بخشی از مقاله
چکیده
تصویرسازی طیفی از معانی را از صورتسازیهای شاعرانه و حکایات ادبی تا عکس و فیلم در بر میگیرد. ادبیات پارسی در آغازین دوران خود سرشار از گنجینههای غنی داستانی است که آیینهی اندیشه و عواطف مردم این سرزمین بودهاند. علی رغم وجود این گنجینهی غنی، زبان تصویری هنر ایرانی در طول زمان رشد متکاملی نداشته است که نتیجهی این امر عدم ترجمان آثار منظوم و مکتوب ادبیات پارسی به هنرهای نمایشی و تصویری متأخر مانند تئاتر و سینماست.
این نقصان دلایل متعددی دارد که یکی از آنها عدم توجه لازم به ظرفیتهای بصری آثاری مانند شاهنامه فردوسی و خسرو و شیرین نظامی است. هدف این تحقیق آن است که تا با خوانش قسمتهایی از متن خسرو و شیرین ظرفیتهای سینمایی و تئاتری آن را به نمایش گذاشته و گامی کوچک در راه ترجمان این اثر به هنرهای تصویری امروزین بردارد. این مقاله در دو بخش با بررسی تکنیکهای تئاتری و سینمایی مانند میزانسن1، گفتگو، نورپردازی2، تضاد و تلفیق سینمایی توانایی نظم نظامی را در راه نیل به این جلوههای تصویری مورد ارزیابی قرار داده و در آخر هر بخش مثالهایی از آثار نمایشی و سینمایی برای درک بیشتر مفاهیم ذکر میشود.
-1مقدمه:
تصویرسازی فرایند خلق نوزایانهی طبیعت و انسان به وسیلهی هنر است. تمامی هنرها در کشف و خلق هنری خود به نوعی از تصویر و تصویرگری بهره بردهاند. شاعران با ترکیب جادویی کلمات جهانی بدیع و ماورایی میآفرینند، درامنویسان با بازآفرینی معنایی روابط و مفاهیم بشری تلاش انسان در راه دستیابی به مدینهی فاضله را به نمایش میگذارند و فیلمسازان نیز با تصویر عینی رویا و خیال آمیزی واقعیت مرزهای اندیشه و احساس را فراتر میبرند.
با این تفسیر میتوان تمامی هنرها را در زیر چتر یگانهی هنر تصویری قرار داد و هنرمندان دورههای مختلف تاریخی را برخوردار از تلاشی مشترک در راه دستیابی به آرمانشهر دانست. به همان اندازه که شاعران و ادیبان پیشین دغدغهی تدقیق در مرزهای عینیت و ذهنیت را داشتهاند کارگردان تئاتر و سینمای امروز نیز به این مسئلهی بنیادین میاندیشد. هرچند تصویرگر امروزین به مدد تکنولوژی و تجربه انباشتهی تاریخی به مرزهای یک رستاخیز هنری نزدیک شده است، اما به هیچ عنوان نمیتوان او را برتر از شاعر و نمایشنامه نویس سدههای پیشین دانست؛ در واقع برهمکنش خیال و واقعیت در سینما تا اندازه ی زیادی وامدار اندیشه دراماتیک ادیبان گذشته و نگاه مسئله محور آنها به طبیعت و انسان بوده است.
این ادیبان اگرچه ابزاری برای عینیسازی داستانهای خود نداشتند اما میدانستند که روایت و طبیعت همانگونه که به شکل پیوستار زندگی را به پیش میبرند، هر دو نیز در خلق درام نقشی اساسی دارند، بنابراین در بیان داستانهای خود همواره به عینیسازی روایتها و تصویر تمام قد واقعیت نظر داشتهاند. در نتیجه توانایی نمایشنامهنویس کنونی در دیالوگنویسی و طراحی میزانسنها، و مهارت سینماگران در نورپردازی، رنگ آمیزی، تدوین، طراحی صحنه و دهها تکنیک دیگر به هیچ عنوان خلق الساعه نسیت بلکه حاصل تجربه انباشتهی هنر تصویری در طول تاریخ است و چه بسا که با بازنگری دوبارهی متون کلاسیک بتوان ظرفیتهای مغفول ماندهی هنری را کشف کرد و پیوستار ذهن و اندیشهی انسان و هنرمند را از فراز تاریخ به هم متصل نموده و اندیشهی روایی او را در مرحلهای غاییتر قرار داد.
ادبیات پارسی در آغازین دوران خود به شکلی فطری به وابستهگی نقل و تصویر در خلق روایت نظر داشته و سرشار از متونی است که با خوانش آنها میتوان جلوههای فراوان تصویری را که در تئاتر و سینما قابل نمایش هستند مشاهده کرد. با این وجود ارتباط فرا تاریخی بین اندیشهی روایی ادیبان گذشته ایران و تصویرگران امروز آن برقرار نشده و در نتیجه همافزایی هنرمند ایرانی در استدراک هستی دچار نقصان مینماید.
تدقیق در جلوههای تصویری متون ادب پارسی گامی آغازین در راه ارتباط بین گذشته و حال آن در راه نیل به آیندهای متکامل است. خسرو و شیرین نظامی از درخشانترین متون برخوردار از نشانهها و جلوههای بصری تئاتریست و رویداد دراماتیک و تراژدی محتوم آن به نمایشنامههای شکسپیری که مخصوص تئاتر نگاشته شدهاند شباهت تام دارد. در عین حال میتوان بین تصویرسازیهای آن با بعضی تکنیکهای سینمایی مشابهتهایی را یافت. استخراج این شباهتها میتواند زمینهای برای بازسازی تئاتری و سینمایی این اثر باشد.
-2تصویرسازی تئاتری در خسرو و شیرین:
در ادبیات غنایی برخلاف ادبیات حماسی با زبانی مشکل و چند لایه روبهروییم. این زبانِ چند لایه هرچند ذهنیت ادبی را برجسته میسازد ولی از عینیت تصویر کاسته و راه را بر سیالیّت روایی آن میبندد؛ بنابراین برخلاف گونهی حماسی و آثار تاریخی نمیتوان برای آثارغناییِ داستانیماهیتِ سینمایی چندانی قائل بود و مخاطبان در آن بیشتر با یک رویداد دراماتیک روبهرویند که به خاطر برخوردار نبودن از جزئیاتِ تصویرسازی، یکپارچه و تئاتری به نظر میرسد.
با این تفسیر آنچه که از منظومهی خسرو و شیرین توسط دیگران مورد تقلید قرار گرفته، پیرنگ و رویداد دراماتیک است تا جزییات تصویرپردازیها، و در واقع ما بیشتر در آن با شباهتهای تئاتری روبهروییم تا سینمایی. البته هر گونهی نمایشی ساختار تصویری خاص خود را داراست؛ در درام حماسی طبیعت هموارهنقش پُررنگی دارد. طبیعت و روح حاکم بر آن در داستانهای حماسی یا به مدد قهرمان حماسه میآیند و یا در مواقعی در مقابل او میایستند؛ بنابراین نمیتوان در تصویرگری از شخصیت حماسی، داستان او را جدا از طبیعت فرض کرد و به اصطلاح تصاویر پسزمینهی او را فلو3کرد. در تصویرنگاری تاریخی هم نسبت واقعگرایانهای بین فرد و محیط برقرار است و هر دو به یک اندازه مورد توجه قرار میگیرند. استفاده نکردن اغلب فیلمهای مستند از لنزهای تِلهفتو4 برای تصویربرداری نشانهای از این موضوع است.
برعکسِ دو گونهی ذکر شده در درامهای عاشقانه و تراژیک مانند خسرو و شیریننقشِ شخصیت بسیار برجستهتر از محیط است. وجود فراوان کلوزاپ5 در فیلمهای ملودرام6 را میتوان دلیلی برای این موضوع دانست. همینطور گفتار در این درامها همواره بر پیرنگهای محیطی غلبه دارد. برجسته بودن فرد و گفتار نسبت به طبیعت و خیال در این گونه باعث شده است که در قالبهای محدود تئاتری بتوان نمایش تقریباً کاملی از آن خلق کرد.
