مقاله تحلیل ساختاری نمایشنامه های اکبر رادی ( دهه های چهل و پنجاه )

بخشی از مقاله

تحليل ساختاري نمايشنامه هاي اکبر رادي (دهه هاي چهل و پنجاه )
چکيده :
در دهه هاي سي و چهل شخصيتهاي بارز و صاحب سبکي در عرصة نمايش مدرن ظهور کردند که هريک نقش بسزايي در پيشبرد نمايشنامه نويسي در ايـران ايفـا کردنـد؛ افـرادي همچـون غلامحسين ساعدي ، بهرام بيضايي ، اکبر رادي و... . دراين ميان رادي با حدود پنجاه سال سابقة نمايشنامه نويسي تنها کسي است که همواره براي نمايش قلم زده و با خلـق شخـصيتهايي بـا هويت ملي به نمادي در حوزة نمايشنامه نويسي در ايران بـدل شـده اسـت . مقالـه حاضـر بـا پرداختن به مفهوم ساختار و ساختارگرايي با تکيه بر نظريات «ولاديمير پراپ »، نگاهي گذرا به نظرات چند تن از ساختگرايان برجسته داشته و سپس در بخش تحليل ساختاري نمايشنامه هاي رادي ، با درنظر داشتن قرائتي آزاد از اين نظريات ، الگوهاي ساختاري نمايشنامه هاي دهه هـاي چهل و پنجاه اين نويسنده را بدست آورده و با مقايسة آنها با يکديگر شباهتهاي ساختاري اين آثار نشان داده شده است . علاوه بر تحليل ساختاري ، نتايجي که در دو سطح فکـري و زبـاني حاصل شده ، در پايان بيان گرديده است ، چراکه زبان نيز براي رادي جزئي از «شبکة سـاخت » است که با انحراف ازُ نرم زبان معيار احساس سبک را به مخاطب القا ميکند.
کلمات کليدي :
ساختار، ساختارگرايي ، زبان ، نمايشنامه ، اکبر رادي .

مقدمه :
با اندکي تأمّل در مجموعه آثار اکبر رادي ، پيکره اي واحد و بهم پيوسته را مـي بينـيم کـه از ساختار منسجم نمايشنامه هاي او حکايت ميکنـد. رادي خـود بخـوبي مفهـوم «سـاختار» را ميدانسته و خود به آن اشاره کرده است :
[بايد] هر جزء يک اثر نه متکي به جزء قبل ، که قائم به مجموعة اعضاي ديگر آن پايه ريزي و طرح بندي شود... عيناً منارجنبان اصفهان ما که نمونة يکتاي ساخت در تمـام حـوزه هـاي هنر است . که هرگاه يکي را بجنباني ، ديگري هم با آن بجنبد و بر همين اساس نه کل يـک صحنه ، اگر عبارتي را در صفحة هفدهم حذف کني ، يک بزنگاه در صفحة هشتاد چپّه شود.
