دارد. نقطه مقابل لاجورد، طلاست كه تلالو انوار نوراني روز را دارد و مقام تجلي و ظهور و پيدايش همه هستي از درون وحدت است و به مانند خورشيد كه از درون شب سياه بيرون مي زند و بر همه هستي رنگ مي زند و در عين حال بي رنگ است. طلا نيز در متن تذهيب مي تابد و هستي ساير رنگ ها را با وجود خود معني مي دهد. (گلهاي ختايي ص )

نقوش در هنر اسلامي
دو عامل در «هنر اسلامي» خيلي مهم است. اين دو عامل يكي عامل «نقشهاي هندسي» و ديگري عامل «نقش پيچك» است.
دنياي ما، اين دنياي «سمبليك» كنوني، از «ريتم» و از «حركت» تشكيل شده داست،

آن نقش هائي كه در رسمي سازي و مقرنس بندي، وجود دارد در ايجاد سطوح هندسي بكار رفته است و مسلمان ها اين فن را به نهايت رساندند، كه نظير آن را در جاهاي ديگر دنيا (مگر تا انداره اي در هنر بيزانس) سراغ نداريم.

عوامل هندسي بيشتر عبارت از تبلور دنياي معادن و دنياي بلورين است، كه اين كلمة «تبلور» و «بلور» درخشش هايي بسيار پرمعني دارد.
در مقابل، دنياي حركت را به وسيله «مارپيچ ها» درست كردند و طوري اين نقوش هندسي با آن خطوط مارپيچي و مدور با هم تأليف شده است كه انسان از يك طرف متوجه كيفيت بلورين شكل گرفته در اين دنيا مي شود، و از طرفي متوجه حركتي كه انسان در اين دنيا دارد مي گردد.

و اين دنيا عبارت از اين دو مسأله است، كه عبارت است از يك مقداري پايه هاي با هيأت نقوش هندسي و يا (آرشيتكورال) كه ساخته شده و بنيادي است. و ديگري حركتي كه بعضي از فلاسفه مغرب زمين آن را حركت و جهش سازنده ناميده و از به عنوان حركت زندگي تعبير كرده اند. از جمله «برگسون« كه آنرا «الان ويتال» Elanvitaeue (2) ناميده است. اين دو جزء در «هنر اسلامي» به اندازة لازمي كه دنيا را معرفي مي نمايد به چشم مي خورد.

وقتي كه شما «اسليمي» را مي كشيد و بعد شاخه هايي از آن جدا مي كنيد يا «ختائي» در داخلش مي كشيد، و گل برگ هايي پر مي كنيد، هيچكدامش از طبيعت تقليد نمي كند؛ بلكه دنيايي مستقلي است كه آدم را به يك جاي ديگر مي برد.

اين پيچش و اين گردش طوري تنظيم مي شود كه انسان را از كثرت يعني از پراكندگي خاطر و اينكه حواسش به جاهاي مختلف باشد، حواسش به كرايه خانه اش باشد، به بچه اش به پدرش، مادرش، و غيره و غيره… باشد، متوجه وحدت مي كند، يعني متوجه يك نقطه مي كند، اين گردش، ذهن را به كار مي اندازد و آدمي به يك نقطه توجه پيدا مي كند. يعني تمركز؛ و عدم پراكندگي، يعني از كثرت به وحدت آمدن. روزنه اي به باغ بهشت ص 212

مثلاً فرض بفرمائيد يك اسليمي شكل خاص تزئيني است كه گردش دارد و در كنار آن «ختائي» كه آن گلها و برگ هايي است كه به اصطلاح زمينه را پر مي كند، «اسليمي» عامل اصلي، در نقش يك گنبد يا تزئينات يك محراب و يا منبت كاري هاي يك منبر و يك در و غيره است.

