مقاله در مورد معماری موزه

word قابل ویرایش
17 صفحه
8700 تومان
87,000 ریال – خرید و دانلود

معماری موزه

ردپای زن ایرانی در معماری موزه
ایرانی بودن و مسلمان بودن برای من یک جامه فرهنگی است که بدون آن احساس عریانی می‌کنم. تأثیر ملیت، در کارهایم به وضوح پیداست.به عنوان مثال من معماری را همیشه از داخل شروع می‌کنم و می‌توانم بگویم که مشغله ذهنی‌ام فضا به معنی متعارف آن نیست . مشغله من یک نوع انفجار و انبساط از درون به بیرون است. بیرون همیشه منتج از درون است

تهران_ ۱۴ آبان ۱۳۸۴
پایگاه اطلاع رسانی شهرسازی و معماری، سولماز نراقی:
نسرین فقیه،معماری‌است پرکار، جستجوگر و فعال در صحنه بین‌المللی . حساسیتی هنرمندانه و هندسه‌ای معمارانه در کردار و گفتار او نمایان است. او را زنی خواهید یافت با ظرافت و جدیت توأمان، خصلتی که در آثار و رفتارش به یکسان بروز یافته‌است.

فقیه تحصیلات معماری را در ونیز، و طراحی محیط را در دانشگاه یل امریکا به پایان رساند و به ایران آمد. مدیریت طرح تفضیلی اصفهان برای مهندسین مشاور ارگانیک و مدیریت بخش معماری موزه هنرهای معاصر تهران از عمده مسوولیت‌های او در ایران پیش از انقلاب بود.
فقیه در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفت و فعالیت معماری را در دفتر خود آغاز کرد. همزمان مرمت و طراحی داخلی موزه اورسی را به عهده‌گرفت.در فرانسه بازسازی گالری‌های گنجینه دائم ژرژ پمپیدو و مرمت چندین موزه در شهرهای مختلف به کارنامه تجارب او اضافه شد.
فقیه هم اکنون در ایران زندگی می‌کند و در کنار حرفه اصلی خود، به کار پژوهشی نیز‌ مشغول است. با او در دفتر کارش به گفتگو نشستیم.

•لطفا از نخستین پروژه خود در شهر اصفهان بگویید. چه شد که این کار را شروع کردید و سرانجام طرح چه بود؟
در آن وقت طرح‌های جامع شهرهای بزرگ که به وسیله مهندسین مشاور تهیه‌‌شده بود به سرعت در دستور کار دستگاه‌های اجرایی قرارمی‌گرفت.بولوارکشی‌ها و بی‌اعتنایی آقایان به بافت‌های موجود تاریخی، شهری مانند اصفهان را در یک وضعیت بحرانی قرارمی‌داد .

وزارت مسکن وقت این طرح را به من واگذار کرد و من تلاش کردم طرح تفضیلی اصفهان را در مسیر جدیدی قراردهم. این تلاش موفقیت‌آمیز بود و از آن به بعد شهر تاریخی اصفهان به غیر از یکی دو بولوار که در زمان رضاشاه کشیده‌شده و بافت شهر را از هم گسیخته ‌بود، آسیب مهمی ندید.
عده ای می‌گویند من اولین کسی بودم که اصطلاح بافت تاریخی را در ایران به کار بردم.این اصطلاح، ترجمه تحت‌اللفظی یک عبارت ایتالیایی(tessuto urbano) است. ایتالیایی‌ها همواره در امر بزرگداشت و مرمت بافت‌های تاریخی به کشورهای دیگر برتری داشتند. درآن زمان همه فکر می‌کردند کافی است چند ساختمان‌قدیمی ارزشمند حفظ و نگهداری شود.

اما من سعی کردم این نکته را تفهیم کنم که بافت تاریخی بخشی از میراث هر شهر است.ما از آن پس تجزیه و تحلیل سه بعدی و تصویری منازل و کوچه‌های قدیمی را آغاز کردیم.این حرکت پس از مدتی اشتهار بین‌المللی پیدا کرد و همین مساله باعث شد که ما بتوانیم خیابان‌کشی‌ها را در اصفهان متوقف کنیم.
من به این دوره از مسوولیت خود اهمیت زیادی می‌دهم. برای اینکه پس از رفتن من، توسعه شهری اصفهان در مسیر صحیحی هدایت شد.

