مقاله بینامعماری با نگاهی بر تبارشناسی پروژههای عروسک روسی

بخشی از مقاله

بینامعماري1
با نگاهی بر تبارشناسی2 پروژههاي عروسک روسی3

چکیده

جفري کیپنس4 در گفتگو با پیتر آیزنمن در شمارهي 28 نشریهي لاگ5 از بینامعماري به عنوان شکلی از واژهي بینامتنی6 حرف میزند، از خوانش یک اثر معماري در ارتباط با اثري دیگر و نیاز به وجود مجموعهاي از مناسبات میانمتنی در معماري تا معماران نیازمند به کاربردن استعارههایی از دیسیپلینهایی دیگر براي گفتگو دربارهي کارهاي خود نباشند. اما بینامعماري به چه معناست؟ از دههي 1960 رویکردهاي میانرشتهاي به شکلی گسترده در پژوهشهاي فرهنگی مورد توجه قرار گرفتهاند. رویکردهایی که در دوران گذار از ساختارگرایی به پساساختارگرایی شکل گرفتند. گراهام آلن7 این حرکت را به عنوان حرکتی که در طی آن، ادعاهاي بیطرفی، کوشش علمی، ثبات روششناسانه و دیگر عباراتی که منطقی به نظر میرسیدند با تاکید بر عدم قطعیت، عدم قابلیت شناخت، عدم قابلیت انتقال معنا، ذهنیت، هوس، لذت و بازي جایگزین شدند، میشناسد. در طول این دوران گذار، ژولیو کریستو8 ایدهي خود، بینامتنی را بسط داد. عبارتی که توسط خود او سکه خورده بود. او ایدههاي میخائیل باختین9 در حوزهي زمینهي اجتماعی زبان را با موضع سوسور10 درمورد ویژگیهاي سیستمی زبان ترکیب کرد. کریستوا کار خود را بر اساس منطق گفتگویی11 باختین پایهریزي کرد. منطق گفتگویی عنوان میکند که روابطی همیشگی میان یک متن و متنی دیگر وجود دارند.

این ایده بر اهمیت این روابط میان- نوشتاري تاکید میکند؛ خوانش یک فرآورده در یک دیسیپلین درارتباط با فرآوردهاي از یک دیسیپلین دیگر. این روابط به تاویل و ساختن معنا کمک میکنند. این بحث گاه چنان پیش رفته است که عنوان کرده چیزي به عنوان اثر وجود ندارد، تنها روابط میان آثار وجود دارند. این نوشتار تلاش میکند مناسبات میانمتنی را در معماري (بینامعماري)
مورد بررسی قرار دهد و تلاش کند تعریفی از آن ارائه دهد. درعین حال با رویکرد بینامعمارانه، نگاهی بر تبارشناسی شی برشی12 یا پروژههاي عروسک روسی بیاندازد. شیوهي پژوهشی به کار رفته در این نوشتار تطبیقی- جستاري است.

واژههاي کلیدي: بینامعماري، تبارشناسی، شی برشی، بینامتنی

.1 مقدمه

منطق گفتگویی میخائیل باختین فیلسوف، منتقد ادبی، نشانهشناس و پژوهشگر روس بود که آثار بسیاري در حوزهي تئوري ادبی دارد. یکی از مهمترین

آثار او تخیل گفتگویی13 است. یکی از مفاهیمی که باختین در مقالات این کتاب تعریف میکند، منطق گفتگویی است. او منطق گفتگویی در ادبیات را در برابر منطق تکگویی14 قرار میدهد. اثر گفتگویی در حال یک گفتگوي همیشگی با دیگر آثار (ادبی) و دیگر نویسندههاست.
این رابطه تنها یک گفتگو نیست. بلکه این اثر توسط اثر دیگر شکل میگیرد و نیز موجب میشود آن اثر دیگر نیز از نو شکل بگیرد. به

1

عبارت دیگر نگاه خواننده به هر یک از دو اثر در ارتباط با اثر دیگر، متفاوت خواهد بود. پس این تنها در حوزهي اثرپذیري یک اثر از دیگري نیست و گفتگو در هر دو جهت شکل میگیرد. به عبارتی منطق گفتگویی موجب میشود تا شیوهاي که ما براساس آن اثر جدید را می-

خوانیم و شیوهاي که براساس آن اثر قدیمی را میخواندیم، هر دو دچار دگرگونی شوند. براي باختین منطق گفتگویی تنها محدود به ادبیات نیست. زبان تمامن گفتگویی است. این به این معناست که هر آنچه هرکس میگوید، در پاسخ و رابطه با چیزهایی است که پیش از آن
گفته شدهاند و در پیشواز چیزهایی است که قرار است گفته شوند.

***

بینامتنی آثار باختین در سالهاي 1920 و در دوران اوج گفتمان ادبی و زیباییشناسی روسیه نوشته شدند. اما دیدگاههایش تا سالهاي 1960 براي
اندیشمندان غیرروس ناشناخته بود. در این سالها و با برگردان آثار او به انگلیسی، این نوشتهها در کانون توجه نویسندگان غیرروس قرار گرفتند و از نو کشف شدند. یکی از این نویسندگان ژولیو کریستوا بود. او با ترکیب اندیشههاي باختین با دیدگاههاي فردیناند سوسور در حوزهي نشانهشناسی، اندیشههاي خود را در قالب مفهوم بینامتنی مطرح کرد. براي کریستوا معناي یک متن نه از نویسنده به خواننده بلکه توسط رمزگانی که به وسیلهي متنهاي دیگر به نویسنده و خواننده ارائه میشود، منتقل میشود. این نگاه بینامتنی به ادبیات چنانکه رولان بارت15 نیز عنوان میکند، از این ایده پشتیبانی میکند که معناي یک متن، درون آن متن وجود ندارد. بلکه توسط خواننده و نه فقط در رابطه با آن متن، بلکه در شبکهي پیچیدهاي از متنهاي دیگر که در جریان خوانش متن اصلی با آنها ارتباط برقرار میشود، آفریده می-
شود.
تلاشهاي دیگري نیز در راستاي ارائهي تعاریفی دقیقتر از بینامتنی انجام گرفتهاند. پژوهشگر رسانهي استرالیایی جان فیسک16 میان آن-

چه که خود بینامتنی افقی و بینامتنی عمودي17 مینامد، تمایز قائل میشود. بینامتنی افقی بر روابطی که در یک سطح وجود دارند دلالت میکند. به عبارت دیگر بر روابطی که میان دو یا چند اثر در یک نظام نشانهشناسانه وجود دارند؛ میان دو کتاب. بینامتنی عمودي بر روابطی که در دو نظام نشانهشناسانهي مختلف برقرارند، دلالت دارد؛ براي مثال میان یک فیلم و یک کتاب.
***

جفري کیپنس در گفتوگو با پیتر آیزنمن از بینامعماري به عنوان شکل جدیدي از واژهي بینامتنی حرف میزند؛ خوانش یک اثر معماري در ارتباط با اثري دیگر. کیپنس درمورد اینکه معماران همیشه براي کارهاي خود به استناد کردن به ادبیات و نقاشی میپردازند و از آنها اعانه میگیرند، حس خوبی ندارد. او باور دارد معماران میبایست به ایجاد مجموعهاي از روابط بینامعماري بپردازند تا ناچار نباشند براي ساخت معنا براي آثار خود، به دیسیپلینهاي دیگري به جز معماري مراجعه کنند. اگر روابطی میان آثار معماري وجود دارد، چه چیز سازندهي این روابط است؟ این روابط چه ویژگیهایی دارند و وضعیت هستیشناسانهي آنها چگونه است؟ علاوه بر اینها روابط بینامعماري میتوانند به شدت مفهوم اصالت را به پرسش بگیرند. براي مثال اگر ویژگیهاي شکلی میان دو اثر مورد توجه قرار بگیرند، میتوان درجاتی مختلف از شباهت میان دو اثر تشخیص داد. به اینصورت وضعیتهاي گوناگونی از بینامعماریت میان این دو اثر وجود خواهند داشت که از کپی-

برداري تا اصالت قرار خواهند گرفت.
اینها به کنار، اساسن بینامعماري به چه معناست؟ به نظر میرسد که کیپنس تعریف دقیقی از آن ارائه نمیکند. با در نظر داشتن تعریف بینامتنی، میتوان تلاش کرد و به ارائهي تعریفی از بینامعماري پرداخت. بینامعماري به این معناست که دیگر، آثار معماري آثاري منفرد نیستند و در ارتباط با آثار دیگر هویت پیدا میکنند. هر اثر معماري در شبکهاي از آثار معماري تعریف میشود و با آنها در گفتگویی همیشگی قرار دارد.

آثار گروه پنج نیویورك18 نمونهاي از این گفتگو را به تصویر میکشند. این معماران که تعهد مشترکی به فرمهاي ناب مدرنیستی داشتند، کار خود را براساس کارهاي سالهاي 1920 و 1930 لو کوربوزیه بنیاد گذاشتند. البته با نگاهی دقیقتر روشن میشود که هرکدام مسیر خاص و یگانهي خود را در این برداشت طی کرده بودند. هرکدام از آنها جستجو بر اساس کار کوربو را آغاز کرد و زبان شخصی خود را بسط داد. میتوان نکات مشترك بسیاري میان آثار این معماران و آثار کوربو پیدا کرد. این نکات مشترك شکلی و مفهومی بخشی از روابط بینامعماري میان این آثارند. کار پنج معمار نیویورك بر اساس کار لو کوربوزیه شکل میگیرد و بر اساس دستهبندي فیسکه از گونهي بینامعماري افقی است.

2

تصویر ١، تصویر ٢،
ویلا ساوا خانهی هانسلمن
لو کوربوزیه، ١٩٣١-١٩٢٨ مایکل گریوز، ١٩٧١-٧۶١٩

نمونهي دیگري از بینامعماري و از گونهي عمودي، رابطهي کار کولهاس و سوررئالیسم است. آثار کولهاس در برخی موارد همچون پایانهي زیبروخ19 کیفیاتی سوررئالیستی پیدا میکنند. نگاهی نزدیکتر روشن میکند که میان این اثر و برخی از آثار نقاش ایتالیایی جنبش سوررئالیسم جورجو د کیریکو20 شباهتهاي شکلی نیرومندي استوار است.

بینامتنی عمودی

تصویر ٣، تصویر ۴،
پایانهی دریایی زیبروخ Ettore de Andromaca
OMA، ١٩٨٩ جورجو دی کیریکو، ۶١٩١

***

شی برشی (پروژههاي عروسک روسی)

تا دههي هشتاد دو رویکرد اصلی در چگونگی اشغال فضا وجود داشت. دیاگرام مدرن و رویکرد پستمدرن. دیاگرام مدرن یا دیاگرام پلان آزاد/ برش آزاد یا همان پلان جهانی21 میس ون در رو، فضایی یکپارچه با امکانات فضایی برابر است. رسیدن به این دیاگرام تنها با وجود پیشرفتهاي تکنولوژیک ساختمان در پایان سدهي نوزدهم امکانپذیر شد. تا پیش از آن سازههاي سنتی با جرزهاي پهن، مانع از ایجاد فضایی باز و یکپارچه میشدند و فضاي معماري به ناچار فضایی تکهتکه و تقسیمبندي شده بود (به استثناي تایپولوژيهاي عمومی همچون کلیسا). در دیاگرام پلان و برش این فضا، فضایی وجود دارد که میتواند به دلخواه اشغال شود و تنها لزوم برخی عملکردهاي خاص (حمام و

3

سرویس بهداشتی) ممکن است بخشی از میانهي آن را به ضرورت به طور کامل ببندد. دیاگرام پستمدرن با نقد این فضاي یکپارچه و

"یکنواخت"، آن را با جداکنندههایی میپوشاند تا بتواند تنوع فضایی ایجاد کند. در دههي هشتاد پروژههایی از معماران مختلف مسالهي برش را به گونهي دیگري مورد توجه قرار دادند.
آنها با نقد دیاگرام پستمدرن راهکار سومی براي اشغال فضا ارائه کردند و پروژههایی کشیدند که امروز با عنوان پروژههاي عروسک روسی شناخته میشوند. عروسکهاي روسی یا عروسکهاي ماتریوشکا22 عروسکهایی چوبی هستند که یکی بعد از دیگري درون هم قرار میگیرند.

جفري کیپنس در مقالهي مهم خود به سوي یک معماري نوین23 در شمارهي فولدینگ مجلهي AD، از این پروژهها نام میبرد. اپراي توکیو24، ژان نوول 1985، موسسهي پژوهشی کارنگی ملون25، پیتر آیزنمن 1989 و کتابخانهي بزرگ26، رم کولهاس .1989 این پروژهها از مهمترین پروژههاي تاریخ معماري محسوب میشوند. چرا که با آنها و براي نخستین بار در تاریخ، معماري از تعریف متعارف خود که فضایی محصور شده در پوستهاي27 بیرونی است خارج میشود و امکانات جدیدي در برابر آن گشوده میشود. ایدهي کلی این آثار که با عنوان شی برشی شناخته میشود، اینگونه تعریف میشود: از نظر تاریخی همیشه این تصور بوده است که اگر از یک مکعب برش بزنیم، نتیجهي به دست آمده یک مربع است. حال چه اتفاقی میافتند اگر نتیجه تنها یک مربع نباشد؟ بیایید تصور کنیم که از یک مکعب برش بزنیم و بعد نتیجه ما را شگفتزده کند. فضایی دیگر درون این مکعب قرار دارد که لزومن مربع نیست و نسبت به پوستهي بیرونی، غیرمتجانس28 است. به اینصورت با نگاه به تعریف دیاگرام مدرن فضاي جهانی و بازتعریف آن با دیاگرام شی برشی، فضایی دیگر در میان فضاي نخست ایجاد میشود. این استراتژي جدید اشغال فضا دستاورد مهم دیگري نیز با خود دارد که فضاي بازمانده29، فضاي میانی30،

فضاي سوم و ... نامیده شده است. این پروژهها تعیین کنندهي یکی از مهمترین لحظات تاریخ معمارياند. لحظهاي که معماري از وضعیت پوستهاي خود خارج میشود و به شیئی درون شی دیگر تبدیل میشود.

تصویر ۵، تصویر ۶،
کتابخانهی بزرگ موسسهی پژوهشی کارنگی ملون
OMA، ١٩٨٩ پیتر آیزنمن، ١٩٨٩

تصویر ٧، اپرای توکیو ژان نوول، ۶١٩٨

رابطهي بینامعمارانهي میان این آثار – بیشتر مفهومی تا شکلی- آنها را به یکدیگر پیوند میزند. این پروژهها کمی بعدتر تاثیر بسیاري بر معماران دیگر گذاشتند. در سالهاي آغازین دههي نود معماران دیگري با تاثیرپذیري از این آثار به کار با ایدهي شی برشی پرداختند. بهرام شیردل/ اندرو زاگو/ جفري کیپنس31 و ولف پریکس32 از جملهي این معماران بودند. در پروژهي نارا- بهرام شیردل- جعبههایی در درون پوستهي فولد ساختمان به شکلی معلق قرار گرفتهاند و فضاي باقیماندهي میانی میان این جعبهها و پوسته تعریف میشود. در مرکز سینمایی
UFA اثر ولف پریکس و با مدیریت طراحی تام ویسکامب33 تودهي ماتی در میان پوستهي شفاف بیرونی قرار گرفته است و برنامههاي اصلی مرکز را در خود جاي میدهد. بعدها تام ویسکامب سویهي اصلی کار خود را بر روي شی برشی قرار داد و آن را به پیش برد و امروز همچنان به کار بر روي آن مشغول است. او در کار خود که آن را هستیشناسی مسطح معماري34 مینامد، از پشتیبانی فلسفهي شی-

محور35 گراهام هارمن36 نیز بهره میجوید. فلسفهاي که بر هستی اشیا به شکلی مستقل از ذهنیت انسان و جهان به عنوان مجموعهاي از اشیایی که درون یکدیگر قرار دارند، تکیه دارد. گفتمان فلسفهي شی- محور در چند سال گذشته به ایدهي شی برشی کمک تئوري زیادي ارائه داده است.

4

تصویر ٨، مرکز گردهمایی نارا
بهرام شیردل، ١٩٩٢

تصویر ٩،
مرکز سینمایی UFA

کوپ هیملبلا، ١٩٩٨-١٩٩٣

چیزي که این پروژهها را به یکدیگر پیوند میدهد، ایدهي شی برشی و پرداختن به برش به شکلی متفاوت و نامتعارف است. این کارها تلاش میکنند رابطهي سنتی میان برش و پوسته را بشکنند و رابطهي جدید و نامتجانسی تعریف کنند. رابطهي بینامعماري که اینگونه میان اینها تعریف میشود، به ایجاد یک تبارشناسی کمک میکند: تبارشناسی پروژههاي شی برشی. این تبارشناسی براي نقد اهمیت بسیار دارد، به طبقهبندي کمک میکند و همچون ابزاري به ما یاري میرساند تا بتوانیم اثر را نه به عنوان اثري منفرد و یگانه، که در بستري گستردهتر و به عنوان عضوي از مجموعهاي از آثار که در طول مقطعی از زمان و به دلایلی خاص شکل گرفتهاند و به تکامل رسیدهاند، ببینیم. شی برشی محصول نگاهی متفاوت به دیاگرام مدرن بود و دیاگرام مدرن محصول ایدهي فضاي جهانی میس ون در رو و معماري میس دستاورد پیشرفتهاي تکنولوژیک پایانی سدهي نوزدهم. این پدیدهها و ایدهها به یکدیگر وابستهاند و بدون مرحلهي پیشین خود،

5

امکان هستی نمییافتند. خوانش شی برشی بیتوجه به تبارشناسی آن یا کارهاي پنج نیویورك بیتوجه به آثار کوربو بسیار متفاوت خواهد بود. تلاش براي خوانش پروژهي نارا به شکل مجزا بدون توجه به سه پروژهي نام برده شده در دههي هشتاد و نیز مجموع عواملی که از آنها یاد کردیم، نتیجهاي بسیار متفاوت دربرخواهد داشت. نقد بینامعمارانه شیوهي خوانش آثار معماري را دگرگون میکند، به ساخت و آفرینش معناي اثر در سطحی متفاوت کمک میکند و مجموعهاي از عوامل و رویدادهایی را که در شکلگیري ایدهها تاثیرگذار بودهاند و در چرایی و هستی چیزها تاثیر داشتهاند، به یکدیگر پیوند میزند.