بخشی از مقاله
پيشگفتار
به رغم كنكاشهاي پيگير و مداوم هنرمندان ايراني در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعي كه بتواند الگوي زيبايي شناختي خاصي را به گستره هنر امروز ارائه كند پديد نيامده است. اين نقصان ريشه در نارسائيهاي متفاوت دارد. يكي از نارسايها، دنبالهرويها و الگوبرداريهاي ناسنجيده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتي) و چه از هنرهاي سنتي مي‌باشد كه نتوانستيم در روند اقتباس هنر موفق باشيم و علت مهمتر از آن فاصله گرفتن- و شايد فراموش كردن (بيان تصويري) بعنوان ساختار منسجمي كه با كار بست ماهرانه رنگ و نقش شكل مي‌گيرد باعث شد كه نه تنها در ابداع هنري به نوزايي واقعي هنر تصويري ايران دست پيدا بكنيم بلكه موجب تقليل آن به روش‌هاي التقاطي كه بهتر بود «نوشته» شود تا «تصوير» گردد.
در پايان اين پيشگفتار از استاد دكتر علي رجبي كه زحمت تدريس واحد نگارگري ايراني را متحمل شدند، سپاسگزاري مي‌نمائيم.
مقدمه
امروزه ميان آنچه تصور مي‌كنيم كه به آن باور داريم و آنچه احساس مي‌كنيم چنان دوگانگي پديد آمده است كه نه تنها ما را به تركيبي تازه و يا آفرينش بديع رهنمون نمي‌كند بلكه به لحاظ رواني (اسكيزونيك) نيز درما ايجاد كرده است. اين دوگانگي بيمارگونه، حاصل كشمكشهاي دو وجه متناقض دروني در تقابل با وضعيت كنوني جهان مي‌باشد. جهاني با رويكرد همسان‌سازي فرهنگها به نام «دهكده جهاني» جهت‌گيري تفكر «علمي- تكنيكي» كه در آفرينش آن شراكتي «همسان با عدم» داشته‌ايم. اين نوع خاص شراكت - اجبار كه ما در آن نه تفكر علمي- صنعتي را آفريده‌ايم و نه نتايج آن را تصور كرده‌ايم و حتي زمان آن را هم نداشته‌ايم كه خود را به شيوه‌هاي جديد «زندگي» و «احساس» تطبيق دهيم، ناخواسته همزمان را نيز در وضعيت «فترت» قرار داده است.
وضعيتي خاص كه هم كورمالانه «هويت خاص» خود را مي‌كاود و «خاطره قومي» در سينه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسي» را مي‌جويد و هم مكمل آن در اندرون جغرافياي انديشه غالب هضم مي‌گردد و شكل تمدن محلي با پوسته بسيار سطحي «فولكور» مي‌گيرد. در اين دوران خاص مي‌باشد كه صحبت از شاعران و انديشمندان قومي بسيار بغرنج مي‌باشد.
و حتي شرايط خاص اين دوران با شرايط «عسرت» شايع غرب كه اساسي‌ترين جلوه آن در كلام «خدا مرده است» نتيجه و انعكاس مي‌يابد فرق مي‌كند چرا كه ما در وضعيت غيبت كلي خدا و زندگاني تقليل يافته به عدم، قرار نگرفته‌ايم كه غيبتش موجب يك تجربه تازه معنوي بشود.
پس در كجائيم؟
از يك سو به نظر مي‌رسد كه ديد شاعرانه ما از گيتي در دياكلتيك با ايده‌هاي علمي تكنيكي غالب ناهمخوان، شكننده جلوه مي‌كند. و از سوي ديگر بدون توسل به تعصب قومي نيك مي‌دانيم كه كمتر و شايد هيچ زباني در برابر ظرفيت و رسايي شاعرانه زبان فارسي يا راي ايستايي ندارد، حماسه فاخر و موزون با رويكرد اساطيري و مضمونهاي راز آميز فردوسي، امواج سيل‌آساي افاضات عارفانه و درويش سلكانه مولوي و واژه‌هاي روح گونه حافظ و ديگران همگي شاهد اين مدعا مي‌باشند.
پس آيا ميراث ما قادر است جريان حوادث را اصلاح كند و ما را در اين سير گفتمان شريك سازد و مأمني براي زندگي دروني ما تامين نمايد؟
شايد،
از اين جهت در اين مختصر ضمن توجه به ميراث قومي در هنر، امروزه، روند اقتباس دو گرايش «سنتي» و «سنتگرايي نو» به رويكرد متقابل ادبيات و تصوير در نگارگري ايران توجه كردم و شاخصهاي تصويري ايران را در زمان اوج نگارگري اين مرزبوم به اختصار تحليل نموديم كه چگونه «واژه‌ها» به «تصاوير» استحاله مي‌يابد و با اينكه در ارتباط و پيوند نزديك به عناصر فرامتني چون ادبيات، فلسفه مي‌باشد به واقعيت تصويري نهفته در فضاي دوبعدي وفادار مي‌ماند.
روش پژوهش در اين جستجو بصورت كتابخانه اي بوده است. و در كنار اين كنكاش، جمع‌آوري مطالب و كنجكاوي اينجانب از مباحث كلاس بوده كه از محضر شما استفاده نموده‌ام اما با اينهمه تلاش نيك مي‌دانم كه اينگونه پژوهش بايد در بين هنرمندان با نگاه كاربردي رونق پيدا كند تا تاثير فرهنگي و هنري خود را بگذارد.
روند اقتباس و ابداع هنر امروز از خاطره قومي
به رغم كنكاشهاي پيگير و مداوم هنرمندان ايراني در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعي كه بتواند الگوي زيبايي شناختي خاصي را به گستره هنر امروز ارائه كند پديد نيامده است. دلايل متفاوتي چون كمبودهاي ناشي از نهادينه نشدن پديده هنر نو در جامعه ايران، تغييرات سياسي، سياست‌گذاريهاي دولتي و تحميل سليقه سوداگران بر جوشش دروني هنرمند از اين موارد مي‌باشند. و مهمتر از اينها دنبالهرويها و الگوبرداريهاي ناسنجيده چه از هنر غالب جهان بصورت هنر وارداتي و چه از هنر سنتي موجب شده است كه نتوانيم در روند اقتباس و ابداع هنري به نوزايي واقعي هنر تصويري ايران دست پيدا كنيم.
پس از جنگ جهاني اول، ضرورت تغيير ساختارهاي اقتصادي، اجتماعي و فرهنگي در بسياري از جوامع سنتي پيش آمد در ايران نيز «مدرنيسم» مانند بسياري از پديده‌هاي ديگر، به صورت سطحي و ظاهري در جوامع مزبور رسوخ كرد و جنبش نوگرايي در نقاشي ايران نيز- اگرچه از يك ضرورت اجتماعي و فرهنگي ناشي شد- مبتني بر شناخت عميق و انتخاب اصولي نبود.
در اين روند برخي فارغ از دلمشغولي رجوع به ميراث شرقي به آفرينش آثار دست يازيدند و گروهي ديگر- كه مدنظر ما مي‌باشند- اهتمام كردند تا آثارشان «شناسنامه» ايراني داشته باشد. در اين طيف نيز با كثرت تضاد و تضارب افكار مواجه هستيم كه مانع صورت بندي قاطع مي‌گردد با اين همه شايد بتوان دو گرايش «سنتي» و «سنتگرايي نو» را مشخص نمود كه مفهومي كلي‌تر و شاخصهاي بيشتري را در بر مي‌گيرند.
گروه «سنتي» بعد از كناره‌گيري كمال‌الملك از تدريس و برپايي هنرستاني در اصفهان براي احياي هنرها و صنايع سنتي فعاليت رسمي‌شان را شروع كردند آنها قصد داشتند تحولي در سنت «مينياتور» ايراني ايجاد كنند و چنين رويكردي براي احياي نگارگري قديم كه بهزاد، مصورالملكي، تجويدي و سوروگين از معتبرين نگارگران اين گرايشي بودند و در ضمن از حمايت فرهنگي زمان خود نيز برخوردار بودند شروع شد. اين گرايش تا به امروز بخشي از هنر تصويري ما را تشكيل مي‌داده است. و به رغم اقدامات حمايتي فراوان دولتي اين گونه نقاشي در تقابل با امواج فزاينده نوجويي به حاشيه‌اي رانده شده است و به زيست حاشيه‌اي خود ادامه مي‌دهد. امروزه هنر جويان نيز با اندك تغييراتي به روش التقاطي قبل از خود، بسنده مي‌كنند و تنها نگارگراني چون محمود فرشچيان، جلالي سوسن‌آبادي و زاويه با پا نهادن از اين حد تكرار آثار درخور توجهي آفريدند.
گرايش دوم، پس از بازگشت دانش آموختگان هنري از كشورهاي اروپايي بعد از جنگ جهاني دوم آغاز گشت. اينان، ابتدا، با پتانسيل فراوان به ترويج نقاشي مدرن پرداختند و با تشكيل انجمن و نگارخانه‌ها آثار نوپردازان را به نمايش مي‌گذاشتند ولي بعد از مدتي به سنت بومي علاقه نشان دادند از جمله، جليل ضياء پور كه تئاتر از كارهاي آندره‌لوت كوبيسم را در ايراني رهبري مي‌كرد، كم‌كم به نقش مايه‌هايي از هنر دوران قاجار و قومي با رويكرد ساده‌سازي اشكال راغب شد. و در واقع از جمله نخستين نوپردازاني است كه عناصري از سنتهاي تصويري قديم را به كار گرفت. در همين سالها ناصراويسي، طباطبائي و چند نقاش ديگر نيز با تجربه‌اي تقريباً متفاوت به اين روند شتاب بيشتري دادند. اويسي مي‌گويد: «من به عنوان نقاش معاصر هميشه سعي داشته‌ام كه كارهايم شناسنامه ايراني داشته باشد» و در آثار تصويراش نيز پيكره‌هاي اقتباس شده از هنر تصويري سلجوقي و قاجار و همراه با خط نگاري مشاهده مي‌نماييم.
اوج اين روند را در آثار نوپردازاني به نام «سقاخانه» مي‌بينيم كه سعي داشتند با استفاده از نقش مايه و عناصر شاخص هنرهاي خاطره‌انگيز ايراني در سبكهاي اقتباسي هنر جهان‌بيني ميان سنت و نو بنا كننند و برخي از اينان با شناخت و دانشي كه از هنر جهان داشتند و با تاكيد خويشاوندي «هنر انتزاعي» و هنر سنتي و كاربردي ايراني پايه‌هاي هنر تصويري خود را بر كاربست روابط صورت خط، نقش استوار ساختند و آفريده‌هاي نومايه‌اي در عرصه‌هاي مختلف هنر ديداري به جاي گذاشتند كه پشتوانه هنر امروز ايران مي‌باشد.
يكي از مهمترين دلايل پوشين و ؟؟ بودن آثار «سقاخانه» ادراك تصاوير بعنوان يك «واقعيت هنري» كه داراي شاخصه‌هاي درون متني و زيبايي شناختي خاصي مي‌باشد اين حد «خودساخته» همان ارزش زيبايي شناختي اثر تصويري است كه به حالت فرم و رنگ- در برابر جنبه‌هاي توصيفي آن- استحاله مي‌يابد و مشاهد حضور نقش مايه‌هاي ايراني هستيم كه نه بعنوان نظامهاي «نشانه شناسيك» كه به مدد آن بتوانيم داستان يا موضوعي را كشف كنيم بلكه نظاره‌‌گر خودآگاهي هنرمندي هستيم كه با شناخت از نقش كلي عناصر و نقش مايه‌هاي درون متني اثر خود، به ريشه‌هاي اجتماعي و تاريخي خود نيز توجه نشان مي‌دهد. اين محتواي جديد در بستري از پراكنده گزيني و انتخاب صحيح همراه با آناليز ذهني از عناصر بدون غايت‌سازي مفهومي و طرد عناصر «نازيباشناختي» از اثر بوجود مي‌آيد و با اين دگرديسي مرزهاي جديد زيباشناختي و تصويري بر روي ما گشوده مي‌گردد. و اگرچه در اين گرايش ما به همسان‌گزيني «موضوعي» و «مضون» مواجه هستيم، ولي نتيجه اثر به اندازه تفاوت شخصيت آفريننده‌هايشان متفاوت مي‌باشد.
اين پديده در گزينش موضوعي «خط» نقاشي سقاخانه مشهود مي‌باشد. كه با اينكه موضوع واحد مي‌باشد محتواي متنوعي را ارائه مي‌دهند.
فرامرز پيلارام، با بهره گيري سنتي سياه مشق به انواع تركيب‌بندي هندسي با بافت نگارشي مي‌رسد. صادق تبريزي براي سازماندهي آبستره آثارش از فرم خاص و پويايي حروف فارسي بهره مي‌جويد: منصور حسيني از ريتم خوشنويسانه در كاربست آثار تجريد الهام مي‌گيرد و حسين زنده‌رودي، با اعتقاد به شكل‌هاي كاملاً آزاد، انتزاعي و حالت انگيز، توام با تاكيد برحالت منش نگار قلم‌مو، از حد انتزاع و برداشت سطحي فراتر رفته، با موضوع ارتباط فراحسي و گفتمان قرار مي‌نمايد.
در كنار اين مضامين‌فر باب برداشتهاي ظاهري و گاه تفنن‌آميز از منابع هنر كاربردي نيز گشوده شده است و «نقاشيخط» را به مرزهاي تكرار و ابتذال كشاندند كه نشان از عدم شناخت تصويري هنرمند و مهمتر، بسنده كردن به مضمون روايتي اثر مي‌باشد. اين مضامين فرامتني باعث مي‌شود كه تاريخ مصرف مشخصي براي اثر تبين گردد و اثر از بالندگي خود بيفتد. انگار فراموش شده است كه «هنر تصويري» بيان جداگانه‌اي چون «زبان نوشتاري» كه محمل انديشه‌ي فيلسوفان، ادبيان، منتقدين و غيرو مي‌باشد دارد. التقاطي كه امروزه در «نگارگري سنتي» و هم در «نقاشي بعد از انقلاب» اتفاق افتاده و موجب سردگرمي در يك دايره محدود شده است. مهمترين علت اين مغالطه در عدم مهارت هنرمند در تبديل تفكرات فرامتني به ساختار متن مي‌باشد كه در فرم تصويري نهفته است.
به طور مثال، اگر به خطوط نگاره‌هاي ايراني معاصر نگاهي بياندازيم خواهيم ديد كه معجوني از خطوط سختي آن هم از نوع تغزلي مي‌باشد كه براي موضوعات متفاوت بطور يكسان بكار رفته است. در صورتيكه اگر به خطوط نگارگري مكاتب گذشته ايران- كه اينان مدعي زنده كردن آن هستند- بياندازيم، خواهيم ديد كه براي هر موضوعي خط خاصي و براي هر نقشي مايه خط شكل‌ساز مخصوصي اختيار كردند و تنوع خطوط آن بيش از هزاران نوع خط مي‌باشد. محنت اين رنج موقعي جانگاه‌تر مي‌گردد كه منتقديم ناآشنا به بيان تصويري نيز نه تنها هوشيار نيستند بلكه گمراه كننده نيز هستند. در نقدي مي‌خوانيم «سنتهاي هنري ايران نه همين پي بردن به تركيبات و رنگهاي صوري است بلكه تا ...» در اين نقد منتقد انتظار دارد كه بجز تركيب صورتي كه حاصل رنگ و تركيب فرم است چيز ديگري را هم ببيند مثل، ادبيات، فلسفه، جامعه‌شناسي، فقه و غيره و يا اينكه مي‌خواهد عدم مهارت هنرمند را دركاربست نقوش و فرمهاي ايراني گوشزد كند كه با محتواي جمله كه بيان‌گر درك سنت تصويري ايران توسط هنرمند است تناقض پيدا مي‌كند. همچنين چنين پنداري كه «نفوذ هنر مغرب زمين در هنر جديد ايران به صورت تاثيراتي است كه بيشتر از نظر صورت نه محتوا» پيام‌آور غلبه محتوا چون موجودي تقديس شده در برابر فرم مي‌باشد و نتيجه اين كه هنرمند نه تنها يادآور «خاطره قومي» و «فضاي مثالي» نمي‌گردد بلكه دچار يك «سوپژكتيوليسم هپروتي» مي‌گردد كه در فضاي نگارگري امروز غالب است. نظير تجربه‌اي در هنر اروپا غلبه محتوا بر فرم منتهي به دوره «رمانستي‌سيم» شد و آثاري بوجود مي‌آيد كه بهتر است نوشته شوند تا تصوير گردند البته اين بدان معني نيست كه جستارهاي مختلف نقد را ببنديم بلكه روش صحيح «ديدن» را مدنظر داريم كه حداقل در هنرهاي ديداري از صورت شروع مي‌گردد و با همه چالش مختلف نهايت نيز واقعيت «صورت» اصالت دارد غفلت ديگر در نگارگري سنتي امروز در مورد اندازه تابلوها مي‌باشد كه تغيير محسوسي نمي‌بينيم و اين اصرار عمدي حاصل عادت قديمي از قطع كوچك نگارگري مي‌باشد كه بي‌توجه به كاربرد نگارگري در قديم كه بصورت كتاب يا مرقع بوده است و حتي «موضوع قطع و اندازه اينگونه مجموعه‌ها و تناسب آنها با اندازه و ابعاد اعضاي پيكر انساني و قدرت جسماني وي همگون مي‌باشد» و مسئله درونگرايي اثار نگارگري سنتي مطرح بود و «شكل كتاب مصور و مرقع همه شرايط لازم را در برداشت تا صاحب چنين مجموعه‌هايي در حالتي كه براي وي مطبوع است، اين آثار را با سرانگشت متفنن ورق زند و روان خود را از زيباييهايي شاهكارهاي آنها سيراب سازد» و روشن است كه اين طرز انديشه و اينگونه نقاشي با پرده‌هاي گوناگون و قطعات متفرقي كه بر ديوار مي‌آويزند و يا موزه‌ها به نمايش مي‌گذارند تفاوت شاياني دارد. بجز اين انتخاب قطع بزرگ آثار علاوه بر جنبه بينايي، جنبه مشاركت حسي نگرنده را به همراهي مي‌طلبد و نگرنده در حركات متعادل، منظم و هماهنگ اندام نقاش كه موجد اين شكلها بوده است، شركت مي‌نمايد. همچنين مساحتهاي كوچك رنگي پرده نقاشي از فاصله نزديك خود مي‌توانند چون نقش و نگاره‌اي توجه نگرنده را جلب كنند و از جهت كاربردي طيفي رنگ نيز مورد بهره‌گيري قرار مي‌گيرد و از آنجايي كه اين گذاره‌هاي تغيير‌پذير رنگ و بافت، غالباً گسترده‌تر از ميدان ديد با عادت چشم نگرنده وجود دارند، نگرنده نيز نمي‌تواند با حالتي جدامانده و «بيرون از پرده» برآن نظاره كند و خاصيتي «در ميان گرفتني» پيدا مي‌كند و به اصطلاح «جزيي از محيط» او مي‌شود.