•کار در موزه هنرهای معاصر را از چه زمانی آغاز کردید؟

در آن وقت موزه هنرهای معاصر تازه داشت شکل می‌گرفت. برای همین مشغول خرید آثار تجسمی هنرمندان جهان بود. از من دعوت کردند که مدیریت گرافیک،عکاسی و معماری آن را برعهده بگیرم اما من فقط بخش معماری را انتخاب کردم و از آن پس سه خط مشی را در پیش گرفتم: اولین کار خرید دِسن‌های اصل معماران معروف بود. در دهه ۷۰ هنوز کامپیوتر رواج نداشت و در نتیجه این دسن‌ها از ارزش فوق‌العاده‌ای برخوردار بودند. حتی امروز هم کروکی‌های دستی یک معمار معروف ارزش فراوانی دارد چه رسد به آن زمان.

به هر حال، ما شروع کردیم به خریداری طرح‌های افرادی مثل مایکل گریوز، لئون کریر، ماسیمو اسکولاری و پیتر آیزنمن. این آثار هنوز هم در موزه هنرهای معاصر نگهداری می‌شوند.

دومین کار، اجرای پروژه‌های پژوهشی مستقل درباره موضوعات مختلف معماری ایران،با هدف برپایی نمایشگاه‌های موضوعی بود، و سوم معرفی معماران جهان با توجه به نیاز معماران ایرانی.
من ازهمان وقت بااطلاع‌رسانی پراکنده درباره هر نوع مقوله فرهنگی مخالف بودم و می‌خواستم اگر قرار است که ما از تجربیات کشورهای دیگر حرف بزنیم با مسائل خودمان ارتباط داشته باشد.

در همین راستا دو نمایشگاه برگزارکردم ؛ یکی نمایشگاه “محله”، که مقایسه دو شهر تهران و بروکلین بود. پژوهش تهران را من انجام دادم و پژوهش بروکلین را یک محقق امریکایی.
دوم نمایشگاهی از معماری فنلاند که به معرفی موزه فنلاند، معماری این کشور در دهه ۵۰ و چهره شاخص آن، آلوار آلتو اختصاص داشت. دلیل برپایی این نمایشگاه اتفاقات کم و بیش مشابهی بود که در ایران آن دهه نیز می‌‌افتاد.

•درباره پروژه‌های پژوهشی قدری توضیح بدهید. چه موضوعاتی بیشتر در مرکز توجه شما بود؟

ما در بخش موزه‌داری موزه هنرهای معاصر تهران فعالیتی بنیادی را برای مطالعه دوران گذار از سنت به مدرنیسم در معماری ایرانی آغاز کردیم. این کار بیشتر به منظور تدارک یک دائره المعارف معماری ایران انجام می‌شد.

ما در سه بخش کار خود را شروع کردیم: اول معماری صنعتی و دگرگونی‌های کاربرد مصالح، دوم معماری کلاسیک ایران و طبقه‌بندی تیپولوژیک آن که کار شناسایی باغ‌های ایرانی اولین قدم آن بود و سوم شهر و شهرسازی.
پژوهش معماری صنعتی ایران با ارائه چند نمونه منجر به نمایش و چاپ یک کاتالوگ معتبر شد. پژوهش شهرسازی هم همانطور که گفتم به نمایشگاه محله انجامید. ولی باغ ایرانی هم بالاخره بعد از بیست سال و اندی، سال گذشته به سرانجام رسید و حاصل آن نمایشگاهی در موزه هنرهای معاصر تهران بود.
یک رشته موضوعات دیگر از قبیل حمام‌ها،کاروانسراها، و منازل را هم آغاز کرده‌بودیم که بتوانیم یک سلسله پژوهش‌های سیستماتیک و گونه‌شناسی را روی آنها آغاز کنیم.

•ظاهرا شما در فرانسه روی موضوع موزه متمرکز شدید . تخصص شما در چه بخشی از معماری موزه بود و به چه آثاری منجر شد؟

من در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفتم و به مدت ۴سال مدیر پروژه مرمت موزه اورسی بودم.
ساختمان این موزه ابتدا یک ایستگاه راه‌آهن بود که تبدیل به ۳۰۰۰۰ متر مربع موزه و حدود ۱۰۰۰۰ مترمربع بخش اداری شد. همکاری با معمار ایتالیایی خانم گی آلنتی Gae Aulenti که طرح او در کنکور موزه پذیرفته شده بود برای من تجربه مهم و بزرگی بود.

ما نخستین هدف را در برنامه کاری خود همکاری با موزه‌دارها تعریف کردیم . معماری برای ما عبارت بود از تطبیق فضاها با اثر هنری و اگر امروز بعد از ۲۷ سال به موزه اورسی بروید خواهید دید که هرکدام از فضاهایی که برای تابلوهای رنگ و روغن،مجسمه یا ظروف طراحی شده‌است با دیگری فرق دارد.
ممکن است این فضاها مطابق با آخرین مدهای معماری نباشند اما پیرو طبیعت اشیایی هستند که در آن نمایش داده‌شده‌اند.پس از این تجربه مجدداً با همین خانم، کار مرمت و نوسازی دو طبقه از موزه ژرژ پومپیدو را در پاریس آغاز کردیم. ساختمان این موزه را دو نفر به نام‌های”پیانو” و “راجرز” در اواخر سال‌های ۶۰ طراحی کرده‌بودند.

در اینجا ما فقط روی آثار هنری مدرن کار می‌کردیم. چندی بعد طرح من برای سالن نقاشی فرانسه در موزه لوور پذیرفته شد.این سالن یک گالری بزرگ به مساحت ۱۴۰۰ متر مربع بود که برای اولین بار همه کار را شخصاً به عهده گرفتم. از جمله نوآوری‌هایی که من در این گالری کردم این بود که شکستن نور مستقیم سقف شیشه‌ای با حائل‌های عمودی بود.

کار دیگری که کردم و واکنش‌های مثبت و منفی خیلی‌ها را برانگیخت این بود که دیوارهای نصب تابلو را به رنگ آبی زنده درآوردم. از آن تاریخ ۱۵ سال می‌گذرد این رنگ آبی هنوز بر دیوار موزه می‌درخشد. حالا پس از گذشت زمان می‌بینید که رنگ گذاشتن روی دیوارهای موزه رایج شده و معماران،دیگر از گذاشتن رنگ‌های تیره و زنده پشت آثار ابایی ندارند.
به این ترتیب تا ۲سال پیش که به ایران برگشتم مرتباً مرمت و طراحی موزه‌ای در دستور کار دفتر من بود. مثلاً موزه شهر ورنو که ساختمان جدیدی چسبیده به ساختمان قدیمی شهرداری بود و چند موزه در شهرستان های دیگر فرانسه.

•با توجه به نیاز مبرم موزه‌‌های ایران به افراد متخصص، چرا در ایران کار موزه را ادامه‌ندادید؟

وقتی من هنوز ساکن فرانسه بودم، سازمان میراث فرهنگی برای مرمت موزه ایران باستان با من تماس‌هایی برقرار کرد و از من خواست که پیشنهادهایی دراین باره بدهم.این کار انجام شد.من به ایران آمدم اما دیگر هیچ کس تماسی با من نگرفت و سرنوشت این مرمت تا امروز هم نامعلوم باقی مانده است.

اما من در موزه هنرهای معاصر کارهای ناتمام خود را دنبال کردم. اولین کار این بود که مواد اولیه پژوهش باغ‌های ایرانی را از آرشیو موزه معاصر بیرون آوردم و شروع کردیم به مطالعه و گردآوری اسناد و عکس‌ها. اقدامات دیگری هم انجام دادیم که منجر شد به نمایشگاه باغ ایرانی در شهریود ۱۳۸۳٫
در حال حاضر با توجه به شناختی که از گنجینه هنری دهه ۷۰ موزه معاصر دارم مشغول بررسی انتقادی این گنجینه هستم که اتفاقاً همزمان شده با نمایش این آثار در موزه تحت عنوان جنبش هنر مدرن. البته این خود موضوع بحث دیگری است.

 

•آیاارزیابی بخصوصی از نحوه اداره موزه‌های قدیم ایران، و موزه‌هایی که بعد از انقلاب ساخته‌شده‌اند دارید؟

من موزه های ایران را بعد از انقلاب ندیده ام و نمی‌توانم قضاوتی بکنم. اما شنیده‌ام که سازمان میراث فرهنگی مرمت های تاسیساتی و مستحکم‌سازی خوبی را در موزه‌ها و کاخ‌-موزه‌ها انجام داده و جای خوشبختی است.

•فکر می‌کنید فرق معماری داخلی، چیدمان و ارائه آثار در کاخ‌هایی که تبدیل به موزه شده‌اند با موزه‌های متعارف چیست باید و به چه صورتی باشد؟

اقامتگاه پادشاهان باید همانطور که بوده حفظ شود. اگر ما بخواهیم کاخی را تبدیل کنیم به بنایی برای بازدید عموم باید در نظر داشته‌باشیم که این بنا مکان‌های حساس، یا شاه‌فضاهایی دارد که طبیعتاً نباید در آن دست برد. زیرا هدف از آن، نشان دادن نحوه زندگی و حال و هوای حاکم بر یک دوران است.البته وقتی یک کاخ تبدیل به موزه می‌شود، نمایشگاه‌های موقتی و فعالیت‌های جانبی دارد. برای این کار می‌توان از برخی فضاهای خاص استفاده جدید کرد.

