دانلود مقاله شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسکی

بخشی از مقاله

شيوه بازيگري با توجه به سيستم استانيسلاوسكی

1- «رئاليست» چيست؟
نام رئاليسم و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوري» در اولين نوشته هاي خود بتاريخ 1843 به ميان آورد. در «مانيفست رئاليسم» چنين نوشت: «عنوان «رئاليست» به من نسبت داده ميشود، همانطور كه عنوان «رومانتيك» را به نويسندگان و شاعران سال1830 اطلاق مي كنند.»

رئاليست و برون گرايي:
رئاليسم در درجة اول بصورت مشف و بيان واقعيتي مي شود كه رومانتيسم يا توجهي به آن نداشت و يا آن را مسخ مي كرد. در اين دوران سلطة علم و فلسفه اثباتي رمان نمي تواند وجود خود ار توجيه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خيال و توسل به مشاهده. فلوبر مي گويد: «رمان بايد همان روش علم را براي خود برگزيند.»

و تن مي گويد: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زيادي نيست. هر دو تحقيق و مطالعه اي در بارة انسان هستند.» همة آن چيزهايي كه در رومانتيسم، چيزي غيرواقعي را جايگزين واقعيت مي كرد: (از قبيل ماوراءالطبيعه، فانتزي، رؤيا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئاليسم ندارند.

البته توجه به سرزمين هاي ديگر و به زمان هاي ديگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتيسم بود، هيچكدام از ادبيات رئاليستي حذف نشده اند. اما جاي خيالبافي در بارة سرزمين هاي دوردست را سفر واقعي و مشاهدة آن سرزمين ها گرفته است: فلوبر پيش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر مي كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهاي دوردست است

رمان هاي نويسندگان رئاليست بيشتر شرح و تحليل شهرها و محله هاي سرزمين خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استريندبرگ، نورماندي در آثار فلوبر و موپاسان، «بري» در آثار ژرژساند، «سيسيل» در آثار ورگا و روماني در آثار امينسكو جاي مهمي را اشغال كرده اند.

تاريخ نيز الهام بخش آثار رئاليستي متعددي است. از سالامبوي فلوبر گرفته تا رمان هاي «هنريك سينكويچ» كه لهستان بين سالهاي 1648 و 1672 را بازسازي مي كند. اما رمان نويس رئاليست تاريخ را هم زمينه اي براي آگاهي هاي دقيق تلقي مي كند نه سرچشمه اي براي خيالبافي.

از اينرو گذشته اي كه در آثار رئاليستي مطرح مي شود بيشتر گذشتة نزديك جامعه اي است كه خود نويسنده متعلق به آن است. شانفلوري در سال 1872 رئاليسم را چنين تعريف مي كند: «انسان امروز، در تمدن جديد.» و در سال 1887 موپاسان صورت ديگري از اين تعريف را مي آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اينكه نبوغ نويسندة رئاليست در خيالبافي و آفريدن نيست، بلكه در مشاهده و ديدن است.

نمي توان رومانتيسم و رئاليسم را بعنوان دو مكتب «غيرواقعي» و «واقعي» در برابر هم قرار داد. رومانتيسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازي براي رئاليسم است. اما رومانتيسم وقتيكه واقعيت را در بر مي گيرد، با شتاب و با ذهنيت به آن مي پردازد. رئاليسم همان جايگزين رومانتيسم
مي شود كه تجزيه و تحليل جاي تركيب را مي گيرد و كشف و جستجوي دقيق جانشين الهام يكپارچه مي شود. رئاليسم طرفدار تشريح جزئيات است. وقتي بالزاك مي نويسد: «تنها تشريح جزئيات مي تواند به آثاري كه با بي دقتي «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتي «استاندال» از «حادثة كوچك واقعي» حرف مي زند در واقع هر دو از رئاليسم خبر مي دهند.

«واترلو»ي هوگو در «بينوايان» رومانتيك است و واترلوي «استاندال» در «صومعة پارم» رئاليستي است.

اين طرفداري از آگاهي عيني و دقيق كه بر رئاليسم غربي حكمفرماست زائيده شرايط فكري و اجتماعي خاصي است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفكران بزرگ زمان مي كوشند به روش آگاهي و روش عمل دقيقي دست يابند: شناختن دنيا براي تغيير دادن آن. در بارة اين شناخت و نتيجة اين آگاهي ها هم به هيچوجه خيالبافي و پناه بردن به عالم رؤيا جايز نيست.

علوم، روشهاي دقيق خود را دارند. و قوانيني كه در زمينة واقعيت بدست آمده است – از قبيل مفيد بودن، تحول، انتخاب طبيعي و مبارزة طبقاتي – در عين حال كه بما امكان عمل در بارة دنيا مي دهند، ما را از اينكه در خارج از حدود آن ها اقدام كنيم منع مي كنند و به يك پذيرش عمقي مجبورمان مي سازند.

اين نيز درست نيست كه بگوئيم عصر رئاليست بعد از دوران رمانتيك، بدبيني سرخورده اي است كه بدنبال يك دوره اميد و ايمان آمده است.

تيبوده منتقد و فيلسوف فرانسوي رمان رئاليستي را فرو نشستن يك هيجان مي خواند. رئاليسم را نتيجة نوعي سرخوردگي مي شمارند كه بدنبال سال 1848 و زايل شدن روياهاي بزرگ حاصل شده است. البته شكي در اين نيست كه نوعي بدبيني رئاليستي وجود دارد. «رنان» مي گويد كه حقيقت اندوهبار است و «نيچه» حقيقت را مرگبار مي خواند.

رومانتيسم فرانسه با «نبوغ مسيحيت» اثر شاتوبريان آغاز مي شود كه بيانگر ايمان است اما پاسخ رئاليسم به اين دوران، اثر انتقادي «تاريخ منابع مسيحيت» اثر «رنان» است كه بر شك و ترديد مبتني است. در برابر خوشبيني سياسي ويكتور هوگو و لامارتين، نهيليسم اجتماعي «فلوبر» و ديگران به ميان مي آيد. اما عكس قضيه هم مي تواند صادق باشد.

آيا رومانتيسم در موارد متعددي حاكي از نوميدي و سرخوردگي نيست؟ از نظر داستايوفسكي انسان رومانتيك كسي كه بر باطل بودن ارزشهاي قرن هيجدهم پي برده است، ارزشهايي كه در آن قرن، بر ضد ارزشهاي سنتي كلاسيك علم شده بود. بنظر داستايوسكي رسالت قرن او اين است كه با ايمان (مذهبي و اجتماعي) نوساخته اي با اندوه فردي كه بايرون و لرمانتوف بيانگر آنند مقابله كند.

ادبيات رئاليستي طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار مي دهد: يعني چنين جامعه اي وجود دارد و اثر ادبي را مجبور مي سازد كه به بيان و تحليل آن بپردازد. ادبيات رومانتيك ادبيات اشرافي و فردي بود، خوانندگان ثابت و مشخصي نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگي متشكل شد. بورژوازي بطور قاطع جاي اشرافيت را گرفت و ادارة نهضت صنعتي را بدست گرفت و هم اين طبقه بود كه كتاب مي خريد و مي خواند و موفقيت نمايشنامه ها را در تئاترها تضمين مي كرد.

دنياي معاصر زمينة آثار ادبي بود، اما طبعاً اين آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه مي پرداخت و ارزشهاي جا افتادة آن را بباد انتقاد مي گرفت. برجسته ترين آثار ادبي حاكي از مخالفت بودند. كينه نسبت به بورژوازي براي «فلوبر» و برادران «گنكور» دليل زندگي است.

ايبسن، استريندبرگ، تورگينف و تولستوي در آثارشان بورژوازي عصر خود را متهم مي كنند. يا بهتر بگوئيم خود بورژوازي است كه نقاط ضعف خود را برملا مي سازد. كتاب «سرمايه» و يا «سرگذشتهاي يك شكارچي» را كارگران و زحمتكشان ننوشته اند. ادبيات اجتماعي، اصلاح طلب يا انقلابي، حاصل كار نويسندگان بورژوا است.

همچنين «رمان عاميانه» كه در اواخر دوران رومانتيك ظهور كرده است: از قبيل پاروقي هاي «اوژن سو»، «هوگو»، «ديكنز»، «بالزاك»، از مردم و براي مردم حرف مي زنند. و نيز براي بورژوازي عصرشان از مردم كوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاريس حرف مي زنند و در واقع با كشف و شناساندن تيره روزي هاي موجود، بورژوازي را برابر مسئوليت خود قرار مي دهند.

يك مكتب عيني و غيرشخصي
همانطور كه گفته شد رومانتيسم يك مكتب «ذهني» يا «دروني» است. يعني خود نويسنده در جريان نوشته اش، مداخله مي كند و به اثر خود جنبه شخصي و خصوصي مي دهد.

و حال آنكه رئاليسم، چنانچه تا كنون بيان شد، مكتبي عيني يا «بروني» است و نويسندة رئاليست هنگام آفرينش اثر بيشتر تماشاگر است و افكار و احساسات خود را در جريان داستان ظاهر نمي سازد. رئاليسم مي خواهد همة واقعيت را كشف كند اما در خواننده اش يك احساس را توليد كند كه واقعيت است كه ظاهر مي شود. براي اين منظور به هنري غير شخصي متوسط مي شود كه نويسنده از آن كنار گذاشته شده است.

رمان نويس از تظاهر به حضور خود در اثر، از رازگوئي هاي احساساتي و از فلسفه بافي احتراز مي كند. حتي از نماياندن خود در اثر بعنوان نويسنده هم خودداري مي كند.

باين ترتيب در رمان رئاليستي حتي روشي هم كه در آثار بالزاك بكار مي رفت متروك شده است. رمان نويس ديگر حق ندارد صداي خود را هم به صداي شخصيت هاي اثرش درآميزد، در بارة آنها قضاوت كند و يا سرنوشتشان را پيش بيني كند. اطلاعي كه او در بارة هر يك از قهرمانهايش دارد درست به اندازه اي است كه شخصيتهاي ديگر رمان هم مي توانند داشته باشند.

از اين رو هرگز خود را بعنوان مشاهده گر ممتاز و مطلع عرضه نمي كند و در واقع كمدي بي اطلاعي را بازي مي كند. گفتگوهاي بين شخصيت ها بتدريج شرح ماجرا را مي سازند و معمولاً صحنه اي كه شرح داده مي شود در همان لحظة روايت جريان مي يابد.

اما اين نكته روشن است كه نويسنده نمي تواند بكلي وجود خود را در اثر پنهان نگهدارد. هرچند كه افكار خود را از زبان قهرمان مي گويد و در ساختن صحنه ها مجسم مي سازد ولي شكي نيست كه اين افكار از آن اوست. همانطور كه ماترياليسم «خانوادة روگون ماكار» بيان افكار اميل زولاست، «جبر تاريخي» جنگ و صلح نشان دهندة افكار تولستوي است و با اين كه دو اثر با سبك ناتوراليستي و رئاليستي نوشته شده اند و جنبة شخصي و دروني ندارند ولي افكار نويسندگانش از خلال آنها درست باندازة خوشبيني خيرخواهانه و ترحم آميز ويكتور هوگو «بينوايان» آشكار است.

قهرمانها و موضوع اثر رئاليستي
نويسندة رئاليست به هيچوجه لزومي نمي بيند كه فرد مشخص و غيرعادي و يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد بعنوان قهرمان داستان خود انتخاب كند. او قهرمان خود ار از ميان مردم و از هر محيطي كه بخواهد گزين مي كند و اين فرد در عين حال نمايندة همنوعان خويش و وابسته به اجتماعي است كه در آن زندگي مي كند، اين فرد ممكن است نمونة برجسته و مؤثر يك عده از مردم باشد ولي فردي مشخص و غيرعادي نيست.

مثلاً وقتيكه نويسندة رئاليست مي خواهد جنگ را موضوع كتاب خود قرار دهد هيچ شكي نيست كه در انتخاب قهرمان، افسر جزء يا سرباز را بر فرماندة لشكر ترجيح مي دهد، زيرا آن سرباز به ميدان جنگ خيلي نزديك تر و تأثيرات آن محيط در او خيلي بيشتر از فرمانده است.

و علت تمايل بارزي كه رئاليست ها به افراد «كوچك و بي اهميت» نشان
مي دهند همين است. در مورد موضوع اثر نيز نويسندة رئاليست بهيچوجه خود را مجبور نمي بيند كه مثل رومانتيك ها عشق را موضوع رمان قرار دهد. زيرا در نظر نويسندة رئاليست عشق نيز پديده اي است مانند ساير پديده هاي اجتماعي و هيچ رجحاني بر آنها ندارد.

و چه بسا نويسندة رئاليست كتابي بنويسد كه در آن كلمه اي از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل ديگري بحث شود كه اهميت آنها خيلي بيشتر از عشق است. همچنين حوادث تصادفي دور از واقع و بي تناسب در آثار رئاليستي ديده نمي شود، مثلاً كسي به شنيدن يك نصيحت تغيير اخلاق و روحيه نمي دهد يا كسي از عشق ديگري نمي ميرد.

وحدت مصنوعي در آنها وجود ندارد بلكه وقايع آنها تعدادي حوادث عادي و چه بسا حقايق آشفته اي است كه پشت سر هم اتفاق مي افتد، ولي نويسندة رئاليست مي كوشد كه با استفاده از تأثير محيط و اجتماع خارج و وضع روحي قهرمانان خود، روابط طبيعي را كه در لابلاي حوادث وجود دارد نشان دهد.

صحنه سازي در رئاليسم و رومانتيسم
صحنه سازي تشريح و تجسم محيطي كه حادثه در آن اتفاق مي افتد در آثار رومانتيك و رئاليستي با هم فرق بسيار دارد.
نويسندة رومانتيك وقتي كه مي خواهد صحنة داستان خود را نشان دهد كاري به واقعيت ندارد، بلكه آن صحنه را بنا به وضعيتي كه به داستان خود داده است مي سازد و كاري مي كند كه آن صحنه نيز در خوانندة احساساتي مؤثر افتد نفوذ نوشتة او را بيشتر سازد. ولي نويسندة رئاليست از تشريح صحنه ها بهيچوجه چنين خيالي ندارد،

بلكه صحنه ها را بدين قصد تشريح مي كند كه خواننده از شناختن آن صحنه ها بيشتر با قهرمانان و وضع روحي آنها آشنا شود. يعني او فقط در موردي به توصيف صحنه ها اقدام مي كند كه به آن احتياج دارد. مثلاً بالزاك در آغاز كتاب «باباگوريو» به اين سبب همة اطاقهاي پانسيون «مادام ووكر» را با آن دقت توصيف مي كند كه نشان دهد آن پدر باعاطفه اي كه همة ثروت خود را به پاي دخترش ريخته بود، در چه مكاني زندگي مي كرد و آن مكان چه تأثيري مي توانست در روحية آن پيرمرد داشته باشد.

يا گوستاو فلوبر در «مادام بوواري» بدين منظور آن توضيح و تفصيل بيش از حد را در بارة قصبة كوچك «I, Abbaye yanville» مي دهد كه بتواند نشان دهد مادام بوواري در آن قصبه تا چه اندازه دچار دلتنگي و خستگي مي شده است. والا اگر اين قسمت را زائد تصور كنند و از كتاب حذف نمايند، خواننده اي كه اين تشريح و توضيح مفصل را نخوانده باشد نمي تواند پي ببرد كه چرا «اما» در اثناي گردش، ميان بازوان «رودلف» مي افتد. درنتيجه، اين كار او را غيرعادي و دور از واقعيت تصور مي كند و ارزش رئاليستي كتاب از نظر او پنهان مي ماند.

همين كوشش ها براي تطبيق قهرمان ها و صحنه هاي كتاب با واقعيت است كه حتي خود نويسندگان بزرگ را هم تحت تأثير قرار مي دهد، تا آنجا كه وقتي «ژول ساندو» در بارة مرگ خواهر خود با بالزاك سخن مي گويد، نويسندة بزرگ ناگهان در ميان سخن ناتمام دوستش مي دود و مي گويد: «همه اين چيزها مي‌گذرد... بايد به واقعيت پرداخت. راستي بگو ببينم، «اوژني گرانده» را به كه بايد شوهر داد؟»

گام اول (آشنايي با نقش از طريق خواندن نمايشنامه)
شناخت – مرحلة آماده سازي است. اين مرحلة آشنايي با نقش از طريق اولين قرائت نمايشنامه آغاز مي گردد. اين لحظة خلاقيت را مي توان با برخورد اول، يا نخستين آشنايي دو دلداده، عاشق و معشوق و زن و شوهر آينده مقايسه كرد.

خواندن يا گفتن متن از روي كلماتي كه بر صفحه نوشته شده اند انجام مي‌شود. در طول تمرين درك بازيگر از اين كلمات بايد كاملاً روشن باشد.
تأويل متن نمايش، يكي از ابزارهاي اصلي فن بازيگري است. تأويل يعني گرفتن فكر نويسنده و گذاشتن آن در قالب كلمات بازيگر، به گونه اي كه كلمات متعلق به بازيگر شوند.

اين كار شما را تشويق مي كند كه فكر و صداي خود را بكار گيريد و قدرتي مشابه قدرت نويسنده به شما مي بخشد. خيلي ساده، شنيدن صداي خودتان مي تواند برايتان مفيد باشد. تماشاگر قبل از اينكه حرف نويسنده را بپذيرد، بايد حرف شما را باور كند. اين اولين آزمون شما براي برخورد اولية بازيگر با نويسنده است.

اولين لحظة آشنايي با متن اهميت بسزايي دارد. تأثيرات اوليه از لطافت و تازگي بكري برخوردار است. آنها از بهترين انگيزه ها و جذابيت و هيجانهاي هنري، كه در جريان خلاقيت نقش بسيار مهمي را بازي مي كنند، برخوردارند.

تأثيرات بكر اوليه بي واسطه و ناگهاني اند و اغلب در تمام جريان كار بعدي هنرپيشه باقي مي مانند. اين تأثيرات بكر اوليه از قبل ساخته و پرداخته نگشته و از جايي نيز اقتباس نگرديده است. بدون ته نشين شدن در صافي منتقدين، آزادانه به اعمال روح هنري و بطن طبيعت ارگانيكي نفوذ كرده و اغلب براساس نقش، آثاري محونشدني از خود باقي گذارده اند و همزاد سيماي آينده شده اند.

تأثيرات اوليه همانند بذر هستند.
هنرپيشه بيشتر از هرگونه تغييرات و اصلاحاتي كه در جريان كار صورت مي‌گيرد، اغلب تحت تأثير همان تأثيرات بكر و محو نشدني اوليه قرار دارد، و وقتي بخواهند آنها را از او بگيرند يا امكان رشد بعدي آنها را از او سلب كنند دچار دلتنگي مي شود.

تأثيرات بكر اوليه از چنان اهميت و قدرتي برخوردادند و آثار آن در روح هنرپيشه نقش مي بندد كه به هيچ وجه محوشدني نيست، پس بنابراين بايد با دقت و توجه فوق العاده اي به استقبال چنين لحظة سرنوشت سازي رفت.

براي آشنايي اوليه با نمايشنامه از طرفي بايد چنان شرايطي را به وجود آورد كه زمينه ساز پذيرش بهترين تأثيرات اوليه بوده باشد و از طرفي ديگر، عواملي را كه سد راه يا باعث تحريف آن تأثيرات سرنوشت ساز است بايد از بين برد.

* اولين جلسة روخواني نمايشنامه از ديدگاه استانيسلاوسكي
هنرپيشه بايد بداند كه براي پذيرش تأثيرات اوليه، قبل از هر چيز بايد وضع روحي مناسبي داشته باشد.

تمركز دروني از ضروريات است كه بدون آن ايجاد جريان خلاقه، و درنتيجه، پذيرش تأثيرات ناممكن است.
بايد توانايي ايجاد آن چنان حوصله اي را داشت كه هشدار دهندة احساس هنري باشد و دريچه هاي روح را جهت پذيرش تأثيرات بكر و تازه بگشايد. بايد خود را تمام و كمال در اختيار تأثيرات اوليه قرار داد. خلاصة كلام بايد خود احساس گري هنري داشت. از اين ها گذشته اولين باري كه نمايشنامه در حضور هنرپيشگان خوانده مي شود، بايد شرايط ظاهري را نيز آماده ساخت.

بايد زمان و مكان مناسبي براي اولين آشنايي با نمايشنامه انتخاب كرد. بايد شرايط تقريباً باشكوهي براي اين ملاقات فراهم ساخت، آن چنان شرايطي كه روح و جسم را طراوت و شادابي ببخشد. بايد زمينه را چنان مساعد ساخت كه هيچ چيز نتواند مانع نفوذ آزادانة تأثيرات اوليه در روح بشود.

در ضمن هنرپيشگان بايد بدانند كه يكي از خطرناكترين موانعي كه مزاحم پذيرش آزاد تأثيرات بكر و تازه مي شود پيشداوري قبلي است. آنها چون چوب پنبه اي كه در گلوگاه شيشه گير كرده باشد، سد راه هرگونه تأثيرات بكر و تازه مي شوند.

پيشداوري ها بيش از هرچيز باعث تحميل نظريه هاي ديگران به ما مي شوند.
در مراحل اوليه – تا زماني كه هوز مناسبات شخصي ما نسبت به نمايشنامه و نقشها و ايدة آن مشخص نگرديده – به نظريه هاي ديگران گوش فرا دادن بخصوص اگر آنها نادرست هم باشند خطرناك است.

نظر ديگران ممكن است مناسبات درست و صحيحي را كه در وجود هنرپيشه و در برخورد او با نقش به وجود آمده تحريف كند. پس بنابراين بهتر است هنرپيشه در مراحل اوليه يعني چه زماني كه هنوز كار را شروع نكرده و چه زماني كه شروع كرده و چه بعد از آغاز اولين آشنايي با نمايشنامه، تا آنجايي كه امكان دارد خود را از تأثيرات جنبي برحذر دارد و تحت تأثير نظريه هاي ديگران قرار نگيرد، چون آنها پيشداوري قبلي در او بوجود مي آورند كه خود باعث نابودي احساسات مستقيم، اراده، شعور و تخيلات هنرپيشه مي شود.

هنرپيشه در مورد نقش خود نبايد با اين و آن زياد بحث و گفتگو كند.
در مورد ساير نقشها بهتر است با ديگران گفتگو كند آن هم به خاطر روشن شدن شرايط بروني و دروني كه چهره هاي عمل كنندة نمايشنامه در آن زندگي مي كنند.