که اگر نشود، حکماً يک جاي کار مي لنگيده است و اين صورت مثالي هنر، تجلـي بـي زوال ترکيب و وحدت است و بحثي است دقيقاً ساختاري . (اميري ، ١٣٧٩: ١٠٣)
براي درک رمز و راز اين «ترکيب و وحدت » پژوهشگر ادبي ناگزير است با شيوه اي علمي و با استفاده از ابزارهايي که نقد ادبي در اختيار او ميگـذارد بـسراغ آثـار رادي بـرود تـا بـا کشف الگوهاي ساختاري اين آثار و مقايسة بسامدي آنها با يکديگر به الگوي تقريبـاً ثابـت نمايشنامه هاي او دست يابد. البته به علت کثرت آثار رادي ، در اين مقالـه فقـط بـه بررسـي نمايشنامه هاي دهه هاي چهل و پنجاه او بسنده شده است که عبارتند از:
نمايشنامه هاي دهة چهل :
ـ روزنة آبي ، ١٣٣٨ تا ١٣٤٠ ـ افول ، ١٣٤٢
ـ مرگ در پاييز، ١٣٤٥ ـ از پشت شيشه ها، ١٣٤٥ ـ ارثية ايراني ، ١٣٤٦ ـ صيادان ، ١٣٤٨
نمايشنامه هاي دهة پنجاه :
ـ لبخند باشکوه آقاي گيل ، ١٣٥٠ تا ١٣٥٢ ـ در مه بخوان ، ١٣٥٣
ـ هاملت با سالاد فصل ، ١٣٥٦
ـ منجي در صبح نمناک ، ١٣٥٨ تا ١٣٥٩
١ـ مفهوم ساختار:
هر پديده جزيي از يک کل يا «ساختار» است و فقط در درون آن ساختار ميتوان اين پديـده را درست و کامل فهميد؛ مثلاً هيچ پديدة اجتماعي را نميتوان جدا از ساختار جامعه تحليـل کرد(نک : بالايي و کويي پرس ، ١٣٧٨: ٢٦٧). در اثر ادبي نيز ساختار، مجموع روابط بخـشها و عناصر تشکيل دهندة آن با همديگر و با کل اثر اسـت . عناصـر هـر سـاختي از قـوانين و اصول کلي حاکم بر آن پيروي ميکنند و بر پاية همين قوانين و اصول است کـه سـاختار را بمنزلة يک نظام دانسته اند(نک : تودورف ، ١٣٨٣: ٨). بنابراين برطبقِ اين تعريف ميتوان گفت هر تغيير و تحولي در يکي از اجزا، بر کل مجموعه تأثير ميگذارد.
در تعريفي ديگر گفته شده :
«ساختار (Structure) در لغت بمعني اسکلت و استخوان بندي است و در اصطلاح ادبيات بطورکلي بشيوة سازماندهي و مجموع روابط عناصـر و اجـزاي سـازندة يـک اثـر ادبـي بـا يکديگر اطلاق ميشود.» (داد، ١٣٧٥: ذيل ساختار، ١٦٣)
«کادن » در «فرهنگ اصطلاحات و نظريه هاي ادبي » ساختار نمايشنامه را بطور خاص بـه دو بخش بيروني و دروني تقسيم کرده است . بنظر او «ساختار بيروني نمايشنامه شامل پرده هـاي نمايش ، صحنه ها و وابستگي و تعادل درونـي آنهاسـت و سـاختار درونـي نيـز متـشکل از حوادث و اعمالي است که در نمايش اتفاق مي افتد.»(١٩٩٩م .: ذيل structure، ٨٧١) البتـه بحث پيرامون ساختار، ديرزماني است که درميان نظريه پردازان و منتقدان ادبي مطـرح شـده است ؛ حتي ارسطو در «فن شعر» دربارة ساختار تـراژدي مبـاحثي آورده اسـت . او در بـاب گره افکني و گره گشايي ميگويد:
من آن قسمتي از تراژدي را «عقده »[گره افکني ] اصـطلاح ميکـنم کـه از اول تـراژدي آغـاز ميشود و به آن قسمتي ميرسد که منتهي ميشود به تحوّل و نقـل حـال قهرمـان داسـتان بـه سعادت يا شقاوت و آن قسمت از تراژدي را هم که آغاز اين نقل و تحول شروع ميـشود و تا پايان آن دوام دارد، گشايش و حل عقده [گره گشايي ] اصطلاح ميکنم .(١٣٤٣: ٧٨)
بنــابراين ارســطو ســاختار را بــه دو قــسمت تقــسيم کــرده اســت . «گوســتاو فريتــاگ »، نمايشنامه نويس و منتقد آلماني ، نيز با عنايت به نظريات ارسطو سـاختار علـت ومعلـولي را مطرح نموده که به «هرم فريتاگ » معروف اسـت . او سـاختار درام را متـشکل از دو بخـش ميداند: عمل فزاينده و عمل کاهنده (که البته همان گره افکني و گره گشاييِ موردنظر ارسطو است ).
