بخشی از مقاله
آماتورها و حرفه اي‌ها
دو فصل اول ريشه‌هاي فلسفي مفاهيم جنسي شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زيبايي شناسانه نشان دادند؛ اين فصل به بعضي از آن مفاهيمي مي‌پردازد كه بر فرصت‌هاي زنان شاغل در برخي از هنرها تأثير گذاشتند. از آنجا كه ما تحليلي از سنت هنر- زيبا را دنبال مي‌كنيم، جايگاه تاريخي اين بحث قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم خواهد بود.
چنين تمركزي ما را به مطالعة يك عامل مهم سوق مي‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهاي زيبا را حين پيشرفتشان در دوره مدرن، از يكديگر جدا مي كند: هويت هنرمند به عنوان يك «آماتور» يا به عنوان يك «حرفه‌اي» همانطور كه خواهيم ديد، شأن حرفه‌اي يا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب يا رضايت شخصي نيست. اين مسأله نتايجي اساسي در مورد سهمي كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار مي‌آورد، چرا كه مبتديان اشخاص دنباله‌رويي هستند كه در حاشية شكل‌گيري قوانين كلي هنري كه نمونه‌هاي مختلف هنر را تجهيز مي‌كند، قرار دارند.
آموزش و پرورش : چه كسي مي‌آموزد؟
مفهوم نبوغ، همانطور كه ديديم، مقوله‌اي بحث برانگيز است كه براي تكريم استعدادهاي افراد مستعد و استثنايي و جهت ترفيع [شأن] ايشان نسبت به آن كساني كه تقديرشان [كسب] مشاغل معمولي بوده ، ايجاد شده است. پژوهش‌گران فمينيست به نحو شكاكانه‌اي مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعي به اندازة استعداد فطري در ورود بيشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.
اين يك ايده جديد نيست؛ ويرجينيا ولف در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاريخي در موقعيت هايي نبوده‌اند كه امكان پيشرفت و استفادة از استعدادهايشان را داشته باشند. صرف نظر اينكه چه موهباتي از جانب طبيعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها مي‌بايست كه پرورش يابند [تعليم بگيرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً يك قابليت است. اشكال مشخصي از هنر موانع دشواري را پيش مي‌آورند، نه فقط در مسير فرصت‌هاي شناخت بلكه همچنين براي تعاليم مبنايي مورد نياز جهت كشف استعداد و زايش هنر.
ايده‌هاي خردمندانه و فلسفي در مورد فرد نابغه‌اي كه اثر وي محصول يگانه‌اي از تلاشهاي خلاقانة‌او است، در زمينه‌اجتماعي و اقتصادي ويژة اروپاي مدرن پيشرفت كردند، و در جريان ممارست[هاي] هنري و استفادة بيشتر از همكاري ها جهت جنسي كردن ايدة هنرمند، تغيير كردند.
وليكن مشاركت يا محروميت زنان در هنرها به هيچ وسيله‌اي متحد الشكل نشده است. اين مسأله [مشاركت يا محروميت زنان] تا حد زيادي بسته به اينكه چه شكلي از هنر را مورد توجه قرار دهيم، تفاوت مي‌كند. در اين فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسيقي ، ادبيات و نقاشي به عنوان نمونه‌هايي از طرق مختلف مجاز يا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهيم پرداخت
. اين سه [موسيقي، ادبيات و نقاشي] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصيات متفاوتي از چهارچوب هاي مفهومي حاكم بر هنر و ايدة هنرمند، ميباشد.
موسيقي، كه وجود برخي از سخت‌ترين موانع را در مسير زنان علاقه‌مند [سهيم در اين رشتة هنري] نشان داده است، ظرايفي را در مورد مفاهيم حساسيت هنري، عاطفه و ذهنيت ، توضيح مي‌دهد.
اين [موسيقي] همچنين آغازي است براي بحث از محدوديت‌هايي كه اجرا و حضور عمومي [اجتماعي] هنرمند را در برگرفته اند. ادبيات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌ديگري از طيف فرصت‌ها ميباشد، چرا كه زمان – نويسي در حقيقت به عنوان يك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بيشترين شركت كنندگان در اين شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذيرش انتقادي رمان هايشان ، نشانه وحشت از برتري و محبوبيت حساسيت‌هاي هنري زنانه ميباشد
. با وجود اينكه زنان همواره با موانع مشخصي مواجه بوده‌اند. در حاليكه مردان با چنين موانعي مواجه نبوده‌اند، ولي باز هم تاريخ رمان- نويسي تاريخ محروم سازي نيست. در حقيقت، مي توان چنين گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخي مرزهاي به خوبي حفاظت شدة خلاقيت، نفوذ كردند. نقاشي با تمركز روي ميدان و قدرت ديد و روابط آن [ديد: vision] با فهم ، نظريه‌هايي در باب ذهنيت خالق هنر تصويري را روشن مي كند
. نظريه‌هاي مختلف در مورد لوازم ضروري نقاشي دقيق از عالم به وضوح در ايده‌هاي فلسفي ارجمند در مورد طبيعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهايي كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ريشه دواندند. فهم تمام و كمال طنين جنسيت در مفاهيم اساسي و عملكرد هر كدام از اين رشته‌ها ، نيازمند به پرداختن به جزئيات عميق‌تري نسبت به آنچه در اينجا امكان نشان دادنش وجود دارد، ميباشد. يك بار ديگر، [خاطر نشان مي‌كنم كه ] هدف اين پژوهش مرور تاريخ انتقادي نقاشي يا موسيقي،
معماري يا رقص يا ادبيات نيست، بلكه هدف آن بيشتر طراحي الگوهاي فكري جنسي شده در مورد مسائل زيبايي شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌هاي مشخص اساسي و فلسفي با به كارگيري هنر ، ميباشد.
فرض كلي اي كه از پيش بايد آن را بيان كنم اين است كه ايدة مشاركت زنان در هنر به نحوي محوري هم با مفاهيم منش و قابليت زنانه و هم با ايده‌هاي مربوط به آنچه هويت توصيفي يك شخص را مي‌سازد، مرتبط ميباشد.
هنگامي كه توقعات موجود در مورد هويت زن و واژه‌هايي كه زنان به وسيلة آن‌ها خود را تعريف مي‌كنند، در حيطة فضاهاي اجتماعي‌اي كه نكات سازنده در تاريخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ايشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهاي زيبا به نحو خاصي مختل مي‌شود. شايسته است كه برخي از نكات برجستة اين تحليل را مرود ملاحظه قرار دهيم:
(1) [اين نكته كه ] آيا يك شكل هنري [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع را مطالبه مي‌كند [يا خير]، مثلاً اينكه او [هنرمند] رو در روي حضار [جمع مخاطبان] قرار گيرد. در طبقات و فضاهاي اجتماعي كه مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاكت حساس هستند، اينكه يك زن اصلاً يا چگونه در مكان‌هاي عمومي [جمع] ظاهر شود، كم و بيش مي‌تواند براي نمايشگر مؤنث نوازنده، رقاص و يا بازيگر ، مشكل‌ساز باشد. (2) [نكتة ديگر اينكه يك شكل هنري خاص] خواستار مهارتي باشد كه معمولاً به نحوي تقليل يافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است،
همچون [علم به] رياضيات. اگر چنين باشد، آنگاه احتمال انسداد يا نقص آموزش و پرورش در [حوزة] آن هنر مي‌رود. (3) [و نكتة آخر اينكه يك شكل هنري خاص] خواستار طيف وسيعي از تجربياتي باشد كه حصولشان براي يك زن مناسب تشخيص داده نشده باشد. اين مسأله غالباً پذيرش [خود هنرمند] را محدود مي‌كند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌هاي آنان، [نوشته‌هايي] كه غالباً موجبات لذت را فراهم كرده ولي به دليل ميدان ديد محدود و تنگي نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمينان از اينكه تلاشهاي زنان به دليل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعي و كم اهميت مي‌باشند.
تمام اشكال هنري چنين خواسته‌هايي را از شاغلان خود ندارند، لذا در مي‌يايم كه مدل‌هاي [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزة هنرهاي مختلف] بسته به نوع [شاخة هنري]، زمان، و مكان تغيير مي كنند.
موسيقي
پرداختن به موسيقي سرگرمي رايجي است كه در بسياري از جنبه‌هاي زندگي : [از جمله جنبه‌هاي] خانگي، عمومي، ديني و تشريفاتي نفوذ كرده است. ترانه‌هاي كارگري ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف كرده و آهنگي موزون براي فعاليت‌هاي بدني فراهم مي‌كنند؛ زمزمة لالايي‌ها كودكان را خواب مي‌كند؛ زمزمه‌هاي [زيرلبي] بي‌هدف گذر زمان را سهل مي كنند. در حقيقت تمام فرهنگ‌ها به موسيقي مي‌پردازند، و نحوة [آواز] خواندن، رقصيدن، يا نواختن سازهاي مختلف توسط زنان و مردان در بسياري از آن‌ها متفاوت است. [2] اكثر موسيقي‌‌هاي سنتي داراي كاركردهاي زيبايي شناسانه و همچنين منفعت گرايانه هستند؛
بدين معنا كه ، از موسيقي هم به خاطر خودش و هم براي تفريح، سرگرمي، يا مقاصد مدني يا ديني‌اي كه به انجام مي‌رساند، بهره برده مي‌شود. در دوره ها و مكان‌هاي خاصي در تاريخ، زنان مشاركت هاي مهمي در اجرا و حتي ساخت قطعات موسيقي داشته‌اند. براي مثال، در بارگاههاي اروپا در قرون وسطي و در مؤسسات مذهبي همچون صومعه‌ها، وضع بدين شكل بوده است. [3]
با اين حال از رنسانس تا دورة‌مدرن كه اكثر قطعه‌هاي اساسي هنرموسيقي ما نيز محصول همين دوره ميباشد، دسترسي زنان به آموزش موسيقي و فرصت‌هاي [مختلف] جهت اجرا [موسيقي] تا حد زيادي محدود بوده است.
آن نوع از موسيقي كه با سنت هنر- زيبا همتا بود، به تدريج تبديل به وظيفة حرفهايها شد. كار ايشان اين بود كه با مهارت براي حضاري كه به دنبال لذت زيبايي شناسانه و بسط فهم فرهنگي خود از طريق آثار بهترين آهنگ سازان بودند، [قطعاتي را] اجرا كنند. برخي از قطعات موسيقي مربوط به سنت غربي كه به عنوان نقطة اوج دست‌آوردهاي موسيقايي ستوده ميشوند، نه به شكل موسيقي به مثابة هنر [زيبا] بلكه براي مراسم مذهبي و عبادي نوشته شده بودند، درصورتيكه الگوي قطعة موسيقايي در نظام هنر – زيبا، اثري است كه تنها به دليل زيبايي، پيچيدگي، نوظهوري، يا بغرنجي‌اي كه دارد- و به طور خلاصه، تنها به دليل كيفيات زيبايي شناسانه اش، مورد شنود قرار گيرد.
آنچه در هنرهاي تصويري به عنوان تمايز ميان حرفه و هنر شناخته مي‌شود، در عالم موسيقي به مثابة تفاوت ميان موسيقي‌اي است كه غايتي خارج از خود را فراهم مي كند (از جمله تشريفات مدني، نيايش‌هاي مذهبي، يا سرگرمي] و «موسيقي هنري» كه براي لذت زيبايي شناسانه خلق شده است. [4] اين سنتي است كه مخصوصاً منعكس كننده سليقه‌هاي مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعي] ميباشد، و ايده‌هاي مختلف در مورد زنيت كه فعاليت‌هاي موسيقايي زنان را محدود و مشخص مي‌كردند نيز در اين طبقات واقع شده بودند.
اجرا
بانوهاي جوان در دورة مدرن به پرورش دستة خاصي از استعدادهاي هنري تشويق مي‌شدند، از جمله نقاشي و طراحي، و مهارت‌هاي مختلف در [آواز] خواندن و نواختن يك آلت موسيقي مثل پيانو، هارپسيكورد ، يا چنگ. آن‌ها گاهي به خوبي تربيت [فاضل] مي‌شدند، و دختري كه موسيقي مي‌دانست. ، به دليل پذيرايي و سرگرمي جمعي كه فراهم مي‌كرد،
مي‌توانست سرماية قابل توجهي براي خانه به شمار آيد. (خوانندگان رمان‌هاي جين آستن به ياد خواهند آورد كه چه دفعات بسياري شخصيت‌هاي مؤنث فرا خوانده مي‌شدند تا براي جمعيت [انجمن] بخوانند يا بنوازند.) همانا اجراي موسيقي در فضاهاي خانگي از طرف خانواده‌ها، ممارست‌هاي آموزشي، و كتاب‌هاي بيشماري كه در حوزة آداب [معاشرت]، اخلاق و ادارة خانه، چاپ مي‌شدند، مورد تشويق قرار مي‌گرفت. اجرا براي عموم مسأله ديگري است. قرن‌ها بود كه حضور زنان روي صحنه، در هر نقشي و به طور كلي نه تنها مكروه بود بلكه در بسياري از جوامع توسط قانون نيز تحريم شده بود
.
ضمانت اجرائي اجتماعي براي امكان جلوة شخص در جامعة [مكان‌هاي عمومي] نيز به همان اندازه محكم بود، چنانكه موجب نقض هنجارهاي مربوط به برازندگي [شايسته سالاري] و فروتني ميشد.در حقيقت، هنگامي هم كه حضور ايفاگران مؤنث روي صحنه عادي‌تر شد، اغلب ايشان از طبقات پايين‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان يك قانون، كمالات موسيقايي به مثابة درآمدي خانگي تصور مي شدند كه نمي‌بايست به هيچ چيزي شبيه به يك تعهد حرفه‌اي منتهي شوند.
محدوديت‌هاي نزاكتي فراتر از اجراي موسيقايي بر انتشار قطعات موسيقايي شخص نيز تأثير گذاشتند، پيشامدي كه در حوزة ادبيات نيز روي داد. به همين دليل، برخي از آثار فني مندلسون آشكارا به نام برادرش فليكس مندلسون چاپ مي‌شدند. [6]
گر چه امروزه موزيسين‌هاي حرفه‌اي را به عنوان اشخاصي فاضل و به نسبت داراي مقام اجتماعي والا مي شناسيم، در دوره‌هاي گذشته، «موزيسين حرفه‌اي» لزوماً يك عنوان تعريفي عالي نبود، چرا كه [چنين عنواني] در اشاره به شخصي به كار مي‌رفت [مذكر يا مؤنث] كه محتاج به امرار معاش از طريق هنرش بود ( برخلاف موسيقي‌دانان اصيل [و نجيب]). ولي مهمتر اينكه اين عنوان به شخصي اشاره دارد كه به طور رسمي هنري خاص را آموخته باشد.
جنبة حرفه‌اي هنر است كه عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. براي مثال، در قرون وسطي، اشكال پيچيدة موسيقي چند آوايي در مدارس كليساي جامع آموزش داده ميشد، و در حاليكه زنان اغلب به اجراي موسيقي مي‌پرداختند ولي به ندرت ساخت قطعات موسيقي را مي‌آموختند، چرا كه اين مدارس تنها مختص به روحانيون مذكر بودند. وضعيتي مشابه در تعدادي از سنت‌هاي ديگر نيز پيش آمد: مشاركت زنان چنان محدودتر از [مشاركت] مردان است كه علي رغم تشويق ايشان به پرورش بعضي از استعدادهايشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبة خود، قادر به پيگيري اين استعدادها تا درجة مشابهي بودند.
همراه با رشد جمعيت طبقة متوسط هنر - مصرفي و بازار هنر در دورة مدرن كه هنرمندان را متوجه امرار معاش از طريق موسيقي يا (نقاشي يا نويسندگي) كرد، عدم وجود فرصت‌هاي حرفه‌اي براي زنان اغلب باعث باقي ماندن ايشان در وضعيت آماتوري،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.
مفاهيم مسلط مربوط به زنانگي مشكلات مضاعفي به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه كردند، برخي از اين مشكلات امروزه عجيب و تا حدودي مضحك به نظر مي رسند. زنان حداقل از دورة رنسانس، به سمت آلات موسيقي «زنانه» سوق داده مي‌شدند، يعني آن آلاتي كه امكان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع يا پيدايش وضعي ناشايسته، وجود داشت.
نواختن ويولن باس يا ويولن سل ، كه هنگام نواخته شدن ميان زانوان نوازنده قرار مي‌گيرند، از نظر بسياري داراي يك وضع نامناسب بود. گر چه لطافت فلوت بسياري از نوازندگان مؤنث را به نواختن آن متمايل مي‌كرد، [با اين حال] بسياري از سازهاي بادي گونه‌ها را از حالت طبيعي خود خارج مي‌كنند و باعث سرخ شدن چهره ميشوند.
برخي از انواع شيپورها سيل ناخوشايندي از آب دهان را جاري مي‌سازند. در اوايل قرن بيستم، يك رهبر اركستر تأسف خود را از اينكه وابستگي موزيسين‌ها با اتحاديه‌هاي كارگري، اركسترها را مجبور به قبول نوازندگان مؤنث كرده است، ابراز كرد، امري كه آن را هم به ضرر اركستر و هم به ضرر زنان روي صحنه مي‌دانست:
قرار بر اين است كه زنان چنگ نواز نسبت به مردان پسنديده‌تر باشند، چرا كه چنگ اساساً يك ساز زنانه است. نواختن چنگ مستلزم چنان پنجه‌گذاري ظريفي است ، كه شاهد تقاضاي همه جانبه از حضور زنان در اين حوزه هستيم. وليكن . . . قصد طبيعت هرگز بر اين نبوده است كه جنس لطيف [زن] تبديل به شيپور زن ، ترومبون نواز و نوازندة سازهاي بادي بشود. اولاً آن‌ها [زنان] براي نواختن چنين سازهايي به اندازة مردان قوي نيستند . . . نكتة ديگر عليه ايشان اين است كه امكان ندارد زنان سازهاي برنجي را بنوازند و [در عين حال] زيبا هم به نظر برسند، و [اصلاً] چرا بايد ظاهر قشنگشان را تباه كنند؟ [7]
ظاهراً هنرمند مؤنث نمي‌تواند از اينكه به عنوان يك شيء زيبايي شناسانه لحاظ شود، خلاصي يابد ، حتي زمانيكه فعالانه مشغول توليد ديگر اشياء زيبايي شناسانه است. اين ايده كه زنان چنگ نواز به دليل ظرافت ساز كه با ظرافت نوازنده هماهنگي دارد، مورد پذيرش واقع ميشوند به طور مبهم توسط يكي از پيشگامان دسته نوازندگان زنان ، اتل اسميت ، مورد ملاحظه قرار گرفته است، او پيوستگي چنگ با [مفهوم] زنانگي را منفعتي مشكوك قلمداد كرده است:
با اينكه چنگ يك ساز پردردسر و بيشتر غير سودمند بوده است، سنت باستاني اجازة‌نواختن آن را به زنان داده است. در واقع فكر مي‌كنم كه همكاران او [زنان چنگ نواز] بيشتر اين حضور مجرد بازوان سپيد در ميان خود را گرامي مي‌دارند، همانطور كه مردان اهل قبيله ولز بزسپيد قبيله را گرامي مي‌داشتند. [8]
شايد بي‌ميلي اي كه در بدو امر نسبت به ايدة حضور زنان نوازنده در كنار مردان در اركستر سمفوني‌ها، وجود داشت اكنون به نحو غريبي از مد افتاده به نظر بيايد، وليكن بايد در نظر داشته باشيم كه بسياري از رسوماتي كه مانع حضور زنان در چنين فعاليت‌هايي مي شد، تنها اخيراً كنار گذاشته شده‌اند. براي مثال اكستر مشهور فيلهارمونيك وين، تنها در سال 1997 بود كه مناصبي را نيز به زنان اختصاص داد. [9]
علي رغم ممانعتي كه از طرف آداب و رسوم متداول تحميل مي شد، موزيسين‌هاي مؤنث فوق‌العاده فاضلي در اروپاي قرن هجدهم و نوزدهم وجود داشتند. غالباً زناني وارد سلسله مراتب حرفهايها مي‌شدند كه از خانواده هاي اهل موسيقي اي بودند كه والدينشان از استعدادهايشان حمايت مي‌كردند و امكان آموزشي را براي ايشان فراهم مي كردند كه بسيار فراتر از آن چيزي بود كه در دسترس ديگران قرار داشت. همانطور كه در مورد نوازندگان مشهور پيانو، كلارا شومان (96-1819) و فني مندلسون (47-1805) وضع بدين منوال بود. هر دوي ايشان از خانواده‌هايي بودند كه داراي اعضاي مذكر و مشهور بيشتري به عنوان آهنگ ساز و نوازنده بودند (كلارا با رابرت شومان ازدواج كرد: برادر فني، فليكس مندلسون بود.)
وليكن در مورد ايشان، همچون در مورد خواهر موزارت در قرن گذشته، فشار براي ازدواج و برآوردن خواسته‌هاي خانواده به تدريج مشاغل ايشان را تحت الشعاع قرار داد (هر چند شومان موفق به نگاهداري اعتبار و حضور اجتماعي قابل توجهي شد). اين بدان معنا نيست كه ايشان برخلاف اراده شان مجبور به قبول وظايف خانگي مي‌شدند، بلكه منظور اين است كه چنين نقشهايي [وظايف خانگي] در توقعات و اميال ايشان اعمال نفوذ هاي شكل دهنده‌اي مي‌كردند.
اگر هويت اوليه [اصلي] آن‌ها به عنوان زن، كه در نسبت با مرد و خانواده تعريف ميشد، تعيين هويت ايشان به عنوان موزيسين‌هاي حرفه‌اي را در مواردي همچون اين زنان مستعد و صاحب – منصب ، تهديد مي‌كرد، هر كسي مي‌تواند حدس بزند كه چه بسيار افراد ديگري نيز بوده‌اند كه هرگز به خارج از اطاق پذيرايي [خارج از محيط خانه] راه پيدا نكردند.
سرايش
انتساب زنان موزيسين به طور عمده به شأن آماتور [بودن]، طبيعتاً كار ايشان به عنوان آهنگ ساز و نوازنده را نيز تحت تأثير قرار دارد. و از همه مهمتر اينكه شأن آماتور بودن در ارتباط با ايدة هنرمند كبير ، توانايي تنظيم آن نوع موسيقي كه داراي اهميتي تاريخي باشد را دچار خسارت ژرفي مي‌كند. همان طور كه يك مورخ موسيقي [اين موضوع را به شرح زير] مورد ملاحظه قرار داده است:
موسيقي شناسان از طريق مترقي‌ترين آثار و انواع يك دوره بر پيشرفت سبك موسيقايي تأكيد ورزيده اند، و اين در حالي است كه بيشتر زنان آهنگ ساز، حداقل تا حدودي به اين دليل كه از موقعيت‌هاي حرفه‌اي كه مولد پيشرفت‌هاي تازه بود، محروم مانده بودند، در دگرگوني سبك [نيز] پيشوا نبوده‌اند. [10]
