بخشی از مقاله
بازنمایی تضاد طبقاتی شهري در سینماي پس از انقلاب اسلامی ایران
چکیده
اولیننمایشِ فیلم لومیر ها در 28 دسامبر 1895 چیزي جز نمایش یک سازة شهري یعنی ایستگاه قطار نیست. از آن پس فیلمسازان دوسويِ اقیانوس اطلس، بخش عمدهاي از توان تولید خود را بر معرفی مکانها، فضاها، شهرنشینان، رابطهي میان آنها و دگرگونی آن متمرکز ساختند. با وجود آنکه شهر و سینما به عنوان دو پدیدة مدرن، پیوندي به درازاي عمر سینما دارند، اما در این میان کمبود کتابها، مقالهها، پژوهشهاي شهري اساساًو آثاري که شهر و پدیدههاي شهري را از منظر سینما بررسی کرده باشند، به ویژه در محافل شهرسازي و معماري به روشنی به چشم میخورد. پژوهش حاضر تلاش دارد تا با لحاظ نمودن این رویکرد میانرشتهاي، ضمن مروري مختصر بر ادبیات موضوع و تبیین رابطهي میان شهر و سینما در گذري سریع و موردي از تاریخ سینما، به واکاوي تصویر شهر (تهران) در سینماي ایران بپردازد. در این میان، تمرکز بحث حاضر بر بررسی تبعات ناشی از دگرگونیهاي شهري و »گذار از فرم شهري سنتی به ساختار شهري مدرن (؟)« بر تضاد طبقاتی شهر از دریچهي فیلمهاي سینمایی داستانی ایرانی در بازهي زمانی پس از انقلاب میباشد. به طور مختصر، تحلیل محتواي آثار (با تأکید بر رویکرد ساختگرایی) نشان میدهد که تغییر سبک زندگی، هم از نظر کالبدي-
فضایی و هم اجتماعی- اقتصادي، تقابلهایی چون عناصر شهري قدیمی، مقیاس انسانی، تبلور ارزشها در کالبد در برابر عناصر شهري جدید و مقیاس فرا انسانی، پایبندي به خانواده در برابر فرد محوري، محله در برابر کلانشهر، و همچنین تبدیل روابط انسانی به روابط پولی، تغییر کارکرد فضاهاي خصوصی و نیمه خصوصی، و بروز مسائلی چون حاشیهنشینی، زاغهنشینی، پرسهزنیهاي بیلذت و بیهدف (غیر فلانوریستی) و مواردي از این دست، از مهمترین تصویرهاي بازنمایی شده از ابعاد متعدد تضاد طبقاتی شهري در سینماي ایران بودهاند.
کلیديواژههاي : شهر، سینما، تصویر شهر، تضاد طبقاتی، تهران
-1 مقدمه
از حدود 100 سال پیش، با ظهور سینما و به تدریج فراگیر شدن آن در تمام جهان، فیلم به عنوان ابزاري براي فیلمسازان
(و در مواردي غیر فیلمسازان) مطرح شد تا به کمک آن، توصیفها و واکنشهاي خود را نسبت به پدیدههاي مختلف نشان دهند. استودیوي بلک ماریاي ادیسون را نخستین سازة سینمایی قلمداد کرده اند و اولیننمایشِ فیلم لومیر ها در 28 دسامبر
1895 چیزي جز نمایش یک سازة شهري یعنی ایستگاه قطار نیست. از آن پس فیلمسازان دوسويِ اقیانوس اطلس، بخش عمده اي از توان تولید خود را بر معرفی مکان ها نمایشِو جذابیت هاي شهر هاي دور دست متمرکز ساختند. شهرها در طول تاریخ خود، به ویژه در صد سال اخیر، تحولات بسیاري داشتهاند که باید مورد مطالعه و بررسی قرار گیرند. به هر حال مورخین، انسانشناسان، جامعهشناسان، معماران و شهرسازان تاکنون سعی کردهاند در مطالعات خود، شناختی از وضعیت شهر و شهرنشینی و تحلیلی از تغییرات آن به دست دهند. اما این شناخت محدود به آنان نبوده، بلکه هنرمندان نیز همواره در طول تاریخ تلاش داشتهاند تا در آثارشان نسبت به پدیدههاي مختلف فردي و اجتماعی واکنش نشان دهند که شاید بتوان براي
»شهر« به عنوان مهمترین پدیدة اجتماعی جایگاهی ویژه قائل بود. در قرن حاضر نیز با اختراع و فراگیر شدن هنر سینما به عنوان رسانهاي جهانی، فیلمهایی تولید شده که بنابر ذات طبیعی این رسانه، تصویرهایی از شهرها را براي نسل معاصر و نسل-
هاي بعد ارائه خواهد نمود. تصویرهایی که به ویژه در فیلم هاي داستانی، با عبور از فیلتر ذهن فیلمساز، بیانگر نوعی نگاه به شهر در زمان خود شدهاند. نوع نگاهی که به خصوص در فیلمهاي عامهپسند میتواند بازتاب دیدگاه مردم باشد.
