بخشی از مقاله
مقاله نقش مصالح در ادراک چند حسی از حیاط خانه ایرانی
چکیده
توجه به "ادراک چند حسی" برای نخستین بار به صورتی منسجم، توسط "یوهانی پالاسما" مطرح گردیـده اسـت. در ایـن پژوهش، کاربست دریافت چند حسی در ادرک محیط، از طریق معماری مصالح مورد توجه بوده اسـت. هـدف از ایـن پـژوهش، بازشناسی جایگاه مصالح در ادراک محیط معماری است. چگونگی پاسخدهی به نیازهای حسی انسـانی، و اسـتخراج معیارهـای ادراک چند حسی از طریق مصالح، پرسش پژوهش بوده است. در این راستا با روش کیفی و رویکردی تحلیلیBتوصـیفی و هـم چنین مطالعه نوشتارهایی در ارتباط با پدیدارشناسی پالاسما، در پاسخ بدان اقدام گردیده است.
یافته های پژوهش نشان داده،کاربرد مصالح در حیاط خانه ایرانی بر مبنای اشتراک حواس پنجگانـه انسـانی اسـت. حضـور مصالح طبیعی و ارتباط با طبیعت از طریق مصالحی چون؛ آب، آسمان، بـاد و خـاک، فـارغ از جنبـه هـای عملکـردی، زیبـایی شناسانه و اقلیمی، به مفاهیم نمادی نیز اشاره داشته است. نتایج حاصل شده، به عنـوان راهکارهـایی بـرای طراحـان محـیط و معمارانی که همواره به رابطه ی انسان- طبیعت- معماری از طریق مصالح حساس اند، راهگشا خواهد بود.
واژه های کلیدی: پدیدارشناسی معماری، یوهانی پالاسما، معماری چند حسی، مصالح، حیاط.
-1 مقدمه
پدیدارشناسی1 در فلسفه قرن بیستم از اهمیت بسیار بالایی برخوردار بوده و در تفکر فلسفی تاثیرات شگرفی داشته است. اگرچه این تفکر نمایندگان متعددی همچون لامبرت2، هردر3، کانت4، فیخته5و هگل6 دارد، بی تردید موسس حقیقی و بزرگ ترین نماینده ی آن ادموند هوسرل(1859-1938) 7 است (پرتوی ،.(27 :1387 اما همواره این پرسش برای معماران جدی بوده که چگونه می توان آموزه های نظری پدیدارشناختی را در تحلیل و خوانش محیط بکار بست (شیرازی،.(1390 که در این پژوهش پرسش اصلی چگونگی استفاده از مدل پدیدارشناختی پالاسما در ادراک معماری ایرانی، و با هدف استخراج معیارهای معماری چند حسی از طریق مصالح، در حیاط خانه های ایرانی می باشد.
از آن جا که اصطلاح ادراک، آشکارا بر چیزی دلالت دارد که نمی تواند کمی باشد، و از سویی دیگر، توانایی که رویکرد پدیدارشناسی در "رفع حجاب از معنایی پنهان" دارد، چنین به نظر می رسد که در رویکردی پدیدارشناسانه، معماری را مورد ارزیابی قرار داد (جمادی، .(223 :1385 در این راستا ابتدا وجوه برجستهی پدیدارشناسی و تفکر پالاسما معرفی می گردد، و نگرش ویژه وی با عنوان "ادراک چند حسی" محیط شرح داده می شود. سپس با تمرکز بر حیاط خانه سنتی ایرانی، شیوه و روش تحلیل پالاسما که برخاسته از تفکر نظری اوست در این مصداق شرح داده می شود.
