مقاله زیبایی شناسی و سیاست؛ بازتاب سیاست در رویکرد رئالیستی به هنر

بخشی از مقاله

زیبایی شناسی و سیاست؛ بازتاب سیاست در رویکرد رئالیستی به هنر

چکیده

زیبایی شناسی در سده هجدهم و در نقطه عزیمت خود، مسئله هنره ا را از منظر تمتع یا لذت بی غرض مطرح ساخت، اما در سدة نوزدهم ب دیله اي فلسفی و جامعه شناختی در هنر که به ویژه بازتاب خود را در واقعگرایی به نمایش می گذاشت، وجه ی از زیب ایی شناس ی اجتم اعی را پدی د آورد ک ه به شدت وام دار شرایط اجتماعی و تاریخی بود. در مقاله پیش رو، این فرضیه به سنجش گذاشته می شود که زیباییشناسی میتواند بازتابدهندة ش رایط سیاسی و اجتماعی باشد؛ به عبارت دیگر زیبایی شناسی با رویکرد انتق ادي، خصلت هاي سیاسی هنر را به خوبی به نمایش می گذارد. به این منظور پ س از طرح مسئله در مورد چیستی زیبایی شناسی، براي اثبات فرض یه و نش ان دادن ارتباط وثیق هنر با سیاست ، زمین و چگونگی پدی داري زیبایی شناسی اجتماعی در چهارچوب زیبایی شناسی مارکسیستی به بح ث

گذاشته خواهد شد. در عین حال به منظور آوردن شواهدي از این م دل به آثار متفکران رئالیست سده نوزدهم، اشاره هاي مختصري خواه د ش د. ای ن نوشتار از حی ث روششناس ی، رویک رد توص یفی تحلیل ی را ب ا رویک رد انتقادي مورد استفاده قرار داده است.

واژهه اي کلی دي: زیب اییشناس ی، سیاس ت، واق عگرای ی، مارکسیس م، واقعگرایی اجتماعی، روسیه

»زیبایی شناسی نمی تواند براي هیچ مجموعه آث ار، ض مانتی در نق د هن ري صرف پیدا کند. این گفتم انه ا نی ز همان ا محص ولات خ اص ت اریخی و مناسبات و اعمال اجتماعی هستند و ازاینرو نسبی و احتمالی«

مقدمه

از زمان نگارش کتاب جمهور افلاطون تا آثار واقع گرایانه هنري در سده ن وزدهم و از آن موقع تا نیمه قرن بیستم که اف رادي چ ون لن ی رفنش تال1 ب ا علائ ق سیاس ی فیلم هایی چون »پیروزي اراده2« را ساخت تا حتی هنرهاي انتزاعی پسامدرن در ای ن اواخر، این موضوع تثبیت ش ده ک ه اس تتیک ( زیب اییشناس ی) هم واره به اش کال گوناگون درگیر مسائل سیاسی و اجتماعی بوده و تغییر و تحولات زی ادي به خ ود دیده است. زیبایی شناسی (فلسفه هنر ) در نقطه عزیمت خود در اواخر سده هف دهم و به ط ور کلی سده هجدهم، متأثر از اراي هیوم، بومگارتن و کانت بود. این افراد در تفسیر هنر و ارزش هاي زیبایی شناختی، بر مس ئله ل ذت ی ا تمت ع آن و م لاكه اي ذوقی تأکید داشتند، اما چنانکه نگارنده نش ان خواه د داد، از س ده ن وزدهم اغل ب بدیل هاي فلسفی و جامعه شناختی که در م ورد »ام ر زیب ا« مط رح ش د، وجه ی از زیبایی شناسی اجتماعی را فراخور شرایط سیاسی مورد توجه قرار دادند ک ه البت ه از بعد نظري به شدت متأثر از مبانی فکري سوسیالیسم به ط ور اع م و مارکسیس م به طور اخص بود. البته این به آن معنا نیست که زیباییشناسی کلاسیک به ک ل ح ذف

شد اما می توان مدعی شد نظریه هاي هن ري و نق د ادب ی دلال ت وس یع سیاس ی و اجتماعی یافتند. این نوشته بنا دارد تا ضمن اشاره به این واقعیت ک ه ت اریخ نظری ه زیبا شناسی به ویژه در سده نوزدهم، بخشی از تاریخ سیاسی و به تعبی ر نویس ندگانی چون آرنولد هاوزر و ژان ت ول ف مت أثر از نماده ا و س اختارهاي اجتم اعی ب وده است((1، چگونگ ی ارتب اط می ان ش رایط سیاس ی از ی ک س و و زیب ایی شناس ی در چهارچوب واقع گرایی س ده ن وزدهم ی ا زیب ایی شناس ی اجتم اعی را نش ان ده د؛ ازاین رو پس از تشریح مفهوم زیبایی شناسی و دیدگاه هاي موجود درباره آن و ط رح مسئله درباره چگونگی پیوند میان ساحت هنر و شرایط سیاس ی، به ط ور مش روح درباره مؤلفه واق ع گرای ی ی ا آنچ ه در ای ن نوش تار تح ت عن وان »زیب اییشناس ی اجتماعی« (رویکرد واقع گرایی) مد نظر است، مورد ارزیابی و دقت نظر قرار خواهد گرفت.

زیباییشناسی چیست؟

اندیشیدن در مورد چیستی هنر، گسترة زمانی قابل توجهی دارد تاآنجاکه در فرهن گ کلاسیک یون ان به وی ژه آراي افلاط ون و آنگ اه ارس طو ب ا مواض ع ایدئالیس تی و ماتریالیستی به بحث گذاشته شده است؛ ب ا ای ن هم ه تنه ا ب ا ف را رس یدن »عص ر روشنگري« در سده هجدهم بود که مقوله زیبایی شناسی طرح شد و اصطلاح لاتینی aesthetica در مورد توضیح معنا و مفهوم فلسفه هاي هنر متفکران ق دیم و جدی د به کار آمد.((2 اصطلاح استتیک با معادل فارسی »زیباشناسی« یا »زیبایی شناسی« نخستین بار به اندیشه الکساندر باوم گارتن (1714-1762) خطور ک رد. او ب ا انتش ار کت اب زیبایی شناسی (1750-1758) پیشنهاد تشکیل رشته اي از دانش را به می ان آورد ک ه با بررسی و ارزشیابی تأثیر هنري بر ذهن و حواس انسان سروکار داشت.((3

زیبایی شناسی همچون اصطلاحی مربوط به شناخت مفاهیم زیبایی در گذش ته، اساساً شاخه اي از فلسفه بوده و صاحب نظران نیز آن را به طور فلسفی و در حاش یه موضوعات دیگر بررسی کردند. ام ا در دوران جدی د، به خص وص در افک ار ب اوم گارتن و امانوئل کانت، زیبایی شناسی با طرح این پرسش ک ه »چ ه مس ائلی بی انگر ویژگی هاي زیبایی شناسیاند(4)« استقلال یافت. ب اوم گ ارتن ای ن مقول ه را به عل م مربوط به زیبایی و هنر انتقال داد . او تحت تأثیر کریستین وولف فیلسوف عقلب اور آلمانی، در پی پاسخ به دو مسئله بود : یکی جایگاه هنر در یک نظام فلسفی و مسئله دوم مناسبت میان عقل و احساس. به اعتقاد او زیبایی چیزي کام ل معق ول در می ان شکل محسوس نبود. »پیامد این فه م در ت أملات و زیب ایی شناس ی ، ارائ ه تعری ف نظام مند و در عین حال دوسویه از زیبایی شناسی بود؛ از یک سو، به عنوان آم وزهاي در زمینه احساس و از سوي دیگر به عنوان فلس فه اي هن ري(5).« پ س از آن دیوی د هیوم فیلسوف اسکاتلندي در مقالهاي به نام »در مورد ملاك ذوق«1 درباره ظراف ت و فرهیختگی در دریافت ویژگی هاي دریافت اثر هنري سخن گفت. او بر آن ش د ک ه در هنر آنچه اهمیت دارد لذتی است که به دست میدهد و این موضوعی اس ت ک ه به احساسات مربوط میشود ونه ماهی ت هن ر در ُکن ه خ ویش. جس تجوي زیب ایی واقعی یا زشتی واقعی تلاشی بیحاصل است.

کتاب بسیار تأث یرگذار کانت نقد قواي حکم (1790) که بسیاري آن را آغ ازگر زیبایی شناسی مدرن می دانند، این مقوله را به تحلیل فلسفی برد. کانت بیشتر دلبسته تبیین قضاوت هاي زیبایی شناسانه بود. او قصد داشت نشان دهد قضاوت ص حیح در مور زیبایی شناسی متکی بر خود عناصر اثر هنري است ونه اینکه به ما و ترجیح ات ما وابسته باشد. به عبارت دقیقتر او ب ر تجر به زیب اییشناس ی به گون هاي ره ا از مفاهیم و بیغرض نگاه کرد تا بتواند آنچ ه را خ ود »هدفمن دي ب دون ه دف«2ی ا »غایت بدون غایت« می نامید، تثبیت کند.((6 این مهم را با اشاره به فلسفه او مختص ر توضیح می دهیم. نیک می دانیم انقلاب معرفت ش ناختی کان ت در چه ارچوب فه م شناخت جهان خارج، شکل گرفت. به اعتقاد او این جهان خارج است ک ه خ ود را با ذهن ما تطبیق می دهد و هر شناخت و معرفتی نسبت به جهان خارج رنگ و بوي ذهن شناسنده را با خود دارد. جهان بیرون هست اما ذهن ما فقط نمودهاي آن را از طریق برخی مقولات و چهارچو بهاي ناشی از ذهن ادراك می کند. شی فی نفسه یا »نومن« مستقل از حس و ادراك ما امري کاملاً مجهول است؛ م ا فق ط ع وارض آن یعنی »فنومن« را درك می کنیم. البته عقل ما وجود ذات و نومن را تصدیق م ی کن د، هرچند قابل شناخت نیست، »کانت این فهم نوین امر عین ی را ایدئالیس م اس تعلایی نامید(7). « او با تقسیم معرفت انسانی به دو دسته ماقبلی و مابعدي، برآن می ش ود ک ه حقایق ماقبلی در واقع، مقدم بر تجربه اند و با تغییر تجارب در آنها تغیی ري ح ادث می شود. ما باید چنان عمل کنیم که گ ویی ای ن عقای د درس ت ان د؛ هرچن د نش ود حقیقت آن را به ا ثبات رساند. اما معرفت مابعدي، حاصل تجربه هاي انس انی اس ت. در اینجا ما شاهد قواي نابغه اي هستیم که تولید کنندة تفکرات می شود، اما تخی ل به مثابه شاخه سوم فلسفه رها از سلطه نیروي نابغه است. این مسئله کمک می کن د ت ا مفاهیم را در مورد تجربه اي که فی نفسه از حواش ی و مف اهیم آزاد اس ت، به ک ار ببریم. بنا به اقتضاي بحث او اکنون گفته میشد پس تجربه زیباییشناسی داراي بع د است، زیرا هر امر زیبایی با نوعی مثال یا ایدة زیب ایی شناس انه هم راه اس ت و هن ر حتی آنگاه که با پدیدارهاي طبیعی سروکار دارد نیز از حدود تجربه فرات ر م ی رود، بر پاهاي خویش استوار می شود، و مستقل از شهرت و غرض و همچنین مس تقل از دانش یا اخلاق است.((8

از نظر کانت تجربه زیباییشناختی، در حقیقت تجربه نوعی لذت خاص اس ت که در ذات خود، با مف اهیم هم راه نیس ت و از ن وع ش ناخت و دان ایی محس وب نمی شود اما نوعی ارضا هم نیست و از نیازها و منافع انسان ناشی نمیش ود و داراي استقلال ذاتی است؛ ازاین رو کانت نتیجه می گیرد »زیبا چیزي است که بدون مداخله هیچ مفهومی به عنوان مطلق خشنودي یا لذت ضروري درك م یش ود(9).« به ب اور کانت، براي نخستین زیبایی اثر هنري یا حتی چیزي مث ل س یب ی ا ت وت فرنگ ی، واکنش ما باید فارغ از اغراض باش د ره ا از مقص ود و ه دف آن ش ی خ اص و احساسات لذتبخشی که در بر دارد. بینندهاي ک ه به ون وس ب وتیچیلی مث ل ی ک پوستر شهوانی نگاه می کند زیبایی او را تحسین نکرده است. هم ین مف اهیم بع دها توسط نظریهپردازانی چون کلایو ب ل (1881-1964) و ادوارد بول و (1880-1934)

کلمنت گرینب رگ (1909-1994) ادام ه یاف ت. ب راي مث ال ب ل، ب ر آن ش د ت ا در زیبایی شناسی از مفهوم »فرم معنادار« استفاده کند ک ه ترکی ب خاص ی از خط وط و رنگهاست؛ امري که عواطف زیبایی شناسی م ا را به می ان م ی آورد. ب راي چن ین متفکرانی هنر با مفاهیم سیاسی و اجتماعی نسبتی نداشت. ای ن رون د به پدی داري »مکتب اصالت زیبایی« هم منتهی شد که مستلزم توج ه به س ازوکار هن ري و ح د عالی رساندن ویژگیهاي زیباییشناختی بود.

هگل مسئله زیبایی را نه فقط در چهارچوب ویژگیهاي صوري بلکه از جه ت محتوا و معنا مورد توجه قرار داد . وي هنر را با مق ولات ت اریخی ذه ن از گذش ته تاکنون مورد بررسی قرار میدهد و از این حیث هنر واجد غایت است. هنر به رش د اخلاق اجتماعی، یا »حیات اخلاقی« جامع ه س نته ا، ق وانین، سلس لهمرات ب و جشنها کمک می کند. هنر به عقیده او تا زمان معاصر کارکردهاي خود را به نمایش گذاشته اما اکنون به »پایان1« رسیده است . به اعتقاد او »هن ر آین ده ه ر ق در خ وب باشد چیز مهمی به معنی هنر یا استعداد هنري ذهن انسان اضافه نخواهد ک رد... به اعتقاد هگل، در تاریخ هنر شاهد سه وجه یا صورت هنري ب وده ای م: ص ورت اول، همان صورت رمزي و سمبلیک آن است؛ صورت دوم، صورت کلاسیک و ص ورت سوم یا نهایی، رمانتیک است. ما در این تحول، ضمن تغییر در شکل هنر از معماري به مجسمهسازي و سپس نقاشی، شاهد مادهزدایی از آن ب ودیم . در مرحل ه س وم او شعر و موسیقی را به همراه نقاشی، تجلیِ واقعی روح و تکامل آن معرف ی م یکن د؛ اما مسئله به همین جا ختم نمی شود. از ای ن پ س چن ین ک اري به فلس فه س پرده می شود. » در این مرحله فقط فلسفه می تواند تاریخ بشر را پ یش بب رد و ای ن هم ان پایان هنر است که در آن هنر به فلسفه و زیبایی شناسی تبدیل می شود. هنگ امی ک ه زیبایی شناسی مدرن آغاز میشود، هنر بزرگ نیز به پایان میرسد(10).« او با بی ان ای ن امر که فرا رسیدن زیبایی شناسی جدید، مصادف با پایان هن ر ب زرگ اس ت تص ریح می کند هنر کنونی یک سرگرمی بیش نیست؛ ازاین روست ک ه م ورد قض اوت ق رار می گیرد و فرم یا محتواي آن، مناسبت یا عدم مناسبتش با مقولات، به داوري س پرده میشود. به این دلیل است که او بر ضرورت وجود فلسفه تأکید میکند.

دستگاه فلسفی هگل در مورد هنر به پدیداري زیبایی شناسی مارکسیس تی م دد می رساند. به نظر می رسد آنچه در فلسفه هنر هگل، توجه مارکسیست ها را به خ ود جلب کرده، در واقع ای ن بی نش هگل ی اس ت ک ه هن ر تبل ور تجس م مش خص و محسوس ایده است. به این معنا که هنر متضمن محتوایی ژرف و ایدئولوژیک است

و به نظر هگل باید هم، چنین باشد. ضرورت ای دئولوژي در هن ر از افک اري مای ه می گیرد که تراوش جهان بینی هنرمند در انتخ اب، تفس یر و پرداخ ت غای تمن د از موضوع است.((11

این پیشفرض که تفوقبخشی به موضوع هنر از جان بهنرمند متأثر از موضوع آن است، به بروز تفسیر محتوایی از هنر از سوي مارکسیست ها کمک کرد. در ع ین حال، تأکید هگل بر اینکه هنر فعالیتی در خود و رها از اهداف اقتصادي و اجتماعی است، به جنبش رمانتیک رس ید؛ جنبش ی ک ه به ق ول ژان ت وول ف ض من دف اع محافظهکارانه از زیبایی شناسی، فکر وجود رابطه میان زیبایی شناسی و جامع ه را به صورت دیگر مطرح کرد. این در حالی اس ت ک ه م ارکس و انگل س، زیب ایی را از آسمانها به زمین آورده و در خدمت پراکسیس بشري گذاشتند.

پس از هگل یا آنچه زیب اییشناس ی آلم انی ن ام گرفت ه اس ت، ان واع مکات ب زیبایی شناسی پدید آمدند که شامل پدیدار شناس ی، اگزیستانسیالیس م، مارکسیس م و تئوري انتقادي، مدرنیسم، پستمدرنیسم و فمنیس م ب ود.((12 مض امین ارائ هش ده از سوي این مکاتب فلسفی در مورد زیب ایی شناس ی، به خ وبی مؤی د نظری هپ ردازي متفاوت از گذشته است: ذهنیت گرایی، مفهوم آزادي، خودمختاري هنر یا هن ر ب راي هنر، رئالیسم، بعد سیاسی هنر، هنر روحی یا انقلاب ی و هنرمن د و جامع ه از جمل ه شاخصه هاي آن بود. به این ترتیب زیبایی شناسی از یک سو دچار تحول و ن وآوري

و بسط مفاهیم جدید می شود. به نظر می رسد آنچه به ویژه از آغاز س ده ن وزدهم در این زمینه مؤثر واقع شد، تحولات سیاسی و اجتماعی پس از انق لاب فرانس ه و نی ز وقوع انقلاب صنعتی بود. چنین مسائلی به طرح تازه اي از مس ئله افلاط ونی رابط ه هنرمند و جامعه و یا تکالیف یا تعهد او میدان داد؛ از س وي دیگ ر، »ن وآوري ه اي حاصل از ترقی جامعه، به عناصر فرمی و مادي اثر نیز شکل عجیبی بخشید. به ق ول سینیتا فریلند هنر معاصري که از ابزار و وسایلی چون خون، ادرار، ک رم و جراح ی پلاستیک در خلق آثار بهره می گیرد، نه توسط زیباییشناسی سنتی قابل تفسیر اس ت

و نه حتی نظریه هاي امثال کانت و هیوم که بر زیبایی و ذوق خوب یا فاص لهگی ري در عواطف زیباییشناختی تأکید داشتند(13).«

ماحصل کلام اینکه سخن زیبایی شناسی که به تعبیر مابعد کانتی در پی تعری ف

منش زیبایی بوده، در اساس با فه م آنچ ه امث ال ی ورگن هابرم اس ط رح مدرنیت ه می خوانند، شناسایی می شود؛ به عب ارت بهت ر، م ی ت وان ک ل زیب اییشناس ی س ده هجدهم را در پرتو روح آن دوران درك کرد »یعن ی از راه توج ه به ط رح فلس فی روشنگري و آرزوها، پندارها و امید هاي روشنگران(14). « اگر این ف رض هابرم اس را جدي بگیریم آنگاه از نظر تاریخی و سیاسی نکته مهم دیگ ري مکش وف م یش ود: اینکه چنین نگاه و نظریه پردازي اي وام دار ظهور و رشد طبقه متوس ط در اروپاس ت که از قضا با پیدایش فردگرایی ملازمت داشته است. از این پس حت ی اگ ر هن ر به سمت استقلال نسبی رفته باشد اما دسترسیاش ن زد عم وم، ح ذف قیموم ت از دو نهاد ( حکوت و کلیسا) هنر دموکراتیک را همچون مفهومی در چه ارچوب سیاس تی مدرن تجسم می بخشد؛ لذا چنانکه تري ایگلتون نیز بهدرستی تص ریح ک رده اس ت، همه مفاهیم زیبایی شناسی (مجموعه تعاریف و تبیین هاي امثال کان ت و هگ ل و...) مثل آزادي، استقلال، خودمختاري، قانونمندي، ضرورت، تفرد و یا جه انی ب ودن و نظایر آن بازتاب دهندة آرمانهاي بورژوازي و مبارزة ای ن طبق ه ب راي دس تگی ري هژمونی سیاسی است. به قول بریس گ ات »زیب ایی شناس ی نمای انگر ای دئولوژي و آرمان هاي طبقه اجتماعی است(15)«؛ ازاین روست که به طور ط بیعی و اجتنابناپذیري عمدة نظریه پردازي ها در مورد زیبایی شناسی از سده 19، چه در حوزه هنر براي هنر یا واقع گرایی (رئالیسم) و یا فرانمایی (اکسپرسیونیسم) موقعیت اجتم اعی و اه داف سیاسی خود را بازتابانیده اس ت. ای ن مه م را پ س از توض یح چیس تی سیاس ت و پیوندي که می تواند با نظریه زیبایی شناسی پیدا کند در چهارچوب رئالیس م بررس ی میکنیم.

بحث درباره »چیستی سیاست« از یونان تا زمان انقلاب فرانس ه (1789) هم واره در معرض تضادها و سوءتفاهم ها بوده است؛ اینکه آیا سیاست فعالیتی محدود به حفظ یا کسب قدرت در داخل حکومت است، یا در گسترة جامعه، خانواده ها، م دارس و محل کار تبلور می یابد، اینکه عرصه تمایز خشونتآمیز »خود« و »دیگ ران« اس ت و اینکه سیاست چه وقت، چگونه و کجا و در مورد چ ه کس انی رخ م ی ده د، هم ه

پرسش هایی جدي در »امر سیاسی« بوده است. امر سیاسی یادآور این مهم است ک ه سیاست عرصه تضادهاست: کدام تضاد عین سیاست است؟ یا چه شکل هایی از حل تضاد را می توان سیاسی معرفی کرد؟ ای ن پرس ش ه ا و پ اره اي دغدغ ه ه اي مه م دیگري که از گذشته ت اکنون در زرادخان ه تص میمگی ري سیاس تم داران ب وده و تحلیلگران آکادمیک نیز به شکل وسیعی با آن برخورد داشته ان د، ش اید به واس طه دلایلی باشد که اغلب نظریه پردازان به درس تی روي آن انگش ت گذاش ته ان د؛ یعن ی اینکه سیاست زمان درازي با نهادهاي رسمی حکومت و با فعالی ته اي درون ی آن همراه بوده است. در اینجا سیاست به مثابه هنر حکومت کردن اس ت. یعن ی اعم ال کنترل در داخل جامعه از راه گرفتن تصمیمات جمعی. یا به تعبی ر آکادمی ک »یعن ی همه آنچه به دولت یا دولتها مربوط است(16).«

در عین حال سیاست با زندگی عمومی و فعالیت ه اي اجنم اعی پیون د داش ته است. ازآنجاکه به تعبیر ارسطو، انسان طبعاَ حیوانی سیاسی است، پ س سیاس ت در اجتماع تجلی واقعی می یابد. سیاس ت فع الیتی اس ت ب راي حف ظ نظ م عم ومی و سرانجام اینکه سیاست در گسترة زمانی همواره درگیر و دستخوش توزیع ق درت و ثروت بوده است. به گفته دقیق آدریان لفتویچ »سیاست در قل بهم ه فعالی ت ه اي جمعی، اجتماعی، رسمی و غیررسمی و خصوصی و عم ومی، در هم ه گ روه ه اي انسانی، نهادها و جامعه ها قرار دارد(17).« در اینجا سیاس ت از عنص ر کمی ابی ظه ور می کند؛ بنابراین سیاست هر شکلی از فعالی ت اس ت ک ه ط ی فراین دهاي مختل ف برخوردها و تضادها اجتنابناپذیر میشود.

بخش عمده اي از تعاریف رادیکال، چپ یا انتقادي در مورد سیاس ت، از زم ان انتشار کتاب مانیفست کمونیست (1848) ت ا نظری ه ه اي پساس اخت گرای ی فوک و، فمنیست ها و اخیراَ ژاك رانسیر، اسلاوي ژیژك و شانتال موفه در ک ار ب وده اس ت. براي این دسته از متفکران، سیاست به معناي واقعی از انقلاب فرانس ه پدی دار ش ده است. آنگاه جامعه پس از در هم شکستن کاست سهطبق ه اي خ ود تجل ی یاف ت و سیاست با تحول در مسیر دموکراسی همراه شد. یکی از نظریهپردازانی که ای ن فه م از سیاست و همسو با آن زیبایی شناسی را مورد توجه قرار داده، زاك رانسیر اس ت. او با وامگیري از مباحث پساساخت گرایی و نظری ه انتق ادي، برداش ت کلاس یک از سیاست را که عبارت اس ت از ای ن پرس ش ک ه: چ ه کس ی ق درت و مش روعیت تصمیم گیري را در اختیار دارد، مورد خوانش مجدد قرار داده است. به عقیده رانسیر در دهه هاي اخیر م ا ش اهد گ ذار از سیاس ت به ام ر سیاس ی هس تیم. طب ق ای ن پیشفرض، سیاست از مقوله همگن سیاست1 که متناظر با نوعی فضاي اجتم اعی همگن یا ساختاري اندام وار یا نوعی فضاي بسته سنتی است، فاصله گرفته و عرص ه واقعیت را با جنبش هاي سیاسی، انقلا بها و نزاع ها از نو ترسیم می کند (18). پ س در اینجا سیاست هرگز آن معناي محدود و متع ارف و لغ تنام هاي را به مثا به آنچ ه دولت انجام میدهد، ندارد. سیاس ت همان ا حی ات اجتم اعی، زن دگی روزم ره در جامعه اي است که ما در آن به شکل گسترده مش ارکت داری م و به اش کالی در آن اعمال قدرت هم جریان می یابد. رانسیر ب ا نق د دی دگاه افلاط ونی ک ه سیاس ت را فراخور حال کسانی می دانست که تنها براي آن تربیت شده اند، افرادي که مثلاً ت وان ذهنی ممتاز دارند و در مقابل، کسانی که »فرصت« اندیشیدن به آن را ندارن د، بای د حذف شوند، ادعاي افلاطونیِ کنار گذاشتن هنرمندان (افزارمندان) از سیاس ت را ب ا این ایده رد می کند که در اساس تجربه هنري به شکلی که او از آن به عن وان آغ از رژیم زیبایی شناسی نام می برد، از طریق گسترش روابط آدمها، سوژهه ا و اب ژهه ا و به طور کلی آنچه به امور مشترك آدمیان مربوط م ی ش ود، واقعی ت سیاس ت را به نمایش می گذارد؛ پس درحالی که »جمه ور« افلاط ون تح ریم سیاس ی هن ر اس ت، زیبایی شناسی جدید گسترش امر سیاس ی به هم ه عرص ههاس ت. توس عه م وازي دموکراسی و هنر، مثال و معیار روشنی در این زمینه است. سیاس ت زیب ایی شناس ی وام دار حقیقت زندگی و عمل هنري است. ای ن نقط ه تجل ی ب ارز سیاس ت اس ت. سیاست تا هنگام انقلاب فرانسه، تا پیش از تول د واقع ی »ش هروند«، مس ئله همان ا مسئله محارم درباري یا حتی مسئله مشاوران مخفی بوده اما به قول مانس اشپربر، از لحظه اي که »شهروندي به وج ود آم د، سیاس ت و سیاس ی اندیش یدن ه م ممک ن شد(19).« تصادفی نیست که زایش سیاست در اینجا همزمان با تولد زیب اییشناس ی و جلی اولین بنمایه هاي رهاییبخش هنر سیاسی در نی سحرآمیز م وتزارت (1791)

بود. تعابیر متأخر شانتال موفه به ویژه در کتاب در ب اب ام ر سیاس ی1 سیاس ت را بهدرستی در دقایق زندگی ما به نمایش میگ ذارد. به عقی ده او سیاس ت م درن در جامعه مدرن که ما اصرار داریم زایش ما بعد انقلاب فرانسه است، نوعی آنتاگونیسم است که چندان روي در اجماع و وفاق ندارد، بلکه همچون تع ابیر ک ارل اش میت، ازآنجاک ه به ط ور منطق ی ب ر دول ت ه م مق دم اس ت، هم واره عرص ه زای ش »تفاوتگذاريها و نزاعها« است.((20

اگر براي اشمیت در معناي کلاسیک این تهدید دشمن است که همچون عام ل افزودهاي، فعالیت ها را جنبه سیاس ی م ی بخش د ، از جن به ارتب اط می ان سیاس ت و زیبایی شناسی هم، این سازوکار نقادانه هنر است ک ه به واس طه تعری ف ک انتی به معناي استقلال و اتکاي به خود، به عرصه نفی دیگري می آی د. پ س »ام ر سیاس ی« ساحت آنتاگونیسم است که همواره به صورت عینی سازندة جوامع بش ري، نهاده ا، نمادها و تجلیهاي تم دنی فرهنگ ی ایش ان ش ده اس ت. پ س سیاس ت حض ور هستی شناسانه دارد و همه دقایق زندگی ما را از عرصه فرهنگ تا اقتص اد پ ر ک رده است. رانسیر بر خلاف هابرماس یا آرنت و متناظر با نظر فوکو و لاکلائ و »سیاس ت را عبارت میداند از عرصه پیکار که در آن هر کسی (دولت، ف رد، جامع ه ب ا تم ام تولید و آثارش) می تواند و باید صدایش را به گ وش ه ا برس اند.((21 رانس یر نتیج ه میگیرد به همان ترتیب که سیاست می تواند عرصه ن زاع و حض ور همگ ان باش د، زیبایی شناسی هم مرزي براي تعی ین س احت زیب ایی در آث ار هن ري قائ ل نیس ت. زیبایی شناسی فروپاشی نظام محدودیت ها و سلسله مرات بهاس ت. زیب ایی شناس ی عرصه گشودگی به نامتناهیهاست که درنهایت مرزهاي محص ورکنن دة هن ري را از پیش رو برمیدارد تا بتواند با حرک ت ه اي هوی تخ واهی جدی د، همراه ی کن د. همانطور که می دانیم، متفکرانِ جنبشهاي سیاسی و اجتماعی جدید، فمنیست ه ا و اغلب پساساختارگرایان، برخی پستمدرن ها و مابعد استعمارگرایان، توج ه وی ژه و دقیقی به ماهیت اینچنینیِ سیاست ابراز داشتهاند.

در چه ارچوب ط رح مفه ومی آنچ ه در اینج ا م یت وان از آن ب ه عن وان »زیبایی شناسی سیاسی« نام برد، بسیاري از متفکران اجتماعی و سیاسی که در ض من

از جمله ناقدان هنري هم بودن د، اعتق اد داش تند سیاس ت و هن ر توأم ان در مش ی زیبایی شناختی پیش رفته اند. براي مثال در سده بیستم جورج لوکاچ، برتولت برشت، تئودور آدرنو، والتر بنیامین، تا متأخرانی چون فردریک جیمسون و ژان ت وول ف از همین منظر به مسئله نگریسته اند. ازآنجاکه چنین متفکرانی اصل را بر تغییر شرایط و چالش با انفعال موجود در جامعه سیاسی دیدهاند، اساس اً زیب اییشناس ی را ن هتنه ا انعکاس شرایط موجود بلکه مهم تر از آن تلاش براي تغییر شرایط موج ود تعری ف کرده اند. این مهم براي امثال برتولت برشت و آدورنو از طریق تاکتیک ه اي ض ربتی زیبایی شناسی مدرنیستی و آوانگارد محقق میشود . در مقابل والتر بنیامین، در دنی اي چاپ و تکثیر و عکاسی که زمینه دموکراتیزه شدن هن ر را پ س از لغ و »هال ه« آث ار هنري کسب کرده اند، دستی افتی م ی ش ود . ب راي بنی امین ک ه ای ن اتف اق اساس اً توأم بودگی سیاست با زیبایی شناسی را بیش از پیش به نمایش گذاشته، سبب شده تا هنر از جامعه جادویی بیرون آمده و به قلمرو سیاست پاي گذارد؛ ج ایی ک ه در آن تولید انبوه به قصد فروش و تبلیغ صورت می گیرد که عواق ب ش وم آن در اروپ اي پس از جنگ جهانی اول که از لحاظ سیاسی بهشدت قطببندي شده بود تجربه شد. به زعم او رابطه هنر و سیاست در دوره فاشیسم که سیاست را زیب ایی شناس انه می کند، بهخوبی در صحنهآراییها و کارگردانیهاي رژههاي ن ورنبرگ هیتل ر تجل ی یافته است. از سوي دیگر، ایدئولوژي کمونیست هم هنر را بهش دت سیاس ی جل وه می دهد. در بررسی هاي نظري برشت و لوکاچ، این وجه از سیاسیش دن هن ر م ورد نقد واقع شده است.((22

به هر تقدیر، بحث و جدل هاي متفکران نیمه نخست سده بیستم دربارة اهمیت رئالیسم یا مدرنیسم و نسبت آن با سیاست، چنان شدت یافت که به نبردي حماس ی میان شوالیه ها تبدیل شد.((23 این مسئله یعنی درك بازتاب شرایط سیاسی و اجتماعی در حوزه هنري چنان شدت یافت که از صورت آرم انی و اول ین منزلگ اه آن یعن ی مکتب رئالیسم فراتر رفته و در سده بیستم به هن ر عام ه (ت ودهاي) از ناتورالیس م، رئالیسم سوسیالیستی، آوانگاردیسم تا ان واع رس انه ه ا کش یده ش ده اس ت. برخ ی متفکران مثل جیمسون معتقدند عمده مکاتب زیباییشناسی چه شکل برجس ته آن یعنی رئالیسم قرن 19 که بر اص ل حقیق ت مانن دي و بازت اب مبتن ی اس ت و چ ه مدرنیسم که بر تفاوت تجارب و تعابیر تکتک افراد از زندگی اصرار دارد بی انگر پیوند با سیاست است؛ پس وظیفه م ا، ت لاش ب راي کدگش ایی1 و امک ان اس تنتاج مسائل سیاسی و ایدئولوژیک از دل آثار و متون هن ري اس ت(24).« از منظ ر انتق ادي نتیجه اي که از دیدگاه جیمسون به دست می آید ای ن ق ول ص ریح اس ت ک ه هم ه تفسیرها در حقیقت ایدئولوژیکی اند، هر چند به قول او بسیاري بخواهند منکر چنین اصلی شوند و بر آن شوند تا با دستیازي به »استراتژي هاي مهار« چون سمبولیسم، نیروهاي آونگارد و تحولخواه تاریخی را س رکوب کنن د. خ ود او در کت اب ت أثیر گذار ناخودآگاه سیاسی (1981) منظور از تفسیر متن و آثار ادب ی هن ري را رخن ه در ناخودآگاه سیاسی متن و برکشیدن تناقض هاي تاریخی و تعارضه اي اجتم اعی مکتوممانده دانسته است.((25

در پس آنچه به تعجیل و از بابت ایضاح زیبایی شناسی و سیاس ت گفت ه ش د، »دلالته اي ت اریخی اجتم اعی« هن ر م ا را ب ر آن م یدارد ت ا بگ وییم، تجر به زیباییشناسی هنري به مفهوم عام پدیدار نمیشود یا امکان وجود نمییاب د، مگ ر آنکه آن را »محصول رویارویی فعالانه با فرهنگ« بدانیم.((26 به اعتقاد نگارنده، ب راي نگرشی که سروکارش با اثر هن ري و ط رح و بس ط نظری ه زیب ا شناس ی در عص ر بازتولیدپذیري آن است، نباید اس باب تعج ب باش د ک ه جایگ اه اس توار هن ر، ب ر پراکسیسی2 دیگر نشسته باشد: یعنی امر سیاسی! براي دفاع از این مدعا می ت وان به بخشی از دیدگاه انتقادي ژانت وولف اشاره کرد. وي که در کت اب تولید اجتم اعی هنر (1981)