با یک نگاه شتابزده به تاریخ سینما فیلم هاي فراوانی را می توان برشمرد که ازموقعیتِ شهرها براي آفرینشِدرامِ سینمایی بهره جسته اند، مثل: پایان سنت پترزبورگ، رم شهر بی دفاع، زیر آسمان برلین، داستان هاي نیویورکی و ... در پاره اي موارد حوزة نمایش تا حد یک کشورگسترش می یابد، مثل فیلم هاي آلمان سال صفر یا روزي، روزگاري آمریکا. با بررسی این آثار به وضوح می توان دید که جغرافیاي شهري تا چه حد در خلق درام سینمایی موثر افتاده است. تا آنجا که بازسازي فیلم در شهر یا کشوري دیگر اثري کاملا مغایر را رقم خواهد زد. بنابراین به نظر میرسد علاوه بر مطالعات تاریخی و شهرشناسانه، باید به این نوع نگاه نسبت به شهر و پدیده هاي شهري نیز توجه کرد و شاید بتوان گفت درك ما از شهر و سیر تحول آن کامل نخواهد بود اگر به این سند زنده توجه نشود؛ و این امر تاکنون مورد غفلت شهرسازان واقع شده است.
در پژوهش حاضر کوشیده شده تا پس از مروري بر رابطه بین شهر و سینما، با مطالعه برخی از فیلمهاي سینمایی ایرانی، شهر از زاویهاي جدید مورد بررسی قرار گیرد. بدون تردید درك این نکته که چه برداشتهایی از شهر وجود داشته و بازتاب آن در فیلمهاي سینمایی چگونه بوده است، براي جامعتر شدن مطالعات شهرشناسانه نه تنها لازم، بلکه ضروري است. در همین راستا با تأکید بر موضوع تضادهاي طبقاتی در شهر (تهران) و بازتابهاي کالبدي و غیرکالبدي آن در برخی از فیلمهاي سینمایی بعد از انقلاب در ایران، نحوه بازنمایی این موضوع مورد واکاوي قرار میگیرد. از آنجا که یکی از شاخصهاي شهر از منظر اسلام به عنوان محیط زندگی امت، برقراري عدالت اجتماعی و کاستن از دوگانگیها و چندگانگیها میباشد؛ بحث تضادهاي طبقاتی در شهر میتواند سوژه مناسبی باشد تا به بهانهي آن موضوع میانرشتهاي شهر و سینما از منظر آکادمیک مورد بررسی قرار گیرد.
-2 روش پژوهش
مشخصا وقتی صحبت از بازتاب شهر و یا هر پدیده دیگري در سینماي یک کشور میشود، تمام فیلمهاي سینمایی
(داستانی، مستند و ...) جامعه آماري پژوهش را تشکیل میدهند. اما روشن است که بررسی تمام فیلمهاي سینمایی، تماشاي آنها و سپس انتخاب نمونههاي مورد مطالعه امري است بسیار زمانبر و در مواردي به جهت در دسترس نبودن بسیاري از فیلم ها غیر ممکن. به همین دلیل در پژوهش حاضر تلاش شد تا با توجه به شناخت نگارندگان از تاریخ سینماي ایران، در نظر داشتن طبقه بندي هاي مرسوم سینمایی و همینطور پایان نامه کارشناسی ارشد نگارنده دوم با عنوان »تصویرهاي شهر در فیلمهاي سینمایی ایرانی و تحول آن [1] «(1309 - 90) با در نظر داشتن موضوع پژوهش که تضادهاي طبقاتی شهري می-
باشد، فیلم هاي مورد مطالعه با توجه به ارتباط آنها با موضوع و بازتاب قابل توجه بحث مورد نظر در آنها انتخاب شده و مورد بررسی و تحلیل قرار گیرند.