در يک تقسيم بندي جزئي ، ساختار فريتاگ اين بخشها را شامل ميشود:
١ـ زمينه چيني (مقدمه )
٢ـ عمل برانگيزنده (عملي که آغاز گره افکني و نقطة حساسي در سير تکاملي درام است .)
٣ـ گره افکني (وقايع متوالي که سرنوشت شخـصيت محـوري را پـيش ميبرنـد و نهايتـاً در نقطه اي به پايان ميرسند.)
٤ـ اوج (در اين نقطه رويدادي واقع ميشود که گره افکنيها را روشن ميسازد.)
٥ـ گرهگشايي (وقايع پيوسته اي که ابهامات و پيچشهاي اثر را روشن ميکند و درنهايت بـه نتيجه و فرود داستان منجر ميشود.)
٦ـ تحليل و نتيجه (که پايان کنش و نتيجة عمل است و عاقبت درام را روشن ميکند.)

اشکالي که به هرم فريتاگ وارد است تـساوي زمـان در عمـل فزاينـده و عمـل کاهنـده يـا گره افکني و گرهگشايي است ؛ زيرا امروزه در بيشتر نمايـشنامه هـا عمـل کاهنـده يـا زمـان گرهگشايي بسيار کوتاهتر از عمل فزاينده است (نک : قادري ، ١٣٨٠: ٥٢و٥٣).
الگوي ساختاري فريتاگ را نميتوان بعنوانِ الگويي ثابت و قطعـي بـه تمـامي نمايـشنامه هـا تعميم داد؛ زيرا ايـن تنهـا سـاختار دراماتيـک موجـود نيـست و هيچگـاه نميتـوان الگـوي ساختاري فراگير منطبق با تمامي نمايشنامه ها عرضه کرد. ساختارهاي ديگري نيز متناسب با تفکرات و جهانبيني نويسنده وجود دارد:
٢- انواع ساختار :
٢ـ- ١ ساختار خطي
يک شيوة نگرش بواقعيت ، نظام خطي يا علت ومعلولي است و آثاري که با اين نوع نگـرش خلق ميشوند يک نقطة شروع ، وسط و پايان دارند. از آنجا که بيشتر نمايـشنامه هـا بـا ايـن ساختار منطبقند ميتوان آن را معمولترين ساختار موجود دانست .
٢ـ٢ـ ساختار مدوّر:
در برخي نمايشنامه ها خواننده نه شاهد ستيزي است و نه وقايع نمايش ، انتظـار و دلهـره اي براي او ايجاد ميکند. بعبارت ديگر نمـايش فاقـد سلـسله وقـايع متـوالي يـا گـره افکنـي و گرهگشايي است . در اين شيوه ، حوادث را نه بصورت خطي مستقيم بلکه بصورت الگويي مي بينيم که در تکرار مداوم است . اين الگو بيشتر يادآور «دُور زندگي » است و بازگشت بـه نقطة شروع ؛ البته ساختار مدوّر منکر تغيير نيست بلکه تغيير را جزئي از همان دايرة بـزرگ يا تکرار ابدي ميداند. اين نوع ساختار را بيشتر در تفکرات مشرق زمين ميتوان يافت .
٢ـ٣ـ ساختار تک پرده اي :
برخي از نمايشنامه ها بر پاية ساختي تک پرده اي تنظيم ميشوند؛ يعني سلـسله رويـدادي کـه فاقد هرگونه ارتباط علّي است به مخاطب عرضه ميشود. هريک از اين پـاره هـاي نمايـشي حتي بطور مجزّا نيز قابل اجراست ؛ ولي مضموني مشترک همة آنهـا را بـه يکـديگر پيونـد ميدهد(نک : همان ، ٥٦ تا ٥٩).
٣ـ ساختارگرايي :
ساختگرايي شيوه و روشي است در نقد که بجاي جستجوي عوامل مـؤثر خـارجي (ماننـد عوامل روانشناختي ، اجتماعي و...) در اثر ادبي توجه خود را به خود اثر بعنوان يک وجـود مطلق معطوف ميکند.