در بارة «اسليمي» سخنان بسياري گفته شده است. گروهي گفته اند «اسليمي دهن اژدري» از نقش اژدها گرفته شده است. البته اژدها يك موجود افسانه اي است كه كسي او را نديده است تا از روي آن نقاشي كند. گروهي خرطوم فيل را الهام دهنه «اسليمي» دانشته اند. عده اي هم برگ كنگر را موجد «اسليمي» مي دانند و طرح هاي اوليه آن را در دورة ساسانيان جستجو مي كنند. به هر حال بحث در اين مورد زياد است.

در واقع نقوش اسليمي، در وراي چهارچوب منضبط آن، كه گاه به انضباطي سربازانه ميماند، داراي «حرف» و «سخن» و «ديالوگ» خاص خود است، با انساني كه با آن مي آميزد و همراه و همدم مي گردد. درك اين نكات همه حسي اند و نميتوان اندوه يك شكوفة اسليمي يا سرفرازي يك شاخه را، براي كسي توضيح داد، مگر آنكه خود او نيز، آنرا فهميده باشد. اسليمي، يك شگرد بصري ست. ترقص شاخساراني نرم است، كه بي هيچ ديني نسبت به شاخه هاي طبيعي، تصاوير از گلها مي آفرينند، كه هيچ ربطي به گل هاي گلخانه و باغهاي اين جهان ندارند.

اسليمي، مي كوشد تا باغ اين جهاني را، به آنسوتري انساني بكشد، و توان مداخلة انسان، در بد تجريد بردن عالم را، تا هركجا كه ميتواند، بسط دهد. در واقع، اين شاخه ها و رقص هاشان، و اين ايستادن با وقار و بجاي برگها و شكوفه ها، يادگار باغ هاي ذهن انسان هايي غالباً كويري ست، كه در درون خويش، باغ هايي را به تجربه و تماشا مي نشينند كه در جهان خارج، ما به ازاء برابر شده اي ندارد. آنگونه كه موسيقي محض است.

اين هنر، سرشار «ريتم»، «حركت»، «تركيب»، «محتوا»، «قاللب»، «زبان» و بيان خاص خود است. اما براي آن كساني كه خالقان اسليمي اند، واژه اي چون «ريتم» يا «حركت»، معاني خاص تجسمي ندارد.

آنان، فن آوراني هستند كه در وهلة نخست، صناعتي يدي دارند، و اين امر، آنان را از آنچه كه ما عادت كرده ايم «هنرمند» بشماريم، متمايز مي سازد. ايشان، با خلق زيبايي ويژه اي كه در قلمرو كار ايشان است، فرهنگ ويژة واژه هاي خود را دارند. كار «پخته»، حدوداً مترادف همان چيزيست كه هنر امروز، آنرا كار «زيبا» مي داند. و كار «خام»، همان چيزي است كه هنر امروز، آنرا بدلايل فراواني از جمله نداشتن كموزيسيون خوب، يا زمينه خوب، يا طرح خوب، يا «تيتردهي» و قراردهي هاي درون كار، يا هر علت و علل ديگر، «زشت» يا «ضعيف» مي پندارد.

پيچاپيچي نقشهاي اسلامي داراي پيچيدگي رياضي و كيفيتي آهنگين است.
در اسليمي اسلامي فضاي پرشده و خالي و طرح و زمينة آن، همه دقيقاً ارزشي برابر دارند و با هم متوازن هستند و همان گونه كه خطها همواره پس و پيش بر هم مي غلطند همان گونه هم توجه بيننده هرگز در يك نقطه از عوامل زينتي متوقف نمي شود.

استمرار در هم رفتگي چشمان را برخود مي كشند تا آن خطها را دنبال كنند و ديدگان سرگرم پيمودن خطوط و نظام آنها مي شوند، و به تجربة هماهنگي خاصي مي پردازند همراه با ارضاي عقلي كه از نظم هندسي كل شكل حاصل مي شود.

شكل پيچاپيچهاي اسلامي معمولاً از يك يا چند شكل منظم پرداخته مي شوند كه در انحناها و دواير مي افتند و به نقش سنارگان چند پر درمي آيند و اين بدان معني است كه تناسبات وابسته به يك نقش در سطح گسترش طرح تكرار مي شود. طرحهاي گوناگوني از نوع مشابه چه بسا در هم فرو روند و شبكه اي از خطها بسازند كه مستمراً ادامه يابند و چند كانون يا مركز هم بسازند.

فصل 2
نماد و مفاهيم آن
بررسي واژه نماد
سه واژه نماد و رمز و سمبول، به يك معنا دلالت دارد كه نما در فارسي و رمز در عربي و سمبول نيز در لاتين بكار مي رود و معني دقيق تر آن به شرح زير است:
نماد:
1- نشانم، علامت، رمز، اشاره، رقم، نشاني، نمونه 2- معني مجازي كيش، عقيده، اعتقاد، نامه، نشانه خويشاوندي و همبستگي 3- پند و مثل و كنايه 4- نمايش به وسيلة علائم رمزي (فرهنگ آريانپور، مادة نماد)

- نشانه، علامت، نشان، نماينده، نمونه، رمز، شبه، صورت، علامت و اشاره اي كه درروي سكه هاي قديم نشانه و محل ضرب آن است. (فرهنگ نفيسي – ذيل همين ماده)
- شيئي يا موجودي مجرد و اسم معني است. نشانه و علامت. مظهر، نشانه قراردادي اختصاري (فرهنگ معين، ذيل همين ماده)

سمبل:
اين كلمه به انگليسي (symbol) – به فرانسه (symble) به ايتاليايي (symbolo) نوشته مي شود. و در اصل يوناني از دو جزء (syn-sym) و (ballein) ساخته شده است. اين دو جزء به معني با هم انداختن و ريختن و گذاشتن و جفت كردن آمده است و تركيب (symbalein) به معني با هم ريختن و با هم جفت كردن و نيز به معني شركت كردن،

سهم دادن و مقايسه كردن است كه (symbile) در يوناني از همان اصل است و به معني نشانه يا علامت به كار مي رود. (پورنامداريان. 1364، ص 10)

كلمة سمبول نيز مانند نماد به تدريج معاني مختلفي يافته و به عنوان يك اصطلاح، تعاريف متعددي از آن شده است:
1- چيزي كه نمايندة چيز ديگر است يا چيزي كه بر چيز ديگر اشاره دارد به علت همبستگي، ارتباط قراردادي، بطور اتفاقي نه از طريق شباهت عمومي، بويژه علامتي مرئي براي چيز غير مرئي از قبيل مفهوم يا يك آيين، مثلاً شير سمبول شجاعت است و صليب همواره يكي از سمبولهاي مسيحيت بوده است.

2- يك علامت اختصاري يا قراردادي (مثل يك صفت، يك نمودار، يك حرف يك علامت اختصادي) كه در ارتباط با حوزة ويژه اي از دانشها، مثلاً (رياضيات، شيمي، فيزيك، آواشناسي) براي نماياندن اعمال ديگر به صورت نوشته ميا نقش به كار مي رود.

سمبول ممكن است طبيعي باشد مانند نور كه رمز حقيقت است يا سنتي و قراردادي باشد مانند صليب كه مرز فداكاري است. (پورنامداريان، 1364، در مقدمه كتاب)
نشانه ها را به طور كلي مي توان به سه گروه طبيعي، نشانه هاي تصويري و نشانه هاي قراردادي تقسيم كرد. نشانه هاي طبيعي نشانه هايي هستند كه ميان نشانه و مفهوم آن رابطة همجواري وجود دارد، مانند دود كه نشانه آتش است يا صداي قل قل سماور كه نشانه به جوش آمدن آب سماور است. در نشانه هاي تصويري ميان نشانه و مفهوم آن شباهتي عيني است

مانند تصوير يك كارد و چنگال كه در گرافيك محيطي نشانة وجود رستوران است يا تصوير ساده شدة چند كتاب در كنار يكديگر كه معرف كتابخانه است.

نشانه هاي قراردادي اي كه در زبان فارسي واژة نماد براي آنها مناسب است، نشانه هايي هستند كه در آنها ميان نشانه و مفهومش نه شباهت عيني وجود دارد و نه رابطة همجواري؛ مانند درجه نظامي و نشانة بسياري از مؤسسات تجاري و فرهنگي و … .

آنچه كه نماد ناميده مي شود، عبارت است از يك اصطلاح، يك نام يا تصويري كه ممكن است نمايندة شيئي يا مفهومي در زندگي روزانه باشد. به بيان ديگر، يك كلمه يا يك شكل وقتي نماد است كه به چيزي بيش از معني آشكار و مستقيم خود دلالت كند. (افشار مهاجر، 1379، 52).

به گفته ميرچا الياده (M.Eliade) نماد دنبالة تجلي قداست (اسطوره) و در جكم تبلور آن است. «نماد داراي جنبة ناخودآگاه وسيعتري است كه هركز به طور دقيق تعريف يا به طور كامل توضيح داده نشده است و كسي هم اميدي به تعريف يا توضيح آن ندارد. ذهن آدمي، در كند و كاو نماد، به تصوراتي مي رسد كه خارج از محدودة استدلال معمولي هستند. شكل چرخ ممكن است افكار ما را به سوي خداي آفتاب رهبري كند،

ولي در اين نقطه، استدلال بايد به ناتواني خود اذعان كند؛ زيرا كه انسان قادر به تعريف موجود خدايي نيست. وقتي ما به تمام محدوديت هاي عقلي خود چيزي را خدايي مي خوانيم، فقط به آن نامي داده اين كه اساس آن ممكن است ايمان باشد، نه شواهد محقق». (يونگ، 352، صص 24-23)

ارنست كاسيرر (Ernest Cassirer) مي گويد كه هنر شكلي نمادين است كه خود به ما امكان مي دهد تا مسير و راستاي معناشناسانه اش را بشناسيم. «در تلاش براش شناخت هنر، ويژگي اصلي آن، يعني فاصله ميان مورد محسوس و معنا نشان مي دهد كه راهي جز اين وجود ندارد كه تكامل شكل هاي معنوي و فكري را در شكل و زندگي نمادين خود آنها بررسي كندو

بررسي شكل يا ساختار اثر هنري بايد درون زندگي خود آن انجام گيرد. علت اصلي تكامل فرهنگ و هنر را بايد بيش از پيش از هرچيز درون خود آنها جست و جو كرد، يعني داخل آن فراشدهاي فكري و شكل هاي نمادين كه از اين فراشدها جدا نيستند». (احمدي، حقيقت و زيبايي، ص 269)

البته كاسيرر هنر را گونه اي از مكاشفة واقعيت مي شناخت و هنر را موردي شناخت شناسانه ارزيابي مي كرد، اما با اين تأكيد كه اين شناخت از مفاهيم نتيجه نمي شود و شهودي است. هنرمند شكل ها را كشف ذمي كند و كاركرد اصلي هنر، چون ساير شكل هاي نمادين، قدرت سازندگي شكل ها است. كاسيرر مي گويد كه شاهكارهاي هنري نه صرفاً تصويري و نه به طور انحصاري بياباني هستند. اين آثار تازه، ژرف و نمادين هستند.

هنري كربن مي گويد: «نماد، فراخوان مرتبه اي از خودآگاهي يا ذهن است كه با مرتبة بداهت عقلاني تفاوت دارد. نماد سر و رازي است كه تنها وسيله بيان چيزي است كه به طريقي ديگر قابل ذكر و بيان نيست و هرگز به يكباره واضح و آشكار نمي شود بلكه همواره از نو بايد ارزشش را گشود، همچنان كه هر قطعه موسيقي مت نويسي شده، هيچ گاه به يكباره مكشوف نمي شود، بلكه هر بار به شيوه اي نو مي توان آن را نواخت». (ستاري، 1372، ص 20.)

