مقاله خلق فضای معماری در تمدن ایرانی با رویکرد پدیدارشناسی

بخشی از مقاله

خلق فضای معماری در تمدن ایرانی با رویکرد پدیدارشناسی

چکیده

فلسفه پدیدار شناسی یکی از ارزشمندترین دستاوردهای دنیای اندیشه در قرنبیستم است، و جایگاه آن درمباحث معمـاری معاصـر ایران کم رنگ است. پدیدارشناسی راهکاری است که به معمار یاری میرساند تا بتواند اثر خود را هر چـه بیشـتر در حیطه ی ادراک مخاطب ها بگذارد. هدف اصلی در طرح این موضوع این است که معماری معاصر مهمترین ویژگی خود یعنی فضای تجربه گرا را از دست داده و دلیل آن عملکرد گرایی افراطی میباشد که باعث عدم توجه به بدن انسان شـده اسـت. بـه عقیـده ی یوهـانی پالاسـما طراحی معماری برای ساختمان ها بر اساس تصورها و احساس های افرادی که زندگی خواهند کـرد شـکل مـیگیـرد و پدیدار شناسی این احساس های بنیادین را تحلیل خواهد نمود. یکی از پرسش های کلیدی آن است که چگونه می توان از یک سو تفکرات فلسفی صرف را به حوزه عمل و نظر معماری وارد کرد، و از دیگر سو، پدیدارشناسی را در عمل، جهت تحلیل آثار معماری و خوانش محیط به کار گرفت؟ برای پاسخ به پرسش دوم، شاید بهترین منبع ارجاع به نوشته های محققانی باشد که پیش تر در این راستا گام برداشته اند، و به تحلیل پدیدارشناختی آثار معماری پرداخته اند. در این مقاله از دو روش تحقیق مفهومی-تجربی برای بررسی فلسفه پدیدارشناسی و ارزیـابی- انتقـادی بـرای نمونه های موردی استفاده شده است. روش استدلال نیز قیاسی- استقرایی می باشد که حاصل تطبیق انجام شده میان یافته ها و مبـانی نظری با نمونه های موردی میباشد. و به نظر می رسد که آیتم های مطرح شده در تئوری محمدرضا شیرازی پیرامون پدیدارشناسـی معماری، در نمونه های موردی رعایت شده و تحقق فلسفه ی پدیدارشناسی درعمل میباشد.

بدین منظور این مقاله بر آنست تا با تکیه بر آرای یوهانی پالاسما، و پتر زومتور معمار و نظریه پرداز معماری معاصر، که آثارشان در عرصه پدیدارشناسی معماری، تأثیری به سزا در گسترش این قلمرو داشته است، به بازخوانی و تحلیل ویلا مایرآ اثر آلوار آلتو ، معبد آب اثر تادائو آندو، مسجد ولیعصر اثر رضا دانشمیر، و خانه ی شریفی ها اثر علیرضا تقابنی بپردازد. و خوانش پدیدارشناختی را در این نمونه ها با توجه به وجوه پدیدارشناسی در نظریه دکتر محمد رضا شیرازی بررسی کند..

1

-1 مقدمه

معماری پس از اجرا، در جهان واقعی جای می گیرد. آن جاست که واقعیت می یابد. و آن جاست که برای خود حضور دارد. ترسیمات گرافیکی در معماری معمولا نمایانگر تلاشی هستند برای زبان بخشیدن به ابژه ای که هنوز وجود مادی نیافته است. این ترسیمات می کوشند جلوه ی آن ابژه در محل اش را ، به دقیق ترین شکل ممکن، به تصویر درآورند. اما دقیقاً همین تلاش آن ها اغلب به برجسته کردن غیاب ابژه ی واقعی می انجامد، و آن چه در نهایت به جا می ماند آگاهی از نابسندگی و نارسایی هر گونه ترسیم است در برانگیختن کنجکاوی نسبت به واقعیتی که وعده می دهد، و شاید_ اگر آن وعده قادر به تاثیر نهادن بر مخاطب باشد_ اشتیاقی هم برای حضور آن.

اگر واقع گرایی و مهارت گرافیکی در یک ترسیم معمارانه بیش از اندازه باشد، اگر ترسیم فاقد »جاهای خالی« بوده و نتواند تخیل و کنجکاوی ما را نسبت به واقعیت ابژه ی ترسیم شده برانگیزد، ان وقت آن ترسیم خود به ابژه ی شوق بدل می شود، و میل ما نسبت به ابژه ی واقعی فرو می نشیند، چرا که دیگر چیزی در آن ترسیم وجود ندارد که به واقعیت فراسوی خود اشاره کند. چنین ترسیمی فاقد هر گونه وعده است و به چیزی جز خود دلالت نمی کند.

مفهوم فضا یکی از مفاهیم بنیادین در معماری است. درباره این مفهوم معماران و اندیشمندان جهان معماری از دیرباز برداشت های گوناگونی ارایه کرده اند. در برخی از این تعاریف بر نقش انسان در ادراک فضای پیرامون و در برخی دیگر بر نقش اثرگذاری کیفیت طراحی فضای پیرامون بر میزان ادراک انسان از محیط اطراف اشاره شده است. آنچه در میان صاحب نظران از مقبولیت بیشتری برخوردار است، تعریفی است از فضا که دربرگیرنده هر دو عنصر انسان و فضای اطرافش است. یعنی تعریفی که در آن فضا را منتج از تعامل میان انسان و محیط پیرامونش یا تعامل میان ذهنیت و عینیت می ا نگارد. با توجه به این تعریف، بحث ادراک انسان از فضا اهمیت بسیار زیادی پیدا می کند که این امر باعث شده در دوران معاصر، اندیشمندان به فکر ارایه الگوهایی جهت ارتقاء کیفیت طراحی فضای معماری بیفتند.

فرضیه

به نظر می رسد طراحی فضایی که کالبد انسانی نقش مهمی را ایفا کند و به همه ادراکات حسی توجه شود، به خلق فضای معماری چند بعدی، چندحسی و فضای تجربه گرا منجر خواهد شد .

معماری پدیدارشناسی از دیدگاه یوهانی پالاسما

لمس ناخودآگاه در تجربه هنری: کیفیت واقعی معماری در کمال و مقام بلا منازع تجربه اثبات گردیده است، بین فضا و فرد تجربه کننده آن هم نوایی و تعامل اتفاق می افتد، من خود را در فضا جای می دهم و فضا در من جای می گیرد، این »رایحه« کار هنری است.[2]

اندیشه مجسم : هر اثر معماری که جدی گرفته شود، آرمانی متمایز از موقعیت، کارفرما و کاربری آینده ساختمان می طلبد. معماری باید دنیای بهتری بسازد و این تصویر از بعد آرمان گرای انسان، بیش از تخصص های حرفه ای، مهارت و تجربه، نیازمند حکمت وجودی است. در واقع کار طراحی پویشی وجودی است که سرانجام در آن دانش حرفه ای معمار، تجارب زندگی ، حساسیت های اخلاقی و زیبایی شناختی، ذهن و تن، چشم و دست، و نیز کل شخصیت و حکمت وجودی او متجلی می گردد.

2

تن، خویشتن و ذهن : مثلا هنگام طراحی خانه، معمار نمی تواند خانه را به طور ذهنی و به مثابه مصرف کننده (ساکن) بیرونی(بیگانه) برای دیگران طراحی کند. معمار می بایست کارفرما را درونی کند و سپس طرح را برای خود دگرگون شده اش پیش ببرد. من در نقش ام به مثابه معمار، برای به دنیا آمدن خانه، همچون مادری فداکار، تن، دست ها و ذهنم را برای خدمت به دیگران قرض می دهم. در پایان این فرآیند محصول به دیگران، کارفرما و ساکنان اهدا می شود. بدون این درونی سازی شخصی ژرف و همانند سازی با کارفرما/ساکنان/کابران، معمار تنها نیازمندی های مشهود و مختصر را حل می کند و مقاصد و آرزوهای روشن را برآورده می سازد. بنابراین هر خانه ژرف همواره تصویری دوگانه است:تصویری هم زمان از کارفرما(یا وضعیت فرهنگی خاص) و معمار. هر معماری ژرف اساساً یک هدیه است.[2 ]

واقعیت هنر: هر کار هنری می تواند دارای مضامین و مقاصد نمادین آگاهانه باشد، اما این، اهمیت چندانی در اثر بخشی هنری و دوام زمانی کار ندارد. حتی ساده ترین کار هنری بر حسب تظاهر خارجی اش تهی از معانی و فاقد پیوند با جهان تجربی و وجودی ما نیست. هر کار تاثیر گذار همواره تأثیری متراکم است که می تواند واسطه تام تجربه بودن در جهان باشد. اما به قول آنتوان ارنتسوایگ:»جامعیت علمی متفاوت است از تعمیم بی معنی، همان طور که هنر انتزاعی قوی متفاوت است از تزیین پوچ.« به گفته آندره تارکوفسکی:»تصویر معنی مشخص که توسط کارگردان بیان شده باشد ندارد، بلکه تمام جهان در قطره ای آب منعکس شده است.« به همین نحو تأثیر ذهنی معماری مستخرج از بازی فرمال یا زیبایی شناختی نیست بلکه از تجربه حس موثق حیات ناشی می شود. معماری معنا اختراع نمی کند و تنها اگر قادر باشد آنچه را که در عمق حافظه تجسم یافته ما کاشته شده است لمس کند، می تواند ما را تکان دهد.[ 2 ]

تجربه هنری به مثابه مبادله: یک اثر معماری به مثابه رشته ای از تصاویر بصری مجزا تجربه نمی شود بلکه در ذات تام و به هم آمیخته ی، مادی، جسمانی و معنوی اش لمس و زندگی می شود. هر اثر ژرف معماری یک عالم صغیر است، اشکال و سطوحی فرح بخش عرضه می کند که برای لمس چشم شکل گرفته است، ساختارهای ذهنی و فیزیکی را یکی می کند و به هم می آمیزد و به تجربه وجودی ما از بودن انسجام و معنایی قدرتمند می بخشد. هر ساختمان عظیم، فهم ما را از گرانش و مادیت، افقی و عمودی بودن، ابعاد بالا و پایین و نیز معمای ازلی وجود، نور و سکوت ارتقا می دهد. [2]

تضاد نظریه و ساختن : شاید فاصله، کشمکش و تعامل دیالکتیک دیدگاه نظری و کاوش خلاقه جالب تر از همبستگی نظریه و معماری باشد. تا حدودی شگفت انگیز است که تادائو آندو از اشتیاقش به تضادی مشابه میان عملکرد گرایی و ناسودمندی سخن می گوید:»من معتقد به حذف عملکرد از معماری پس از اطمینان از ملاحظه مبانی عملکردی هستم. به عبارت دیگر، می خواهم ببینم معماری تا چه حد می تواند از عملکرد پیروی کند و پس از آن، تا چه حد می تواند از آن فاصله بگیرد.معنای معماری در فاصله اش با عمل کرد نهفته استت[2 ].«به نظر من، رشته معماری در حوزه های عاطفی، احساسی و ذهنی اش باید بر سه گانه تحلیل های مفهومی، ساخت بنا و تجربه کردن آن- یا مواجهه با آن- مبتنی باشد. نکته ای که می خواهم بر آن تاکید کنم این است که مواجهه عاطفی با معماری هم برای خلق اثر معماری فاخر و هم ارزیابی و فهم آن ضروری است. طراحی که مبتنی بر پیچیدگی و ظرافت تجربه کردن نباشد به حرفه ای مرده، عاری از محتوای شاعرانه و ناتوان از لمس روح انسان تبدیل می گردد. اگر کنکاش نظری با مواجهه شخصی فرد با بوطیقای معماری تغذیه نشود، محکوم است که به صورت نظری باقی بماند و در بهترین حالت فقط می تواند از رابطه منطقی بین عناصر صوری معماری خبر دهد. اما از آن جا که هر پدیده هنری اجزای معنای شان را از کل می گیرند، »عناصر« مجزا قابل تصور نیست. [2]

3

وظیفه هنر : به نظر من وظیفه معماری نگهداری و حفظ بیان متمایز، سلسله مراتبی و کیفی فضای وجودی است. معماری، به جای مشارکت در فرآیند افزایش سرعت تجربه جهان، باید سرعت تجربه را کاهش و زمان تأمل را افزایش دهد و از آهستگی طبیعی و تنوع تجربه دفاع کند. معماری باید از ما در برابر این همه تظاهر، هیاهو و ارتباطات مفرط محافظت نماید. نهایتاً، وظیفه معماری دفاع و پشتیبانی از سکوت(و آرامش) است.[2 ]

هر کار خوب معماری به نحوی مشابه ترکیبی تفکیک نا پذیر از برداشت ها و احساسات، نظیر تجربه حرکت، وزن، تنش، نیروهای سازه، هماهنگی فرم ها و ریتم، تولید می کند که معیارسنجش واقعی برای ماست. وقتی من به حیاط سنگفرش موسسه سالک در لاهویا، کالیفرنیا، کارلویی کان، وارد می شوم که با دو ردیف ساختمان ، آسمان به مثابه سقف با شکوه و افق اقیانوس ارام به مثابه زمینه آرام بخش اش طراحی شده، بی درنگ احساس می کنم چیزی مرا وادار می کند تا به سمت نزدیک ترین دیوار بتنی بروم و حرارتش را احساس کنم. کان تبدیل نقشه های معماری ای که ساده و حتی کودکانه به نظر می رسید به آثاری است مانند موزه هنر کیمبل در فورت ورث تگزاس، یا مرکز هنر بریتانیا در ییل که از اجزای جادویی نور و مادیت، پیچیدگی و ظرافت، وقار و پرواز ساخته شده است. [2]

در مشکلات معماری معاصراولین مساله از رابطه بین فرم معماری و چگونگی تجربه معماری نشأت می گیرد. به تعبیر پالاسما برنامه ریزی شهری تبدیل به بازی با فرم ها شده، و بنا چونان ابژه ای فرمال فردی و جدا افتاده ای ادراک می شود که هیچ رابطه ای با واقعیات دیگر نهفته در پس آن و نیز پس زمینه واقعی اش ندارد.

پالاسما معتقد است که معماری را باید مبتنی بر یک سه گانه دانست: تحلیل مفهومی، عمل معماری، و تجربه معماری، در همه ی وجوه ذهنی، فکری و حسی آن. [1]

معماری پدیدارشناسی از دیدگاه پتر زومتور

پتر زومتور بی گمان یکی از درخشان ترین و تاثیر گذارترین چهره ها در جمع معماران معاصر است: هنرمندی اصیل، نوجو، و سازش ناپذیر،که با تکیه بر وظایف ذاتی و امکانات اساسی معماری آثار زیبا و مسحور کننده یی پدید آورده و از این طریق در شناساندن و گسترش بسیاری از مفاهیم بنیادین معماری نقشی بی بدیل ایفا کرده است.

آیا زیبایی شکل دارد؟ وظیفه من در مقام طراح دشوار است. طراحی مستلزم خلاقیت هنری، شهود، مهارت فنی،و توان رسیدن به مقصود است؛ و در عین حال، با تعهد، اصالت، و تمرکز بر اصل موضوع سر و کار دارد. دستیابی به زیبایی ایجاب می کند که من کاملاً بر خود متمرکز باشم و فقط به کار خود بپردازم، زیرا سرشت ویژه ای که زیبایی را می شناسد و قادر است - به مدد بخت- آن را بیافریند، در عمق وجود من نهفته است. از سوی دیگر، باید به چیزهایی که می خواهم بیافرینم- میز، بنا، پل _...اجازه دهم تا به حق خود دست یابند. به اعتقاد من، هر شیء خوش ساخت دارای یک نظام ماهوی متناسب با خود است، نظامی که شکل آن شیء را تعیین می کند. خواست من کشف این نظام ماهوی است. از این رو، در روند طراحی عمیقاً بر خود موضوع متمرکز می شوم. من به صحتی در شهود و به

حقانیتی در تجربه حسی واقعی باور دارم که از محدوده ی تفکرات و نظریات انتزاعی فراتر می رود. این است که پیش از طراحی هر بنا از خود سوال می کنم: این بنا، به عنوان شی ئی کاربردی، به عنوان کالبدی حسی، که قرار است سازمایه های آن به طرزی مستحکم ساخته و به هم متصل شوند، و نیز به عنوان یک شکل، شکلی قالب یافته که در خدمت زندگی کردن است، چه می خواهد باشد؟ و باز به همین نحو از خود سوال می کنم: این بنا که قرار است در یکی از خیابان های اصلی شهر، یا حومه، یا در بافتی ویران و فرسوده، یا روی یک تپه، یا در کنار یک فرودگاه، یا در روشنایی دریاچه، و یا در سایه سار جنگل ساخته شود، چه می خواهد باشد؟

4

جادوی امر واقعی : بناها و مجموعه های ساختمانی کوچک و بزرگی را سراغ دارم که من را کوچک می کنند، تحت فشار قرار می دهند، نادیده می گیرند، و پس می زنند. اما در عین حال، بناها یا مجموعه های کوچک و بزرگ دیگری را هم می شناسم که در آن ها حس خوبی دارم، که در آن ها زیبا دیده می شوم، که به من حس آزادی و منزلت می دهند، که از اقامت در آن ها لذت می برم. خلق چنین آثاری، بیش از هر چیز، اشتیاق و علاقه من را بر می انگیزد. از این رو، به هنگام کار، مدام به خود گوشزد می کنم که بناهای من کالبدهایی حسی اند و من باید آن ها را این گونه بنا کنم: به عنوان استخوان بندی و پوست، به عنوان توده و غشاء، پارچه و پوشش، مخمل، حریر، فولاد صیقلی.

من به هم آوایی مواد و جلوه آن ها در بناهایم دقت می کنم، من به صدای فضا گوش می دهم، به صداهایی که مواد و سطح ها بر اثر تماس و ضربه ایجاد می کنند، و به سکوت به عنوان پیش شرط شنیدن. من به دمای فضا اهمیت می دهم، به سرما، تازگی، و سایه روشن های گرمایی که تن را نوازش می کنند.

من به اشیایی که انسان ها در فضاهای خاص، برای کارکردن، برای ایجاد حس در خانه بودن، گرد خود جمع کرده اند می اندیشم و برای آن ها جا، فضا و محفظه خلق می کنم. من به چینش اجزا و توالی فضاها در بناهایم دقت می کنم و می کوشم ساختارهای درونی بناها را به صورت سلسله یی از فضاهایی طراحی کنم که ما را هدایت می کنند، به مقصد می رسانند، و در عین حال، آزاد می گذارند و اغوا می کنند. معماری هنری فضایی- زمانی است، هنری بین نظم و آزادی، بین هدایت گری و اغواگری.

من تنش میان درون و بیرون، میان فضای خصوصی و عمومی را آگاهانه به نمایش می گذارم و آستانه ها، گذارها، و مرزها را به دقت طراحی می کنم. و سرانجام اینکه ، من به بازی بعد و مقیاس در معماری اهمیت می دهم. تلاش من برای یافتن ابعاد و اندازه ی درست چیزها از اشتیاق شدید من به آفریدن درجات صمیمیت، یعنی میزان نزدیکی و دوری، ناشی می شود. من دوست دارم سطح ها و لبه های مات و براق را در معرض نور خورشید قرار دهم و حجم هایی عمیق و راز آلود، و طیف هایی از سایه و تاریکی بیافرینم تا جادوی نور بر چیزها را نمایان کنم. تاهمه چیز دقیقاً همان گونه بشود که باید باشد.[3 ]

5

× ]7[، مآخذ: جدول شماره : 1 تحلیل وجوه پدیدارشناسی

وجوه پدیدارشناسی
تحلیل وجوه پدیدارشناسی

-1 هندسه و انتزاع هندسه و فرم ساختمان باید در ارتباط با ساختمان های اطراف و برخورد بین انها، و همراهی کردن با
یکدیگردانست

-2 جهان شمولی و فردیت باید پلی میان سنت و مدرنیته ایجاد نمود. اما به شکل کلی اگر یک اثر معماری در مکان های مختلف تغییر
نکند در این صورت به همه جا تعلق دارد. در واقع اگر حجم و فرم با تمام معانی آن به مکان دیگر منتقل
شود می توان در آن اختلالی تشخیص داد، گویی که به آنجا تعلق ندارد.
-3 زمان و ابدیت گفتمان میان طبیعت، مردم و معماری یک فرایند مداوم است و برای ما از جاودانگی فضا حکایت می کند. به
هر حال به جنبه های تاریخی و سنتی و ارتباط ساختمان با گذشته که راز جاودانگی است.

-4 مکان و چشم انداز تادائو آندو اعتقاد دارد که باید معماری بر اساس ادراک حاصل از نیروهای موجود در سایت و پاسخ به آن ها
شکل بگیرد و به عناصر محیطی و طبیعی توجه ویژه ای داشته باشد. مثل ساختمان های اطراف سایت، حفظ
خط آسمان سایت، مکان وچشم انداز مطلوب، توجه به سنت و تاریخ برگرفته از سایت.
-5 حقیقتی و مجازی تادائو آندو به دلیل گرایش های اخیر دنیای مجازی، معتقد است در این میان تجربه جسمی گم شده و معمار
باید به آن توجه کند به وسیله ترویج ادراکات جسمی در معماری که باعث آگاهی یافتن از کالبد انسانی و
فرایند ادراکی مستقیم و بدون واسطه می شود.
-6 معماری و طبیعت توجه ویژه ای به انرژی های طبیعی همچون نور، گرما، تهویه و حضور عناصر اربعه ی آتش، هوا، آب، خاک
... دارد. و یکی از مهم ترین دغدغه ها، خلق فضای ایده آل و همساز با طبیعت بوده است همچون بهره گیری
از توپوگرافی، قراردادن بخشی از بنا در دل زمین، ... .
- 7 استقلال وآزادی تادائو آندو معتقد است که معماری معاصر از توهم آزادی رنج می برد. ایده ای که در آن معمار باید خود را از
شخصیت و شرایط زمین رها سازد. برای حل این مشکل باید به احساس ها و روح فضا تمرکز کرد. و برای
خلق یک فضای تجربه گرا و استقلال ادراکی برای مخاطبان تلاش کرد.
-8 روح و بدن مهم ترین و برجسته ترین وجه پدیدارشناسی پالاسما ایده ی "معماری چند حسی" است. وی می نویسد:
»تجربه ی معماری موردی چند حسی است؛ کیفیات ماده، فضا و مقیاس به گونه ای برابر به وسیله چشم،
گوش، دماغ، پوست، زبان، اسکلت و عضلات سنجیده می شوند.
-9 سنت و فرهنگ با پس زدن حکمت و دوام سنت، معماری نیز از یک سو به سوی یکنواختی کشنده و از سوی دیگر به سمت
هرج و مرج بی ریشه منحرف شده است. هر شکل هنری واجد هستی شناسی و نیز مشخصه های بیانی خود
است و محدودیت هایش از طریق ماهیت، ساختار درونی و ساخت مایه هایش مطرح می شود..
-10 مدرنیته و تمایلات بدن جهان مدرن برخاسته ازباورهای عقلی وانسان مداری است. شروع چنـین تفکـری از زمـانی اسـت کـه
انسان به عنوان محور سنجش تمام ارزش ها مطرح گردید. بنا باید تداعی کننده ی فضایی تجربه گرا و
سرشار از احساس های انسانی باشد و در صدد رفع مشکل معماری مدرن باشد.
-11 معماری برخورد و تضاد یکی از وجوه معماری پدیدارشناسانه برخوردی همراه با تضاد و به بیان دیگر وجود رابطه دیالکتیکی میان
فضای خلق شده با محیط و عناصر اطراف است.


6

-1 مسجد ولیعصر تهران اثر رضا دانشمیر

2015
ســاخت طــرح اولیه مســجد ولیعصر تهران از ســال
خورشــیدی 1383 آغــاز شد. ســایت در زمینی بــه
مســاحت پــنجهــزار مترمربــع در نظر گرفته شــد. ایـن
مجموعــه در ابتــدا توســطعبدالحمـیـد نقــره کــار بــه
ســبک مســاجد کلاسیک و بــا ارتفــاع 52متــر طراحی
گردید که به علت عدم همخوانی بـا محـیط اطـراف بـه
خصـوص بنـای تئـاتر شـهر بـا ارتفـاع تقریبـی 20متـر،
فرآینـد سـاخت آن متوقف شد. سـپس کـار بـه شـرکت حرکـ
تصویر:1 سایت مسجد ولیعصر و ارتباط با محیط و ساختمان های اطراف
قسـمت بـالایی و هـم ارتفـاع کـردن مسجد

با ساختمان تئـاتر شـهر فـرم کلـی ، مسـجد را افقـی کـرده بـه گونـه ای کـه از زمـین بـه سـمت آسـمان اوج گرفـت و بـر خـلاف مساجد کلاسیک منار آنرا بدون گنبد طراحی نموده اند.[7 ]

-2 معبد آب اثر تادائو آندو

1981-91

»معبد آب« کاری است که آندو در گوشه ای از جزیره آواجی نقش اندازی نموده و تجلی تمام عیار خلاقیت است در کارِ آفرینش فضاهایی که قرار است »مختصات فضاهای مشابهش را داشته باشد اما برای خود و در نوع خود نیز جدید و خاص باشد. « آواجی جزیره کوچکی است در کناره ساحل شرقی بخش مرکزی ژاپن . این جزیره ما بین جزیره اصلی ژاپن (هُن شو) و جزیره چهارم ژاپن(شیکوکو) قرار گرفته و واسطه ای شده تا با کمکِ دو دهانه پلِ عظیم، این دو پاره بزرگ سرزمین به یکدیگر دوخته

شوند .

در امتداد جاده ساحلِ شمالی جزیره که در حال عبوری، با باریکه راهی از جاده اصلی منشعب می شود و راه، تو را به سمت کوه هدایت می نماید .

در سکوت و خلوت دامنه کوه ، تابلویی مسیر معبد آب را به تو می نماید . وارد تصویر:2 استفاده از طرح ماندالا در سایت پلان معبد آب. مآخذ : امیرخانی1387

گیری . راهروی ایجاد شده از دو "دیواره بتنی" -که نمادی از کارهای آندو است.[01 ]

7

-3 ویلا مایرا اثر آلوار آلتو

1940

پروژه ی ویلا مایرا به عنوان خانه ای برای کارفرمای ثروتمند خود خلق شده است. ویلا مایرا در جنگل واقع شده و یک چهارم از مساحت خود را به کاربری های خدماتی مختلفی از قبیل : آشپزخانه، فضای نشیمن، فضای ناهارخوری، پاسیو، کتاب خانه و اتاق های خواب در طبقه ی بالا قرار دارند، استخر و سونا به کاربری های اصلی خانه در جداره ی جنوبی به واسطه ی ایجاد یک تراس اضافه شده اند.

در این پروژه یک هسته ی مسطیل شکل و مرکزی وجود دارد که با نزدیک شدن مخاطب از امتداد مسیر حرکت سواره در شرق ساختمان، ورودی خانه در این بخش مرکزی مشخص می شود.علاوه براین هسته

ی مستطیل شکل مرز میان داخل و خارج را برای طرح تعریف کرده تصویر:3 سایت پلان ویلا مایرا است. اگرچه این نکته در پروسه ی طراحی آلتو صرفا یک نقش بصری و ادراکی به خود گرفته و او از این فضا نیز مانند لایه ای در کار خود در تعامل با فضای خارج استفاده کرده است. آلتو از ترکیب لایه های مختلفی با مقیاس انسانی و هندسه ای منظم در کار خود بهره برده است؛ در برخی فرم های اونیز با آزادی خود قواعد هندسی موجود در طرح سعی کرده اند به حالتی متفاوت و طبیعی دست یابند. اوایل سال 1938 میلادی زمانی که خانه آبشار اثر فرانک لوید رایت تازه شهرت یافته بود آلوار آلتو برای ساخت مجدد ((ویلا مایرا)) از ان الهام گرفت.[ 01 ]

-5 خانه ی شریفی ها اثر علیرضا تقابنی

2011

این خانه در تهران منطقه3 که یکی از قدیمی ترین مناطق شهر تهران و
× دارای پیشینه تاریخی است، محله دروس طراحی شده است.

خانه شریفی ها با طرح و ایده خاص که بر محور اقلیم و نیاز کاربر شکل گرفته است. در بحث معماری و طراحی پلان آزاد ( نوعی طراحی در پلان که با توجه به نیاز کاربر یا گذر زمان بتوان در آن تغییر ایجاد کرد) از دوران مدرن وارد

معماری شد. در معماری این خانه نیز از پلان آزاد بهره گرفته شده که البته استفاده از ان باعث شاخص شدن طراحی شده است.[9 ]