مدتها احساس ما اين بود که اثر ادبي مولود زندگي خلّاق يک مؤلف است و ذات مؤلف را بيان ميکند. متن جايي است که در آن به نوعي همدلي معنوي يا انسان گرايانه با انديشه ها و احساسات يک مؤلف دست مي يابيم ... اما ساختارگرايان سعي کرده اند به مـا بقبولاننـد کـه مؤلف «مرده» است و سخن ادبي بازگويندة حقيقت نيست (سلدن و ويدوسون ، ١٣٧٧: ١٣٤).
نظريات ساختگرايان ريشه در سخنان فردينان دو سوسور دربارة تفاوت زبان و گفتـار دارد.
او معتقد بود که زبان قوة ذهني است که طرح آواها و نحـو معـاني را در خـود دارد؛ ولـي گفتار تحقق آن در قالب الفاظ است ؛ البتـه گفتـار همـة زبـان نيـست و اگرچـه مطالعـة آن مهمست اصل ، مطالعة قوانين و«ساختار» زبان ميباشد که در ذهنست (نک : شميسا، ١٣٨١: ١٧٩).
در سال ١٩٦٥ نيز چامسکي نظريـة دسـتورزبان زايـا (گـشتاري ) خـود را مطـرح کـرد کـه براساس آن زبانهاي مختلف عليرغم تفاوتهـاي ظـاهري ، از قواعـد و اصـول (دسـتورزبان ) محدود پيروي ميکنند. نظرية «دستورزبان جهاني » چامـسکي و همچنـين نظريـات سوسـور بعدها تأثيرات زيادي در نظريات ساختارگرايان داشت (نک : اخوت ، ١٣٧١: ١٤).
نظريه پردازان ساختگرا معتقد بودند که تمـامي داسـتانها را ميتـوان بـه سـاختارهاي روايـي اساسي تقليل داد چرا که قوانين دستوري حاکم بر قصه ها نيز همانند قـوانين نحـوي زبـان محدودند و براساس همين نظريات ، علمي به نام «روايت شناسي » پديد آمد که در پي يافتن
«دستور زبان روايت » بود. هرچند تلاش براي توصـيف سـاختارهاي روايـي پايـه از زمـان ارسطو آغاز شد تقريباً تا قـرن بيـستم ، يعنـي زمـان ظهـور شـکل گرايـان روس و اخـلاف ساختگرايشان چندان پيشرفتي در اين زمينه رخ نداد.
«الکساندر وسلوفـسکي » از پيـشروان فرماليـست ، نخـستين کـسي بـود کـه در پـي يـافتن کوچکترين واحد روايي برآمد و آن را «بن مايه » (موتيف ) ناميد. مثلاً او معتقد بود که واحـد روايي «اژدها دختـر پادشـاه را ميربايـد» عنـصر ثابـت در افـسانه هـا و داسـتانهاي روسـي است (نک : تودوروف ، ١٣٨٣: ٨٦). (البته بعدها پراپ در کتاب خود شيوة نگرش او را نقد کرد)
«ولاديمير پراپ » از شکل گرايان روس ، گام مهمي در شناخت دستورزبان روايت برداشت و راه را براي نظريه پردازان بعدي هموار ساخت . او در کتاب «ريخت شناسي قصه هاي پريـان »
با بررسي صد حکايت نتيجه گرفت که نمونه هاي گوناگون قصه هـاي پريـان هـم کمّيتهـاي ثابت را دربردارد و هم کميتهاي متغيّر را؛ مثلاً نـام قهرمانـان در قـصه هـاي مختلـف تغييـر ميکند، اما اعمال يا کارهايشان (کارکردها) ثابت است . درنتيجه در اغلب قصه هـا اشـخاص مختلف اعمال مشابهي انجام ميدهند. پراپ نظريات خود را در ريخـت شناسـي قـصه هـاي پريان در چهار تز يا فرمول اساسي خلاصه کرده است :
١- عناصر ثابت و پايدار قصه کارهايي است که اشخاص قصه انجام ميدهنـد. (پـراپ ايـن عناصر پايدار را «کارکرد» (function) ناميده است .)
