بخشی از مقاله
چکیده
در روایتشناسی نیز همانند مقوله زبان، نخستین نظریههای روایتشناسی از میان فرمالیستهای روسیه سر برآورد. عمده تلاش روایتشناسان تنظیم یک ساختار روایتی جهانی است که به وسیله آن هم بتوان به ساختار و روایت قصههای عامیانه پرداخت و هم ساختار روایتی داستانهای پیچیده همچون رمانهای پست مدرن را بررسی کرد. در این مسیر نگارنده نخست نظریه روایتشناسی گریماس را توضیح داده است سپس با تمسّک به نظریّه ساختارشناسی گریماس به شناسایی مشارکین داستان عزاداران بیل پرداخته است و آنها را با کنشگرهای گریماس مطابقت داده است.
مقدمه:
روایت:
روایتشناسی » - narratology - مجموعهای از احکام کلی دربارهی ژانرهای روایی، نظامهای حاکم بر روایت - داستانگویی - و ساختار پیرنگ است.« - مکاریک، 1384، - 149 »عرصه روایت از یک طرف به اسطوره و از طرف دیگر به رمان مدرن میرسد، ضمن آنکه عرصهای بسیار عالی برای بررسی ساختارگرایان است.« - اسکولز، 1379، - 91 روایتشناسی بیش از همه در نقد داستان به کار میرود و حوزه پیشروی آن در نقد شعر به مراتب کمتر از داستان است.
پیشینه تاریخی علم روایتشناسی
از دوران باستان تا قرن حاضر دغدغهی ذهنی بسیاری از اندیشمندان و نظریهپردازان ادبی این است که آیا انسانها با وجود داشتن تفاوتهای ظاهری گوناگون باهم وجوه و مشخصههای مشترکی دارند؟ در پاسخ به این سؤال باید اذعان کرد که در دههی شصت قرن بیستم با پا گرفتن نظریهی جهانیها - - universal که در آن نظریاتی قابل بحث و بررسی است که مقررات و قوانین آن نظریات قابل تعمیم به انواع مختلف موجود آن نوع در جهان میباشد، است. دوباره این اندیشه که آیا میتوان برای ژانرهای ادبی مختلف یک نوع دستور زبان واحد جهانی خلق کرد، ذهن اندیشمندان و نظریهپردازان ادبیات را به خود مشغول کرد. در این مسیر نظریه جهانی چامسکی تأثیر به سزا و شایانی بر نظریهپردازان داشت.
چامسکی عقیده داشت » که زبانهای مختلف، علیرغم تفاوت ظاهری، دارای قواعد دستوری مشترکی است که برای همه زبانهای دنیا صادق است.« - اخوت، 1371، - 14 فرمالیستهای روسیه سهم بسزایی در شکلگیری نظریات روایتشناسی به عهده دارند. پس شناخت نسبی مکتب فرمالیسم ضروری به نظر میرسد. »فرمالیسم به عنوان یک مکتب نظری، در قرن نوزدهم میلادی که اروپائیان مطالعهی ساختار روایی ادبیات شفاهی را شروع کرده بودند ریشه گرفت. این جنبش در دهههای 1910 و 1920 م با نظریه کسانی چون وسلوفسکی، اشکلوفسکی1، ولکوف، نیکیفوروف، اسکافتیمف و پراپ در روسیه به ثمر رسید؛ گرچه در کشورهای دیگر نیز گرایشهایی در این زمینه دیده میشد.«
- خدیش 1387، - 41 همانطور که از نام مکتب فرمالیسم آشکار است فرمالیستها تنها به فرم و شکل یک اثر ادبی اهمیت میدادند و بر جنبههای صناعتی و تکنیکی اثر تاکید داشتند. آنان متن ادبی را فارغ از هر گونه مناسبات تاریخی، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و روانی مطالعه و بررسی میکردند. نظریهپردازان فرمالیسم خواستار این اصل بودند که با توجه تام و کامل به شکل اثر ادبی و بررسی آن به یک سلسله قواعد و قوانین منطقی دست یابند که به وسیلهی آن بتوانند ساختار سازمانیافته یک اثر را از ورای جملات و شکل ظاهری آن تدوین کنند. فرمالیستها بر این اساس »دست به تدوین نوعی نظریه ادبی زدند که به قابلیت تکنیکی و مهارت حرفهای نویسنده توجه میکرد.
« - سلدن، 1384، - 46 در راستای این هدف» یکی از مهمترین دستاوردهای فرمالیستهای روس توجه به اشکال از یادرفته و کمتر شناخته شده و حتی میتوان گفت تحقیرشده ادبی، بود. آنان آثار مهمی در زمینهی شناخت این اشکال و به گونهای خاص درباره حکایتهای کودکان، قصههای فولکلوریک و هنرهای مردمی روس و اسلاو منتشر کردند.« - احمدی، 1385، - 144 ولادیمر پراپ نخستین کسی است که برای قصهها و افسانههای جادویی روس یک الگوی مشخص روایی تنظیم کرد. پس میتوان نتیجه گرفت »همچون مقوله زبان، نخستین نظریههای روایتی از روسیه و جنبش موسوم به فرمالیستهای روس در ابتدای قرن بیستم سر بر آوردند.« - وبستر، 1380، - 79
گریماس:
آلژیرداس ژولین گرماس، در 1917، در لیتوانی به دنیا آمد. او نخست، در 1936، برای خواندن حقوق در دانشگاه گرنوبل به فرانسه رفت. در همان زمان به مطالعه فرهنگ قرون وسطی گرایش یافت. پس از گرفتن لیسانس ادبیات در 1939 به پژوهش درباره گویش فرانسوی-پروانسی پرداخت. در سال 1948 رسالهاش را با عنوان مد روز 1830 نوشت. - لجت، 1377، - 226 گریماس پایهگذار مکتب نشانهشناسی پاریس، بعد از ولادیمیر پراپ که به بررسی ریختشناسی قصهها و افسانههای گریماس روسیه پرداخت، از جمله کسانی بود که بر ساختار روایتها تکیه کرد و کوشید عناصر سازنده روایتها را توصیف کند.
گریماس یافتههای پراپ را پیش روی خود قرار داد و با تکیه بر آنها از ژانر خاص مورد بحث پراپ که همان قصههای عامیانه بود فراتر رفت و تلاش کرد تا یک طبقهبندی کلی از ساختار روایت بر داستان پیدا کند و یک دستور زبان جهانی برای داستان بیابد. از نظر گریماس که کار را بر اساس زبانشناسی سوسور و یاکوبسن آغاز کرده، دلالت با تقابلهای دوتایی شروع میشود. تقابل-های هجران و وصال، قهر و آشتی، بالا و پایین و سفید و سیاه در رابطه باهم معنا و مفهوم مییابند. از دیدگاه گریماس هیچ وصلی بدون هجران نیست و وصل در ارتباط و حضور با هجران است که معنا مییابد. بنابراین معنا به واسطه تقابل و تناقضهاییی که میان دو واحد معنایی قائل میشویم شکل میگیرد.
گریماس مفهوم پیرفت را جایگزین کارکرد پراپ کرد و از نقش ویژه با عنوان مشارک یاد کرد. فهرست پیرفتهای گریماس حاصل جستجوی عمیق وی درباره حوزه کنش یا همان 31 کارکرد پراپ است.2 او نخست آنها را به 20 کارکرد تقلیل میدهد و سپس آنها را در سه ساختار جمع میکند. هر پیرفت روایی به طور قطع شامل دو مشارک متقابل است. گریماس از سه پیرفت اصلی همچون " سه قاعده نحوی" نام می برد. این سه پیرفت عبارتند از:الف - اجرایی: Performative - آزمونها و مبارزهها - ب - میثاقی: contractual - بستن و شکستن پیمانها - ج - انفصالی: Disjunctional - رفتن و بازگشتنها - در تمامی داستانها یا از وضعیتی مثبت و متعادل به وضعیتی منفی و نامتعادل حرکت میکنیم و یا بالعکس از یک حالت نا متعادل به سوی یک حالت متعادل سیر میکنیم. »
گریماس یک سطح تفکر پیش زبانی را فرض میکند که در آن به تقابلهای ابتدایی شکل انسان گونه داده میشود که به واسطه آن تقابلها به منطقی یا مفهومی ناب به مشارکینی در یک موقعیت جدلی بدل میشوند. موقعیتی که وقتی مجال توسعه زمانی را پیدا میکند به یک قصه بدل میشود. اگر به این مشارکین ویژگیهای فردیت بخش داده شود به کنشگر یا به عبارت دیگر شخصیت تبدیل میشوند.« - اسکولز، 1379، - 147 البته ضروری به نظر میرسد که درباره لفظ مشارک توضیح داده شود.
بدین معنا که مشارک هم شخصیت را شامل میشود و هم کنشگر را. اگر به مشارکین جنبههای اجتماعی و فرهنگی یا مذهبی داده شود مشارکین تبدیل به کنشگر میشوند، اما اگر به مشارکین جنبههای انسانی و فردیت بخش داده شود تبدیل به شخصیت میشوند. به عنوان نمونه ممکن است در یک داستان عامل بازدارنده عرف و جبر جامعه باشد نه یک شخصیت خاص و شناخته شده. گریماس به پیروی از پراپ که شخصیتهای یک روایت را به هفت دسته تقسیم بندی کرده بود3، فهرست مشارکین خود را در سه دسته به صورت تقابلهای دو سویه قرار دارد.
فاعل- مفعول دهنده - گیرنده یاری دهنده - مخالف - تولان، 1383، - 82 بنیادیترین جفتهای متقابل مشارکین در هر روایت فاعل و مفعول هستند. فاعل که همان قهرمان اصلی داستان و همیشه به دنبال شیء مورد جستجو و مطلوب است. به عنوان مثال شخصی را در نظر بگیرید که تصمیم میگیرد مسافتی را در یک ساعت معین طی بکند. در اینجا دوچرخه سوار به عنوان قهرمان و شخصیت اصلی است. مفعول همان شیء ارزشی و مورد جستجو است که ممکن است این شیء یک مفهوم انتزاعی باشد مانند مفهوم رهایی و آزادی و در مثال یاد شده رسیدن به هدف و موفقیت مفعول میباشد.
فرستنده: عامل یا نیروی تحریککننده است که قهرمان را مجبور میسازد برای دست یافتن به شیء ارزشی اقدام کند. مخالف: به شخصیت یا کنشگرهایی اطلاق میشود که همچون عامل بازدارنده از رسیدن قهرمان به شیء ارزشی جلوگیری و ممانعت میکند. در مثال یاد شده هوای نامساعد، جاده ناهموار و یا تصادف در مسیر و خراب شدن دوچرخه عامل بازدارنده و حریف محسوب میشود. شکل زیر الگوی کنشگرها نامیده میشود. ترتیب جای گرفتن کنشگرها و جهت پیکانها از اهمیت بسیار برخوردار است.
عزاداران بیل
مجموعه داستان عزاداران بیل نوشته غلامحسین ساعدی» 4 از سال 1343 که به چاپ رسید تا سال 1356 دوازده بار تجدید چاپ شد با بیش از پنجاه هزار خواننده و این یک رکورد عجیب برای داستان کوتاه است.« - مجابی، 1378، - 28 اکنون نیز با وجود اینکه گذر زمان بر بسیاری از داستانهای اقلیمی سال 40 تا 50 گرد فراموشی پاشیده عزاداران بیل همچنان اثری پرخواننده و پدید آورنده یک جریان ادبی خاص استبسیاری. از مشخّصههای هنری و درونمایههای موجود در این مجموعه، با سایر مجموعه-های مشابه مثل ترس و لرز، واهمههای بینام و نشان و گور و گهواره مشترک است. بر همین اساس است که یکی از منتقدان می-گوید: »میشود گفت که عزادارن بیل، کلیدیترین کار ساعدی است.
تمام آثار بعدی ساعدی به گونهای دنباله عزادارن بیل است.« - اسدی، 1381، - 30 عزاداران» بیل یکی از آثار اصلی ساعدی است که خصایص ادبیّات سترون و رئالیسم وهمآلود او در داستانهای مختلف آن ظاهر گردیده است. روستای بیل که داستانهای »عزاداران بیل« مربوط به آنجاست، مکانی تمثیلی همچون » ماکاندو« در آثار مارکز است؛ و تمام ویژگیهای جهان داستانهای ساعدی را در خود دارد. آنچه بر این روستا حاکم است مرگ و وحشت و فقر و فجایع ناشناخته و نیاز و گریز و هراس و حسّی از تعلیق است. جهان ساعدی جهانی ترس زده و اسیر اضطراب و هول و هراس است و این هراس ویرانگر، در »عزاداران بیل«کاملاً خودنمایی میکند.« - زرشناس، - 39 -40 :1387
خلاصه داستان قصه اوّل
مادر رمضان به سختی مریض میشود و رو به موت است. کدخدا میترسد پیرزن بمیرد و مشدی رمضان از غصّه مرگ مادر کاری دست خود بدهد. پس همان شب پیرزن را به شهر میبرد. در اهر بیل تا جادّه صدای زنگولههایی دور و نزدیک میشود و کدخدا احساس میکند مرگ پیرزن حتمی است. کدخدا و اسلام تصمیم میگیرند که اگر ننه رمضان بمیرد، دختر مشدبابا را به عقد مشدرمضان در بیاورند تا پسر در غم مرگ مادر خود از بین نرود.
ننه رمضان میمیرد و کدخدا دور از چشم رمضان که مادرش را خیلی دوست دارد کارها را رو به راه میکند و با دوز و کلک بسیار زنش را در قبرستان لالهزار دفن میکند و به رمضان میگوید مادر را به بیمارستان سپرده تا خوب شود ولی رمضان حاضر به بازگشت به ده نیست و میگوید: » باید صبر کنم با ننهام بیایم.« دربان بیمارستان دلش برای رمضان میسوزد و تعهّد میکند که او را یک هفته نزد خود نگاه دارد و بعد او را به ده بفرستد.
