بخشی از مقاله
تحول تصویر زن در آثار هنری اروپا و ایران
اسطوره‌اي به نام زن
اشاره:
نويسنده در اين مقاله به ترسيم تحول تصوير زن در آثار هنري اروپا و ايران مي‌پردازد و در مسير اين تحول، پنج مرحله يا نوع نگرش را تشخيص مي‌دهد كه عبارتند از: نگاه اسطوره‌اي به زن، زن در شمايل مقدس، نقش‌مايه‌ي مادر، سيماي عرفاني زن در قالب عشق معنوي و در نهايت تصوير جنسي از زن.وي با تحليل نظري آثار نقاشي، شمايل‌ها، ادبيات داستاني و محصولات سينمايي به اين نتيجه مي‌رسد كه نگاه هنرمندان به زن از نگاه اثيري و اسطوره‌اي آغاز و با ايجاد جريان
مذهب‌زدايي در جوامع، تحت تأثير رنسانس اروپا و احاطه‌ي تفكر سكولاريسم بر اذهان هنرمندان، به نگاهي جنسيت‌گرا تبديل مي‌شود كه فقط به سوءاستفاده از جذابيت‌هاي زن براي فروش بهتر آنچه قابل فروش است، مي‌انديشد.
مقدمه
آثار هنري، صرف نظر از انتقال تأثيرات زيباشناختي به مخاطب، حامل پيام‌هايي در حوزه‌هاي مختلف تفكر بشري هستند، از اين رو يك نوع واسطه به شمار مي‌روند و در زمره رسانه‌ها قرار مي‌گيرند. در اين متن قالب‌هاي هنري را به مثابه نوعي رسانه در نظر گرفته‌ايم؛ رسانه‌اي كه عمر آن از بسياري گونه‌هاي ديگر بيشتر است. اين نوشتار در پي آن است كه با مروري تاريخي به اختصار به نحوه حضور زن در رسانه هنر بپردازد.
هر چند حدود نيمي از جمعيت بشري را زنان تشكيل مي‌دهند، هنر در طول تاريخ غالباً صبغه‌اي مردانه پيدا كرده و زنان را در مرتبه دوم قرار داده است، به گونه‌اي كه چرايي اين واقعيت خود مي‌تواند موضوع مقالات متعدد ديگر باشد. به اختصار مي توان گفت اين كه عمده آثار هنري در طول تاريخ توسط مردان آفريده شده است، خود به خود، نقش زن را به موضوعي دست دوم بدل كرده است. البته مقصود از مردانه بودن اغلب آثار هنري اين نيست كه به مقوله زن در آنها پرداخته
نمي‌شود، بلكه اين است كه زنان در عمده آثار محور نيستند و فقط نقش مكمل مرد را ايفا مي‌كنند. البته در اينجا مراد بيشتر ادبيات آن هم ادبيات داستاني، سينما و هنرهاي تجسمي است كه مصداق سخن است، گرچه در ساير قالب‌هاي هنري مانند معماري، موسيقي و غيره نيز اين احساس مردانه را مي‌توان به گونه‌اي غالب ديد. در ادبيات داستاني و آثار سينمايي معمولاً زن نقش دوم را در شكل‌گيري رويدادها بر عهده مي‌گيرد و به ابزاري براي تحليل شخصيت قهرمان
اصلي، كه عمدتاً مرد است، مبدل مي‌شود. صرف نظر از اين مسأله در آثار هنري، زنان از زاويه‌ي ديد مردان معرفي، تعريف و تحليل مي شوند. نتيجه‌ي اين روند آن است كه در آثار هنري‌اي كه هنرمندان مرد با محوريت زنان مي‌آفرينند، تصوير زن از صافي ذهن مردانه‌اي كه در پس كار وجود
دارد، گذر مي‌كند و اين لزوماً نه واقعيت نفس‌الامري بلكه واقعيت پديداري است كه در ذهن مرد شكل گرفته است. «مارگارته فون تروتا» فيلمسازي است كه با گرايش‌هاي زنانه كار مي‌كند. او مي‌گويد اين طبيعي است كه مرد نگاه خود را در فيلم روايت كند.(1) قدر مسلم اگر خواهران برونته(2)، كه شاهكارهايي مانند رمان « بلندي‌هاي بادگير» و «جين‌اير» را آفريدند، از جنس مذكر بودند و نتيجه كار، نسبت به آثاري كه اينك وجود دارد، بسيار متفاوت بود، گرچه آثار زيادي را مي‌توان سراغ كرد كه موضوع زنانه‌اي داشته¬اند و مردان آفريننده‌ي آنهايند، مانند فيلم« بانويي از
شانگهاي» يا رمان «مادام بواري» از برجسته‌ترين آثار رئاليستي قرن نوزدهم فرانسه از «گوستاو فلوبر» و يا برعكس آثاري كه زنان ساخته‌اند اما محور آنها مردان بودهاند، مانند «پيروزي اراده» لني ريفنشتال كه فيلم مردانه‌اي به نظر مي‌رسد و قدرت آلمان نازي را تبليغ مي‌كند.(3) همچنين آثار آگاتاكريستي و غيره، اما عمده آثاري كه زنان هنرمند آفريده‌اند با پرداخت لطيف زنانه همراه بوده است.(4) از اين رو به اين نكته تأكيد مي شود كه اصولا نگاه زن هنرمند در پرداخت محتوا و زيبايي شناسي با مرد بسيار متفاوت است و از آنجا كه عمده آثار را مردان آفريده‌اند ميراث هنر بشري بيشتر مردانه است تا زنانه.
علت ديگر اين كه چرا هنر بيشتر مردانه است شايد اين باشد كه جوامع قديمي اصولاً جوامعي مردسالار بودهاند (گرچه هم‌اينك نیز عمدتاً چنين است). پيش‌از ظهور نهضت‌ها و نظريه‌هايي كه
اعاده حقوق اجتماعي و آزادي‌هاي فردي را براي زن مطرح كرده‌اند (از جمله نهضت‌هاي فمينيستي كه پا را از حد اعتدال بيرون نهادند و زنان را بر مردان ارجح دانستند) زنان، شهروندان درجه دو شناخته مي‌شدند؛ بنابراين هنرمند خواسته يا نا‌خواسته موظف مي‌شده است كه نسبت به طبقه‌بندي منزلتي و ارزشي مرد و زن در جامعه بي‌اعتنا نباشد. در طول تاريخ، عمده‌آثار هنري همواره متأثر از قدرت مادي دربار، سرمايه‌داران و متمولان و يا قدرت ارزشي و معنوي ارباب مذهب
شكل گرفته است و عمدتاً مردان سردمدار جريانات ياد شده بودهاند و زنان كه فاقد اين شوون بودهاند، نتوانسته‌اند مغناطيس نيرومندي در جذب هنر و آثار هنري به سوي خود باشند. مي‌توان تصور كرد اگر جاي زن و مرد در تاريخ عوض مي‌شد هنري شكل مي‌گرفت كه قطعاً با هنر موجود در تاريخ متفاوت بود. در هر صورت بحث مبسوط در اين مقوله را به فرصتي ديگر واگذار و به مروري
بسيار گذرا بر نحوه انعكاس زن و موضوعات زنانه در تاريخ هنر بسنده مي‌كنيم.
درك صحيح موضوع نحوه انعكاس زن در هنر منوط به توجه به اين نكته كليدي است كه چگونه اين حضور، اصولاً متأثر از تعاريف بنيادين و فرهنگ جوامعي بوده است كه محيط بر هنرمندان بودهاند. بنابراين نحوه ترسيم زنان در هنر عملاً آينه‌اي از نحوه انديشه جوامع مختلف در مورد آنان است.
سيماي زن در آثار هنري را مي‌توان از نظر موضوعي به انواع گوناگون طبقه‌بندي كرد؛ گرچه هيچ طبقه‌بندي‌اي را نمي توان از اين حيث تمام و كامل دانست. در زير به چند طبقه‌بندي محوري اشاره مي شود.
1ـ نگاه اسطوره‌اي به زن
در گذشته‌هاي دور به زن به مثابه مظهر زايش و حاصلخيزي Fertility ) ) مي‌نگريستند.
تاريخ اين فكر حداقل به ده تا پانزده هزار سال پيش از ميلاد بازمي‌گردد. در دوران پارينه سنگي زماني كه انسان بر سر زنده‌ماندن با طبيعت در جدالي سخت بود آثاري هنري با محوريت زن خلق شد كه آنها را مي‌توان اولين حضور زن در هنر تلقي كرد. زن در اين آثار در قالب رب‌النوع و به مثابه مظهر زايش و تداوم نسل انعكاس يافته و تشابه اين وجه از شخصيت وي با طبيعت و زمين به
عنوان منبع زايش سبب شده است كه انسان¬هاي آن دوران نوعي رابطه‌ي متا فيزيكي و مذهبي بين زن و طبيعت قائل شوند. از آن دوران واژه‌ي مادر نه‌تنها به والده انسان (زن) بلكه به سر منشأ خلق و ولادت هر چيزي مانند مادر طبيعت، مادر گيتي، مام ميهن و غيره اطلاق شده و در ادبيات انساني رواج يافت. در هنر سرزمين‌هاي گوناگون الهه‌هايي يافت مي شوند كه در اصطلاح به آنها الهه باروري گفته مي شود. الهه¬های باروري از نظر شكل و شمايل زن هستند و منشأ زايش
طبيعت به شمار مي‌آيند و به علت داشتن همين جايگاه صبغه‌اي مذهبي و گاه قدسي پيدا كرده و چه بسا مورد تقديس و پرستش واقع شده‌اند.
مجسمه‌هاي كوچك اندام باروري يافت شده در اروپاي شمالي و ساير نقاط كه به حدود 10تا15 هزار ق.م تعلق دارند، شايد از اولين نمونه‌هاي آثار هنري‌اند كه با موضوعيت زن خلق شده‌اند. اين آثار كه در نزد باستان‌شناسان به ونوس اشتهار دارند و معروف‌ترين نمونه‌هاي آنها ونوس ويلندورف است، يا فاقد چهره‌اند و يا خطوط چهره آنها به ندرت نشان داده شده است. اما در مورد
اندام‌هايي كه با باروري رابطه مستقيم دارند، مانند سينه و شكم، مبالغه صورت گرفته است. تحليل همين مبالغه و تأكيد نكردن بر رئاليسم در ساخت اندام و چهره سبب شده است كارشناسان اين گونه تلقي كنند كه آنها انعكاس فرد يا افراد خاصي نبوده‌اند بلكه مظهر يك فكر، مفهوم و يا اعتقاد يعني همان زايش، خلق و حاصلخيزي بودهاند. نمونه‌هاي مشابه الهه ياد شده در تمدن‌هاي ديگر به وفور وجود دارد. در ايران باستان مردم معتقد به الهه‌هاي باروري و فراواني بودهاند.(5) آناهيتا،
الهه آب از اساطير معروف ايراني است كه در كسوت زن ظهور‌يافته تنهاست.(6) در هنر لرستان يكي از آثار مفرغي زني را نشان مي دهد كه در حال زايش يك انسان است. اين اثر بسيار عجيب و قدر مسلم داراي كاركرد هاي زيبا شناختي نبوده و مانند يك طلسم بر نقش مادر به عنوان منبع خلقت تأكيد داشته است. در هنر هخامنشي كه اولين حلقه از هنر ملي ايران است، تصوير زن بسيار به ندرت ديده مي‌شود، در هيچ كدام از نقش برجسته‌هاي اين دوره در تخت‌جمشيد يا ساير نقاط تصويري از زن به چشم نمي‌خورد، كه به احتمال بسيار قوي ريشه‌هاي اخلاقي و مذهبي داشته است، اما در دوره اشكاني و ساساني تحت تأثير فرهنگ يوناني تصوير زن در هنر ايراني
مجدداً ظهور پيدا مي‌كند كه در بسياري از موارد اسطوره‌اي است.(7)
در كرت باستان الهه‌هاي باروري‌اي يافت شده كه احتمالاً مورد پرستش بودهاند و به آنها الهه‌هاي ماري لقب داده‌اند. بت‌هاي سيكلادي از جزاير سيكاد در درياي مديترانه و آفروديت الهه عشق و زيبايي در فرهنگ هلني يا ونوس در فرهنگ رومي به صورت زن تجلي كرده‌اند. در يونان باستان حضور زنان در انواع هنرها از جمله ادبيات منظوم و منثور و همچنين هنرهاي تجسمي بسيار رواج داشته است. گرچه خلوص اثيري زنان در هنر يوناني به اندازه هنر ساير تمدن‌هاي شرقي مانند ايران نيست و تا حدي رنگ جنسي پذيرفته است همچنان جنبه اسطوره‌اي خود را حفظ كرده است. همان گونه كه ملاحظه مي‌شود تصوير اسطوره‌اي و مذهبي از زن در هنر، اولين و يا از جمله اولين انواع نخستين پرداخت و حضور زن در هنر است.(8)
2ـ حضور زن در شمايل‌هاي مقدس
ظهور اديان ابراهيمي تصوير خاصي از زن را در آثار هنري رقم زد. زنان مقدسي كه ويژگي عمومي آنان طهارت، پاكي و دوري از گناه است، جاي اسطوره‌هاي سابق را گرفتند. زناني چون آسيه همسر فرعون، حضرت مريم (س) مادر عيسي و حضرت فاطمه زهرا (س) از مهم‌ترين و معروف‌ترين آنان‌اند. پاكي و دوري از گناه در خصوص حضرت مريم (س) در فرهنگ مسيحي غالباً در خصوص
باكره بودن او معني مي‌يابد. اين زنان كه موضوع آثار هنري بسياري بودهاند بي‌پيرايه‌ترين، زيباترين و بي‌شائبه‌ترين حضور را در آثار هنري بازتاب مي‌دهند. تصوير زن در قالب شمايل مقدس عمدتاً متعلق به هنر مسيحيت است و تقريباً اكثر آثار هنري مربوط به اين موضوع با محوريت حضرت مريم (س) به وجود آمده است. استراتژي آباي كليسا در ترويج مسيحيت از همان قرون اوليه مسيحي با هنر، به خصوص نقاشي و پيكره‌سازي، گره خورد. مجسم ساختن مقدسان و روايات بهشت و دوزخ براي
پيرواني كه سواد خواندن كتاب مقدس را نداشتند ضرورتي بود كه اربابان كليسا براي ترويج ايمان دريافتند و هنر و هنرمندان را به استخدام درآوردند كه در نتيجه آن، اينك تاريخ هنر مشحون از آثار هنري با محوريت حضرت مريم (س) و سایر مقدسان است. میزان حضور چهره حضرت مریم (س) در هنر مسیحی اروپایی، به لحاظ کمی قابل قیاس با تصویر سایر مقدسان مانند حضرت زهرا (س) در هنر اسلامي نيست. متأسفانه اقبال اندك روحانيت مسلمان اعم از شيعه و سني به هنرهاي تجسمي و وجود حرمت‌هاي فرا راه هنرمند سبب شده است سهم مقدسان در هنر بسيار نازل باشد، در حالي كه شمايل‌كشي از مقدسان مسيحي در هنر اروپايي مبدل به يك جريان گسترده
و تقريباً مداوم تاريخي شده است (البته جريان شمايل‌شكني در مذهب پروتستان استثنا است.) كثرت آثار تجسمي با محوريت مريم به قدري است كه مي‌توان روند تحولات تاريخ هنر اروپا را در ادوار مختلف و سرزمين‌هاي متعدد از زاويه اين شمايل بررسي كرد. چهره مريم از مقدس‌ترين و اثيري‌ترين حالت در اثر جاوداني «مريم ولاديمير» متعلق به هنر بيزانس در قرن يازده ميلادي، تا چهره‌هايی غيرمعنوي كه به دست رافائل و كاراواجو و تيسين و ديگران كشيده‌اند، در نوسان است.
3ـ نقش مايه مادر
يكي از صورت‌هاي حضور زن در هنر در چهره مادر ظهور پيدا مي‌كند. در اين چهره حضور زن به شدت تقديس مي‌شود و گاه تا حد مقدس‌ترين آفريده بشر بالا مي‌رود. آثار كلاسيك و معاصر ايران و جهان مانند آثار سعدي در ادبيات ايران مشحون از اين نگاه است. البته هنرمنداني هم وجود دارند كه مادراني را مورد انتقاد قرار داده‌اند كه دامن خود را به خبائث آلوده كرده‌اند مانند فروغ فرخزاد در شعر مادر آلوده.
4ـ سيماي عرفاني زن در قالب عشق معنوي
يكي از صورت‌هاي فراگير حضور زن در هنر، انعكاس او در قالب عشق معنوي و آسماني است. زن مظهر معشوقيت خداوند متعال است كه در مكتب رمانتيسم و ادبيات تغزلي با عنوان يار و نگار از آن به كرات ياد شده است. ادبيات عرفاني ايراني مملو از تصاوير عرفاني زن است. منظومه‌هاي ليلي و مجنون، شيرين و فرهاد، هماي و همايون نمونه‌هايي از اين دست به شمار مي‌روند.(9) بحث در اين خصوص را به فرصتي ديگر وامي‌گذاريم و به اين نكته بسنده مي‌كنيم كه طبع ظريف و عرفاني ايراني و ادبيات ايران بالاترين مراتب را براي زن در هنر قائل شده است و لطيف‌ترين و اثيري‌ترين تعاريف و توصيفات را در خصوص زنان ارائه كرده است.
5ـ تصوير جنسي از زن
بيشترين حضور زن در هنر به دوران جديد، يعني زماني كه فناوري، چاپ و تكثير را ميسر كرد، تعلق دارد. چاپ آثار هنري، انقلابي در افزايش حضور زن در هنر بود كه با ساير اختراعات مانند راديو، سينما، تلويزيون و غيره امتداد يافت. به موازات اين اختراعات، جنبش‌هاي فمينيستي و غيرفمينيستي پديد آمدند و نظريه‌هايي در خصوص اعاده حقوق زن شكل گرفت كه تصوير دگرگونه‌اي را در ذهن بشر ايجاد كرد: زنان در عرصه‌هاي اجتماعي فعال‌تر شدند و در صحنه‌هاي عديده‌اي حتي گوي سبقت از مردان را ربودند. پا به پاي ارتقاي منزلت اجتماعي زن در غرب، منزلت
حضور وي در آثار هنري بسيار افت كرده است. در قرون جديد، كه اروپا همواره ادعاي اعاده حقوق زن را يدك مي‌كشيده است، چنان تصوير و منزلتي از زن را شاهديم كه نه تنها تأمين‌كننده حقوق او نيست، بلكه به قهقرا فرستادن شخصيت انساني او و به بازي گرفتن انسانيت و معنويت اوست.
در زمانه‌اي كه برخي جنبش‌هاي فمينيستي از برتري زنان بر مردان سخن مي‌گويند در هنر خاصه سينما و تلويزيون گاه زن به يك كالاي كاملاً تجاري تبديل و مانند يك سكه در لابه‌لاي مناسبات
سرمايه‌داري دست به دست مي‌شود. هويت زن در اين ماجرا در حد جلب مشتري، از طريق زيبايي جسماني و صوري و تحريك اميال جنسي مخاطب، كاهش يافته است. به تحقيق در طول تاريخ هنر، چهره زنان تا بدين حد قبيح، پست و غيرحقيقي تصوير نشده است. اگر زماني زن الهه و رب‌النوع بود كه زندگي انسان (چه مرد و چه زن) تحت ويژگي‌هاي شخصيتي او تعريف و معنا مي‌شد و اگر زماني مجنون در فراق ليلي سر به بيابان مي‌گذارد و فرهاد در غم از دست دادن
شيرين تيشه بر سر مي‌كوفت و عشق به يار، مظهر عشق به خداوند متعال بود اينك اين موجود لطيف بدل به ابزار طرب و عيش شده است. نگاهي گذرا به آثار تلويزيوني شبكه‌هاي اروپايي ـ آمريكايي و آثار سينمايي و تيزرهاي تبليغاتي آنها به خوبي اين واقعيت را آشكار مي‌كند كه جذابيت عمده اين آثار مبتني بر استعدادهاي زيبايي اندام و جنسي زنان طراحي شده است.
در جهان سرمايه‌داري امروز تبديل زن به يك كالاي فريباي تجاري و يا بهتر بگوييم يك چاشني خوش طعم، كه هر خوراكي را به مشتري غالب مي‌كند، فاجعه اي است كه زير گوش نظريه‌پردازان دفاع از زن و جنبش‌هاي اعاده حقوق زنان اتفاق مي‌افتد. يكي از خصوصيات ذاتي و محوري سرمايه‌داري اين است كه ماهيت هر چيز را در چرخه داد و ستد محك مي‌زند و ارزش هر چيز، حتي معنوي‌ترين آن را، در ميزان توانايي بازاريابي و جلب مشتري مي‌داند. در اين ميان زن، هدف درجه اول كمپاني‌ها و سرمايه‌داران در فروش بيشتر شده است. در فيلمي نشان داده مي‌شد كه طراحان يك كمپاني مي‌كوشند از نوع خطوط و تناسبات اندام زنان در طراحي خودرو الهام بگيرند.
همان گونه كه اشاره شد نحوه تبلور و حضور زن در آثار هنري هر قوم و فرهنگ مبتني بر نحوه تفكر آن قوم در خصوص زن است. نگاهي به تاريخ هنر غرب يادآور مي‌شود كه پابه‌پاي تقويت سكولاريسم، از دوره رنسانس بدين سو، نحوه انعكاس زنان در آثار هنري نيز تغيير كرده و حتي آثار هنر مذهبي را دچار خلاء معنوي كرده است. نحوه ترسيم حضرت مريم (س) در آثار هنر بيزانسي و هنر مسيحيت غربي در قرون وسطي با هنر دوره رنسانس را مقايسه كنيد. تفاوت در ترسيم حضرت مريم (س) در دو زمان نزديك به هم نشانگر سرعت ترويج سكولاريسم است. تصوير حضرت مريم (س) نشسته بر تخت به همراه فرشتگان و رسولان كه چيمابوئه نقاش ايتاليايي در حدود
1290 ـ 1280 ب.م آن را كشيده با تابلويي به همين مضمون از جوتر ديگر نقاش ايتاليایي حدود 1310 ب.م (تصوير 1 و 2) و ساير آثار رنسانسي نشان‌دهنده آن است كه رنسانس با چه سرعتي در معنويت‌زدايي از سيماي ملكوتي حضرت مريم (س) پيش رفته و اين اسوه زنان را از يك موجود آسماني به يك موجود كاملاً خاكي و دم‌دستي تبديل كرده است. اين تغيير در ترسيم چهره حضرت مريم (س) مظهري از تغيير بنيادين نگاه هنرمند و متفكر اروپايي به زن است كه پابه‌پاي پيشرفت زمان در هنر اروپايي ادامه يافت. به موازات معنويت‌زدايي از فكر اروپايي، هزاران هزار آثار هنري و فيلم‌هاي پورنوگرافي و تصاوير مستهجن عمدتاً اروپايي تصويري از زن ارائه مي‌دهند كه در طول تاريخ بي‌سابقه است.
زماني كه در تحقيقاتم در خصوص تاريخ هنر به اين نتيجه رسيدم كه ريشه اين نوع فيلم‌ها و تصاوير و كلاً اين نگاه به زن در هنر بصري اروپايي، به آثار هنري مكتب ونيز ايتاليا در قرن شانزدهم بازمي‌گردد. در آثار جوواني بليني (1516 ـ 1430)، جورجونه و تيسين (1576 ـ 1490) از مكتب ونيز به بهانه طرح اساطير يوناني رومي مانند ونوس، اولين بار برهنگي در هنر اروپا وارد شد. مواجه نشدن با واكنش‌هاي تند مردم و كليسا شايد بدين دليل بود كه اين آثار برهنه با عنوان حركت فرهنگي و هنري و طرح مفاخر تاريخي اروپا توجيه مي‌شد، زيرا در قرن 19 هنگامي كه مانه در تابلو المپیا يك زن برهنه را تصوير كرد ناگهان وجدان عمومي اجتماع به جنبش درآمد و آن را به مثابه
پرده‌دري و توهين به عفت عمومي تلقي كرد، در حالي كه به نظر نگارنده خاصيت اروتيكي تابلو المپياي مانه بسيار كمتر از تابلوي ونوس تيسين در قرن 16 است. ناگفته نماند برهنگي زنان و مردان در آثار هنري اروپايي ريشه در هنر يوناني و رومي پيش از ميلاد داشته است. گفته مي‌شود اولين مجسمه‌هاي زنان برهنه را پراكسيتيلس هنرمند يوناني آفريد. به تحقيق در هنر باستان هيچ
مكتبي به اندازه هنر يونان تا بدين حد به ترسيم بدن‌هاي برهنه زنان و مردان علاقه نشان نداده است. در هنر ايران باستان و در دوره هخامنشي تقريباً چهره برهنه‌اي ديده نمي‌شود و آثار برهنه ايراني دوره اشكانيان تحت تأثير مستقيم فرهنگ يوناني است كه پس از اسكندر در ايران شايع شد.
ترسيم اروتيكي از زن در آثار هنري رنسانسي در حيطه آثار بصري محدود نمي‌ماند. كتاب «دكامرون» بوكاتچو نويسنده ايتاليايي قرن چهاردهم كه از شاهكارهاي ادبيات جهان به شمار
مي‌رود(10) داستان‌هاي مستهجني از روابط زنان و مردان را به نمايش مي‌گذارد. در مستهجن‌ترين داستان خود شرح مي‌دهد كه چگونه مازتو، جواني كه از نظر جنسي نيرومند بود توانست همه راهبه‌هاي دير را ارضا كند (روز سوم، قصه اول). در داستان ديگري، فرايار رينالدو با زن مردي رابطه نامشروع برقرار مي‌كند و راوي داستان مي‌پرسد «كدام راهبي است كه چنين نكند؟» (روز هفتم، قصه سوم).(11)
واقعيت اين مسأله كه چگونه كليسا در برابر اين مظالمي كه بر زن مي‌رود واكنش خيره‌كننده‌اي نشان نمي‌دهد به اين دليل است كه اولاً زن را موجودي گناهكار مي‌داند كه مرتكب گناه ازلي شد، مرد را فريفت و او را از اوج عزت رضوان به حضيض ذلت خاكدان رساند (كليسا حتي حضرت مريم (س) را نيز گناهكار مي داند)، ثانياً فراموش نمي‌كنيم كه دنياگرايي مفرط كليسا، علي‌رغم
ادعاهاي بسيار در خصوص زهد و دوري از دنيا، به «شقاق كبير» و انتقال پايتخت مسيح به مدت 70 سال از رم به آوينيون فرانسه منجر شد. پترارك، انديشمند و اديب قرن 14 ايتاليا كه اولين شهروند مدرنيته لقب يافته است، در وصف فجايع كليسا در آوينيون مي‌نويسد: «همه ناپاكي‌ها و شرارت‌هاي دنيا در اينجا گرد آمده است پيرمردان خويشتن را با سر به آغوش ونوس مي‌اندازند و دست به چنان كارهاي ننگ‌آوري مي‌آلايند كه گويي همه افتخار آنان در صليب مسيح، در گرو
بزم‌آرايي و مي‌خوارگي و ناپاكي است. زنا با محارم، تجاوز به عنف و شهوت‌پرستي تنها سرگرمي كشيش‌ها شده است.(12) امتداد معنويت‌زدايي از زن در هنر اروپايي به جايي رسيد كه در مكتب هنري باروك و روكوكو در قرن هفدهم تصاوير روسپيان لويي چهاردهم مانند نينون با تفاخر ترسيم مي‌شده است.(13)
در قرن هفدهم در فرانسه كه پايتخت هنر اروپا شناخته مي‌شد، نزول اخلاق به حدي رسيد كه دورانت مي‌نويسد «جامعه متنعم فرانسه زن‌بارگي و روابط نامشروع را معذور مي‌داشت چنان كه هر توانگري معشوقه‌اي مهم داشت، زنان اگر دلداده‌اي جز شوهرشان براي خود نمي‌يافتند، احساس مي‌كردند وجودشان چون ويرانه‌اي متروك مانده است.»(14) آثار مولير كمدي‌نويس فرانسوي كه در آن دوره زندگي مي‌كرد مشحون از تصاويري اين چنين از جامعه متمولان فرانسوي است.
آثار فراگونار، واتو و فرانسوا بوشه و ده‌ها نقاش ديگر در اين دوران مشحون از تصاوير پرده‌درانه است كه سلف آثار قبيح امروزي است.
ظهور تصوير متحرك (سينما و تلويزيون) نقطه عطفي در روند تصويرسازي از زن در هنر بود. اين رسانه پرتوان ميراث‌برِ فرهنگ تصويري غني اروپايي از نظر فرم و ادبيات منظوم و منثور اروپايي و جهاني شد. گرچه آثار بسيار ارزشمندي را مي‌توان در سينما و تلويزيون يافت كه در ترسيم چهره حقيقي و ارزشمند زن بسيار موفق بودهاند در ميان واسطه‌هاي هنري بيشترين ظلم به منزلت زن از همين طريق صورت پذيرفته است.
در كتاب «زن و سينما» مي‌خوانيم: «تاريخچه فيلمسازي و برنامه‌هاي تلويزيوني نشان مي‌دهد اين رسانه براي جلب مخاطبان خود از چند جنبه به زنان روي آورد. يكي از آشكارترين جنبه‌هاي آن ايجاد لذت از راه تبديل زنان به كالاي جنسي بود.»(15)
به دليل استفاده سوداگرانه از زن در آثار سينمایي و حاكميت نگاه مردسالار در سينما، عده‌اي از منتقدان و سينماگران زن در آثار نوشتاري خود، با نقد سينماي مردسالار، اين سؤال را مطرح مي‌كنند كه آيا اصولاً زيباشناسي خاص زنانه در سينما وجود دارد يا خير؟ بنابراين به غير از جنبه‌هاي محتوايي سينما، اين سؤال مطرح است كه ويژگي‌هاي زيباشناختي فرم سينما تا چه حد ملهم از خصوصيات رواني و روحي زنان است.
گرترود كخ در مقاله «نگاهي ديگر به جنبه‌هاي فمينيستي سينما» مي‌نويسد نظريه فيلم فمينيستي انگلو آمريكايي(16) به خصوص در فيلم‌هاي كلاسيك روايي هاليوود، نقش تعيين‌كننده نگاه را به اثبات رسانده است. مطابق اين نظريه، نگاه دوربين عمدتاً مردانه و مردسالار است. اين نگاه مردانه، نگاه تماشاگر را كاملاً در اختيار مي‌گيرد و منحرف مي‌كند و در دايره‌ي ادراك حسي
مردانه محبوس مي‌كند.(17) لارا مالوي صاحب‌نظري است كه اصولاً مقوله همذات‌پنداري در سينما و لذت تماشا را مبتني بر نظريه جنسي‌گراي فرويد تحليل مي‌كند. او در مقاله مشهور خود درباره نظريه فمينيستي فيلم با عنوان «لذت بصري و سينماي روايي» با رويكردي روانكاوانه به نقد رابطه‌اي مي‌پردازد كه ميان دراماتورژي نگاه در سينماي روايي و نيازهاي تماشاگر شامل نظربازي و جلوه‌فروشي وجود دارد و از لحاظ زيبايي‌شناسي چگونگي عجين شدن همذات‌پنداري تماشاگر را با تصاوير فيلم بررسي مي‌كند.
بنابر نظريه مالوي، نگاهي كه سينما سازمان‌ده اجتماعي آن است در اصطلاح فرويدي ريشه در غريزه سهمي لذت تماشا دارد، كه مرتبط با كشف تفاوت جنسيتي است.(19) بنابر نظريه فرويد اين نگاه در الگوي رشد رواني با كشف فقدان آلت رجوليت در زنان و تشديد ترس از اختگي بي‌ارتباط نيست. اين به نوبه‌ي خود باعث توسل به بت واره‌پرستي(20) مي‌شود تا شكل ظاهري زن را كه فاقد آلت رجوليت است با جايگزين كردن بت‌واره‌ها قابل تحمل كند.