٢- تعداد کارهاي اشخاص قصه هاي عاميانه محدود است .
٣- تسلسل کارهاي اشخاص قصه ، هميشه يکسان است .
٤- ساختار همة قصه هاي پريان يکي است (نک : پراپ ، ١٣٦٨: ٤٢ تا ٤٦).
درواقع پراپ با بررسي صد حکايت با ترکيب بندي مشابه سـاختار يـک «شـاه حکايـت » را کشف کرد که در آن جمع کل کارکردها از سي ويک تجاوز نميکردند. او دريافـت کـه ايـن کارکردها (نقشهاي ويژه ) در حکايات مختلف هميشه با ترتيبي يکسان در پي هم مـي آينـد.
(البته در هيچ حکايتي مجموع سي ويک کارکرد وجود نداشت .) پراپ علاوه بر اين ، هفـت دستة اصلي از شخصيتها را هم شناسايي کرد که اين نقش ويژه ها را برعهده داشتند:
١ـ شخصيت خبيث ٢ـ بخشنده (فراهم آورنده ) ٣ـ مددکار
٤ـ شاهزاده خانم (و پدرش ) ٥ـ اعزام کننده ٦ـ قهرمان (جستجوگر يا قرباني )
٧ـ قهرمان دروغين
البته در برخي حکايات ممکن است يک شخصيت بـيش از يـک نقـش را ايفـا کنـد (نـک : اسکولز، ١٣٨٣: ٩٦ تا ٩٩).
برخي از منتقدان ، اشکالاتي را به روش پراپ وارد دانسته اند اما بايد اذعان کرد که نظـام او برغم همة کاستيهايش نقطة شروع و نيروي محرّکة روايت شناسان بعدي شد.
نظريه پردازان ديگر نيز با الهام از پژوهش پراپ کوشيدند تـا نتـايجي را کـه او در شـناخت ساختار حکايتها بدست آورده بود بر انواع ديگر ادبـي تعمـيم دهنـد.ِ اتـيَن سـوريو، اسـتاد سوربن ، که در سال ١٩٥٠ کتاب کوچکي با عنوان «دويست هزار موقعيت نمايشي » نوشـت ، سعي داشت با کشف «فرمهاي بسيط نمايشي » و دستيابي بـه نظـامي از کارکردهـا سـاختار «نمايشنامه » را روشن کند. سوريو براي کارکردهاي مختلفي کـه در نمايـشنامه وجـود دارد نشانه هايي نمادين ، برگرفته از عناصر فلکي ، وضع کرد. البته پيش از تشريح ايـن کارکردهـا بايد بدانيم که مفهوم کارکرد در نظر سوريو اندکي بـا نظـر پـراپ متفـاوت اسـت . سـوريو کارکرد را «نقشي نمايشي » ميداند که مجزا از هرگونه شخـصيت پـردازي خـاص آن شـکل گرفته است و يک موقعيت نمايشي نيـز متـشکل از ترتيـب خاصـي از ايـن کارکردهاسـت .
سوريو اين کارکردهاي ششگانه را اينگونه طبقه بندي ميکند:
١- نيرو يا خواستي که کل نمايشنامه معطوف به آنست و عامل اصليِ کشمکش است ؛ اسد ؛
٢- حريف يا رقيبي که در تقابل با کنش اسد قرار ميگيرد؛ مريخ ؛
٣- خواسته يا خيرمطلوبي که کشمکش نيروهاي نمايش (اسد و مريخ ) بر سر آنست ؛ شمس ؛
٤- دريافت کنندة چيز خواستني يا خير مطلوب ؛ زمين ؛
٥- حَکَم ، که تعين کنندة ملاک و معيار کنشهاست ؛ ميزان ؛
٦- مددکار، که ممکن است ياور يا متحد هريک از پنج کارکرد ديگر باشد؛ قمر.