•در مجموعه نیاوران، کتابخانه‌ای هست متعلق به فرح دیبا. این تنها کتابخانه_موزه سلطنتی ایران است و به همین خاطر متولیان‌ آن در نحوه نمایش آثار و پذیرایی از بازدیدکنندگان با دشواری‌هایی مواجه بودند. ارزش بسیاری از کتاب‌های این مجموعه در امضاهای اول آن بود و ارزش مجموعه به اتفاقاتی که در آن می‌افتاده، از جمله دیدارهای فرح دیبا با روشنفکران آن روز و … . به نظر شما چنین ساختمانی چگونه باید به عنوان یک موزه ارائه شود و آثار آن به چه ترتیب به نمایش درآیند؟

من فکر می‌کنم که امروز با توجه به ارزش امضایی کتاب‌ها و نیز به این خاطر جلسات و نشست‌هایی که در آنجا با روشنفکران برگزار می‌شده، فضای این کتابخانه باید به صورت یک تصویر تثبیت شده به نمایش درآید و هیچ نوع دستکاری در آن نشود. این مجموعه به لحاظ جامعه‌شناسی هنری نشان‌دهنده یک دوران خاص و فعالیت‌های آن دوره است .
برای شما یک مثال می‌زنم: برانکوزی، مجسمه‌ساز شهیر، وصیت کرده‌ بود که کارگاه مجسمه‌سازی‌اش به موزه ژرژ پومپیدو اهدا شود . این آتلیه در حومه دورافتاده‌ای قرارداشت و کلا بیش از ۷۰ مترمربع نبود. بعد از گفتگوهای بسیار بالاخره موزه پومپیدو تصمیم گرفت آتلیه را عیناً ، از ساختمان تا کوره مجسمه‌سازی تا میز و صندلی و کلیه اشیای درون آن به فضای باز جلوی مرکز منتقل کند.
امروز بینندگان می‌توانند از پشت یک‌جدار شیشه‌ای،کارگاه برانکوزی را درست در شمایلی که او درآن کار می‌کرد ببینند. تصور می‌کنم که برخی از مکان‌ها دارای بار تاریخی_هنری و حاوی خاطره جمعی یک ملت هستند و ارزش آنها نه به اشیا درونشان بلکه به حال و هوای حاکم بر آنها است.

• تغییر دیدگاه جهان مدرن نسبت به موزه، چه تاثیری در معماری آن داشته‌است؟

در معماری موزه دو موج وجود دارد که یکی مبتنی است بر ایده بنا به مثابه یک اثر مستقل هنری و دیگری موزه به عنوان یک فضای مطلوب و مناسب برای آثار و اشیای درون آن. در این نوع موزه همه چیز از نور،ارتفاع سقف، و روابط داخلی در خدمت محتوای موزه است.

اما معمارانی که موزه را یک شیء هنری مستقل درنظر می‌گیرند، مشکلات فراوانی را برای موزه‌داران به وجود می‌آورند. چرا که چیدمان اشیا و آثار در این موزه‌ها کار بسیار دشواری است.
سردمدار این جریان معماری به نام “فرانک گری” است. موزه بیلبائو نقطه اوج این نگاه هنری محض به موزه است. من با وجود اینکه از موزه به عنوان یک شیء هنری پرهیجان در شهر لذت می‌برم و جنبه‌های مثبت معماری به مثابه مجسمه‌سازی را درک می‌کنم اما از درد و رنج موزه‌دارها برای نمایش درآوردن آثار در این گونه موزه‌ها نیز خبر دارم.

•آیا غلبه روایت بر نمایش شیء در موزه مدرن،چیدمان و دکوراسیون داخلی را متحول نکرده‌است؟

چیدمان یعنی در فضا قرار دادن یک نقطه‌نظر. اگر موزه‌دار، نقطه‌نظرش در نمایش خاصی،سیر تحول تاریخی باشد، چیدمان روایی خواهد بود. اما برعکس آن ، نقطه نظر موضوعی یا شکلی است.
اخیراً در موزه لوور از یک خانم روانکاو معروف خواسته بودند که راجع به قتل در نقاشی نمایشگاهی برگزارکند. این آثار قرار بود نمایانگر صحنه قتل در فرهنگ‌های مختلف باشد. سیر چیدمان این نمایشگاه اصلاً تاریخی نبود.

 

در حدود ۲۰ سال پیش موزه متروپولیتن نیویورک از یک مجموعه‌دارخصوصی به نام خانم دومنیل خواست که نمایشگاهی از مجموعه خود در این موزه به نمایش درآورد. این خانم قبول کرد با این شرط که چیدمان آثار را خودش به عهده بگیرد.

اتفاق جالبی که افتاد این بود که برای اولین بار نمایشگاهی کاملا غیرتاریخی و غیرتحولی از آثار هنری تمدن‌های مختلف در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت برپا شد و نوع چیدمان این آثار تعجب همگان را برانگیخت. زیرا تنها معیاری که این زن برای کنار هم گذاشتن آثار داشت ارتباط عاطفی خودش با آنها بود.
او در تمام عمرش برای گزینش و خریداری آثار هم تنها این معیار را درنظرگرفته بود. در این نمایشگاه یک ظرف متعلق به قبایل سرخپوستی امریکا در کنار یک شاهکار نقاشی رنسانس قرارگرفته‌بود. این بزرگ‌ترین تجربه عاطفی من و بسیاری از هنرشناسان و موزه داران دنیا بود. بله، هنر یک شوک است!

•اگر بخواهید از سبک شخصی خود حرف بزنید چه ویژگی‌هایی را بر آثار خود مترتب می‌دانید؟ایرانی بودن شما چقدر در این سبک شخصی تاثیر داشته است؟

بگذارید به جای سبک بگویم راه یا طریقت. راه مرا باید در وفاداری و احترام به اشیای نمایش داده‌شده جستجو کنید. من خوشحالم که گاهی اوقات تماشاچیان متوجه نمی‌شوند که معماری جدیدی ارائه شده‌است و هم و غم‌شان تماشای آثار است.

اما ایرانی بودن و مسلمان بودن برای من یک جامه فرهنگی است که بدون آن احساس عریانی می‌کنم. تأثیر ملیت، در آثار من به وضوح پیداست.به عنوان مثال من معماری را همیشه از داخل شروع می‌کنم و می‌توانم بگویم که مشغله ذهنی‌ام فضا به معنی متعارف آن نیست .
مشغله من یک نوع انفجار و انبساط از درون به بیرون است. بیرون همیشه منتج از درون است. از طرف دیگر کارهای من لایه پس از لایه است. مثل معماری سنتی ایران که در فاصله بیرون تا درون بنا لایه‌های مختلفی از قبیل ایوان و دیوارهای دو پوشه وجود دارد. این ها همه نشانه‌های ایرانی بودن است.نیست؟

موزه de Young، با نمای مسی و نه طبقه پیچدار، دور نمایی فوق العاده در خط آسمان سانفرانسیسکو ایجاد می کند و بر پارکGolden Gate ریاست می کند. معماران اصلی Fong & Chan برای رسیدن به یک ساختمان ضد زلزله، شامل برجی با ارتفاع ۴۴ متر و یک چشم انداز وسیع، از نظرات زیبایی شناسانه طراحان Herzog & demeuron بهره گرفتند. در مورد طراحی داخلی و خارجی موزه مطالب زیادی نوشته شده است، اما نه به اندازه مهندسی و اجرای

آن.نمای چشمگیر این ساختمان، پوسته ای است متشکل از حدود ۷۲۰۰ پانل که بسیار استادانه در کنار یکدیگر چیده شده اند و شکاف هایی به منظور عبور نور از میان درختان بومی، که به نوعی عملکردی همانند سایه بان دارند، در نظر گرفته شده است. اما کمترین توجه معطوف به ترکیب استثنایی معماری، مهندسی و لنداسکیپ می باشد.

زلزله سال ۱۹۸۹ در Lima Prieta ، یک مصیبت مضاعف برای موزه بود که نه تنها ساختمان قرن ۱۹ نیاز به تعمیرات پیدا نمود، بلکه داشتن شرایط مساعد برای ویرانی های بیشتر توسط زمین لرزه های بعدی، سر انجام هزینه بیمه را برای آن در پی داشت و در نتیجه این منبع مالی ساختمان مذکور در حد نمایشگاه های بی نظیر ترقی کرده و شهرتی جها نی کسب نمود.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید
word قابل ویرایش - قیمت 8700 تومان در 17 صفحه
87,000 ریال – خرید و دانلود
سایر مقالات موجود در این موضوع
دیدگاه خود را مطرح فرمایید . وظیفه ماست که به سوالات شما پاسخ دهیم

پاسخ دیدگاه شما ایمیل خواهد شد