-2 روش تحقیق
هدف تبیین پدیده نیست، بلکه فهم پدیده است. در این پژوهش هدف، هدایت تفکر در جهت ارایه تفسیری حقیقی تر از پدیده ها در بستر و کلیت آن است، توصیفی که نگاهی دقیق و تفسیری فعالانه را می طلبد (پرتوی، .(63 :1387 روش پدیدارشناسی در پی تکمیل و جبران ضعف رویکرد های قراردادی در مورد مطالعه ی رابطه ی انسان و زیست- جهان از طریق ارائه توصیفی کلی تر از پایه و اساس عرفی و مالوف چنین روابطی است؛ توصیفی دقیق و توام با حساسیت از مکان های گوناگون، معماری و محیط باشد (استفانوویچ، 75 :1994 به نقل از پرتوی، .(176 :1387 محقق پدیدارشناس با رویکردی کیفی به دنبال توصیفی از جوهره اصلی پدیده ها است (صدوقی، .(1390
-3 یوهانی پالاسما و پدیدارشناسی معماری
یوهانی پالاسما معمار و پدیدارشناس، نوشتارهای بسیاری در حوزه پدیدارشناسی معماری دارد. پالاسما تنها یک نظریه پرداز نیست،× او یک معماری بر مبنای ادراکات حسی خلق می کند و همواره در تحلیل های خود از معماری، به جایگاه و حضور انسان، خاطره، خیال و ناخودآگاه تاکید می کند. ایشان در پی کیفیاتی است که معمار را در زمینه پرهیاهو معماری معاصر به انفراد فکری
و تصمیم گیری فرا می خواند، معماری که بازتاب خواص پدیدارشناسانه این نوع نگرش است و به نوشتارهای او در حوزه فلسفه معماری خصوصیتی ویژه می بخشد ( 2005: 7 ،.(Holl
در باب تفکرات پدیدارشناسی پالاسما و منشا معیارهای او در این زمینه می توان گفت »پالاسما بیشتر متاثر از موریس مرلوپونتی8 و فلسفه دریافت او، و نیز پدیدارشناسی گاستون بشلار9 می باشد. اگر چه نیم نگاهی نیز به هوسرل و هایدگر10 دارد« (شیرازی، .(1390 به زعم وی، »پدیدارشناسی نگرش ناب به پدیدارها استPallasmaa)«، .(450 :2000 که این تعبیر وی را به هوسرل نزدیک می کند "اما تلقی وی از مشارکت همه ی حواس در فرایند ادراک، مرکزیت تن در دریافت محیط و نقش حرکت مندی در آن برگرفته ار تفکر مرلوپونتی است. اندیشه های باشلار، به ویژه کتاب "بوطیقای فضا" 1969 و تاکید او بر تخیل، خاطره
و خانه، حضوری مستقیم در تفکر پالاسما دارند" (شیرازی، .(1390 در واقع می توان پدیدارشناسی پالاسما را گسترش اندیشه های مرلوپونتی از منظر تفکرات باشلار و هم چنین تاثیر کم رنگ اندیشه های هایدگر دانست. پالاسما پدیدارشناسی را آن نگرش ژرفی می داند که »ما را به گوهر چیزها نزدیک می کند و چیزها را در نزدیکی ما نگه می دارد.( Pallasmaa,1996: 450) «
-3-1 وجوه تمایز پدیدارشناختی پالاسما
یکی از وجوه پدیدارشناختی پالاسما، ضرورت و اهمیت تجربه ی "فعلBبنیاد"11 معماری است که آن را در برابر تجربه ی اسمBبنیاد قرار می دهد. وی در این باره می نویسد: ما با بنا مواجه می شویم؛ ما به بنا در رابطه ی با تن خویش نزدیک می شویم، با آن مواجه می شویم، از میان آن حرکت می کنیم، و آن را در عمل به کار می گیریم. معماری؛ کنش ها، دریافت ها و تفکرات را هدایت می کند، مقیاس می بخشد، و قاب می کند pallasmaa)،.( 2005:60 در واقع تجربه فعلBبنیاد در پی نفی ادراک محیط و معماری، تنها از طریق ادراک بصری است و تاکید بر ادراک از طریق کنش و حرکت تن است. یک تجربه ی معماری پر محتوا به سادگی یک سلسله از تصاویر پی در پی نیست .(76 :1996 ,pallasmaa)