سوريو معتقدست در يک نمايشنامه بندرت با بيش از شش شخصيت مهم روبرو ميشويم و وقتي که تعداد بيشتر باشد غالباً اشخاصي مشابه و يا المثناهاي همان کارکردها در طرحهاي متعدّدند. حال يک موقعيت نمايشي زماني شکل ميگيـرد کـه ايـن شـش کـارکرد پايـه بـه شخصيتهاي نمايش محوّل شود. سوريو تأکيد ميکند که لزومي ندارد هر کـارکردي در يـک شخصيت جداگانه متجسد شود و همة کارکردها نيز ضرورتاً به هيأت انـسان در نمايـشنامه ظاهر نميشوند؛ مثلاً خواسته يا مطلوب ميتواند شي ء يا موقعيت و مقامي باشد. برطبقِ نظـر سوريو از ترکيب کارکردهاي ششگانه ، پنج موقعيت نمايشي بوجود مي آيد که ميتواند بسط و گسترش يابند؛ البته او خود تصريح ميکند که نمايشنامه نويسان نمي نشينند تا نمايشنامه هـا را بر اساس اين فرمولهاي نمادين بنويسند. درواقع نشانه گذاريهاي سوريو براي موقعيتهـاي نمايشي حکم دستوري زايشي را دارد (نک : همان ، ٨٠ تا ٨٥).
آ. ژ گريماس ، در کتاب «معناشناسي ساختاري » (١٩٦٦) با بهره بردن از هفت حوزة کنش و به تبعِ آن سي و يک کارکرد پراپ ، دسته بندي جديدي را منطبق بـر تمـام روايتهـا پيـشنهاد کرد. او با مطرح ساختن مفهوم «کنشگر»، طرح پراپ را مختصرتر کرد و بـه گفتـة «بـارت » شخصيتهاي روايت را نه براساس آنچه هستند بلکه بر اساس آنچه انجام ميدهند دسته بندي کرد. طبق نظر گريماس ، ساختار حاکم بر روايت متشکل از شش نقش يـا مـشارک در سـه تقابل دوتايي است :
فرستنده . گيرنده فاعل . مغعول ياري دهنده . مخالف (نک : تولان ، ١٣٨٣: ٨٢).
گريماس با نگاهي به پژوهش پراپ در قصه هاي پريان «فهرست مشارکين » خـود را تنظـيم کرد و سپس آن را با سياهة کارکردهاي نمايشي سوريو مقايسه نمود. هـيچ يـک از ايـن دو سياهه به تمامي مقصود او را برنياوردند؛ اما او از کنار هم قرار دادن هفـت مقولـة پـراپ و شش کارکرد سوريو متوجه تناظرهاي جالبي شد:

گريماس از مقايسة اين دو فهرست نتيجه گرفت که تفاوت در سياهة سوريو و«حـوزه هـاي کنش » پراپ ناشي از تفاوتهاي حکايت پريان و نمايشنامه است (نک :اسکولز،١٣٨٣: ١٤٩ تا ١٥١).
گريماس حقيقتاً ساختگراتر از فرماليست روسي ، پراپ است ؛ زيرا بجاي آنکـه بـه ماهيـت خود شخصيتها بپردازد، مناسبات ميان اين ماهيتها را در نظر دارد. وي بمنظـور برخـورد بـا تسلسلهاي روايتي ممکن ، سي ويک کارکرد پراپ را به بيست کارکرد تقليل ميدهـد.(سـلدن و ويدوسون ، ١٣٧٧: ١٤٣و١٤٤)
از ديگر ساختگراياني که تحليل ساختاري خود را مبتني بر معناشناسي روايت طـرح کـرده «کلود برمون » است . او در يک زنجيرة منطقي ، ساختار سه تايي ساده اي را نمودار ميکند: