مقاله تحلیل نشانه شناسانه فیلم مغولها ( پرویز کیمیاوی 1352 )

بخشی از مقاله

چکیده :

مغولها، فیلمی است تجربی و بدیع و حاصل کار یک دانشجوی سینماست که انگار دینش را به سینما ادا نکرده است و کنایه به هجوم آنتن های تلویزیون و نفوذ تلویزیون میان مردم است. کیمیاوی در بحبوحه سالهایی که گلستان و غفاری و رهنما فیلم می ساختند، برای تحصیل سینما در فرانسه بسر می برد. با بسیاری از آثار برتر سینمایی در سینماتک آشنا شد، پس از تحصیل به ایران بازگشت و مشغول به ساخت مستند شد. پس از ساخت چند فیلم مستند تحسین شده، فیلم مغولها را ساخت. خود درباره فیلمش می گوید:

من در مغولها از سینمای صامت شروع می کنم، به تدریج به پیش می روم، به عقیده من آدم یک هنر را نخواهد شناخت، مگر آنکه تاریخچه آن را به خوبی بشناسد، این فکر از مدرسه وژیرار برای من آغاز شد، آنجا که ژان ویویه، استاد من، تکنیک و تکامل سینما را درس می داد، او از همه جزئیات سینما برایمان می گفت، از همان روزها به فکر تهیه فیلم مستندی بودم که ببینم که چطور سینما را می شود دوباره سازی کرد. فیلم کیمیاوی به واسطه کیفیت نمونه وارش - مانند آواز در باران- استنلی دانن- - 1952 در تاریخ سینمای ایران جایگاهی ویژه دارد.

مغولها به دلیل بازیهای تکنیکی اش علاقه ای به داستانگویی ندارد و بیشتر از هر چیز بیننده با وقفه های داستانی و خودنمایی عناصر سبکی مواجه است. سیستم فرمال - فرم روایی - فیلم دقیقا مطابق با فرم خرده پیرنگ - مینی مال - است. خلاصه داستانی که بیننده از حدوث طرح و توطئه کشف می کند اینگونه است: پرویز که کارمند و فیلمساز تلویزیون است، علاقه زیادی به ساخت فیلم سینمایی و مطالعه در این باب دارد.

همسرش زنی است با پز روشنفکری که بیشتر اوقاتش را با ماشین تحریرش برای نوشتن تزی درباره مغولها می گذراند، از طرف تلویزیون ابلاغیه ای به پرویز داده می شود که برای نظارت بر کار نصب رله تلویزیونی به زاهدان برود. فهیمه - همسر پرویز - با این سفر مخالف است. پرویز هم که نمی تواند از سینما چشم بپوشد، هر آنچه در پیرامونش تجربه کرده را در خیال با هم می آمیزد، و از مسیر تاریخ سینما عبور می کند. فیلم مغول ها به همین خاطر فیلم بیننده عام نیست، گرچه برای آنها هم دربردارنده مفاهیمی آشکار است.

فیلم بازخوانی سینما و تکنیک های آن با کمی چاشنی ذوق زدگی است، اما با این حال جسورانه، یگانه و قابل احترام است و پس از حاجی آقا آکتور سینما، بهترین نمونه فیلم در فیلم در سینمای ایران است. فرم روایی فیلم - خرده روایت ها و به تعویق انداختن داستان - و سیستم سبکی - تدوین غیرتداومی، برجستگی خصایص فتوگرافیگ و تصویری، صدای غیرداستانی - به خوبی در خدمت بازخوانی ریشه های هنر سینما می باشند و خصلتی خود ارجاعانه دارند. در ابتدای فیلم پیش از آمدن عنوانبندی با یک نمونه از این ارجاعات سر و کار داریم. پرویز کیمیاوی در نقش خودش در حال انتخاب بازیگر از میان عده ای ترکمن برای فیلمش است. اما کدام فیلم؟

پرویز به نابازیگران می گوید: من به هفت هشت، ده تا آدم احتیاج دارم، می خوایم بریم فیلمبرداری، سینما، می دونین که باید بازی کنین، آرتیست، آرتیست باید بشین می فهمین؟ ما می ریم کاشان، یزد، پس رامون خیلی دوره، چند تا مغول می خوایم، از حالا به بعد شما مغولین، ده به ده که می رین شما می گین ما مغولیم نگید ترکمنیم، شما کار زیادی ندارین فقط باید یواش راه برین، تند برین، بدوین، بپرین و ما هم عکستونو می گیریم. در نهایت پرویز با پیدا کردن پیش قراول مغولها که ادریس نام دارد، کارش تمام می شود و عنوان بندی آغاز می شود.

این بخش ابتدایی دو کارکرد دارد: ابتدا آن را به عنوان پشت صحنه خود فیلم قلمداد می کنیم که به حضور ترکمنها در فیلم جنبه واقعی تر و ملموس تری می دهد، در ثانی می توانیم این انتخاب بازیگر را دریچه ای برای ورود به ذهنیت پرویز برای ساخت اولین فیلمش بدانیم که در سراسر فیلم با آن دست به گریبان است، و این وجه تمایز عینیت و ذهنیت را می توانیم با تصاویر رنگی حرکت ترکمنها - مغولها - در ذهن پرویز با تصاویر تخت و سیاه و سفید زندگی عینی پرویز دریابیم. این هر دو برداشت سبب می شود که فیلم مغولها تلاشی برای بازسازی و باز اندیشی به اجرای سینما و کارکردهای آن برای بیننده باشد و به غیر از بدعت در فرم به سینمای خود ارجاعانه و پسامدرن منتسب گردد.

در ابتدای فیلم با قابی که از دیوار خانه پرویز آویزان است و تصویری از امیل رینو و پراکسسینوسکوپش و یک زن که در حال مشاهده آن است، مواجه می شویم. صدای روی تصویر صدای رسا و گوشنواز همسر پرویز - فهیمه - است، که در حال تایپ کردن تزش درباره مغولهاست: مغولها به سه بخش تقسیم می شوند؛ تاتارهای سفید، تاتارهای سیاه و تاتارهای وحشی، دسته اول کمی متمدن بودند، دسته دوم چادرنشین، دسته سوم جنگل نشین، وحشی و جنگجو. درنمایی ثابت و طولانی از میز پذیرایی که پرویز پشت آن نشسته و به فکر فرو رفته است، با فهیمه آشنا می شویم. چهره فهیمه راستگار شبیه به زن های فرانسوی - و گریمش شبیه به آنا کارینا بازیگر ثابت فیلمهای دهه 60 ژان لوگ گدار بالاخص پیرو خله است که در فیلم هم به آن ارجاعاتی هست. - و صدای استثنایی او نیروی غالبش را به مرد که بیشتر در عالم هپروت سیر می کند، نشان می دهد.

حضور بیش از اندازه پرویز کیمیاوی در نیمه اول فیلم باعث شده تا فیلم بیشتر ذوق زده و شخصی به نظر برسد که این نقصان در ادامه کمرنگ می شود. صدای فهیمه را روی تصویری از بیابان می شنویم: - فهیمه هنگام تایپ کردن ساکت است، یعنی پرویز تنها صدای ماشین تحریر را می شنود و فهیمه در ذهن خود متن تایپ شده را می خواند که این اشاره ایست به فاصله جهان ذهنی زن و مرد، و این مفهوم که در دنیای امروز آدم ها بیشتر با خودند تا دیگری. - تاریخ جهانگشای جوینی می گوید: عطا ملک جوینی نیز به این نکته اشاره می کند، جامع التواریخ می نویسد علاوه بر یاساهای چنگیزی، بیلک ها هم به عمل در می آمد، در ضمن این خان امیر بسیار مخفیانه و پنهانی بر اجرای قوانین نظارت می کرد.

پرویز آرام آرام در درون خود سفری را آغاز کرده است که معجونی است از حرکت مغولها - رسانه مثلا تلویزیون - و تخریب فرهنگ ها و روستاها و قصه های تاریخ سینمایی و عشق به فیلم ساختن. آنچه فهیمه می نویسد و ما می شنویم یک معنای ضمنی را در ذهن تداعی می کند که بسیار با زیرساخت فیلم هم جهت است، مثلا آنجا که می گوید: بر هر گروه هزار نفری از جنگجویان مغول فرمانروایی گماشته شده بود که به او می گفتند، خان خانان یا امیر تومان. سپس پرویز را می بینیم که به عنوان کارگردان تلویزیونی در حال دستور به عوامل پخش - نودال، امپکس و ... - است و به برنامه ای با عنوان درباره سینما فرمانروایی می کند.

این هماهنگی مفهومی و تداعی معانی به سراسر فیلم تعمیم می یابد. پرویز در همان حال که برنامه تلویزیونی را کارگردانی می کند به فکر سفری برای ساخت فیلمش است که در واقعیت سفری نیست مگر رفتن اجباری به زاهدان برای نصب و راه اندازی رله و شبکه تلویزیونی. مجری برنامه درباره سینما کلید های تصویری که قرار است بعد از این در فیلم ببینیم را توضیح می دهد تا بیننده معمولی نیز از این ارجاعات چیزی بفهمد؛ مثلا درباره ژرژ دمنی و بررسی حرکات لب و تطبیق آن با صدا می گوید که بعد تر در مواجهه ترکمنها - مغولها - با طبسی ها کارکرد آن را می بینیم یا تفنگ عکاسی ادوارد مای بریج که پرویز در نماهایی از فیلم از آن استفاده می کند.

فهیمه با سفر پرویز به زاهدان مخالف است و جمله ای به او می گوید که بار دیگر در انتهای فیلم می شنویم: تو این بسط و گسترش ارتباطات شبکه ای حتما به تحقیقات سینمایی خودتم می خوای برسی. در واقع فیلم با سفر درونی کارگردان آن، یک تجربه گرانبهاست تا بیشتر با ابزار سینما آشنا شویم. صدا و افکت در فیلم عنصری است قابل مطالعه و مخاطب را بیش از تصویر به خود جلب می کند. افکت های رادیویی و مخابراتی، واژگانی همچون دیش ماکروویو، خروجی 1، خروجی 2، نودال ، مونیتور، ت.س.2 و ... در نیمی از فیلم به منظور نشان دادن، احاطه و آلودگی انسان امروز در میان امواج مختلف تکرار می شوند.

پرویز و فهیمه را در چند نما در خانه ای که ظاهرا خالی است با سکوتی که با اصوات رادیویی می شکند می بینیم، صدای تیک تاک ساعت انگار به پرویز اعلام می کند که تا سفرش به زاهدان زمانی - دو هفته - باقی نمانده است. فهیمه با کنایه به او می گوید: تو زیر یک سقف نمی تونی با من ارتباط برقرار کنی اونوقت می خوای بری زاهدان رابطه تلویزیونی برقرار کنی؟ چرا اینجور ماموریت ها به تو می افته؟

همش خاک و خل و گرمای جهنمی بیابون و سگدو زدن وسط برهوت، ور رفتن با سیم و آنتن و نودال و هزارتا زهرمار دیگه... وقتی فهیمه به پرویز این جملات را می گوید آنها سر میز شام نشسته اند، پرویز باز غرق در فکر است، دوربین با حالتی که انگار سوژه را حقیر می پندارد به او نزدیک می شود. صدای فهیمه را روی تصاویر کتاب تاریخ سینما دوباره می شنویم: از آن گروه کوچک سپاه چنگیز، یکی شان امیر شد و لقب جغتای قا آن گرفت، جامع التواریخ می نویسد کوچکترین سپاه چنگیز ده نفر بود. همزمان با صدای فهیمه تعدادی از ترکمن ها که ابتدای فیلم آنها را دیده بودیم با شمایل و ادا و اطوار مغولی با پوستین و کلاه و تیر و کمان به سمت دوربین...