ابزار اصلی تحلیل نیز نشانه شناسی است که البته فقط بخشی از کار است که در مرحله تحلیل جهان فیلم می آید. براي این منظور روش سوسور جهت یافتن ساختار روایی و تقابل ها انتخاب شده است. در مرحله بعد براي رسیدن به محتوا و معنا به بایستی تبیین صورت گیرد، یعنی عناصر معادل جهان فیلم را در جهان اجتماعی پیدا کرده و این تضادها را از این منظر تحلیل نمود. با مقایسه جهان فیلم و جهان اجتماعی هم شیوه بازنمایی جهان اجتماعی در جهان فیلم روشن می شود و هم معنا و کارکرد اجتماعی فیلم به دست میآید که تلاش شده این امر در متن تحلیل بازتاب داشته باشد. گفتنی است آنچه معناي اجتماعی خوانده میشود در واقع معنایی است که با توجه به اطلاعاتی که از مخاطبان و شرایط زیست آنان در یک مقطع تاریخی معین در نظر است، موضوع گفتگوي میان اکثر مخاطبان و فیلمساز بوده است.
-3 مبانی نظري
مخاطبان زیادي تاکنون با سینما گذارهاي زمانی- مکانی بسیاري به شهرها داشتهاند و از این طریق، بسیاري از مکانها، شخصیتها و ویژگیهاي اجتماعی و فرهنگی این شهرها را شناختهاند که گاه شاید از سفر واقعی به آنها مفیدتر باشد .[2]
لنزها، فیلترها، ابزار متحرك ساز و نورپردازي میتوانند دریافت بصري بیشتري از دید انسانی داشته باشند. آنها میتوانند واقعیتهاي یک شهر را به شکلی آشکار کنند که تا به حال هیچ شهروندي آن را ندیده و هیچ شهرسازي به آن فکر نکرده باشد. به گفته ژان لوك گدار، سینما یک فرم هنريچندبُعدي است: »از راههاي مختلف میتوان فیلم ساخت. مانند ژان رنوار یا روبر برسون که با فیلم هایشان موسیقی تصنیف میکنند. مانند سرگئی آیزنشتاین که نقاشی میکند. هم چون اشتروهام که در دوران صامت سینمارُمانهایی گویا میسازد. آلن رنه که پیکرتراشی میکند. فیلم ساختن مانند سقراط که البته منظورم روسلینی است که فلسفه خلق میکند. به بیان دیگر سینما میتواند در آنِ واحد همه چیز باشد، هم اقامه دعوي کند و هم خود داور باشد.[2] « اینجاست که فیلمساز میتواند شهري را ایدهآل یا به صورت جنگل انسانها نشان دهدتقریباً. مانند آن-
چه که والتر روتمان در »برلین، سمفونی یک شهر بزرگ(1927) « و فریتز لانگ در »متروپولیس(1927) « دربارة شهر برلین انجام دادند و این اهمیت مطالعه آثار سینمایی از منظر شهرشناسی را میرساند.
از نظر »ریشهاي«، سینما از آغاز پیدایش به طور مداوم مجذوب بازنمایی فضاها، سبکهاي زندگی و موقعیتهاي انسانی مختلف شهر بوده است؛ ازپاریسِ برادران لومیر در اواخر قرن 19 تا هنگکنگِ جان وو در اواخر قرن .20 از لحاظ »فرم«،
سینما توانایی برجسته و متمایزي در نمایش و بیان پیچیدگی فضایی، تنوع و پویایی اجتماعی شهر از طریق صحنهپردازي، انتخاب لوکیشن فیلمبرداري، نورپردازي، تصویربرداري و تدوین داشته است؛ به طوري که متفکرین زیادي از والتر بنیامین تا ژان بودریلارد، همبستگی جالب بین تحرك و حس سمعی بصري شهر، و تحرك و حس سمعی بصري سینما مشاهده و درك کردهاند.
هرچند که شاید بتوان گفت سینما در پاریس به منصه ظهور رسید، اما پاریس، تنها شهر مهم در توسعه سینما در ابتداي قرن بیستم نبود. دگرگونیهاي تکنولوژیک و هنري بین شهرهاي لندن، برلین، مسکو و نیویوك نیز اتفاق میافتاد و همه آنها اولین پیشرفتهاي صنعت فیلمسازي را میزبانی کردند. بنابراین، به عقیدة باربارا منل1، »رشد سینما به طور معناداري با رشد شهرها آمیخته بود؛ ضمن این که سرمایه براي تولید فیلم در شهرها یافت میشد و سود بیشتر درگروِ ایجاد استودیوها در آن ها بود؛ چرا که جمعیت شهري درآمد و ]شاید[ اوقات فراغت بیشتري داشتند.[3] « همه اینها موجب شد تا سینما »شهر« را به عنوان بستر مدرن خود بشناسد.
حتی میتوان گفت که پیدایش برخی ژانر هاي سینمایی بدون اتکاء به فضا هاي شهري نا ممکن است. سینماي گنگ، فیلم هاي پلیسی، بخش عمده اي از آثار ساخته شده در ژانر وحشت، فیلم هاي موزیکال و اغلب کارتون هاي جدید، وابسته به فضا هاي شهري است. کمدي هاي موقعیت و آداب که پیش تر بهنیازِ تماشاگر طبقه بورژوا، برايتحقیرِ دورویی ها و رفتار هاي مزورانه اشراف در صحنه تئاتر پاسخ می داد، پس از پیدایش سینما، شهر را بهعنوانِمخزنِ بیپایانِ سوژههايِ قابلِ تمسخر برگزید. حتی می توان قدم فراتر نهاد و ادعا کرد که سه مکتبِ بزرگ سینمایی جهان یعنی اکسپرسیونیسم آلمانی، اکسپرسیورئالیسم روسی و نئورئالیسم ایتالیایی بیش از هرچیز بر فضاي شهري استوارند و گویی که پیوندي ناگسستنی با فضاي رقتبارِ شهر هاي آلمان پس از 1918، روسیه پیش از انقلاب اکتبر1917 و ایتالیاي پس از 1945 دارند. با بررسیِ فیلم هايِ شاخص هر سه مکتب می توان به وضوح دید که نقش شهر و شهروندي در شکل گیري داستان فکرِو این فیلم ها تا چه حد موثر بوده است. فیلم هایی نظیر: آخرین خنده اثر مورنائو و دکتر مابوزة قمارباز اثر فریتس لانگ در اکسپرسیونیسم آلمان،
اعتصاب اثر آیزنشتاین و مادر اثر پودوفکین در سینماي شوروي و فیلم هاي دزد دوچرخه اثر دسیکا و رم ساعت 11 اثر دسانتیس فقط شواهدي بر این مدعا هستند.
سینما خود محصول جامعه مدرن است؛ از این رو سینما از آغاز با کلانشهرهاي مدرن پیوند خورد و تصویرتقریباً تمامی پایتختهاي مشهور جهان بسیار زود در این رسانه ثبت شد. در واقع، سینما نیز مانند دیگر هنرها و البته با قابلیتهایی به مراتب وسیع تر، با پشت سر نهادن تجارب اولیه به سرعت متوجه شهر و شهرنشینان جامعه مدرن، نه فقط به عنوان زمینه داستان، بلکه به مثابه »موضوع« هنر سینما شد. »لیکن سینما فراتر و عمیقتر از سایر هنرها امکان رسوخ در اعماق لایههاي پنهان زندگی شهري را به دست آورد.[4] « در فیلمهایی که موضوع آن در شهر روي میدهد، دوربین به اجبار بافت یک شهر را در زمان ساخت آن فیلم (همانگونه که هست) به نمایش درمیآورد، اما گاه ممکن است کارگردان زاویه دوربین خود، فاصله از سوژه و بسیاري از نکاتفُرمی دیگر را به گونهاي انتخاب میکند که در واقع زاویه نگاه و نظریات او را راجع به محیط مشخص سازد و معرفی کند.
سینما میتواند با استفاده از قدرتی که در کنترل نگاه دارد، زاویه دیدي در معرض شهرسازان بگذارد که همیشه آرزوي آنها بوده است. »در فیلمهایی میتوان شهر را از دید یک پسربچه »)بالن قرمز«، آلبر لاموریس) و یا یک بیمار رو به مرگ
»)کلئو 5 تا «7، آنیس واردا) دید. در »جدا افتاده« (کارول رید، (1947 جیمز میسون –یک مبارز فراري ارتش آزادي بخش ایرلند- که بعد از ماهها از خانه بیرون آمده، لندنی معوج، محو و دفرمه می بیند و به همین شکل از دریچه چشمان ژان پیر لئو در 400» ضربه« (فرانسوا تروفو، (1959 پاریسی پرتحرك و در عین حال سرد و غم زده میبینیم.[5] «
سینما قادر است از اشیاء و اماکن، کارکردي دراماتیک اخذ نماید. مثلا آنتونیونی در فیلم صحراي سرخ از شهر، یک شخصیتِ تاثیرگذار می سازد. در سینمايسوئدِدورانِ استیلر و شوستروم نیز، طبیعت بهعنوانِ یک شخصیت، به ایفاي نقش می پرداخت. شهر هاي بزرگ بر اساس تاریخ، اقتصاد، آثار معماري، ویژگی هاي فرهنگی، موقعیت هاي طبیعی و بزرگان پرورش یافته در آن ها شهرت می یابند. فیلم هاي برجسته سینما نیز براساس مکان هاي مشهور، بازیگران سرشناس، تکنیک هاي خاص و اندیشه هاي سازندگان خود ارزشیابی می شوند. همچنان که سینما در تعریف سنتی آن (یعنی اجتماع در سالنی تاریک) قادر نیست بدون شهر به حیات خود ادامه دهد - چرا که اصولا بر تماشاي جمعی استوار شده است- شهر، نیز بدون سینما فقیر، ناقص و عقب مانده به نظر می رسد.
ذکر این نکته ضروري است که صاحبنظران بسیاري تاکنون بر اهمیت سینما و تأثیر آن بر شهر، جامعه و فرهنگ بحث کردهاند. شهر همواره اهمیت ویژهاي در درك این نکته داشته که دگرگونی اجتماعی چگونه خود را نمایان میکند و مطالعات شهري سراغ مطالعه فیلمها به عنوان چشمانداز فرهنگی بازنمایی شهرها رفته است؛ چرا که همانطور که مارك شیل و تونی فیتزماریس اشاره میکنند »سینما فرم فضایی خلاقانه فرهنگ است.[6] « جان رنه شورت در نظریه شهري خود بیان میدارد که »مدرنیته، سرمایه داري و پست مدرنیته، مطالعات فیلم و مطالعات شهر را به هم پیوند میدهد و در مطالعاتش دربارة خوانش شهر، به طور ویژهاي بر شکلگیري قدرت و جنگ براي قدرت که شهر را سازماندهی میکند و خود در شهر متبلور میشود تأکید می کند.« او ادامه میدهد که »اینروابطِ قدرت به وسیله تفاوتهاي اجتماعی (طبقه، جنسیت، سن، نژاد و
مذهب) شکل میگیرد که فرایندها و الگوهاي شهري را تولید میکند. فیلمها، این الگوهاي شهري را از طریق کدهایی چون محلههاي فقیر و غنی و چشماندازهاي شهري و روستایی بازتاب میدهند.[3] « سرژ دنی فقید، منتقد سینمایی مشهور اهل فرانسه، پا را از این فراتر نهاده و در یکی از مقالههایش اشارة جالبی دارد: »سینما جزء تفکیکناپذیر شهر است، از آن پیشتر یا پستر نیست، یک روح در دو کالبد است، گونهاي جوهر مشترك.[7] .« شاید بتوان جمله سرژ دنی را اینگونه بازخوانی کرد که همانند شهرها، فیلمها نیز درگیر فرایندهاي تولید و بازتولید ارتباطات جمعی در پیکربندي فضایی هستند.
مروري بر این سندهاي تصویري زنده و بکر، این نکته را آشکار میسازد که بررسی تحول بسیاري از پدیدههاي اجتماعی، به ویژه در قرن حاضر، بدون توجه به این رسانه جهانی کامل نخواهد شد و این زبان گویاي جوامع مختلف است که (به ویژه در مورد فیلمهاي عامهپسند) نگاه هر عصر به جامعه و پدیدههاي اجتماعی را هم چون یادگاري پربار براي نسلهاي بعد حفظ و منتقل میکند. بنابراین به نظر میرسد، شهرسازان نیز به مثابه سایر کارشناسان و عالمان مسائل اجتماعی، اگر مطالعات میان رشتهاي و مرتبط با سینما را مدنظر قرار ندهند، از منبعی وسیع از اطلاعات و مفاهیم تصویري غافل گشته و یکی از زیباترین و منحصربفردترین شیوههاي بازنمایی تصویرهاي شهر را از دست خواهند داد. بنابراین، پژوهش حاضر بر آن بوده است تا پس از تبیین رابطه بین دو علم و هنر شهرسازي و سینما، با تاکید بر موضوع مورد نظر نگارندگان که واکاوي تضادهاي طبقاتی شهري میباشد، به بازخوانی تصویر شهر ایرانی در فیلمهاي سینمایی ایرانی پرداخته و از خلال آن، نوع نگاه به شهر و شهرنشینی را از منظر مورد بحث مورد واکاوي قرار دهد.
این مقاله، داعیه آن را ندارد کهتمامیِ جوانب مرتبط با سینما و شهر را مطمح نظر داشته است. اما ازهمجواريِ سلولوئید و سیمان،موقعیتِ خاصی فراهم آورده که می توان از شهر به سینما و از سینما به شهر نگریست! می توان راجع به سینماي شهري سخن گفت و می توان از شهر هاي سینمایی! سینماي شهري سینمایی است که نه فقط در فضاي شهري ساخته شود بلکه تعاملات اجتماعی شهروندان را مورد بررسی قرار می دهد. با قاطعیت نمی توان گفت که هر چقدر از بحث هاي انفرادي و خصوصیات شخصیتی قهرمانان در سینما فاصله بگیریم، بهسینمايِ شهري نزدیکتر شده ایم. اما به نظر میرسد با طرحِ موضوعات جامعه شناختی در فضاي شهري، به فیلم هاي انتقادي و سیاسی نزدیکتر می شویم.
-4 تحلیل
از آنجا که ذات دوربین فیملبرداري نمایشگر فضاهایی است که قصه در آن روي میدهد؛ لزوما نمیتوان صرف حضور شهر در هر فیلم را تلقی آگانه فیلمساز از فضاي شهري و تأثیر آن بر زندگی شهرنشینی دانست. بنابراین در این پژوهش تلاش شده تا با تاکید بر موضوع تضادهاي طبقاتی شهري، فیلمهایی مورد بحث و تحلیل قرار گیرند که بیش از بقیه از این جنبه بازتابنده شهر و فضاهاي شهري و همینطور انسان شهرنشین در سینماي بوده اند. حال برخی از این آثار صرفا با تمرکز بر یکی از این دو قطب (بالاي شهر یا پایین شهر) روایتگر قصه بوده اند و برخی دیگر با سرك کشیدن به فضاهاي مختلف و تأکید بر تقابلهاي موجود درون شهر به بیان بصري ویژگیها، کاستیها و شاخصههاي چنین تضادي در زندگی شهري پرداخته اند.
براي نمونه در »مرهم« (داودنژاد، (1389 تضادهاي بین شمال و جنوب شهر که گاه به تقابل میان طهران قدیم و تهران جدید تبدیل میشود مقولهاي است که فیلمساز با ارائهکُدهایی به آن جلوة بصري می دهد. بازارچه قدیمی، کوچه هاي تنگ شلوغ که بدنه آن پر از مغازه است، سقاخانه، جوي آب وسط کوچه پس کوچه ها، خانه قدیمی، امامزاده سیده ملک خاتون و ...
عناصري هستند که در تقابل با برج هاي اکباتان، خواننده هايرَپ در پارك ها، ورزشکاران پارکور، نقاشی دیواري، پارك پرواز سعادت آباد و مرکز تجاري بوعلی، جایی که شهر زیر پاي آن است قرار می گیرند. در »مرهم« دختر فقیر جنوب شهري پس از فرار از خانه به پسرهاي جوان شمال شهري پناه می برد و در آن جاست که در فساد و مواد مخدر غرق می شود.
نکته جالب »مرهم«، همراهی مادربزرگ کاراکتر اصلی (که از خانه گریخته است) با اوست. این همراهی گاه نمایانگر تضادهاي نسل قدیم ساکنان تهران و نسل جدید می شود:
- مادربزرگ: من 60، 70 ساله تهرانم. وقتی اومدم به تهران نه کلانتري بود، نه آب لولهکشی بود ...
5
حال او به دنبال نوه اش در شمالی ترین نقطه شهر است؛ جایی که مریم قصد خرید مواد مخدر را دارد. دختر به هر حال مواد تهیه می کند و در مکانی که همه شهر از آن پیداست آن را مصرف می کند. انگار فیلمساز شهر را به عنوان شاهد این اتفاق به صحنه آورده است. نماي بینظیري که در آن پیرزن به عنوان نمادي از تهران قدیم شهر را نظاره میکند گواه این موضوع است. این تقابل بین تهران قدیم و جدید، که میتوان آن را تقابل میان جنوبشهر و بالاشهر تلقی نمود، بیانگر مضمونی است که در دل آن، زندگی جنوبشهرنشینان و شمال شهرنشینان در بسیاري از فیلمهابازنمایی شده است. این تقابل در بسیاري از فیلم ها به چشم می خورد. هرچند که این مضمون به طور کلی در آثار پیش از انقلاب فراوان بود2، اما در فیلم هاي سینمایی پس از انقلاب نیز می توان مواردي را یافت.
تصویر :1 مادر بزرگ به عنوان نماد طهران قدیم در حال نظاره تهران این روزها در »مرهم«
»طهران، تهران« (مهرجویی و کرم پور، (1388 فیلمی دو اپیزودي است که در آن دو فیلمساز پیر و جوان با دو نگاه متفاوت، تصویري کالبدي- اجتماعی از طهران و تهران ارائه می کنند. در اپیزود اول که »طهران: روزهاي آشنایی« نام دارد، عشق به شهر و آدم هاي آن موج می زند. هرچند که فیلم با واقعه اي بسیار تلخ آغاز می شود و طی آن سقف خانه فرسودة یک خانوادة چهارنفرة جنوب شهري، درست در لحظه تحویل سال فرو می ریزد؛ اما به دنبال این اتفاق، بیننده با انسان هایی شهري روبرو می شود که عشق، معرفت و مهربانی بارزترین ویژگی آن هاست. گویی فیلمساز می خواهد در اوج فلاکت و در بدترین اتفاقی که ممکن است در بهترین لحظه سال براي اهالی یک خانه بیفتد، شهر زیبایش و آدم هاي آن را معرفی کند. از همسایه هایی که چند دقیقه مانده به تحویل سال، نگران و سراسیمه به داخل خانه نجیب (پدر خانواده) می ریزند و براي او فکر چاره می کنند؛ تا آدم هایی که خانوادة نجیب با آن ها در تور تهرانگردي آشنا میشود. هرچند که روند فیلم تا حدود زیادي گزارشی بوده و حتی می توان آن را یک اثر سفارشی تلقی نمود، اما به هر حال فیلمساز پیر این شهر که روزي یک سرپناه و »اجاره نشین ها«ي آن برایش مهم ترین دغدغه بود، حالا خانواده اي خانه خراب را به درون شهر می برد تا از زیبایی هاي آن لذت ببرند.
اپیزود دوم را می توان درست نقطه مقابل نیمه اول فیلم دانست. »تهران: سیم آخر« صحنه ترکیدن بغض جوانان تهران امروز است. جوانانی که خواهان اجراي کنسرت راك و کورس گذاشتن با اتومبیل در بزرگراه هاي شمال شهر هستند. برخلاف اپیزود اول، دیگر از محله هاي قدیمی و کاخ ها کهن طهران خبري نیست. برج 54 طبقه، سینما ملت، خانه هنرمندان، برج میلاد و ... نماهاي شهري تهران را میسازند. اما به نظر می رسد این شهر جدید هم آنان را سرخورده کرده و دیگر عاشق شهر نیستند:
