بخشی از مقاله
نقش خیال در معماری ایرانی
چکیده :
بحث خیال یکی از مهم ترین و اصلی ترین مباحث فلسفه هنر است. تخیل عرصه ی وسیعی دارد و مرزهای آن نامشخص است. اسطوره، آرمان شهر، امید و نظایر اینها جلوه های گوناگون تخیل انسانی هستند. خیال قوه ی آفریننده ی انسان است و کاربرد آن به عنوان یکی از عناصر ادبیات در قالب آموزه های اخﻻقی، معرفتی و عرفانی، همچنین هنر و معماری ایران به وضوح قابل مشاهده است. با بررسی آثار فاخر معماری ایران در دوره ها می توان به اهمیت خیال و تخیل در معماری ایرانی پی برد و معماران ایرانی در بناهایی که از خود به یادگار گذارده اند بخوبی نشان داده اند که از قوه خیال و خﻻقیت در کنار اصول و گوهره معماری ایرانی بهره برده اند.
این بهره گیری با استفاده از اصولی پویا و عناصری مادی و حتی غیرمادی مانند نور در بسیاری از آثار معماری ایرانی به اوج کمال می رسد و بررسی این آثار عﻻوه بر نشان دادن ارزش های موجود در معماری ایرانی و ریشه آسمانی این هنر، گوشه های مبهم آن را روشن و برخی اطﻻعات کاربردی در اختیار قرار می دهد. هدف این تحقیق بررسی نقش قوه خیال در آفرینش های معماران ایرانی و ارائه نمودهایی از این آفرینش هاست که با گردآوری اطﻻعات کتابخانه ای و بررسی موردی دو مسجد نصیر الملک در شیراز و مسجد امام در میدان نقش جهان اصفهان به عنوان آثار فاخر معماری ایرانی-اسﻻمی حاصل شده است. تحلیل کیفی و بررسی نشانه ها و معانی آنها در نمونه ها نتایج مقاله را شکل می دهد: استفاده از عنصر خیال در تزئینات مبالغه آمیز، نقش های سمبلیک، حتی نقوش و نگاره های خیالی و اساطیری انسانی، حیوانی و هیوﻻ، استفاده از طاق یا آسمانه و گنبد، بکارگیری هندسه ی مقدس، تاکید بر معانی ماوراء الطبیعه و مفاهیم عرفانی در معماری اسﻻمی مانند حقیقت، توحید، وحدت در کثرت، آسمان، نور الهی، بهشت بوضوح در آثار معماری ایرانی دیده می شود.
مقدمه
در روانشناسی اسﻻمی، قوه خیال منزلتی از رتبه های نفس آدمی است که وظیفه تصویرسازی از محیط پیرامونی یا تمایﻻت انسانی را برعهده دارد و تمام تصورات ذهنی انسان به وسیله این قوه تولید می شوندژ1ب. میان خیال و تخیل نیز از نظر حکما تفاوت هایی وجود دارد. در خیال تصاویر ذهنی ارتباط ذاتی یا اخﻻقی با هم ندارند و تنها به صورت تصادفی منطبق می شوند و ممکن است در یک یا چند وجه مشترک باشند، اما در تخیل ترکیب این تصاویر سبب درک و دریافتی تازه می شوند .[2] تخیل و خﻻقیت نیز مرزهای مشترک غیرقابل تفکیک دارند و به همین دلیل هدایت یکی باعث بروز و رشد دیگری میشود. خﻻقیت یک توانایی بر پایه تخیل است و منجر به خلق یا بازآفرینی می شود. یعنی آفرینشی که شکل جدیدی از واقعیت است و با خود ایماژهای جدیدی به وجود میآورد و بی شک یکی از زیباترین ویژگی های انسانی استژ3ب. آثار هنری نیز نتیجه قوه تخیل و خﻻقیت پدیدآورندگان و هنرمندان هستند. معماران نیز از سایر هنرمندان مستثنی نیستند و در معماری به عنوان هنر و دانش طراحی بنا نیز نقش قوه تخیلی تا حدی پر رنگ است که یک جبنش بنام جنش فتوریسم یا آینده نگری در این حوزه وجود دارد.[4] معماران ایرانی نیز با استفاده از ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و باﻻخره تزئینات گوناگون که هریک در عین سادگی معرف شکوه معماری ایران است، نشان داده اند که بخوبی از قوه تخیل و خﻻقیت در کنار اصول و گوهره معماری ایرانی بهره برده اند و توانسته اند آرایش های گوناگون، سرگرم کننده و دلفریب خلق کنند.[5] در این مقاله ضمن بررسی نقش قوه تخیل در آفرینش های معماران ایرانی به نمودهایی از این آفرینش ها پرداخته می شود.
خیال
بحث خیال از جمله مهم ترین و اصلی ترین مباحث فلسفه هنر در حوزه ادبیات و هنر است. از افﻻطون تا به امروز، فیلسوفان و متفکران، آرای مهم و متفاوتی در زمینه خیال ارایه نموده [6].ارسطو توجه زیادی به خیال یا فانتازیا داشته است و آن را قوه ای برای بازآفرینی، حکم کردن یا اعتقاد می داند. از نظر ارسطو خیال وظیفه بازآفرینی تصورات حسی و کنترل تصورات را در ترکیب کردن یا تجزیه نمودن آنها برای ساختن تصوری جدید بعهده دارد. اما افﻻطون خیال را قوه ای می داند که قادر به ایجاد مفاهیمی است که از حقیقت و واقعیت دور است و به همین دلیل آن را گمراه کننده می داند .[7]قوه ی خیال در فلسفه و عرفان اسﻻمی از اهمیت بسزایی برخوردار است چرا که مقوله خیال و مثال و برزخ در تبیین بسیاری از اعتقادات اسﻻمی ازجمله اصل معاد و حیات پس از مرگ، و اثبات تجرد روح و غیره نقش اساسی دارد. ابن عربی، مﻻصدرا، ابن سینا، فارابی، امام محمد غزالی و سهروردی ازجمله اندیشمندانی هستند که به این مباحث پرداخته اند [8] . آنها عموما از دریچهی قوهی خیالبه عالم مُثل می پردازند و قوهی خیال در وجود آدمی قطعی می دانند[9] . ابن عربی معتقد است در انسان نیروی ادراک کننده دیگری غیر از عقل وجود دارد که این نیرو در پهنه ی خیال فعالیت می کند. از نظر ابن عربی عالم خیال نزدیکترین دﻻلت به حق و جایگاه الفت میان حق و خلق و همان صورتی است که انسان بر آن آفریده شده است[10] و حتی بیشتر از آن ابن عربی قایل به این مساله است که هر کس علم خیال را نداند بویی از معرفت نبرده است.[11] فارابی تفکیکی میان قوه خیال و متخیله قایل نیست و از یک قوه نام می برد که فعالیتهای هر دو را انجام می دهد که آن را قوه متخیله یا خیالیه می نامد. ابن سینا قوای انسان را به قوه حس مشترک، قوه خیال و قوه وهم تقسیم می کند و قوه ی خیال را محل نگهداری همه محسوسات پس از آنکه از حواس ظاهری پنهان می شوند، می داند. سهروردی نیز تقریبا در همه ی آثار خود آموزه های ابن سینا را مورد توجه قرار داده است.[12]
فﻻسفه غربی مانند کانت خیال را به عنوان قوه واسط می پندارند که داده های حسی را برای اعمال صورتهای پیشین ادراک مهیا کند. کانت عمل حاصل از این قوه را شماتیزم یا شاکله سازی می خواند[13]. فﻻسفه معاصر غربی دیگری مانند لودویگ ویتگنشتاین، ریچارد سوئینبرن، سیدنی شومیکر، نِد بﻻک نیز به مطالعه فلسفه ی ذهن، خیال و تخیل پرداخته اند. تفاوت آنان با حکمای اسﻻمی در این است که حکمای اسﻻمی خیال را شاهراه کشف و شهود در عرفان و در فلسفه حد فاصل میان عالم
مجردات و عالم ناسوت می دانند.[9] از منظر دیگر تمایز میان تخیل از یکسـو و وهـم و خیـال از سـوی دیگـر، ضـرورتی انکارناپذیر است. ساموئل تیلور کالریج شاعر و نویسنده انگلیسی نخستین کسی است است که در سال 1817، با نگارش کتاب سیره ادبی، تئوری خود درباره تمایز میان خیال و تخیل را ارایه نمود[6].
از نظر اندیشمندان غربی تخیل توانایی تشکیل تصاویر هنری یعنی بازنمودهای اشیاء یا اشخاص واقعی و توهمی و یا حتی بازنمود افکار انتزاعی است[14] و در واقعفروایتی است که در ذهنف انسانف پردازش شده و مغایرتی با واقعیت ندارد. در منابع تخصصی تخیل با ویژگی های چون فرار بودن و برخورداری از اشکال و معانی متفاوت معرفی شده است.[15] به عقیده ولفهارت پانن برگ متاله معاصر آلمانی تخیل است که نیروی محرکه ی اعمال خﻻقانه ی انسان و مواجهه خﻻقانه انسان با محیط پیرامون خود و پدیده های آن است.[16] از نظر چارلز داروین تخیل باﻻترین امتیاز بشر است که شامل درونی کردن ادراکات ما و کاربرد آن ها برای خلق معانی ای که وابسته به جهان بیرونی نیستند، می شودژ17ب. اما به عقیده برخی تفکر و تخیل در نقطه مقابل هم قرار دارند چرا که تفکر یعنی اشتغال ذهن به واقعیات عالم هستی و در مقابل آن تخیل یعنی جدا کردن خود از جهان. اما اگر درست بنگریم هر دستاوردی نتیجه ی خیال پردازی یک انسان از چیزهایی است که وجود نداشته اند و با جمع آوری ایده ها، الهام و عمل تبدیل به واقعیت شده اند.[18]به هر جهت تخیل عرصه ی وسیعی دارد و مرزهای آن نامشخص است. اسطوره، آرمان شهر، امید و نظایر اینها همگی جلوه های گوناگون تخیل انسانی هستند و مفاهیمی که به کارکردهای متفاوت تخیل فردی و جمعی انسان مربوط می شوند.[19]
متغیرهای تاثیر گذار بر تخیل
تخیل از دانش فعلی انسان سرچشمه می گیرد و در روانشناسی حافظه ای است که از بخش دانش فراخوانی می شود.[20] دویٌ در سال 1910 برای نخست بار تخیل را به طور علمی مورد مطالعه قرار داد . وی تخیل را جنبه ای از تفکر نامید که انسان را قادر به تولید ایده های جدید می کند.[21] در مورد متغیرهای تاثیرگذار بر تخیل و شیوه های تقویت آن مطالعات زیادی انجام پذیرفته است. برخی مطالعات نشان می دهند که متغیرهایی مانند: نوآوری ذاتی، خود بهره وری، الهام از عمل، استرس، عاطفه و شناخت مولد بر تخیل انسان تاثیر بسزایی دارند.[22] در مطالعه دیگری شرایط اجتماعی، احساسات مثبت، مقیاس سازمانی، انگیزه ی تسهیل کننده و الهام از طریق عمل به عنوان عناصر مثبت تاثیر گذار بر قوه ی تخیل برشمرده شده است.[23] در تحقیقی که در دانشگاه تایوان و با مطالعه منابع علمی از سال 1900 تا 2011 انجام پذیرفت محققان دو بعد اساسی و ده شاخص تخیل را مورد بررسی قرار داده اند. اولین بعد تخیل خﻻقانه بود که شامل بر متغیرهای بینش، حساسیت، بهره وری، اکتشاف و تازگی بوده است. بعد دوم شامل متغیرهای تخیل فرآور بود که شامل تمرکز، اثربخشی، تحول، تبلور و دیالتیک بود.[24] در قسمت بعد رابطه میان تخیل و خﻻقیت مورد بررسی قرار می گیرد.
تخیل و خلاقیت
خلاقیت مستلزم کاربرد تخیل است. همانطوری که پیش تر هم گفته شد، تخیل یا فانتزی قابلیت ذهنی ترکیب مفاهیم است و عموما افراد از تخیل برای اشاره به مطلبی استفاده می کنند که متفاوت از آن چیزی است که در رویکرد علمی از آن استفاده می شود.[25] از دیدگاه روانشناختی، خﻻقیت به معنای پدید آوردن چیزی از چیز دیگر به گونه ای منحصر به فرد است. به عبارت دیگر، خﻻقیت به معنی کم یا زیاد کردن یک پدیده و تغییر شکل دادن و یا ترکیب کردن آن با سایر پدیده ها، اشیا یا چیزها است. خﻻقیت، بکارگیری توانایی های ذهنی برای ایجاد یک فکر یا مفهوم جدید است.[26] خﻻقیت یکی از واﻻترین ویژگی انسان و بنیادی ترین عامل ایجاد ارزش است که در همه ی ابعاد و جوانب زندگی نقشی کامﻻ حیاتی دارد .[27] برخی معتقدند درون مایه خﻻقیت تولید یک ایده یا مفهوم است و ارزش امری افزون شده است که در زمینه هایی دیگر مانند ارزشمند بودن از نظر تجاری سازی، فرهنگ، علم، فن آوری و سایر زمینه ها مطرح می شود.[28] مطالعات زیادی در خصوص فاکتورهای تاثیرگذار بر خﻻقیت در بعد فردی یا سازمانی انجام شده است. آمابیل و همکاران((2005 فاکتورهای تاثیرگذار بر خﻻقیت را به دو سطح فردی و گروهی(سازمانی) تقسیم کرده اند، آنها انگیزه، فشار، منابع، آناتومی سازمانی، نظام تشویق و تنبیه، روشهای مدیریتی و ویژگی های گروهی را از عوامل موثر بر خﻻقیت می دانند. 29] شپرز و وندنبرگ (2007) عوامل اجتماعی موثر در محیط کار را بر خﻻقیت کارکنان مورد بررسی قرار داده و مشارکت کارکنان، و تسهیم دانش، کار تیمی و عدالت رویه ای را به عنوان فاکتورهای مهم اجتماعی محیط کار برشمرده اند.[30] جیرادوسکین و ساوانویسین (2015) عوامل داخلی موثر بر خﻻقیت و خلق دانش را در تحقیقی مورد بررسی قرار داده اند. نتایج این تحقیق نشان داد که ویژگی های مختلفی از جمله وظایف، گروه و زمان در گروههای کارمندی مختلف بر خﻻقیت و دانش یک سازمان خﻻق موثر است.[31] در قسمت بعدی به نقش خیال در ادبیات و هنر ایرانی و در نهایت در معماری ایرانی پرداخته می شود .
خیال و تخیل در ادبیات و هنر ایرانی
ادبیات را مجموعه آثار مکتوبی که بلندترین و بهترین افکار را در عالی ترین و بهترین صورت ها تعبیر کرده باشد، تعریف کرده اندژ32ب. ادبیات دارای 5عنصرِ اسلوب، معنا، زبان، خیال و عاطفه است. خیال و عاطفه را عناصر اصلی ادبیات می دانیم به طوری که علم از این دو عنصر بهره ای نداردژ33ب. در جستجوی میان آثار ادبی غربی و ایرانی نمونه های بسیاری را می توان یافت که بهره گیری از عنصر خیال و معنویت در آن بارز باشد. به عنوان نمونه کمدی الهی دانته و سیرالعباد الی العماد سنایی دو الگوی سفر معنوی و روحانی به درونی ترین ﻻیه های نفس و عوالم پس از مرگ آدمی است. شناخت و معرفت دینی و فلسفی، قوه خیال، مکاشفه عرفانی، توجه به واقعیت موجود و آنچه باید بعد از این تحقق یابد در این دو اثر با هم گره خورده اند.[34] جنبه خیال در ادبیات فارسی که ریشه در ادبیات باستانی و تاریخی هزار و صد ساله دارد به وضوح قابل مشاهده است. شعر فارسیفوفنثر فارسی به عنوان دو گونه اصلی در ادب فارسی سرشار از مفاهیم خیال انگیزند و این مساله در کنار اخﻻق، معرفت، عرفان و آموزههای عرفانی و تاریخ و اساطیر، ادبیات فارسی را به یکی از چهار ارکان ادبیات بشر تبدیل کرده است ژ35ب. همچنین ادبا و نویسندگان ایرانی همواره از دریچه معرفت و معنویت به هنر نگریسته اند و این مساله در آثار آنان متجلی است.[36]
معماری ایرانی
معماری ایرانی سابقه ای به بلندای تاریخ دارد که به حدود هزاره هفتم قبل از میﻻد میرسدژ37ب. آندره گداردٍ در کتاب "هنر ایران" به پنج بخش پیشینیان، هخامنشیان، سلوکیان، ساسانیان و ایران اسﻻمی پرداخته استه عقیده گدارد از زمان پیشینیان تا دوران معاصر پیوسته هنر معماری ایرانی در ارتباط با مسائل گوناگون، بویژه علل مذهبی، توسعه و تکامل یافتهاست.[38]معماری ایران دارای ویژگیهایی است که در مقایسه با معماری کشورهای دیگر جهان از ارزشی بخصوص برخوردار است: ویژگیهایی چون طراحی مناسب، محاسبات دقیق، فرم درست پوشش، رعایت مسائل فنی و علمی در ساختمان، ایوانهای رفیع، ستونهای بلند و باﻻخره تزئینات گوناگون و همسازی و احترام به طبیعت. چرا که ایرانیان همواره به عناصر اربعه (آب، هوا، زمین و آتش) به دیده احترام می نگریسته اند.[39] در معماری ایرانی تناسب با خواسته های انسان، بهره مندی از زیباشناسی، خودکفایی و درونگرایی، خلوص در اشکال، داشتن تقارن و بهره گیری از رنگ را تقریبا در تمامی آثار می توان یافت.[40] همچنین آثار معماری ایران از دوره باستان تا دوران اسﻻمی تمامی از هندسه بخوبی بهره برده اند. در تمامی بناهای تاریخی ایران تمام اندازه ها در کمال خود و در اجرای ترکیب وابسته به هم بوده و هندسه بخشی از تجلی مفهوم زیبایی در معماری ایرانی است.[41] در معماری ایرانی خصایلی چون تناسب و زیبایی موج می زند؛ ازفقوسهافوفطاقهافو گنبدها پیداست که معماران بیشتر به شکل بیضی و تخم مرغ توجه داشتهاند؛ درونگرایی و گرایش معماران ایرانی به سوی حیاطها، گودال باغچه ها، هشتی ها و کﻻه فرنگی ها که شبستانها را گرداگرد خود گرفته است، از دیرباز جزء منطق ایرانی بوده است اما خصلتی که بیشتر شایسته بررسی است گوهر معماری ایرانی و منطق ریاضی و عرفانی آن استژ.[42 این منطق ریاضی و عرفانی در قالب اصولی خاص و بعضا به گونه ای رمزآلود در طراحی های معماران ایرانی به کار گرفته می شده است که در ادامه برخی از این اصول به عنوان اصول هویت بخش معماری ایرانی مورد بررسی قرار می گیرد.
اصول پویا در معماری ایرانی
وظیفه معماری ساختن محل زیست و سامان بخشی به محیط زندگی انسان است. معماری ایرانی با قدمتی بیش از 6 هزار سال دارای هویتی ارزشمند است که با رعایت اصولی پویا مانند تکرار الگوهای مشخص، استفاده از باورها، اسطوره ها و نمادهای ملی و دینی، بکارگیری هندسه مقدس، بهره گیری از طبیعت، برقراری ارتباط میان عناصر خاص معماری، تعریف فضاهای خاص در ورودی ها و فضاهای مرکزی بنا یا جنبه های دیگری مانند تزئینات بنا نمود پیدا می کند. برخی از این اصول عبارتند از:
.1 باورهای مذهبی و معماری
معماری ریشه در مذهب، اعتقادات، آداب و رسوم و باورهای مردم داشته و دارد. عامل اصلی وحدت و هماهنگی در معماری ایرانی هم گرایش ها و اعتقادات مذهبی بوده است. و از آنجائی که مقوله خیال در تبیین بسیاری از اعتقادات اسﻻمی نقش بارز دارد، می توان نقش این مقوله را در معماری ایرانی به وضوح دید. به واقع گرایش به عشق روحانی، گرایش به جمال و زیبایی به عنوان مظاهر الهی در معماری ایرانی متجلی است. به عنوان نمونه می توان گرایش به حقیقت جویی و کمال در قالب ایجاد مرکزیت در خانه برای تداعی مفهوم حقیقت الهی که از راه طریقت و تمسک به شریعت می توان به آن مرکز نایل شد و ایجاد نظم در اطراف مرکزیت خانه برای تداعی مفهوم نزدیک شدن به کمال متعال یا ایجاد محرمیت در فضاها را را مثال زد.[43]
.2 اصل نظم و وحدت
نظم کیهانی همواره الهام بخش معماران ایرانی بوده است. معماران ایرانی همواره در تﻻش برای رسیدن به یک وحدت جهان شمول در میان عوامل متکثر بوده اند. وحدت و تجلی یگانگی حضور خالقی یکتا در تار و پود کالبدی فیزیکی، پدید آورنده ی اصل حرکت از کثرت به وحدت بوده است. این مهم، معماران را بر آن داشت تا آثاری خیال انگیز خلق نمایند که تجلی گاه اندیشه های توحیدی و فراطبیعی باشد. آنان در تجسم وحدت و تجلی توحید، از عناصری مانند هندسه، نور و وزن در بستری عظمت گرا، متمرکز و با حضور مکرر عناصری که تنها ذکر خالقی یگانه را می گویند، بهره برده اند. تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی، جفت سازی و تقارن، محوربندی و جایگزینی فضاهای اصلی بر روی محورهای اصلی، از جمله تکنیک هایی است که معماران جهت تجلی مفهوم واﻻی وحدت از آن بهره جسته اند.[44] استفاده از نمادها نیز در معماری ایرانی در نمایش این وحدت بی بدیل است.[45] سید حسن نصر و رحیم قاسمیان بر این باورند که فضاهای معماری اسﻻمی حتی با استفاده هنرمندانه از نور و ترکیب آن با فضاها به وحدتی می رسند که از تجربه فضای عادی و ناسوتی فراتر می رود.[46]
.3 ورودی ها
فضاهای ورودی در معماری ایرانی از اهمیت خاصی برخوردار است. کارکرد و نقش اصلی در ورودی هر فضای محصور تامین ارتباط و کنترل ارتباط میان درون و فضای بیرونی است. در فضاهای ورودی سنتی ایرانی تمام اصول ترکیب کالبدی از جمله اصل سلسه مراتب، اصل تقارن و اصل درونگرایی به صورتی کامل به اجرا در می آید، بدین ترتیب ورودی خانه ها فضایی شاخص، متقارن و غیرمستقیم و تنها بخشی از نمای بیرونی خانه ها بوده که غالبا تزئین می شد و بدین جهت گاهی فضاهای ورودی به عنوان نماد و نشانه هم معرفی شده اند.[47] ورودی خانه های سنتی دارای اجزا و ترکیبات تقریبا واحدی چون پیش طاق، سکو، درگاه، در، سر در، هشتی و داﻻن بود که این اجزا و عناصر نه تنها امکان دیدار و گفتگو، توقف، انتظار و ورود را فراهم می کرد بلکه وارد شوندگان را بر حسب جنس، کیفیت حضور، در تنهایی یا در جمع، زمستان یا تابستان، در کنار طبیعت یا دور از آن و رابطه آنها با خانواده به فضاهای مختلف هدایت می کرد.[48] در معماری ایرانی ورودی، بخصوص »در« بسیار حایز اهمیت تلقی می شد چرا که به مفهوم گذرگاهی خیالی از جهانی به جهانی دیگر و از مقوله »زمانی و دوری« بود. در اصطﻻحات عرفانی نیز »در« به عنوان نمودی از مطالعه و محو اعمال گذشته و تکاپو در سیر به سوی خداوند است.[49]
4. حیاط و فضای مرکزی
حیاط و فضای مرکزی عﻻوه بر تحقق اصول پایداری، همواره تجسم بخش اصول نظم فضایی و وحدت آفرینی در معماری ایرانی است. بناهای حیاط دار در ایران قدمتی در حدود 8 هزار سال دارند. معماران ایرانی با طراحی این خانه ها با ایجاد حیاط ها در قالب فضاهای خصوصی و خانوادگی و بیرونی عﻻوه بر حفظ مفاهیم درون گرایی، تفکیک فضاها و قرارگیری منطقی اجزای خانه به توسعه حریم امن و آرام برای آسایش خانواده دست یافته اند.[50] در واقع آنها با مﻻحظات اقلیمی و مفاهیمی کل گرایی، تعامل، هماهنگی با خاستگاه، تامین نیازهای کالبدی و احترام به ساکنین را در توسعه حیاط ها در خانه ها به سهولت مورد استفاده قرار داده اند[51] و توانسته اند درون خانه از دید نامحرمان دور نگه داشته و تمام اتفاقات داخل بنا را در درون خود ساختمان به نمایش بگذارند و زمینه سکونت خیالی انسان را در فضای مینیاتوری بیرونی فراهم کنند.[50]
.5 هندسه
معماران گذشته ایران از ترسیمات هندسی پایه ای برای شکل دادن به اثر معماری استفاده می کردند و یا حداقل از ان برای بدست آوردن و تنظیم تناسبات اجزای بنا سود می برده اند و ساده ترین مثال آن استفاده از پیمون در طراحی معماری و استفاده از روشهای هندسی ساده برای ترسیم اتاق هاست.[52] همانطوری که گفته شد هندسه بخشی از تجلی مفهوم زیبایی در معماری ایرانی است. اما نکته حایز اهمیت این که استفاده از نظم هندسی در پﻻن های معماری سنتی ایران همراه با بهره گیری از هندسه پنهان و ایجاد درک هندسی با استفاده از احساس ایستایی، بیش از سایر مفاهیم هندسی مورد توجه بوده اند .[41] هندسه ی مقدس و تناسباتی که در بسیاری از اشکال حیات در طبیعت یافت می شوند به طرز استادانه ای توسط معمار سنتی ایرانی بکار گرفته شده اند تا یک شیوه ی معماری سنتی ساخته شود که حاکی از روشهای طراحی درست و مهندسی صحیح و متضمن باورهای عرفانی باشد. معماری ایرانی بعبارت دقیق کلمه هندسی کردن مقدس زیبایی های الهی است.[53]
.6 گنبد
قدیمی ترین شکل های منحنی در پوشش زیرین در چغازنبیل مربوط به هزاره دوم دیده شده است. تکامل گنبدسازی در ایران به دوران ساسانیان بر می گردد و روشهای دقیق ریاضی در شکل بندی و اجرای گنبد در این دوره رواج می یابد.[54] گنبد که در ابتدا در معماری ایرانی به معنای توحید و آسمان در بناها به کار می رفته است در معماری اسﻻمی بخصوص در عصر صفویه مجموعه ای از معانی نوین را به خود می گیرد و با افزودن دو مفهوم بهشت و انسان کامل بروز می کند. در واقع مفاهیم بهشت و انسان کامل با شکل سپهرگون و معنای افﻻکی منطبق بود و هم بر هندسه مرکزگرا و توحیدی و به معنای وحدانی آن .[55] مقرنس ها نیز ابتدا به عنوان عناصر موثر در ساخت گنبد به کار می رفتند اما بعدها کاربرد اولیه خود را از دست دادند و بیشتر برای تزئین پوشش داخلی گنبدها بکار می رفته اند. عده ای مقرنس را صرفا تزئیناتی فریبنده می پندارند اما مقرنس ساختار سه بعدی خیال انگیزش مفاهیم زیادی همچون نظم، وحدت در کثرت، عروج از زمین به آسمان را به نمایش می گذارد و توجه به مرکز و نوری که به بلور مبدل شده است در مقرنس به عنوان نور الهی تعبیر شده استژ56ب.
.7 طبیعت
در معماری ایرانی طبیعت دستاورد بهترین معمار یعنی خداوند است و اغلب برای معماران ایرانی منبع سرچشمه هایی از الهام بوده است. به نوعی همسازی و احترام به طبیعت در معماری ایرانی ریشه دارد و ایرانیان همواره به طبیعت با احترام نگریسته اند.[39] در معماری ایران حضور طبیعت به طور همه جانبه است و معماری سنتی ایران به عنوان معماری پایدار در اقلیم های متعدد ایران به نحو شایسته ای طبیعت را به خدمت گرفته تا بیشترین آسایش را برای فضاها رقم بزند.[57] باغ ایرانی نمونه ای متعالی از تصویرباورهای ایرانی-اسﻻمی در بطن تاریخ است که علیرغم نامﻻیمات همواره به عنوان الگویی موفق از آن یاد می شود. باغ ایرانی اوج کمال مادی برای تجلی اعتقادی و معنوی است و در واقع باغ ایرانی در مقام برخوردگاه آدمیان و اندیشه هایشان و میعادگاه زمین و آسمان و نقطه تﻻقی عملکرد و خیال، و بهترین جای تجربه عرفانی است.[58]
خیال و تخیل در معماری ایرانی - ارائه نمونه ها و شواهد
طبق تقسیم بندی گدارد از معماری ایرانی در دوره های پیشینیان، هخامنشیان، سلوکیان و اشکانیان، ساسانیان و دوره اسﻻمی به بررسی معماری این دوران به طور خﻻصه و بررسی شواهد خیال انگیز معماری در این دوره های پرداخته می شود.
معماری پیشینیان - مادها
مادها از آثار معماری قابل بحثی برخوردار بودهاند. آثار بهدست آمده از کاوشهایفباستان شناسیفتپه هگمتانهفو همچنین معماری صخرهای دوره ماد این امر را نشان میدهد. دیااکو نخستین شهریار ماد هگمتانه را به پایتختی خود برگزید و قصری عظیم و مستحکم به صورت هفتفقلعه تودرتو در آن ساخت و دستور داد کنگرههای هر قلعه را به رنگی مخصوص درآورند. پلیبیوسفمورخ یونانی 204) تا 132 قبل از میﻻد) در این خصوص مینویسد: "در دامان کوه اورنت، شهر هگمتانه با قلعه و ارگ مستحکم و حیرتآوری قرار گرفته است. وضع ساختمانی، آرایش عجیب و تزئیناتی که در آن به کار رفته به نحوی است که توصیف آن مبالغهآمیز به نظر میرسد... درها، ستونها و رواقهای آن، با هزاران گونه کندهکاری و نقش و نگار آراسته شدهاند. یک دیوار بیپیرایه و یک تیر عاری از زیور در آن کاخ نیست...".[59] این توصیفات نشانگر این است که معمار دوره ماد با بهره گیری از قوه خیال به استفاده از آرایش های عجیب و غیرمعمول در آن زمان و کاربرد تزئینات به صورت مبالغه آمیز مبادرت کرده است. در سایر آثار معماری مادها مانند آتشکده تپه نوشیجان مﻻیر نیز می توان شیوه های بدیعی مانند پوشش های طاقی متشکل از قوس های خشتی را مشاهده کرد که قبل از این تاریخ در هیچ محوطه دیگری شناسایی نشده است.[60]در مجموع باید اظهار داشت بررسی آثار و منابع تاریخی بجا مانده از دوره ی مادها جنبه های مذهبی، تمایل به استفاده از اشکال و موضوعات حیوانی، تزئینات مبالغه آمیز و خیال پردازانه را در هنر مادها نشان می دهد.[61]