محدودیت روایی گونهی غنایی ارتباطی ماهوی با جهان منقبض تئاتری دارد . تئاتر انسان را به عنوان مسئلهای محوری در جهان به صورت مستقل در روبهروی تماشاگران خود قرار میدهد. در واقع »لازم نیست که صحنهپردازی تئاتری به همان دقت سینما باشد، زیرا تماشاگران تئاتر آنقدر دور از صحنه هستند که نمیتوانند جزئیات را ببینندکارگردان. تئاتر عموماً با صحنههای معدودیمعمولاً- یک صحنه در هر پردهای- سر و کار دارد و در نتیجه در مقایسه با کارگردان سینما به ناگریز پرداختی با دقت و تنوع کمتر دارد، در حالی که فیلمسازان به ویژه اگر خارج از استودیو7 کار کنند،واقعاً هیچ گونه محدودیتی از این نوع در کارشان ندارند« - جان تنی،. - 208 :1381
محدودیت صحنهای تئاتر باعث شده است تا چشمانداز بصری آن بر خلاف چشماندازمتکثّر سینما که نگاه تماشاگر را به دنبال خود میدواند، بیانگر جهانی منقبض شده و یگانه باشد؛ و همانگونه که در سالن تئاتر اختلاف نقاط نشستن تماشاچیان تنها منشاء چندگانگی دیداریِ آن است، از نظر ماهوی نیز جهانبینی متکثّر مخاطبان است که به ماهیت درام چندگانگی تفسیری میدهد؛ چندگانگیای که هر چند در تصاویر سینمایی نمود عینی دارد اما سرعت و جذابیت تصویر در سینما بیش از بیش مخاطب را از درک فرایند چندگانهی جهان درامایی باز میدارد.
شاید با این زمینهی تفکری است که کارگردان بزرگ سینمااُرسن ولز* گفته است:»در سینما یک دوربین وجود دارد اما در نمایش به تعداد تماشاگران« - منصوری،. - 23 :1377 تعداد صحنههای معدود در منظومهی خسرو و شیرین،که اغلب آنها هم بدون تشریحِ خاص از جزییات تصویری و بدون کنش فراوانِ درون صحنهای، مصروف ارائهی گفتگوهای نمایشی میشوند در تناسب کامل با محدودیت و یگانگی صحنهای تئاتر قرار دارند. در واقع محدودیت فضایی تئاتر نقش گفتگو را در فرایند دراماتیک آن برجسته میسازد، و هرگاه اثر مکتوبی در خلق درام خود گفتگومحوری را به جای تصویرسازی محور قرار دهد مانند منظومهی خسرو و شیرین نظامی به مدیوم8 تئاتر نزدیک æ ترجمان آن به نمایش راحتتر صورت میپذیرد.
» نظامی گرچه چیزی را برای اجرا در صحنهی تئاتر ننوشته است، میتوان او را استاد نمایشنامهنویسی به حساب آورد. طرح داستانهای عاشقانهیاو برای تقویتِ پیچیدگیهای روانی داستان پیریزی شده است. شخصیتهای داستان زیر فشار حادثه اشدّ فعالیت را میکنند تا چیزهایی در مورد خود و دیگران کشف کنند و تصمیمات فوری بگیرند« - دایره المعارف اسلام/شاعران پارسی،.** - 188 :1389 نمایشنامههای شکسپیری که قرنها بعد از نظامی در اروپا خلق شده و مورد اقبال قرار گرفتند، در شخصیتپردازی و تراژدیهای عاشقانه با آثار او قابل مقایسهاند و با توجه به خط سیرِ عاشقانهتراژیکِ- خسرو و شیرینو برجستگی تیپیکِ شخصیتهای اصلی این منظومه، میتوان داستانهای آن را مانند نمایشنامههای شکسپیری در قالبهای تئاتری بازنمایی کرده و به ترجمانی صحنهای از آن دست زد.