یکی دیگر از وجوه برجسته ی پدیدارشناسی پالاسما، "دید پیرامونی"12 در برابر رویکرد تک بعدی به معماری است. وی در این یاره می نویسد:" دید متمرکز ما را به ناظری صرف تبدیل می کند. ادراک پیرامونی تصاویر بصری را تبدیل به تجربه ی فضایی و کالبدی می کند، و ما را به مشارکت فرا می خواند" .(pallasmaa,2005: 194)
یکی از برجسته ترین وجوه پدیدارشناسی پالاسما، "معماری چند حسی"13 است. پالاسما به نقد بینایی محوری در عرصه فلسفه و معماری پرداخته، و معتقد است که در طول تاریخ غرب همواره فرایند ادراک از طریق بینایی، نقش اول را داشته و این استحاله تا جایی پیش می رود که ادراک، منطبق بر ادراک بصری انگاشته می شود. پالاسما در این مورد می گوید: یکی از دلایلی که ما در فضاهای معماری و شهری کنونی (در مقایسه با محیط های پر از احساس طبیعی و تاریخی) احساس غریبگی می کنیم، فقر این مکان ها در زمینه ادراک از بینایی است. ادراک محیط ناخودآگاه، گشتالت بصری را به تجارب فضایی و فیزیکی بدل می سازد .(pallasmaa,1996.23) او تصاویر معماری که بوسیله عکس برداری معرفی می شوند را، تصاویر تمرکز یافته از گشتالت می داند (پالاسما، .(23 :2005
در باب تجربه چند حسی مطرح شده از سوی پالاسما می توان به تفکرات گاستون باشلار -فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی - درباره "چند آوایی ادراکات حسی" اشاره کرد، این در حالی است که، در مورد اتکاء تجربه به ادراکات حسی، حافظه، خاطره و
ناخودآگاه با ادموند هوسرل و مارتین هایدگر نیز همسو است. پالاسما معتقد است معماری ضرورتا بسط و گسترش طبیعت به درون قلمرو ساخته های دست بشر است، آماده سازی بستری برای ادراک و افق تجربه اندوزی و ادراک هستی ( pallasmaa,1996:
.(53
-3-2 معماری چند حسی و کاربست آن در تحلیل اثر معماری
فکر ایجاد بهشت، این تنها غایت خانه های ماست .(Alto, 2001: 157) پالاسما در تلاش است تا مبنا قرار دادن و راجاع به نظریات پیشین خود، توانمندی آنها را به کار بنددآلتو. به دنبال معماریِ انسانی، معماری که پاسخگو به نیازهای روانی-فیزیکی بوده و ویلا مایرآ از چنین ویژگی هایی برخوردار است ( شیرازی،.(1390
-3-2-1 تحلیل پدیدارشناختی ویلا مایرآ
پالاسما در تحلیل پدیدارشناختی این ویلا به شرح نقاط، و یا نیت های مشترک این اثر با خانه آبشار رایت می پردازد که به مواردی چون داشتن کارفرماهای متمول، آرایش افقی، فضاهای اصلی کم ارتفاع که دید را به طبیعت هدایت می کنند و به علاوه شومینه به عنوان نقطه کانونی نشیمن اشاره کرده است. پالاسما چنین شرح می دهد: هر دو خانه، تجربه ی قوی لامسه ای و حرکتی را بر می انگیزند و عرضه کننده ی طیف وسیعی از حال و هوا هستند، از سنگینی کهن و باستانی، و روستایی گرایی گرفته تا ظرافت، وقار و سبکی .(pallasmaa,1998: 80) پالاسما معماری آلتو را مصداق "معماری چند حسی" و تلاشی برای تقویت ارتباط "انسان، طبیعت، معماری" می داند و می گوید: ...معماری جدید تری رخ داده است، معماری که باز ابزارهای علوم اجتماعی را به خدمت می گیرد اما به مطالعه ی مسائل روانشناختی و در کل به انسان ناشناخته نیز همت می گمارد. رویکرد اخیر ثابت کرده که هنر معماری هنوز هم توانمندی ها و منابعی پایان ناپذیر دارد که به طور مستقیم از طبیعت و واکنش های شرح ناپذیر "عواطف انسانی" نشات می گیرد .(pallasmaa,1998: 70)
در این ویلا طبقه ی همکف به حوزه نشیمن و طبقه ی اول به حوزه خواب اختصاص دارد که با جدایی بین این دو طبقه، دیـد به حوزه خواب کنترل شده است .(pallasmaa, 1998: 85) در واقع پالاسما سیالیت موجود در بنا را که بواسطه نفوذ طبیعت در خانـه ایجاد شده، با بیان مصادیقی برای ایجاد "محرمیت"، به تلاش هایی تعبیر می کند که ما را به نوعی "احسـاس صـمیمیت" موجـود در بنا آشنا می کند. آلتو به ایجاد ناپیوستگی ها و گسیخت های عمدی می پردازد و مکررا چیزهای متضـاد را کنـار هـم قـرار مـی دهد....تا ماجراجویی، رازداری و اکتشاف شاعرانه را برانگیزد .(pallasmaa, 2001: 5) در جایی دیگر این چنین بیان می کنـد: ایـن بنـا همزمان کهن و مدرن، روستایی و فخیم، منطقه گرا و جهانی است. این بنا همزمان به گذشته و آینده اشاره دارد. لبریـز از تخیـل و تصور است، و در نتیجه بستری فراخ برای دلبستگی های روانی فراهم می آورد .(pallasmaa, 1992) وی "خاطره"، " خیال انگیزی" و "معماری لطیف" را در این بنا می جوید. » معماری که بیش تر توجه به تجربه ی عینی و منحصر بفرد در وضعیت و موقعیت هـای زنده دارد« (شیرازی، .(1390 پالاسما هم چنان که اشاره شد معماری را فرایندی بصر-محـور نمـی دانـد، بلکـه فعـل- بنیـاد و حاصـل اشتراک حواس می یابد که از طریق کالبد و به وسیله ی حرکت در میان فضا درک می شود، هم چنـان کـه در مـورد ویـلا مـایرآ، صادق بوده و "معماری لامسه ای" را شکل می دهد، در این راستا می گوید: هیچ نقطه ی مرکزی ای وجود ندارد؛ دریافـت کننـده خود مرکز متحرک تجربه ی خویش است، و وضعیت ها چونان جریان مداوم مشاهدات و نظرها آشکار می گردند ( pallasmaa, 1998:
.(90
پالاسما معماری آلتو را مصداق "معماری چند حسی" و تلاشی برای تقویت ارتباط "انسان، طبیعت، معماری" می داند و می گوید: ...معماری جدید تری رخ داده است، معماری که باز ابزارهای علوم اجتماعی را به خدمت می گیرد اما به مطالعه ی مسائل روانشناختی و در کل به انسان ناشناخته نیز همت می گمارد. رویکرد اخیر ثابت کرده که هنر معماری هنوز هم توانمندی ها و منابعی پایان ناپذیر دارد که به طور مستقیم از طبیعت و واکنش های شرح ناپذیر "عواطف انسانی" نشات می گیرد ( pallasmaa,
.(1998: 70
-3-3 مصادیق معماری چند حسی
پالاسما بر اساس آنچه که در کتاب "چشمان پوست؛ معماری و ادراکات حسی" شرح و بسط داده به تحلیل پدیدارشناختی این ویلا پرداخته است و معیارهایی که برای ”ادراک چند حسی” معرفی شده، برای خوانش این اثر بکار گرفته است.
-3-3-1 انگیزه لمس
هنگاهی که به پیکره جسمی قدیمی که استاد کارش آن را به کمال پرداخته، نگاه می کنیم ناخودآگاه اعضای بدن را به لمس کردن دعوت می کند. شاید دستگیره درب، تمثیلی از دست دادن به ساختمان است .(pallasmaa,1996:70) باشلار در این باب می گوید، در خانه هایمان پیش آمدگی ها و پس رفتگی هایی داریم که می خواهیم در آنها چنبره بزنیم. این همان حس خانه است که از طریق لمس حاصل می شود .(Bachelard,1971) هایدگر نیز این چنین توصیف می کند، دست هر حرکت خود ار بر اساس تفکر انجام داده و هر رفتار دست، جانمایه اندیشه ای است .(Heidegger, 1977: 357) به طور کل حواس انسان در دو گروه گیرنده های فاصله مثل چشم ها، گوش ها، بینی و گیرنده های بلا فاصله مثل لامسه و از طریق پوست، غشای خارج اعضا و ماهیچه ها است. به همین ترتیب حس لامسه برای درک های نزدیک و چشم ها، گوش ها و بینی برای درک اشیاء دور می باشند ( هال، .(50 :1387
-3-3-2 خاطره
هنگام تجربه یک اثر هنری، تبادلی از جنس ادراک، حافظه و تصوراتم بین ما و اثر هنری رخ می دهد. " ما ظرفیتی ذاتی برای به یاد آوردن و تصور مکان ها داریم" ( پالاسما، .(82 :2005 پالاسما نوشتارهایی در باب ارتباط بین معماری و سینما داشته که به ترکیب فضاهای حافظه و تصورات در سینما به مثابه معماری اشاره کرده است. 14
-3-3-3 آوای شنوایی
معماری در پی نگاه مخاطب، چشم ها را به دست آورده، اما گوش، معماری را دریافت می کند. چشم سوژه را محدود و در جهتی خاص تشخیص می دهد، اما گوش همه سویه است. صدا، معماری را به مشارکت فرا می خواند و تجربه درونی را ایجاد می کند.. فضا به همان میزان که از اشکال بصری درک و احساس می شود از آوای صدا در آن متاثر است، در واقع درک شنیداری معمولا به عنوان یک تجربه ناخودآگاه در پیش زمینه ذهن باقی می ماند ( پالاسما، .(63 :2005
-3-3-4 رایحه مکان
حرکت کردن در فضاهای معماری معاصر ما را به یکنواختی ادراک بویایی مبتلا کرده، این ملایمت در جهت ایجاد فضاهای یکنواختی حرکت کرده و زندگی ما را عاری از هرگونه غناو سر زندگی می کند. باعث تیره شدن و ابهام در حافظه می شود و قدرت تشخیص را صلب می کند، چرا که بو نسبت به بینایی و شنوایی محفوظات عمیق تری را انتقال می دهد (هال، .(54 :1387
-4 خوانش حیاط خانه ایرانی از طریق مدل پدیدارشناختی پالاسما
با توجه به شرح و بسط مبانی پدیدارشناسی پالاسما، کاربست مدل پدیدارشناسی پالاسما در جهت بازخوانی ویژگی های حیاط خانه ایرانی مورد نظر است. پالاسما به طور عملی ویژگی های مدل پدیدارشناسی خود را در خوانش محیط بکار بسته است که در این تحقیق خوانش ویلا مایرآ مورد نظر بوده است. حال با دانستن مبانی نظری پالاسما می توان به ادراک جنبه هایی از خانه ایرانی پرداخت که تا کنون کمتر مورد توجه بوده است. در این مسیر تجربه ی پالاسما در ویلا مایرآ و هم چنین نگارش های پالاسما، ملاک محقق در خوانش حیاط خانه ایرانی است.
-4-1 لمس پذیر
کفپوش و جداره های آجری، قابلیت ظرفیت حرارتی بالایی را داشته که در اقلیم گرم و خشک ایران بسیار کارا بوده اند. فارغ از جنبه های طراحی اقلیمی باید به انگیزش تماس پوست با سطوح آجری، که در ساعات روز با دمای بالا منبعی مناسبی برای آساییدن می باشد. پوست بدن انسان طلب آسایش از طریق ارتباط نزدیک و لمس را می جوید. تجربه های اصیل معماری، جهان را تحت نزدیک ترین تماس با بدن قرار می دهد