لوي استروس (Levi Strauss) معتقد است كه ناخودآگاهي يك مخزن است؛ نه مخزن غريزه ها، خيال ها و انرژي ها، بلكه مخزني از كاركردهاي نمادين است؛ رشته اي از قاعده ها كه پيام ممكن و محتمل را تعيين مي كند و در قالب نظامي نهايي جاي مي گيرند. لوي استروس مي گويد: «ناخودآگاهي كاركرد نمادهاست». (احمدي، همانجا، ص 283)

نمادگرايي در هنر
انسان با توجه به ويژگي هايي كه در رمزپردازي و نشانه سازي هايي كه در عرصة فرهنگ و هنر و ادب ارائه مي دهد؛ مي تواند با بررسي هركدام از نمادها راهي براي شناسايي پژوهشگران بشمار آيد تا با مطالعة اشياء و اشكالي كه به نماد تبديل مي شوند، مفاهميم والاي سمبل ها را دريابد.

براي سهولت در شناخت نماد، مي توان آن را به شيوة تفكيك شدة زير ارائه نمود:
نماد طبيعت، اشياء، نماد علائم نمادين (توسلي، 1372، صص 5-1)
با توجه به اين پنج گروه، آنچه كه در اين مقاله در جستجوي آن هستيم عبارت است از: دايره، شمسه، خورشيد و نور كه در قلمرو نمادهاي طبيعي و علائم قرار مي گيرد.

نمادهاي هندسي
نماد دايره
دايره كاملترين شكل هندسي است و در نمادگرايي تمام دوره هاي تاريخي اهميتي ويژه داشته است. اين شكل تماميت روان انسان را در جنبه هاي مختلف از جمله رابطة ميان انسان و طبيعت، بيان مي كند. در هنرهاي بصري هند و خاور دور حضور دايره را فراوان مشاهده مي كنيم. دايره علاوه بر مفهوم كمال، نمادي از خلق جهان و نيز مفهوم زمان است. زماني كه به عنوان مجموعه اي از لحظه هاي پي در پي به دنبال هم تكرار مي شوند.

دايره نمادي از جركت پيوسته و مدور آسمان است و با الوهيت نيز در ارتباط است. در مركز دايره تمام شعاعها به صورت هماهنگ به يك نقطه ميل مي كنند و تماميت و يكپارچگي اين خطوط در اين مقطة مركزي در اوج كمال خويش است. «در متني كهن آمده است كه خداوند همچون دايره اي است كه مركزش در همه جا هست، ولي محيطش در هيچ جا نيست. (هوهنه گر، 1366، ص 33)

ص 269). حلقه و اصولاً دايره همواره شكل مقدسي بوده است و كانون آن مركز وحدت و مساوات است و مبدأيي است كه همه چيز از آن نشأت مي گيرد. داريه نماد تمركز و عدالت است، چرا كه فاصلة كانون آن از تمام اطراف دايره يكي است و شكلي كه بر مبناي تساوي شكل گرفته است. (گيرشمن، رمان. هنر ايران در دوران پارتي و ساساني)

دايره در وهلة اول نقطه اي است گسترش يافته. سمبوليسم يا تفسير نمادين آن در بر گيرندة مفاهيم كمال، يكپارچگي و نبود هر نوع تمايز و تفكيك است. علاوه بر مفهوم كمال كه به طور ضمني در دل نقطة ازلي وجود دارد، دايره نمادي از خلاقيت، يعني خلق جهان در مقابل خالق نيز هست. دواير متحدالمركز نمايانگر طبقات و سلسله مراتب وجوداند.

حركت دايره اي كامل و تغييرتاپذير است، بدون آغاز، بدون انجام و لايتغير. به همين خاطر است كه دايره نمادي از زمان مي باشد، و نمادي از حركت پيوسته و مدور آسمان مي باشد كه با الوهيت نيز در ارتباط است.

در مرتبة بالاتري از تعبير، آسمان نيز خود به نمادي بدل مي شود، نمادي از جهان معنوي، ناديدني و متعالي. با اينهمه دايره در معنايي مستقيم تر نشان دهندة آسمان كيهاني است، بخصوص آن هنگام كه آسمان در تلاقي با زمين قرار مي گيرد و با آن هماهنگ مي شود.

در مركز دايره (يعني همان نقطه) تمام شعاعها به نحوي هماهنگ كنار يكديگر جمع مي شوند، اين نقطه در بر گيرندة تمام خطوطي است كه از مبنائي مشترك هماهنگ با يكديگر نشأت مي گيرند. تماميت و يكپارچگي اين خطوط در اين نقطة مركزي در اوج كمال خويش است.

دايره نماد روح است و مربع نماد مادة پايبند زمين، و واقعيت است. در بيشتر آثار هنري معاصر، ارتباط بين اين دو شكل يا سست و اتفاقي يا مفقود است. جدايي آنها يك نمايش نمادين ديگر از حالت روحي انسان قرن بيستم است: روح انسان ارتباطات واقعي و ريشه هاي خود را گم كرده و در معرض پريشاني و گسستگي قرار گرفته است.

مربع نمادي است از زمين در برابر آسمان كه نماد آن دايره است. مربع همچنين نمادي از كل دنيا است. مربع عدد چهار را تداعي مي كند كه رقم معرف كمال الهي است. مربع از لحاظ تجسمي نشاندهندة استقرار، استحكام، سكون و ثبات است. «‘‹‌طبق نظر فيثاغورث، مربع نمايندة وحدت گونه ها و نشان دهندة هماهنگي است كه عاليترين فضيلت به شمار مي آيد؛ شناختي كامل كه شخص مي تواند از طريق آن به حقيقت مطلق دست يابد».

مربع نماد مكان نيز هست، به همان گونه كه دايره و مارپيچ نماد زمان هستند.
مربع نمادي است از عالم صغير در حالي كه دايره مبين عالم كبير است. در اسلام از دو نماد دايره و مربع به شيواترين حالت نمادين بهره گرفته شده است. خانة خدا كه قبله گاه تمام مسليمن جهان است، مكعب عظيم سياهي است كه مسلمين به هنگام مناسك حج، هفت بار در حركتي دوار آن را طواف مي كنند و طواف بون انقطاع ادامه دارد. در اينجا نيز مكعب كه از تكرار مربع ايجاد شده است، در مركز حركت مستدير حجاج سفيدپوشي قرار مي گيرد كه بايد آن را طواف كنند.

محل اجتماع مؤمنان، يعني شبستان مسجد، شامل تالار وسيع چهارگوشي است كه در رفيع ترين بخش آن گنيد قرار دارد. در اينجا نيز مربع معرف زمين و گنبد نماد كيهان و عالم ملكوت است؛ يعني گذار از زمين به آسمان و از متناهي به لايناهي و از عادي به متعالي.

بعضي از بزرگان نا حدودي دايره را تعريف حركت:
انا لله و انا اليه راجعون مي دانند. منتهي بزرگترين مشكلي كه براي ما دارد اين است كه نقطه اي كه انسان از آنجا شروع مي كنند و دوباره به آنجا مي رسد در دايره يكي است. بدين ترتيب اين حركت در نهايت دچار بيهودگي مي شود.

ولي اگر محيط دايره را شريعت و شعاع دايره را طريقت و مركز دايره را حقيقت فرض كنيم در اين صورت در اين حركت از پيرامون دايره به مركز دايره حركت نيل و حركت رسيدن است. (روزنه، ص )
دايره تنها شكلي است كه نه آغازي دارد و نه پاياني و در ضمن مي تواند اشكال هندسي منظم را در داخل خود جاي دهد با استفاده از اين خواص هنرمندان اسلامي آنرا به عنوان سمبل زمان كه در حال حركت است و با اصل اعتقاد اسلامي

عرفاني كه از آغاز حيات و زندگي از مبداء خالقي شروع گشته و پس از مرگ باز به همان مبدأ بازگشت داده مي شود. «انا لله و انا اليه راجعون» استفاده كرده اند و نقش دايره را به عنوان وحدانيت خالق و مخلوق در غالب طرجهاي هندسي خود به نمايش گذاشته اند. آرتورپوپ «شاهكارهاي هنر ايران»
قاعده ترسيم گل در وجود مختلفش بر دايره استوار است و از تلفيق و تركيب دواير، انواع گل هاي ختايي به شكل غنچه و گل كامل و با جلوه هاي مجرد ظاهر مي شوند.
در تعبير عرفاني كمال و حدود غايت دايره وجود پيامبر اكرم (ص) است. از اين رو پيامبر اكرم (ص) و ائمة معصومين عليهم السلام را داير مدار عالم مي نامند زيرا به كمال مطلق رسيده اند.
اگر قدم از اين حوزه بيرون بگذاريم و چشم به افق هاي خارج از عالم مادي بيندازيم گزافه نيست كه دايره را شكلي فرا0هندسي بناميم زيرا حركت دايره گون حركتي آشنا و هماهنگ با ساختار روحي آدمي است.
اوج و كمال چنين حالتي را وقتي مي توان در نهايت زيبائي و شكوه به تماشا نشست كه ميان آفريدگار يكتا و آدميان كه آفريدگان اويند تجلي مي كند. آن جا كه خانه اي سنگي را ارج مي نهند و بيت ا… نام مي دهند و چون سنگيني خاك مجال بال گشودن به استان افلاك را نمي دهد به شيفتگان و سرگشتگاني كه دست از دامان كبريايي او كوتاه دارند مي فرمايد بي آن كه انديشه قاصر را به خيال خام بيالايند، دايره گون بر گرد خانه دوست به گردش درآييد تا تمثيلي از گردش عاشقانه گرداگرد محبوب بي چون گردد و هم گوني آكاهانه اي باشد با فرشتگاني كه در آسمان ها بر گرد بيت المعمور مي چرخند.
عاقلان نكته پرگار وجودند ولي عشق داند كه در اين دايره سرگردانند
به قول غزالي عالم حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هرچه متناسب است، نمودگاري است از آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است، همه ثمرات جمال حسن‌ آن عالم است. (غزالي – كيمياي سعادت ص 358)
هركه را با خط سبزت سر سودا باشد
پاي از اين «دايره» بيرون ننهد تا باشد

نه تنها كار مايه اصلي نقش هاي ختايي – آن هم در مكاتب گوناگون مينياتور – جركت هاي دايره گونه است، بلكه ساخت و سازهاي دايره اي شكل از ديرزمان در صنايع دستي اعم از سفالينه ها، پارچه ها، فر شها و معماري و تزيين بناها به كار مي رفته است و علاوه بر آن در نقوش اساطيري نجوم، هيأت و تقويم و حتي ابزارسازي و صنعت دايره نقشي اساسي ايفا نموده است.
دايره گونه ها كه از چرخش هر شكلي ولو غير متقارن بر گرد نقطه اي معلوم حاصل مي شوند، افزون بر نظم، تعادل و زيبايي انكارناپذير، از استحكام و صلابت منطقي خاصي برخوردارند.
نداشتن نقطه آغاز و پايان، تبود شكستگي و گوشه در اين شكل و نمايش يكسان از زاويه – ديدهاي گوناگون به آن طبيعتي رمز آلود بخشيده و آن را داراي لطافتي نموده كه ديگر اشكال از آن بي بهره اند.

حركت هاي دايره اي در كنايات، گستردگي و وسعتي بي نظير دارند تا آنجا كه از كوچك ترين واحد ساختمان عناصر، يعني اتم، آغاز مي شود و دامنه آن تا بزرگترين مجموعه هاي پيچيدة آفرينش كه در سيطرة نفوذ علمي بشر قرار گرفته، يعني منظومه ها و كهكشان ها ادامه مي يابد.
گردش روز و شب در پي هم و بازكشت هفته ها و ماه ها و سال ها همه بر نهاد حركتي دايره وار استوار است.

سير سپهر و دور قمر را چه اختيار
در گردش اند بر حسب اختيار دوست
در الگوهاي رايج دايره به شش و هشت و پنج قسمت بخش مي شود. شش قسمتي از همه بيشتر رايج است زيرا كه با شعاع دايره مي توان اين كار را كرد و سپس به دوازده كه برابر است با منطقة البروج تقسيم كرد. تقسيم دايره به هشت سهولت بيشتري دارد. ‎از آنرو كه متضمن تقسيم دايره است بر اساس نيمي از مربع محاط در دايره. تقسيمات هندسي دايره و رسيدن به هشت صلعي يا بهتر بگوييم محاط كردن دو مربع در دايرة محيطي در هنر اسلامي بسيار رايج است و اين گونه طرح را در ساختمان گنبد كه بر اساس پاية مربع شكل به هشت ضلعي تبديل شده نيز مي توان يافت. يك رشته هشت صلعي نهاده بر فراز هم با زاويه هاي مختلف گونه اي هماهنگي افزايندة ويژه اي پديدار مي كند.

از اصول شناخته شده آن است كه تقسيم دايره به پنج ضلعي يا ده ضلعي منطبق است با قاعده طلايي يا زرين كه عبارت است از تناسب و اين كاملترين شيوة قرار گرفتن جزء است در كل.
پنج ضلعي به منزلة نماد زندگي است خاصه زندگي انسان. كلية گياهاني كه ميوة خوراكي دارند پنج گلبرگي است. از اين رو عدد پنج نشانه هايي از غذاهاي كامل را در نزد انسان تداعي مي كند. پنج در زيرساخت اشكال حياتي نقش غالبي دارد درحاليكه 6 و 8 ويژه ساختمانهاي غيرذيروح هندسة كاني اند. و گياهان شش گلبرگي غالباً سمي اند و در مصارف پزشكي انسان به كار مي روند. (ص 122 هندسه مقدس)

حضرت رسول (ص) در روايت معراج خويش، گنبد عظيمي را توصيف مي كند كه از صدف سپيد ساخته شده و بر چهار پايه در چهار كنج قرار گرفته و بر آنها اين چهار كلام اولين سورة فاتحه الكتاب نوشته شده بود: بسم الله الرحمن الرحيم، و چهار جوي آب و شير و عسل و خمر كه انهار سعادت ازلي و سرمدي (بهشتي) است، از آنها جاري بود. اين اين مثال، نمايشگر الگوي روحاني هر بناي قبه دار است. صدف يا مرواريد سپيد، رمز روح است كه «گنبد»ش، تمام مخلوقات را در بر مي گيرد. روح كلي كه پي شاز ديگر مخلوقات آفريده شد، عرش الهي نيز هست كه عرش المحيط است. و اما رمز اين عرش، فضايي غيبي است كه ماوراء آسمان ثوابت و سايرات امتداد دارد: و از منظر زمين كه ديدگاه طبيعي نوع بشر است و مرزگري آن بي واسطه تر، كواكب در افلاك متحدالمركزي مي چرخند كه فاصله شان تا زمين متفاوت است، يعني بعضي نزديك تراند و بعضي دروتر، و آن افلاك هم مركزر، در فضايي نامحدود و بيكران محاط اند كه به نوبة خود، در روح كلي كه «مكان» مابعدالطبيعي هرگونه اداراك يا شناخت محسوب است، مي گنجد.